Глубинные пласты сознания

 

Прежде, чем рассмотреть основные функции, на которые опирается внутреннее восприятие музыки, необходимо вспомнить о том, что все эти психические процессы охватывают самые разные регионы сознания. Уже при ощущении тона мы столкнулись с несколькими областями психического, одни из которых ясно осознаются в чувственных проявлениях, другие же принадлежат скорее бессознательному. В современном музыкознании понятия «сознательного» и «бессознательного» зачастую разграничиваются слишком схематично, в то время как в психологии они практически неразделимы. Зона соприкосновения этих двух гемисфер духа достаточно широка[51], однако мало вести речь о выходе глубинных процессов к верхнему слою сознания, гораздо важнее, что при том они сами отчасти изменяются.

Уже это затрудняет исследование глубинных процессов, так как почти невозможно их абстрагировать от всего комплекса сознания. Они познаются только чувствами, путем непосредственного переживания[52]. Если сегодня склоняются к тому, чтобы видеть в сознательном слое лишь отражение психического переживания, то раньше, наоборот, основной считали сферу рассудка, а все, остающееся для него в темноте, — как некую примесь, как окутывающий вещи

 

[44]

 

туман. Это соответствовало историческому ходу мышления, так как психология была вначале областью философии.

Теперь бессознательные процессы почти уже не рассматриваются как ушедшие на задний план сознательные, напротив, последние чаще всего считают проявлением бессознательных процессов[53]. Таким образом, бессознательное следует понимать не только как смутную, предварительную ступень ясного сознания, а как саморазвивающуюся силу[54], следовательно, как нечто принципиально иное, — психический смысл вне всякого сознания, который при рассудочном подходе будет, на самом деле, уже отчасти искажен[55].

Наделение бессознательного особой силой действия гораздо важнее, чем прежний спорный вопрос о различных порогах сознания[56]. Бессознательна и энергия, которая выводит неосознанные процессы в область сознательного. Кроме того, эта сила, связывающая отдельные процессы во все новые единства, способствует образованию комплексных впечатлений, да и вообще оказывается причиной психической активности любых форм восприятия[57].

 

[45]

 

В музыке это выражается прежде всего в том, что бессознательные психические функции нередко оказываются предпосылкой

сознательного восприятия, которое уже продиктовано ими. Звуковое движение, например, обусловлено не искусственным соединением заданных тонов, а действием психических функций, порождающих эту связь, которая, воспринимаясь аналитически, лишь ради каких-то закономерностей несколько преобразуется сознанием, встраивается в определенный контекст и т. д. Когда же в тоне ощущаешь тяжесть и другие напряжения, то и это не результат активности интеллекта, а психические проявления, которыми должна заниматься теория музыки, раскрывая их структуру, определяя характерные причины и тому подобное.

Исходя из последнего, однако, мы снова сталкиваемся с моментом взаимонаправленного действия, из глубины к верхним пластам и наоборот. Подобный процесс может происходить и по-другому: существует, например, ряд функций, которые принадлежат сознательной сфере, но минуют ее благодаря привычке, глубоко закрепляясь в инстинктивных актах[58]. Этим характеризуются многие технические (как исполнительские, так и связанные с композиторской техникой) навыки, которые сначала приобретаются путем полной концентрации сознания, а затем реализуются совершенно самостоятельно, «механизируясь» даже в сложных системах, не требуя больше особого внимания. Подобный процесс, развивающийся в противоположном направлении, в большой степени относится и ко всем остальным функциям интеллектуальной сферы и мышления. Так происходит и в случаях, когда сознание глубоко проникает в ощущение и, укореняясь в нем, смыкается с подсознательными процессами, в которых на эмбриональном уровне уже заложена сходная установка. В музыкальной психологии с таким явлением сталкиваешься на каждом шагу.

 

[46]

 

Однако нельзя предаваться иллюзии, что мышление способно исчерпать бессознательные процессы. Хотя психология этого никогда и не утверждала, теория музыки нередко впадает в подобные заблуждения. В музыке нет чисто рассудочных конструкций, есть лишь вмешательство сознания в бессознательные процессы. Было бы ошибочным навязывать иррациональным феноменам музыки законы рационального мышления, к чему в XIX веке стремилась и теория Римана. Когда же ей приходилось иметь дело с различными напряжениями звука и другими проявлениями психической природы, она запутывалась в противоречиях. Считая эти феномены лишь модификациями, она, тем самым, все-таки признавала их и в то же время придавала им неверное значение.

Хотя противоположный вектор присущ всем музыкальным явлениям, главным оказывается выход основных процессов из сумеречных глубин к верхнему слою, что связано не только с различными порогами сознания, но и с превращениями самого процесса переживания, о которых шла речь в предыдущих разделах. Прежде всего это проявляется уже в феномене движения или феномене пространственных впечатлений. Лишь с переходом в область сознательных представлений процесс движения приближается к характеру внешних, зримых движений, в то время как на исходном, бессознательном уровне он несет в себе что-то совершенно иное, сохраняя музыке се абсолютный характер. Столь же принципиальным оказывается отличие глубинных, бессознательных пространственных впечатлений от образных впечатлений пространства. Ощущение целостной связи, выступающее в качестве неосознанного процесса, так же оказывается гораздо более сильным и многообразным, чем интеллектуальный, сколь бы то ни было тонкий, се анализ. Таковы, однако, лишь некоторые примеры, еще и еще раз доказывающие, что таящаяся в самых глубинах психическая сила может быть гораздо более императивной и многообразной, чем вся сознательно направленная воля и сознательное представление.

