
- •1.Основные закономерности исторического развития архитектуры. Понятие о творческом методе и стиле.
- •2.Зарисовка 1. Парусный (пандативный) свод и купол на парусах (план, разрез, аксонометрия). Собор св. Софии в Константинополе (план, продольный разрез).
- •3.Конструкции и тектоника собора св. Софии в Константинополе. Принцип дематериализации архитектурных форм, понятие внутреннего пространства.
- •4.Зарисовка 2. Крестово-купольная система в простом, сложном, 4-ex и 5-ти столпном вариантах (планы, разрезы или аксонометрия).
- •6.Зарисовка 3. Крестовый и сомкнутый своды, как производное простого цилиндрического свода (планы, разрезы, аксонометрия).
- •7.Романская архитектура во Франции. Своеобразие местных школ.
- •8.Зарисовка 4. Два этапа развития романских травеи. Травея с цилиндрическим сводом и так называется «связанная система» плана.
- •9.Особенности романских церквей и соборов в Германии (Шпейер, Вормс, Гильдесгейм).
- •Вопрос 9.Особенности романских церквей и соборов в германии.(шпейер, вормс, гильдесгейм)
- •10.Романская архитектура в Италии - соборы и колокольни в Венеции и Пизе, памятники "проторенессанса" во Флоренции.
- •11.Зарисовка 5. Поперечный разрез готического собора: столбы, контрфорсы, аркбутаны, своды.
- •12.Зарисовка 6. Два этапа развития готических травеи, перекрываемых пятью или шестью крестовыми сводами (планы, разрезы, аксонометрии, сводов главного -нефа).
- •13.Ранняя готическая архитектура Франции на примере собора Парижской Богоматери.
- •14. Зарисовка 7. Собор Нотр-Дам в Париже (схема плана и фасада)
- •15.Сравнение готических соборов в Реймсе и Амьене. Тенденции развития внутреннего пространства.
- •16.Основные отличия готической архитектуры Англии от современной ей французской готики.
- •17.Своеобразие архитектуры Италии периода готики (соборы, дворцы, ратуши в Милане, Венеции, Флоренции).
- •18.Социально-исторические предпосылки, четыре источника и три периода развития архитектуры Возрождения в Италии.
- •19.Зарисовка 8 Купол (разрез и схема плана) собора св. Марии во Флоренции.
- •20.Архитектор Филиппе Брунеллески, истоки и основные этапы его творчества. Эволюция творческого метода мастера.
- •21. Формирование типа городского дворца, (палаццо) в архитектуре раннего и высокого Возрождения в Италии (проблема этажа).
- •22.Зарисовка 9. Палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции (схема плана, фрагмент фасада).
- •23.Леон Батиста Альберти как архитектор и теоретик архитектуры.
- •24.Архитектор Донато Браманте, основные этапы его творчества, поиски композиции центрического здания с купольным завершением.
- •25.Зарисовка 10. Темпьетто в Риме (схемы фасада и разреза).
- •26.Сравнение планов собора Св. Петра в Риме по проектам Браманте, Рафаэля, а. Сангалло (млад.) и Микеланджело.
- •30.Архитектурное творчество и теоретические труды Андреа Палладио, новаторские приемы композиции дворцов, церквей, театра.
- •31.Зарисовка 12. Вилла-ротонда близ Виченцы (схемы плана и фасада).
- •32.Социально-исторические предпосылки возникновения и развития архитектуры барокко в Италии. Принципиальные основы барочного синтеза искусств.
- •33.Архитекторы Лоренцо Бернини-тГ Франческо Борромини, сравнительная характеристика творчества.
- •35.Архитекторы Луи Лево и Жюль Ардуэн-Мансар и их работы в Версале и Париже.
- •37.Зарисовка 13. Восточный фасад Лувра (схема плана и фасада).
- •39.Зарисовка 14. План Версаля.
- •40.Архитектор Анж-Жак Габриэль, особенности творческого метода, анализ архитектурной композиции малого Трианона в Версале.
