2. Прием инсценирования.

Это - ваш вариант, именно ваш ход, предопределяющий вашу художественную версию событий, ваш угол зрения, ваша линия, ваш способ перевода литературного произведения на язык театра. В теории и практике он получил название – прием инсценирования.

В театре в шутку говорят, что решение спектакля – единственное, что можно из него украсть. Это же можно повторить и о приеме инсценирования.

Прием инсценирования сам по себе только ход, определяющий возможность и способ перевода. Он прямо не связан со сверхзадачей и со сквозным действием спектакля и не несет в себе никакой смысловой, идеологической нагрузки. Но только с помощью него может быть решена сверхзадача и выстроено сквозное действие спектакля, только точно найденный прием «выводит» прозу на сцену.

Важной особенностью приема является то, что он охватывает полностью всё произведение, а не отдельные его части. То есть всё произведение должно быть прочтено в одном приеме, для чего он должен быть достаточно сложен и богат возможностями, пронизывать всю инсценировку, весь спектакль. Прием и сам становится неотъемлемой его частью.

Необходимость создания приема обязательна всегда, когда речь заходит о переводе с одного художественного языка на другой.

Профессионализация современного театра зависит от авторской активности режиссуры. Перенесение на сцену литературы (романов, повестей, рассказов и т.д.) является не просто возможностью, но и насущной необходимостью театрального искусства. Режиссер – сценарист – драматург – это веление времени, условие полнокровной жизни современного театра.

Именно поэтому такое большое значение предается тренировке этого профессионального навыка в практике режиссерской школы.

Этого мало для подраздела

1.3. Выводы к разделу і раздел іі. Работа режиссера над инсценировкой

2.1. Особенности инсценирования литературного материала.

Инсценирование произведений прозы или поэзии – одни из важнейших этапов работы режиссера, в процессе которого выявляется и воспитывается литературный вкус, вырабатывается умение переложить произведение иной художественной формы на сценический язык, прививается ощущение событийной, действенной основы театрального искусства, чуткость к собственно сценическим выразитель­ным средствам. Мне кажется, что, осуществляя работу над сценической реализацией инсценировки, мы должны сосредоточиться на детальном изучении рассказа и творчества автора, глубинном и подробном разборе достоинств и недостатков инсценируемого материала. Этот анализ включает в себя следующие этапы:

1. Определение темы произведения, ее актуальность для настоящего момента. Гражданская устремленность в воплощении темы. Изучение материала, помогающего раскрыть содержание рассказа (научные исследования, критические статьи, выезд на место, где происходит действие, посещение дома-музея автора, использование личных наблюдений и т.д.).

2. Определение идеи произведения. Характер мировоззрения автора.

3. Определение основных событий и взаимоотношений героев инсценировки. Выявление действия и контрдействия, т.е. конфликта, реализуемого в сквозном действии.

4. Определение глубинной сущности поведения и взаимоотношений героев, занятых в событиях.

5. Поиск сценической атмосферы, в которой живут и взаимодействуют герои рассказа или повести.

Режиссер, создавая сценарий, как бы присваивает себе функции драматурга. Не моя цель делать анализ истории вопроса. Отмечу только, что драматизация прозы заявила о себе во всей необъятной универсальности уже в театральной практике XIX столетия. Она поначалу часто влекла за собой обеднение замыслов писателей, обесцвечивала язык, огрубляла литературные образы, выпрямляла драматические ситуации. «Препарирование» прозы, совершавшееся в дорежиссерском театре, ремесленная переработка текста для нужд сцены — нередко, к сожалению, встречаются и сегодня. В такой работе принципы инсценирования по существу сводятся к переводу прозы на диалогический лад; режиссеры ориентируются на существующие сценические стереотипы и не претендуют на передачу всей сложности художественной структуры произведения.

Такие инсценировки имеют узкоутилитарный характер. Однако, наряду с упрощенным отношением к делу, с самых первых лет существования режиссерского театра вырабатывалась иная позиция — отношение к инсценизации как явлению творческому. Режиссер стал автором «сценических композиций». Осуществляемый режиссером перевод прозаического материала на язык театра все чаще имеет самобытный характер. Инсценизация прозы расширяет границы театральности, сулит тотальное сценическое обновление.

Размышляя о законах переложения прозы на сцену, Таиров писал: «...художнику невозможно поместить на картине все, что видит его глаз, — он должен отобрать только необходимое, что создает для него картину. Поступить иначе — было бы равносильно попытке пианиста сразу положить руки на всю клавиатуру рояля. От этого не может родиться мелодия, мелодия рождается от того, что из всей массы звуков берутся только те, которые создают гармонию»[]. Зрелое, утонченное, виртуозное мастерство режиссеров доказывало творческую перспективность создания литературной основы спектакля непосредственно в театре. Ведь режиссер в процессе работы над сценической композицией видит ее в единстве со всеми остальными художественными компонентами, призванными выявить гармонический образ спектакля.