В данных обстоятельствах ничего не меняет и тот, сам собой разумеющийся факт, что художественное произведение основано на сознательном овладении первозданными силами и их упорядочивании. Но это нисколько не умаляет роли последнего. Ведь иррациональный характер психических процессов должен быть устремлен не к хаосу, а к космосу. Иначе всю психологию — даже вне музыки — пришлось бы считать враждебною мышлению наукой. Однако только благодаря ей и проявляется все значение и сила организующей функции интеллекта. Вопросы мышления оказались бы совер-

 

[47]

 

шенно пустыми, если упустить из виду бессознательные процессы, которыми и следует заниматься. Связанные с ними прообразы сперва подвергаются многим изменениям и столь же многим перемещениям, прежде чем станут образом мышления.

Итак, психическая деятельность обусловлена самыми разными функциями, которые даже в глубинном слое переплетаются между неосознанными и сознательными переживаниями в одно живое единство, подобно тому, как это происходит с единовременными впечатлениями, когда кажется, что они складываются в какую-то объемную, многослойную структуру. Следовательно, речь идет о взаимодействии между различными функциями и пластами сознания, что проявляется не в виде ритмично работающего механизма, а как целое, включающее самые различные связи.

Ярким примером этому служат слуховые представления. Уже отдельный звук показывает, что его слуховые представления не совпадают с ощущениями, данными в чувственном восприятии. Подобное, однако, обусловлено не только процессами, возникающими в результате восприятия, то есть действиями памяти или воображения, которые вообще стремятся к собственным формам представления, но в какой-то степени свойственно уже и образам чувственного восприятия: ими может завладевать особое по форме представление, изменяющее их и наполняющее смыслом, которого в нем нет.

Это особенно свойственно художественному взгляду на вещи, собственно говоря, любой области чувств, что и проявляется уже в том, сколь по-разному «видятся» нам одни и те же объекты чувственного восприятия. (Вспомним, например, о живописных изображениях одного и того же предмета и т. д.) В самом общем смысле с этим связана способность наполнять звуковые структуры символикой, что делает чисто чувственное восприятие носителем определенных представлений. Последнее, однако, уже выходит за рамки исследуемых нами феноменов.

Все сказанное, конечно, в большей степени касается и феномена тона. Его слуховое представление обусловлено не только предметом тона, объектом, но и деятельностным характером этого представления, субъектом. В отношении более масштабных музыкальных феноменов, мелодий, аккордов, целых форм и т. д., процесс представления заключается в том, что одни компоненты выдвигаются на первый план, другие оказываются в тени, а иные порождаются и привносятся уже самим представлением. Следовательно, речь идет о способности одновременно обеднять и обогащать смысл чувственного восприятия. Привнесенные в чувственный образ представления можно

 

[48]

 

было бы, по выражению Штумпфа[59], назвать «продуктом» психических функций. Более сложные психические структуры, которые основаны на соединении компонентов, их различении, концентрации, соподчинении и т. д., психология определяет как «созидательный синтез». С этой точки зрения уже любой мотив, а также любое органичное созвучие, является «предметом высшего порядка».

Представление следует понимать как «активное действие», а не как пассивное отражение, ибо оно во многом направлено и на более крупные связи, что сказывается уже на представлении отдельного тона. В то время когда я перенес эту мысль в область теории музыки и сначала применил в моем учении о контрапункте, прежде всего, по отношению к основным понятиям мелодии, появился труд Хуго Римана «Некоторые замечания к учению о слуховых представлениях» [Jachrbuch Peters, 1914/15 и 1916], название которого указывало на дальнейшие планы работы в этом направлении[60]. В данном исследовании в сходном со мной смысле Риман замечает, что «альфой и омегой музыкального искусства оказывается» не реально звучащая музыка, а живущее еще до нотной записи в воображении композитора представление об отношениях между звуками, которое затем передается слушателю». В последующем этот «постулат», конечно, сводится все к той же гармонической системе Римана, а также, что обращает на себя внимание, к некоторому пересмотру теории ритма и, к сожалению, остается в виде наброска. Тем не менее, в отношении основной мысли у нас много общего, хотя в остальном уже тогда я почти по всем пунктам расходился с римановскими теориями, в связи с чем должен был найти совершенно другой подход к этой проблеме и ее реализации.

Что же касается самой идеи Римана, то возникает вопрос, достаточно ли в таком случае говорить только о «слуховых представ-

 

[49]

 

лениях»? Разумеется, да, если бессознательные процессы считать лишь ослабленными представлениями, а это, вероятно, и имел в виду Риман. Прежняя психология действительно вела речь о «бессознательных представлениях», что требует самого решительного возражения. Дриш[61] метко раскрывает заложенное здесь противоречие: «Есть авторы, которые говорят о «бессознательных представлениях»; то есть о неосознанных сознательных формах восприятия, что абсолютно бессмысленно... В этом случае, однако, следовало бы избегать слова «представление»». Но даже если использовать понятие «бессознательного представления» в прежнем смысле, его в любом случае нельзя было бы исчерпывающе применить ко всем явлениям. Ведь существуют не только слуховые представления, но и концентрирующиеся в звуках представления иного рода: к музыкальной психологии относится, прежде всего, и учение об энергетических переживаниях, которые реализуются в звучащих элементах музыки и благодаря своей объективации уже способны подвергаться сознательному перерабатыванию. В общем и целом, с энергетическими ощущениями могут быть связаны лишь смутные представления, но и это совсем необязательно[62].

Вместе с тем, однако, Риман указывает на что-то очень важное, когда приписывает представлениям способность дополнять имеющееся (например, фрагменты аккорда), да и вообще устанавливать решающие связи[63]. Все-таки примечательно, что именно Риман незадолго до своей смерти совершил подобный поворот, и это после того, как он был главным выразителем той «музыкальной логики», которая, несмотря на сильнейшие противоречия, стремилась навязать психологии свои законы, будто «активность слуха» была обусловлена только интеллектуальной природой[64].