- •41.Зарисовка 15. Малый Трианон Версале (схема фасада с 4-х колонным пор-
- •42.Творчество и теоретические взгляды архитектора Клода-Никола Леду.
41.Зарисовка 15. Малый Трианон Версале (схема фасада с 4-х колонным пор-
тиком.
42.Творчество и теоретические взгляды архитектора Клода-Никола Леду.
Клод-Никола Леду (Claude Nicolas Ledoux; 21 марта 1736 — 19 ноября 1806) — мастер архитектуры французского классицизма, предвосхитивший многие принципы модернизма. Ученик Блонделя. В 1760-е и начале 1770-х гг. проектировал для французской знати изящные особняки «в английском вкусе» — первостепенные образцы «стиля Людовика XVI» (павильон мадам дю Барри в Лувесьенне, 1770-72; дом балерины Гимар близ Парижа, 1770).
В 1771-73 гг. при возведении театра в Безансоне обратился к архитектуре греческого Пестума, заменив иерархические ложи «народным» амфитеатром. В 1785-89 гг. возвёл вокруг Парижа пятьдесят таможенных застав (сохранилось только четыре), внушительные геометрические объёмы которых предвещали эстетику ампира. Несмотря на созвучность многих своих замыслов идеалам Французской революции, в 1793-94 гг. был в заточении за связи с жирондистами.
В последнее десятилетие жизни Леду практически не строил, сосредоточившись на разработке малопрактичных, визионерских замыслов «идеального города» в Шо (построенные ранее здания — памятник Всемирного наследия). Планы Леду предусматривали оптимальное сочетание промышленной, административной и жилой застройки с целью «совершенствования общества». Многие наброски носили откровенно утопический, если не сказать сюрреалистический характер, — дом садовника в виде правильной сферы, дом терпимости в виде фаллоса и т. д. Первый том его проектов вышел в печать в 1804 г., второй том был опубликован посмертно, в 1847 г.
Таможенная
застава на площади Сталинграда в Париже
Проект дома смотрителя в Мопертюи. 1780
Его часто называли «проклятым архитектором», так как большинство его произведений было разрушено. Леду стремился создать идеальный город по образцу построения симфонии, а также к пластическому воплощению космических форм. Так, например, в его проектах сфера символизировала земной шар. Он разрабатывал новые жилища для кустарей и крестьян, он требовал разрушения трущоб. Читая его, часто думаешь, что это современный автор. Иногда он предвосхищал Ле Корбюзье и его «Лучезарный город», а иногда — Гауди с его безумным барокко. Леду строг и целомудрен, когда строит рынок, общественную баню, училище, и натуралистичен, когда стремится сливать свои сооружения с природой. Он даже создает искусственные пещеры с ложными сталактитами, проектирует урны с лепными сосульками льда, строит мостовые опоры в виде античных трирем с гребцами. Подобный натурализм доводит его до бреда, когда он строит мастерскую для производства обручей в виде диска.
Среди прочего Леду разработал «храм Терпсихоры», как называли современники интимный театр танцовщицы, возведенный на участке усадьбы. Театр привлекает внимание как пример интерпретации старинного принципа организации зрительного зала. 1773 год связан со строительством дворца для фаворитки короля Людовика XV, мадам Дюбари. К разработке проектов сооружения был привлечен Леду. В его замысле внимание привлекают протяженные фасады с коринфскими многоколонными портиками палладианского типа. Проект грандиозного здания библиотеки в германском Касселе, исполненный Леду в 1776 году, обращает на себя внимание своеобразием широкой композиции.
