Глава 8. Что такое стуктурная основа сценария?
Архитектурная основа построения сценария.
На рис. 8.1 представлена структурная парадигма построения сценария, которую изучают в большинстве киношкол и описывают во многих учебниках по сценарному мастерству.
Не в каждом фильме должны быть все элементы данной парадигмы. Однако, разобрав сотни фильмов, я заметил, что в подавляющем большинстве успешных картин (то есть, тех, которые окупились в прокате и нравятся большим аудиториям) присутствуют многие, если не все, следующие структурные элементы:
ЭЛЕМЕНТЫ I АКТА: (в порядке появления)
Предыстория: все события, которые случились в прошлом до событий, описанных на 1 странице сценария.
Создание «повседневной жизни»: этот термин происходит из книги Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» и задает рамки обычной, «повседневной жизни» протагониста в начале сценария. Задача заключается в том, чтобы показать «обычный» день из жизни протагониста, а потом прервать «привычный» ход вещей кризисом в конце I акта. В Волшебнике Страны Оз «повседневная жизнь» Дороти Гейл проходила на ферме в Канзасе до того, как ураган унес ее в Страну Оз.
Катализатор: первоначальная искра (примерно 10 стр. сценария), которая заставляет историю начаться. Обычно приходит в форме возможности, которая тут же оборачивается своей противоположностью, или первого шага за пределы «повседневной жизни», который делает протагонист. Катализатор часто предстает в виде – метафорически или буквально – ловушки. Ловушка обычно бывает организована в три приема:
10 стр.: ловушку устанавливает антагонист или кажущаяся удачной возможность
17 стр.: герой попадается в ловушку
25 стр.: ловушка захлопывается – из-за обстоятельств, которые сильнее героя
Сюжетное событие 1: определенное событие, которое приводит протагониста к кризису в конце I акта (25 стр.). Кризис заключается в том, что герой вынужден решать большую проблему – если он ошибется, будут значительные последствия («ставки»). Сюжетное событие 1 вдохновит План А, который будет, в идеале, занимать протагониста весь Акт II.
Кризис I Акта: Событие в конце Акта I, которое вынуждает героя начать действовать или – в случае бездействия - пострадать от значительных последствий («ставок»). Этот кризис дает герою позитивную цель, которая взывает к активным действиям (я называю их План А) перед лицом кризиса и обстоятельств. В идеале, кризис должен эмоционально давить на героя, требуя от него измениться, - а человеческая природа такова, что мы избегаем перемен и боимся всего неизвестного. Это называется «неохотный герой». У протагониста должны быть как позитивные, так и негативные цели. Такая дуальность создаст нужный накал страстей – будут появляться и драматичность, и динамичность. Все цели должны взывать к действиям.
Позитивные цели: позитивные цели, как мы предполагаем, ведут героя к приобретению наград и различных вознаграждений. Эти цели держатся на устремлениях героя и/или его чувстве справедливости.
Негативные цели: негативные цели героя обычно предполагают совершение чего-то аморального или незаконного.
В Крестном Отце позитивная цель Майкла Корлеоне (Аль Пачино) – жениться на Кей (Дайан Китон) и держаться подальше от семейного бизнеса. После второго покушения на жизнь его отца, Дона Вито (Марлон Брандо), Майкл чувствует своим долгом отстоять честь и защитить стареющего родителя. Таким образом, негативной целью Майкла становится месть враждебному мафиозному клану – и он не брезгует насилием, убийствами и ложью по отношению к Кей.
Ставки: нечто ценное в жизни героя, что он боится потерять. Чем выше ставки, тем лучше – до тех пор, пока эти ценности соотносятся с выбранными жанром и стилем. Ставки необходимы для создания драматической ситуации, и должны повышаться по ходу течения сюжета.
В Крестном Отце Майкл рискует потерять Кей и шанс на законопослушную, спокойную жизнь. Но в то же время он рискует и престижем и сохранением его семьи.
Сквозные линии: цели главного героя. Линии могут быть как сюжетные (внешние, активные, физические действия), так и эмоциональные (внутренние состояния).