 

Перевод Л. Товалевой, О. Галкина

 

Комментарии О. Галкина

 

Опубл.: Homo Musicus. Альманах музыкальной психологии. 2001. М., МГК. С. 7-54.

 

 

 

 

размещено 3.07.2007

[1] Перевод осуществлен по изданию: Kuith E. Musikpsychobgie. - Berlin: Max Hesse, 1931. Представляем первые две главы (S. 1-48) из первого раздела книги. Основная часть третьей, заключительной главы этого раздела была опубликована ранее (Homo Musicus: Альманах музыкальной психологии — М, 1994, с. 7-20).

Курт изначально стремился к идее этого труда, завершившего его научно-творческую «тетралогию» («Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха», 1917; «Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера», 1920; «Брукнер», 1925; «Музыкальная психология», 1931). В предисловии он пишет: «Если говорить о связи с моими прежними работами, то несмотря на их обращенность к совершенно другим темам, они также характеризовались ярко психологической направленностью, что, вероятно, не требует особого пояснения. Однако в настоящем исследовании на передний план выдвинуты иные проблемы, а потому и преимущественно новый материал. Мысли из предыдущих работ присутствуют и в данной книге, но такая преемственность идей ведет не просто к их повторению, а скорее дает возможность обосновать уже устоявшиеся представления с каких-то новых сторон, выстроить их в определенную систему и рассматривать в соответствии с их основным содержанием. И если в прежних трудах психологические феномены почти непроизвольно вырастали из теоретических, историко-стилистических и других категорий, то эта книга в каком-то смысле идет обратным путем: в ней сперва очерчены основные психические данности, из которых затем выводятся богатые возможности музыкального развития. Но все же во многих отношениях данная противоположность оказывается не столь значительной, как может показаться на первый взгляд» [S. XI].

Первый раздел книги — пространное «введение» в музыкальную психологию с целью четко обозначить ее предмет. Неспешность, многоплановость, даже некоторая статичность (нередки повторы, отклонения в сторону частных моментов) изложения, удивительным образом сочетающаяся с

афористическими всплесками, — чем вообще характеризуются все сочинения Курта, — говорят о принципиальном отказе от дидактического, а также императивного стиля. «Уже в силу специфики самого предмета исследования ни психологию, ни искусство нельзя охватить полностью, равно как и воспринимать их одним единственным способом. Поэтому необходимо помнить, что избранный нами путь не является исключительным, однако принадлежит к одному из тех, которым все-таки следовало пойти» [там же, S. XI].

К сожалению, при публикации материалов Э. Курта мы вынуждены прибегнуть к небольшим сокращениям, касающимся, в основном, обширных ссылок на современную автору литературу. Сокращения обозначены знаком [...].

 

[2] В тезисе о «двух мирах» заключена методологическая сущность куртовского воззрения на музыку. Именно в этом проявляется его связь с философией Шопенгауэра, которая, как известно, основывается на двух положениях: 1) мир — воля в себе; 2) мир — представление для меня. (См.: Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. — СПб., 1902.) Подобная методологическая установка дает Курту возможность придти к выводу о двояком смысле тона: акустическом (физическом) и энергетическом (психическом), чему, в основном, и посвящена первая глава.

 

[3] За этим признаком звука, который связан с чувственным раздражением, возникающем в результате реакции на звучание (у Курта букв. «klanglicher Sinnesreiz») скрывается то, что в теории музыки обычно обозначается как тембр.

[4] То, что и «высоту» ощущают, по сути, двояко, будет показано дальше (см. с. 41).

[5] В немецком языке слово «тембр» имеет несколько синонимов. Но в музыкознании чаще всего используется термин Klangfarbe, вероятно, как наиболее универсальный по смыслу. Этой традиции следует и Курт. Штумпф, однако, для обозначения тембра прибегает и к термину Tonfarbe (букв, «окраска звука»).

[6] Карл Штумиф («Tonpsycliologie», Leipzig, 1890, II, S. 525) говорит также об «окраске» звука. О качестве как важнейшем свойстве чувственного восприятия см. доклад Штумпфа «Uber nеuе Untersuchungen zur Tonlehre» — Bericht über den VI Kongr. f. exper. Psych. — Leipzig, 1914. — S. 305.

[7] «Zur Gnmdlegvmg der Tonpsychologie». — Leipzig, 1913. См. также: М. Meyer. «On the Attributs of Sensations» — Psychol. Rev., IX, 83 ff.; Fr. Brentano. «Von der Psychologischen Analyse der Tonqualitaten in ilire erstcn Elemente» — Untersuchungen zur Sinnespsychologie, Leipzig, 1907; E. Mach. «Die Analyse der Einpfindungen» - 5. Aufl, Jena, 1906.

[8] Так и «абсолютный слух» (способность узнавать отдельный звук) не всегда связан лишь с обостренным ощущением высоты, т.е. с количественными факторами, но обусловлен также различением качественных моментов. Опыт показывает, что в этом отношении существуют два типа одаренности. Ко второму относятся, например, те, которые могут ошибаться в определении октавы (особенно при смене тембра).

Отсюда понятно также, почему у одних абсолютный слух, зачастую, ограничивается лишь каким-то диапазоном («региональный» абсолютный слух), другие же слышат не столько конкретный звук, сколько тональность. Подробнее см: с. 41-43.

[9] «Akustische Untersuchungen» — Ztschr. f. Psychologic, Bd. 54, 58, а также Bericht Uber d. V Kongr. f. exp. Psych. 1912; Ztschr. f. Psych. 64, S. 92. См. также: Helmholtz, H. «Die Lehre von den Tonempfindungen» (3 Aufl., Braunschweig, 1870, S. 162 и 602); Reves G., указ. изд., S. 92; Friedman, H. «Die Welt der Formen» - München, 1930, S. 196 и др. [...]