Высокая этика творческих отношений театра с автором категорически запрещает вольное обращение с авторским текстом. Это относится не только к современным авторам, которые в случае нужды могут защитить свои права в судебном порядке, но и к авторам классических произведений, беззащитных перед режиссерским самоуправством. Поэтому режиссеру очень важно обладать чувством ответственности перед драматургом, бережно, с уважением и тактом обращаться с авторским текстом. Это чувство должно составлять неотъемлемую часть и режиссерской, и актерской этики. Важно чувствовать автора. При наличии коренных идейных расхождений с автором стоит отказаться от постановки.

Одной из самых больших «заметных» особенностей инсценировки, по сравнению с первоисточником, становятся огромные сокращения, перестановки и т.д. Делается это исключительно с хорошими побуждениями. Удаленный текст, обычно, бывает описанием природы или прямой речью самого автора, иногда это вынужденная мера для «прихода» к единству места, действия и времени.

В результате инсценировки часто безвозвратно теряются все художественные особенности первоисточника, все его индивидуальные тонкости, которые, соответственно, и создают лицо, поэтику и стиль того или иного произведения. В этом, наверное, и кроется причина того, что создатели повестей и романов, рассказов и новелл, чаще всего весьма неодобрительно относятся к попыткам переноса их творчества на сцену.

«Произведение, которое автор создавал не для подмостков, на них не уместится, и сколько ты над ним не бейся, в нем все равно останется, что-то противящиеся сцене» – отрезал Гете, предостерегая будущих инсценировщиков []. Действительно, даже при самом большом стремлении и трепетном старании, быть бесконечно верным автору невозможно. Инсценировка и театральная постановка всегда только версия, одна из возможных версий, а никак не все произведение в его богатстве мысли, своеобразии форм. Но не зря же В. Э. Мейерхольд говорил, что «литература подсказывает театр» [].

Мысль классика российского театра, известного блестящими инсценировками, позволила В. И. Плоткину сформулировать главный принцип инсценирования – подхода театра к литературе: «В поисках приема инсценирования прозаического произведения научиться вглядываться не в свой будущий спектакль, а в автора, в самые важные, в самые существенные, хотя иногда и самые незаметные первому взору особенности его создания» [1; с. 137].

Еще одна особенность литературного произведения и трудность для инсценировщика – это яркое, напрямую заявляющее о своем существовании, практически «вылезающее» из своего произведения лицо автора. Вот А. С. Пушкин в «Повестях Белкина»: «Я пришел к Сильвию в назначенное время и нашел у него почти весь полк» или И. С. Тургенев «Конец свет» (сон) – «Чудилось мне, что нахожусь я где-то в России, в глуши, в простом деревенском доме». Само самой, что «Я» – это не всегда сам автор, даже если в основе произведения лежит биография автора. Но в каждом случае найти эквивалент этому «Я» будет просто необходимо. Сделать это бывает очень трудно и даже не всегда возможно, особенно тогда, когда автор управляет не только повествованием, но и еще и характером восприятия. Как ни трудно искать эквивалент авторскому взгляду на события, его интонации, будем помнить, что лежит наша будущая находка в самом произведении, а не в дебрях нашего воображения. Автор, а не инсценировщик – главное действующее лицо повествования [12; с. 115].

Признавая ведущую роль литературы, А. А. Гончаров призывал студентов не ci вить театр в зависимое положение, не сводить его задачу при постановке спектакля лишь к тому, чтобы воспроизвести на сцене пьесу или, как иногда говорят, "выразить драматурга". Задача театра при постановке пьесы или инсценировки, подчеркивал он, заключается в том, чтобы, опираясь на поэтический материал, воспроизвести наиболее яркие, существенные стороны человеческого бытия через "Я" человека-актера. Чтобы акцентировать эту мысль, Гончаров приводил слова А. Д. Попова: "Подлинное творческое "Я" — это всегда и прежде всего страстность, одухотворенность, самостоятельный взгляд на жизнь" [8; с. 40].

Интерес к тому или иному автору у режиссера возникает в связи с наличием в пьесе современной идеи и своего собственно­го понимания современных требований зрительного зала. Это совпадение является определяющим в выборе любой, в том числе и классической, пьесы для постановки в театре. Произведение писателя-классика должно быть повернуто под таким углом зрения, который был бы инте­ресен сегодняшнему зрителю. То есть в постижении клас­сической пьесы, ее стиля режиссер должен идти новатор­ским путем, но не забывать того жизненного и философ­ского толчка, который побудил драматурга написать дан­ное произведение. Взяв для работы пьесу классика, режис­сер не может не выявить современную тему в слове автора, а найдя, он обязан через все выразительные компоненты театра воплотить ее в единый театральный образ [12; с. 127].