2.3. Выводы к разделу іі

Раздел 3. Сценическое воплощение инсценированного произведения

3.1. Действенный анализ инсценировки

Диалог в прозе – только форма, избранная автором для изложения мыслей героев и своих собственных. Диалог одинаков, вернее – достаточно типичен и для драмы, и для философских трактатов, и для художественной прозы. И даже для поэзии. Главной же особенностью драмы является не диалог, а действие. И в каждом конкретном “диаложном” произведении может обнаруживаться или не обнаруживаться действенная природа.

Драматизм состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих один от другого… Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящие, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души и когда через это в споре высказываются их характеры, а конец спора ставит их в новые отношения друг к другу - это уже своего рода драма [16; с. 23].

Применение метода действенного анализа при переводе прозы на язык сцены – одно из главных доказательств его плодотворности (Метод действенного анализа – способ перевода образов одного вида искусства – литературы, драматургии – в другой, перевод на язык сценического творчества.). Подбор событий и отбор предлагаемых обстоятельств – важные звенья действенного анализа. Сверхзадача спектакля определяет принцип отбора событий, эпизодов, каждый из которых должен лежать в русле сквозного действия.

Если театр должен быть проверен прозой, то и проза должна быть проверена театром. Питер Брук (по свидетельству Товстоногова) говорил: “Если при сжатии романа семисот страниц до семидесяти останется напряженная драматургия персонажей и сюжета и сохранится ядро содержания, то, следовательно, в романе был заключён эмбрион пьесы. Вывести его на свет, “одеть сценой” и в семидесяти страницах вновь явить смысл – вот формула успеха”. Следовательно, при инсценировании должен быть целенаправленный отбор событий и произошедших обстоятельств, как предпосылка к построению верного сквозного действия и конфликта.

“Разведка умом” и “разведка телом” – опирается на способность художников театра событийно воспринимать действительность. На этапе “разведки умом” у режиссёра формируется представление о том, как будет развиваться спектакль – от исходного события, через основное, центральное, финальное – к главному событию.

По Г. А. Товстоногову, событийный ряд состоит из пяти событий: исходное, основное, центральное, финальное, главное []. Есть и другие теории, но дело не в терминологии. В конце концов, любая пьеса с чего-то начинается, где-то её конфликт достигает апогея, где-то заканчивается, как-то ставится точка во всей пьесе.

Прочтите инсценируемое произведение именно с этой точки зрения, проверьте, все ли вехи событийного ряда написаны автором. Ведь автор писал не пьесу, и очень часто композиция литературного произведения, построения сюжета не соответствует принятому в драматургии. Какое-то из событий событийного ряда выстраивается в прозе на действенной основе, другое – просто обозначается, описывается автором, а не происходит, находится “не на своём месте”, наконец, просто отсутствует.

Инсценизация прозы – процесс двуединый: разгадать автора, увидеть, сердцем почувствовать сопряженность его проблем, боли с нашей современностью (не снижая при этом философского уровня произведения) и найти эквивалентное сценическое решение. Эти задачи и призван решать метод Станиславского, предполагающий связь с автором на всех этапах действенного анализа []:

• В процессе создания инсценировки, руководствуясь сверхзадачей автора, соотнося ее с сегодняшним временем, целенаправленно отбирать события, которые лягут в основу сценария.

• В процессе воплощения инсценировки - верно отбирая предлагаемые обстоятельства и устанавливая к ним свое отношение - проникать в уникальную стилистику писателя, находить особый способ взаимодействия со зрительным залом через неповторимый способ актерской игры.

«Сжиться с миром автора, отличить столбовую дорогу в его творчестве от тропок и тропиночек, суметь “скелетировать” (как говорил Станиславский) произведение, тем самым увидеть строение ткани, его нервы, а затем, средствами сценического искусства, вдохнуть в него жизнь – способны художники театра, оснащенные глубокими знаниями, художественным чутьем, доверяющие своей интуиции, вдохновленные зрелой творческой позицией» [].

Метод действенного анализа способен помочь в работе режиссера как на этапе текстовой переработки материала, так и в процессе поиска сценического эквивалента. Опыты корифеев театра в области инсценирования, создания сценариев, композиций в корне уничтожив бездушно-ремесленный подход к литературной первооснове спектакля, открыли новую режиссерскую поэтику, шагнувшую в современный театр.