[10] На первый взгляд, подобное положение вещей очень просто истолковать чисто акустически: сколь бы ничтожны не были высотные различия, они воспринимались бы ухом и даже ощущались бы как определенное раздражение. На это, однако, следует возразить именно с акустической точки зрения. Как уже замечалось тонпсихологией, при непрерывном, глиссандообразном продвижении не возникает ощущения такого же постоянного, недифференцированного отличия от исходного звука; напротив, обычно выделяются конкретные тоны, прежде всего, тоны консонантных интервалов, которые более тесно связаны с ним. Следовательно, решающими оказываются числовые соотношения, а не абсолютная частота колебаний. Правда, другие тоны, составляющие основной звукоряд, находятся с исходным звуком в диссонантных соотношениях, но их числовые пропорции еще достаточно просты по сравнению со всеми промежуточными тонами, сложность которых приближает глиссандо к шуму. Таким образом, традиционное объяснение звукоряда «раздражением», возникающим от этих промежуточных тонов, остается весьма сомнительным, пока оно опирается на акустические принципы. — Способы организации звукоряда по гармоническому принципу деления и мелодическому принципу расстояния также, отчасти, находятся в противоречии друг к другу. [...]

[11] Позднее исследования Н. Гарбузова показали, что при восприятии звука определенной высоте соответствует целый ряд близко расположенных частот, в пределах которых (± 25 центов = ± 1/8 тона) высотное качество звука не изменяется. «Области» таких частот Гарбузов назвал звуковысотными зонами [«Зонная природа звуковысотного слуха», М.-Л., 1948]. Конечно с психологической точки зрения границы «зон» оказываются гораздо более растяжимыми и подвижными, ибо они обусловлены не только акустическими предпосылками, но и законами музыкального восприятия, а именно на них основывается вся концепция Курта.

[12] Хотя правило интонирования «диез выше бемоля» соответствует лишь практике определенного строя, оно непосредственно обусловлено законами музыкального восприятия. О. Шушкова (Учение о звуковой системе в немецкой музыкальной теории XVIII века //Из истории теоретического музыкознания /Сб. научи, тр. — М., 1990. — С. 110) пишет: «Как переход от пифагорейского к чистому строю вызвал расширение звуковой системы, так и переход к равномерно-темперированному строю обусловил сокращение ее звукового объема. Интерес к мельчайшим интервалам, однако, никогда не пропадал у музыкантов и не мог исчезнуть по причине существования параллельно равномерно-темперированному зонного строя» (разр. моя — О. Г.). В данной работе рассматриваются концепции, отличные от 12-ступенной равномерной темперации (звуковые системы И. А. Шейбе, И. Г. Вальтера, И. Маттезона, И. Г. Найдгарда, Г. Ф. Телемана, Э. Уоррена). Примечательно, что все они были связаны с теоретическим обоснованием практики свободного интонирования, согласно которой «процесс исполнительского творчества включал не только выразительное воспроизведение записанного текста, но и формирование исполнителем самого звука, представленного в разных высотных качествах, возможность вариантности, подвижности интонирования» (там же).

[13] «Grundriβ der Musikwissenschaft» — 4. Aufl., Leipzig, 1928. — S. 48.

[14] Указанное Риманом явление прямо соответствует явлению «звуковысотной зоны» по Н. Гарбузову (см. выше).

[15] Различные приемы исполнения говорят о том, что мнимое впечатление материальности звука привносит в него и некое ощущение поверхностного натяжения. Staccato, например, в свете этого преобразованного впечатления, следует исполнять как бы легким «дотрагиванием» до звука, в то время как martellato и другие виды туше связаны с проникновением в самую его сердцевину. В таких представлениях, конечно, запечатлена лишь фикция воли, но в этом-то как раз и отражается характерное свойство музыкального восприятия.

 

[16] С точки зрения тонпсихологии главной причиной слуховых ощущений является само звучание и исходящая от него энергия. Тезис, на первый взгляд, кажется вполне естественным и бесспорным, но в дальнейшем он привел к очень распространенному, но исключительно одностороннему подходу к предмету музыкальной психологии, когда его стали усматривать только в проблеме воздействия музыки на человека (во многом, подобный взгляд имеет место и в наши дни). Курта, однако, интересует обратное влияние нашей психики на звучание. Этим, по его мнению, и определяются законы музыкальной динамики. Еще в «Основах линеарного контрапункта» Курт писал о феномене мелодии: «Вне нас действительно существует лишь последовательность тонов; но то, что мы называем в музыке мелосом, есть процесс развития напряжения внутри нас» (С. 36). Именно здесь он и находит главную сферу интересов музыкальной психологии.

[17] Подробнее об этих понятиях см. Раздел II, Глава 2.

[18] Речь идет о таких уплотнениях в оркестре, которые, практически не выделялись в тембровом отношении, возникают как раз в момент этих диссонантных тонов и в виде их удвоения переходят затем (с естественным диминуэндо) в тон разрешения.

[19] Тонпсихология, пожалуй, объясняет ощущение тяжести слишком односторонне, выводя его только из законов колебания звучащего тела. По Штумпфу оно обусловлено «объемом» звука, т.е. тем впечатлением, которое непосредственно ассоциируется с особенностями акустических колебаний. Это, безусловно, нельзя полностью сбрасывать со счетов, что доказывает, например, «грузность» звуков нижнего регистра. Однако главная причина ощущения тяжести обусловлена более широкими, психодинамическими явлениями, которые придают звукам материальный характер и выражаются в самых специфических формах.