Но главное событие для Леду не только 1770-х годов, но и всей жизни — проектирование города-мечты. В 1773 году, являясь официальным лицом, он предложил Людовику XVI свой проект идеального города. Утомленный уговорами Леду, король подписывает декрет на строительство города Шо при соляных приисках в провинции Франш- Конте. Архитектор создает план идеального города, каким он представляется французу второй половины XVIII века, воспитанному на философии Просвещения. Этот город рисуется ему живущим стройной общественной жизнью, в которой нет места социальным конфликтам и несправедливости, в которой сбываются утопические мечты Руссо об идеально естественном и свободном человеке. Поэтому на первый план здесь выдвинуты общественные здания — «Дом братства», «Дом добродетели», «Дом воспитания», — эти торжественно-символические названия словно предвещают язык будущих якобинцев. Проектируя в городе Шо «Дом садовника», Леду пренебрежительно отбрасывает сентиментальную условность этого модного архитектурного жанра и все вообще традиции современного строительства. На его проекте появляется нечто удивительное: огромный шар, поставленный прямо на землю. Он лишен окон, орнамента, каких бы то ни был членений, — одни только дверные проемы врезаны в его сплошные стены. «Дом директора источников» в том же городе Шо — еще более поразительный для своего времени проект. В монолитный объем цокольного этажа вписывается громадный полый цилиндр, и в эту внутреннюю полость врывается текущий с горы поток. В своем городе Леду бесповоротно уничтожает традиции старого, феодального ансамбля. Город уже не подчинен королевским резиденциям или дворцам знати: на сцену выходят новые, демократические принципы, основанные на разумной логике и справедливости. Громадная центральная площадь круглой формы стягивает к себе главные общественные здания города. От нее радиальными лучами расходятся улицы, обсаженные деревьями; они вливаются в широкие кольцевые магистрали, также озелененные, описывающие все более и более широкие круги вокруг центральной площади. Дома расположены свободно, со всех сторон окружены пространством и не имеют главного фасада, обращенного к какой-то одной улице, — все фасады равны, одинаково значительны. Леду не позволяет ни одной стене остаться невыразительной служебной плоскостью: все они должны являться архитектурными акцентами, твердо и весомо расставленными в пространстве. Вместо стихийно сложившегося тесного хаоса феодального города возникают стройно организованные перспективы, широкие и просторные, полные света и воздуха. В его общежитиях могут совместно проживать шестнадцать семей. Оикема — это музей, в котором собраны пороки, обличая которые общество призывало народ к добродетелям. Это светские храмы, где проповедуют семейные, материнские и героические добродетели. К сожалению, революция 1793 года увидела в Леду лишь представителя старого режима и прекратила строительство города соляных приисков. Гармония и естественность — краеугольные камни всей эстетики Леду
Планируя здание театра в Безансоне, он делает свой знаменитый рисунок: амфитеатр зрительного зала вписывается в человеческий глаз. Это демонстративное признание того, что свое творчество архитектор подчиняет целесообразности, практическому удобству для человека. Здесь эта целесообразность заключена прежде всего в легкости и широте зрительного охвата — законы здесь диктует человеческий глаз, и, признав это, Леду не останавливается перед подлинной революцией в интересах человека. Он бесповоротно сметает старую схему театрального интерьера, где система ярусов и лож была как бы наглядным олицетворением феодальной иерархии и строгих классовых членений. Вместо этого в его проекте возникает демократический амфитеатр с широкими рядами скамей. Так стремление Леду быть предельно естественным в своей архитектуре принимает отчетливую социальную окраску. Театр этот был так «изукрашен» реставраторами, что от произведения Леду почти ничего не оставалось. Поистине горькая судьба обрушилась и на это произведение Леду: весной 1958 года театр сгорел.
Леду запроектировал подземные подъезды для повозок и построил туннель для карет во дворец Телюссон, проходящий под фундаментами здания. Он даже изобрел своеобразный «модулор», исполняя проекты по сетке, в которую вписывался стоящий человек со скрещенными руками (квадрат этой сетки принимали за модульную единицу).
Он с увлечением проповедует в своем трактате об архитектуре: «Круг, квадрат — вот азбука, которую авторы должны употреблять в своих лучших произведениях». Сам Леду в своем творчестве исповедует эти истины как эстетическую религию.