[20] В немецком музыкознании термин «тяготение» обычно обозначается словами Strebung или Spawning. Курт, однако, использует другой термин - «гравитироваиие (Gravitieren), по-видимому, чтобы ярче подчеркнуть связь рассматриваемого феномена с ощущением тяжести, которое является здесь определяющим.

[21] Хотя гармонический смысл отдельно взятого тона оказывается весьма многозначным, прежде всего он воспринимается в качестве основного тона своего «натурального аккорда». Одно это доказывает, что гармоническое ощущение не может определяться только психическими напряжениями или же исключительно законами акустического слияния звуков.

[22] Даже на самых простых примерах нетрудно убедиться, насколько иным кажется тон с в зависимости от того, является ли он начальной или же кульминационной точкой мелодии, скажем, первым звуком мотива Зигфрида, а с другой стороны, вершиной призывного мотива валторны из «Зигфрида». Было бы неверным объяснять такое колоссальное различие только изменением ритмических условий, которые сами по себе оказываются лишь одним из выражений внутридинамической функции вступления или, соответственно, кульминации.

[23] В сущности любая из энергетических форм в чем-то уже является типической, но способна обретать самый различный смысл. Каждый музыкант знает, сколь многообразными могут быть кульминационное напряжение, сила тяготения, вводнотоновое напряжение, ощущение тяжести и т. д.

[24] Как показано в одном анализе из моей книги «Брукнер» (S. 572), во второй теме 9-й симфонии Брукнера кульминационный звук (т. 5) так искусно гармонизован, что он сочетает в себе качества основного, терцового и квинтового тона. — В сущности нечто подобное наблюдается и в традиционной «прерванной каденции», например, 1 4 — V — VI: если последовательность представить в C-dur, то звук с заключительного аккорда может в какой-то степени (благодаря каденции) иметь эффект основного тона, хотя в данном созвучии он прежде всего выступает в качестве терции. — Возможен также случай, когда в момент разрешения доминанты звук, который четко является основным тоном, сразу же гармонизован как задержание (см. мою «Romantische Harmonik», Aufl., S. 456) и т. п.

[25] Хотя жизнь тона определяется прежде всего игрой музыкальных сил, возможно и обратное, когда уже одно его звучание (или даже просто его воображение) становится толчком к ощущению всевозможных вариантов движения этого тона. См.: Ernst Barthel, «Die Welt als Spannung und Rhythmus» — Leipzig, 1928, S. 180: «Любая высота, любой тембр тона воспринимается как непосредственное качество, которое не только мгновенно приковывает к себе наше внимание, но и резко активизирует нашу способность вчувствования».

[26] Ведь не случайно, например, Жан Поль называет «взволнованный звон струны или колокола» истинно романтическим.

[27] Искусство Брукнера представляется здесь недосягаемым, хотя именно в этом отношении он чаще всего остается непонятым. Его ощущение таинственного, ирреального в звучании заходит так далеко, что одними оркестровыми средствами он даже в отдельном топе нередко добивается эффекта превращения тона из четкого в прозрачный.

[28] См.: Walter Gayer, «Das Tonerlebnis» — Diss., — Zurich, 1920 (разд. III и IV).

[29] Этот вопрос подробно освещается в начальных параграфах третьей главы первого раздела (см.: Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. — М, 1994. — С. 24, комментарий 9).

 

[30] Что же касается восприятия уже готового сочинения, то его процесс только на первый взгляд кажется иным. Разумеется, произведение передается через звучание, на основе которого и выстраивается вся внутренняя связь. Однако она-то и обусловлена живым ощущением энергетических процессов, начиная с простейшей мелодии и заканчивая крупными симфоническими построениями. Таким образом, музыкальное «слышание» возникает только с ощущением этих внутренних энергий, а сами звуки, по мере все более близкого знакомства с произведением, воспринимаются лишь как внешние носители реального творческого дыхания. Если смотреть исключительно с внешней стороны, то мы будем наблюдать путь от физического раздражения к психологическому впечатлению. Но пока этот вектор не перевернут самим слушателем, он воспринимает еще не «музыку», а одно лишь звучание. «Репродуктивный» процесс (как при слушании, так и при исполнении) на самом деле есть новый продуктивный, то есть очередной творческий, а не «ретропродуктивный» процесс — такой, который проходил бы всю цепочку в обратном порядке.

[31] Речь идет о коренном изменении взглядов на проблемы психологического исследования на рубеже XIX-XX веков. С середины XIX века главенствующей была вышедшая из недр физиологии и практически полностью закрепившаяся на этих позициях так называемая экспериментальная психология. В ее основе лежали психофизические законы (Э. Г. Вебер, Г. Т. Фехнер), психофизиологические механизмы (Г. Гельмгольц), идеи психологического атомизма (психология элементов В. Вундта) и принципы ассоцианизма (Дж. Ст. Милль, В. Вундт). В области музыкознания именно методы экспериментальной психологии явились толчком к возникновению тонпсихологии (К. Штумпф). Однако к началу XX века инициатива постепенно переходит к другим психологическим направлениям — гештальтпсихологии (Хр. Эренфельс, В. Кёлер, К. Коффка, М. Вертгеймер), структурной психологии как учении о структуре в плане наук о духе (В. Дильтей, Э. Шпрангер) и целостной психологии (Ф. Крюгер). Объединяющая их идея раскрывается Куртом, положившим ее в основу своего воззрения на проблемы музыкальной психологии. Подробнее в специфике психологических методов и их преломлении в исследованиях проблем психологии музыки см.: Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972. — С. 13-36.

[32] См. Hans Henning, «Psychologie der Gegenwart» (Berlin, 1925, S. 35): «психические элементы не складываются в единство подобно процессу количественного накопления тепла, а скорее создают некое структурное образование, как это происходит при химических реакциях, где из определенных элементов возникает новое вещество, обладающее иными качествами. Иначе говоря, целостное переживание не равно сумме составляющих его компонентов, а есть нечто большее, нечто другое. Кроме составных частей существуют еще отношения между ними, когда, например, два звука образуют музыкальную связь, а несколько линий видимую форму».

[33] Аристотель также подчеркивает, что целое возникает раньше, чем части, которые появляются лишь в результате целого. — Именно на этом основан античный закон о единстве в многообразии.

[34] «Komplexqualitälen, Gestalten und Gefüle» (München, 1926, S. 15).

[35] Как указывает Хеннинг, первым здесь был Хартли, а затем Дж. Ст. Милль. Полный исторический обзор данного вопроса сделан Хеннингом (там же, S. 36 и далее) и Крюгером (указ. изд., S. 14 и далее).

[36] Современная гештальттеория берет свое начало со знаменитой статьи Хр. Фон Эренфельса «Über Gestaltqualitäten» (Vierteljahrschr. f. wiss. Philosophic XIV, 1890), идеи которой уже частично отталкиваются от свойств мелодии. Следуя Маху («Beträge zur Analyze der Erapfindungen», Jena, 1886) Эрежрельс указывает, что «мы и состоянии непосредственно "ощущать" пространственные гештальты и даже "музыкальные гештальты" или мелодии, так, как, например-, при транспонировании, в результате которого фактически изменяются все звуки мелодии, она узнается как одна и та же». Под гештальтом Эренфельс понимает то, что «отделяет множество элементов от обединенного множества». Таким образом, гештальт это не сумма компонентов, как, скажем, и квадрат есть нечто иное, чем соединение составляющих его частей. Кроме того, Эренфельс упоминает (S. 279) и о феномене подобия различных мелодий, а также касается проблемы творческой функции гештальт-восприятия (S. 283 и далее): «Дух, который приводит психические элементы в новые связи, не просто изменяет их комбинацию, он творит нечто новое». Однако возникшая среди психологов полемика привела к смещению акцентов в трактовке понятия «гештальт-качество». Так, Г. Э. Мюллер («Komplextheorie und Gestalttheorie», Göttingen, 1923, S. 2) считает, что понятия структуры и гештальта входят в понятие комплекса, что полностью соответствует сформулированной несколько ранее позиции Феликса Крюгера («Theorie der Konsonanz», Vierteljahrschr. f. wiss. Phil., 1899, S. 249 и далее). Вместе с тем, строгое различение понятий «гештальт-качество» и «комплексное качество» не получило дальнейшего развития в специальной литературе. [...].

[37] В своих жизнеописаниях Дильтей создал представление о художнике, согласно которому из общей структурной диспозиции эпохи выделяются наиболее значительные структурные типы, выявляемые затем в конкретных поступках и качествах питаемую всеобщим романтическим переживанием интуитивную психологию, показывающую связь биографии с надлично-исторической структурной диспозицией. Из теоретических работ Дильтея см., в частности, его «Gesammelten Schriften» (Tcubner, Leipzig). [...]

[38] Целый ряд смутных моментов возникает уже из-за того, что теория гештальта в конечном итоге сталкивается с трудноопределимыми пограничными феноменами. Но это еще не причина отвергнуть основные принципы такого метода. Не вызывает сомнений, что он издавна подспудно присутствовал и во многих музыковедческих исследованиях. Как уже неоднократно случалось, психологией было открыто лишь нечто само собой разумеющееся, что, однако, полностью перестроило все ее представление.

[39] См. у Г. Э. Мюллера («Komplextheorie und Gestalttheorie», Göttingen, 1929, S. 9) о «когерентных факторах», которые способствуют связи между частями и целым.

[40] Понятие «структура» легко провоцирует на то, чтобы компоненты тона представлять пространственно, словно они располагаются параллельно друг другу, в то время как мы имеем дело с динамическим процессом, лишенным всякого пространства.

[41] Этим обусловлен и тот единый характер, которым в истинных произведениях искусства самым удивительным образом пронизана каждая, достаточно изменчивая деталь. Что же касается тезиса о первичности целого, то он подтверждается и при восприятии: лишь профессиональная, особая установка всегда сперва направлена на более определенные детали, в то время как простому слышанию свойственно, прежде всего, общее впечатление. Кстати, именно оно, подобно остаточному психическому явлению, как некая невыразимая особенность, сохраняется в памяти, когда все детали исчезли из нее. Эрнст Кречмер («Der geniale Mensch», Berlin, 1929) даже разделяет типы одаренности в зависимости от способности расщеплять комплексные впечатления, что в большой степени относится и к музыке. Склонность воспринимать преимущественно целостный комплекс или же большее внимание уделять деталям несомненно проявляется уже в самих слуховых данных, распространяясь затем на все художественное ощущение.

[42] Например, в письме к Гете от 18 марта 1796 года Шиллер замечает: «У меня вначале возникает некое общее впечатление без ясного и определенного представления о сюжете; последний формируется позже. Предшествует некое музыкальное настроение, и только за ним у меня следует поэтическая идея». [Перевод по изд.: И.-В. Гете — Ф. Шиллер. Переписка. — М, 1988. — Т.1. — С. 181].

[43] См.: Крюгер, указ. изд., SS. 26 и 111; о роли экспериментального исследования целостных чувств см. S. 21 и далее.

[44] Подлинная мысль также никогда не является суммой выводов, но представляет собой единство, которое содержит соответствующие выводы; на этом основано любое интуитивное мышление.

[45] Бывает, что целое определяется только частью компонентов, например, общий эффект аккорда обусловлен доминированием какого-то одного из составляющих его звуков, феномен полифонии — теми или иными голосами и т. д.

[46] В данной части размышлений о музыкальном восприятии Курт затрагивает генетический аспект проблемы, который в дальнейшем станет важнейшим в одной из самых крупных областей психологии музыки психологии музыкальных способностей. Генетическое направление выдвигает тезис о возможности выявления закономерностей сложившегося музыкального восприятия путем наблюдения за их формированием в детском возрасте, что и продемонстрировано Куртом. В то же время им затрагивается и другая сторона генетического метода. На основе онтогенетического развития механизмов музыкального восприятия он приходит и к определенным выводам о закономерностях исторического процесса развития музыки. В связи с последним, однако, заметим, что, хотя Курт лишь вскользь касается данной проблемы, по мнению Е. В. Назайкинского «прямое перенесение выводов и законов из области онтогенеза в область филогенеза методологически недопустимо» («О психологии музыкального восприятия», цит. изд., С. 48).

[47] Заметим, что тезис об относительности ощущений подчеркивался общей психологией еще со времен Гоббса. Проблема получила дальнейшее развитие в трудах Фехнера, Обера, Вундта, Прайера, Спенсера и Штумпфа (См. «Tonpsychologie, Leipzig, 1881, 1. S. 7).

[48] Гельмгольц определяет такие «симультанные контрасты» как ошибки нашего суждения. В противовес этому уже Э. фон Астер («Einfuhnmg in die Psychologic», 11. Aufl., Leipzig, 1919, S. 46) считал, что краски при изменении фона не только иначе «расцениваются», но и иначе «видятся». «А так как реально цвет остается неизменным, причина может быть связана с физиологическими законами восприятия». Если же говорить о слухе, то хотя влияние физиологических процессов на эффект топа, строящемся в этом случае на контрасте с предшествующим звуком, не вызывает сомнений, все же их значение меркнет по сравнению с чисто психологическими воздействиями. Л то, что они в еще гораздо большей степени способны влиять на акустико-физиологическое впечатление звука, вытекает уже из всего вышесказанного. Говорить же об «ошибках» в любом случае некорректно, ибо подобные явления имеют свои закономерности, обусловлены конкретными причинами и характеризуются определенными, постоянно наблюдающимися связями. — Критический анализ теории относительности см. у Штумпфа («Tonpsychologie», Leipzig. 1881, 1. Bd., S. 7).

[49] Этому, как может показаться на первый взгляд, противоречит тот случаи, когда начальный звук, хотя он и отделен от всего последующего развития, уже требует особой выразительности. Однако для музыканта определение характера такого звука диктуется только самим продолжением, как бы сильно оно не было отделено паузой или очень долгой ферматой. Если же перед нами инструментальное сочинение, в мелодии которого использованы приемы декламационной, так сказать, речевой выразительности (например, при передаче ариозного стиля), то и тогда аффект начального звука предопределяется дальнейшим развертыванием всей мелодической фразы, к которой он принадлежит. Тот, кому предложили бы исполнить лишь один звук, не зная продолжения, оказался бы беспомощен в определении его характера, тем более, если бы попытались обрисовать его словами и обозначением динамических оттенков. Любое из подобных предписаний оказывается весьма неоднозначным, в то время как особый, специфический характер тона проистекает только из его связи с целым.

[50] При минимальных изменениях высоты неопытные путают повышение с понижением, хотя четко замечают сам факт изменения звука. Это, вероятно, говорит о том, что поначалу способность определять направление проявляется лишь за пределами столь минимальной дифференциации высоты, которые в процессе обучения сокращаются и затем могут вообще исчезнуть.

[51] Используя такие выражения как «подсознание» или «надсознание» (введенные Фехнером и Э. фон Гартманом) пли говоря о «передних и задних планах», глубинном и верхнем слое сознания, психология вносит в них элементы пространственных координат, в то время как стоящие за всем этим процессы, особенно те из них, которые происходят в сумерках сознания, по своей сущности никак не связаны с наглядными представлениями, что имеет принципиальное значение именно для музыкальных понятий.

[52] См.: Tumarkin A. «Die Methoden der psychologischcn Forschinig». — Leipzig, 1929, S. 74.

[53] Шопенгауэр и Э. фoн Гартман полагают, что и с метафизической точки зрения сознательное коренится в неосознанном.

[54] О понятии «бессознательного» Ханс Дриш («Grundpiobleme der Psychologia ihre Krisis in der Gegenwart», Leipzig, 1929, 2. Aufl., S. 41) пишет: «Это выражение, стало быть, отрицательное лишь по форме, как, например, и выражение "бессмертный". Оно означает нечто позитивное, специфика чего, правда, нам напрямую незнакома, но мы все-таки знаем, что в самом общем, неведомом смысле это явление психической природы». Р. Мюллер-Франенфельс («Psychologie der Kunst», Bd. II, 2. Aufl., Leipzig, 1923, S. 178) говорит о «формующей» силе, в связи с чем понятие «бессознательного» обретает позитивный смысл. — Все это прямо противоположно тому, как определял бессознательные впечатления Лейбниц, один из первооткрывателей данных феноменов. Он называл их «petites perceptions», то есть относил в разряд вспомогательных понятии (соответственно математическому «дифференциал» или естественнонаучному «невесомость») и расценивал как вторичные по значимости феномены.

[55] Курт здесь полностью разделяет позиции современной ему глубинной психологии, вернее, того из ее направлений, которое связано с именем Карла Густава Юнга (правда, в книге Курта нет ссылок на его работы). Согласно Юнгу, «бессознательное есть не влекущее, а формирующее; оно является источником творческой фантазии духа и чувства ценности, которое не должно затрагиваться разумом (ratio)» (Философский словарь /Пер. с нем. — Ред. М. М. Розенталь. — М., 1961. — С. 87).

[56] Речь идет о восходящей еще к Лейбницу идее Иоганна Фридриха Гербарта об апперцепции и пороге сознания. Понятие последнего, введенное Гербартом в психологию, означало границу между сознательным и бессознательным.

[57] Такой подход к бессознательному встречает еще немалое сопротивление в психологии. Приходится также признать, что сегодня опять слишком легкомысленно и поверхностно пользуются понятием бессознательного, которое тут же возникает во всяких затруднительных ситуациях. Об оппонентах новой точки зрения см.: Grau К. J., «Bewuβtsein, Unbewuβtes, Unterbewuβtes», (München, 1922, S. 71 и далее). О разработке понятия сознания и связанных с ним теорий см.: Herbertz R., «Bewuβtsein und Unbewuβtes» (Köln, 1908). [...] — Следует вспомнить и о различных подходах к понятию «сознание» в истории философии, начиная еще с его религиозно-спекулятивного смысла, в котором оно впервые предстает у Августина («Исповедь», Х/10), что знаменовало собой специфическую противоположность между средневековым мировоззрением и светлым сознанием античности. Психологии неведома ни сущность бессознательного, ни чудо сознательного мышления, хотя ей постоянно приходится оперировать этими понятиями. Сознание должно переживать само себя, являясь, следовательно, и субъектом, и объектом познания. В то же время оно вынуждено прозревать процессы, происходящие в глубинах души, и в определенной степени, как уже говорилось, быть несовместимым с их рассудочным освещением. То, что любой психологический метод все-таки стремится разрешить это главное противоречие, не имея возможности его преодолеть, убедительно доказывает А. Тумаркина (см. указ. изд.). — О методах самонаблюдения и познания см.: Benno Erdman, «Grundzüge der Reproduktionspsychologie» (Berlin, 1920).

[58] To, что при этом и в буквальном, физиологическом смысле в области мозга образуются определенные ответвления, которые затем все прочнее закрепляют за собой данный процесс, не вызывает никаких сомнений. Указанные явления, однако, нельзя объяснить только такого рода причинами, ибо это неизбежно приведет к механизации процессов сознания.

 

[59] См.: Stumpf С., «Erscheimmgen und psychiche Funktionen» (Abh. Der PreuB.

Akadeinie der Wissenschaft, 1906); Miller D. S., «The confusion of function and content in menial analysis» (Psychological Review II, 1895); Chalkins Wh., «Der doppelte Standpunct in der Psychologie» (1905); Bergson H., «Essais sur les donnees immediates de la conscience» (1899); J. Bergmann, «Grundlinien einer Theorie des BewuBtseins» (1870).

[60] К сожалению, в момент работы над своей книгой я еще не мог ознакомиться с данными материалами. Cравнение датировки этих публикаций вводит к заблуждение: Jachrbuch Peters (1914/15) с первой статьей Римана из-за войны появился лишь в начале мая 1916 года, когда моя книга о «Линеарном контрапункте» уже находилась в печати, я Jachrbuch Peters (1916) — только в конце апреля 1917 года, спустя некоторое время после моей книги, которая (также задержавшаяся вследствие войны) увидела свет в конце марта 1917 года. Обе работы возникли совершенно независимо друг от друга, поэтому все противоположные, сделанные на основе топ датировки выводы, несостоятельны.

[61] Hans Dreisch, «Grundprobleme der Psychologic, Ihre Krisis In der Gegenwart» (Leipzig.) 2. Aufl., 1929, S. 159).

[62] Хотя представления менее многозначны, чем бессознательные переживания, чувства и фантазии, они все-таки не обладают определенностью аналитического сознания. Поэтому Илло Петере абсолютно прав, когда в своей (опирающейся, в основном, на акустико-физиологические принципы) книге «Die Grundlagen der Musik» (Leipzig, 1927, S. 132) говорит о представлениях, что «они, в целом, отличаются от ощущений большей свободой, меньшим богатством специфических признаков и не столь подвластны чувствам».

[63] См. также Hermann Stephani, «Grundfagen des Musikhorens» — Leipzig, 192G.

[64] Констатация противоположности взглядов Римана и Курта давно уже стала в музыкознании общим мегом. Безусловно, позиция Курта, рассматривающего музыку как проявление особого рода «психической энергии» и на этой основе выдвинувшего идею процессуально-динамического

истолкования музыкальных закономерностей, не могла не придти в противоречие с основными положениями Римана, рациональный характер которых представлялся Курту во многом неприемлемым, подталкивающим к ряду весьма опасных заблуждений. Поэтому не случайно первая книга Курта «Основы линеарного контрапункта» — более, чем какое-либо другое его сочинение, — имела ярко выраженную антиримановскую направленность.

Однако, спустя некоторое время после выхода «Основ», в свет появился первый отзыв на эту книгу. Его автором был ни кто иной, как сам Хуго Риман (Die Phrasiemng im Lichte einer Lehre von den Tonvorstellungcn //Zeitschr. f. Musikwissenschaft. — 1918. — Cr. l. — S. 26-39). Буквально сразу, уже через два месяца, Курт, довольно редко прибегавший к полемике на страницах периодических изданий, обнародовал свой ответ Риману (Zur Stilistik und Theorie des Kontravunkts (Eine Etwiderung) //Zeitschr. f. Musikwissenschaft. — 1918. — Cr. 3. — a. 176-182). Этот оставшийся незавершенным «диалог» (менее чем через год, 10 июля 1919 года, не дожив неделю до своего 70-летия, Риман скончался) проливает свет на ряд весьма важных обстоятельств и ярко очерчивает узловые моменты, предопределившие новые пути в музыкознании первой трети XX века.

Укажем на несколько наиболее важных в рассматриваемом контексте моментов. Самым неожиданным в отзыве Римана оказывается, пожалуй, то, что в «Основах» он видит подтверждение одной из главных идей, вынашиваемых им на протяжении последнего периода научных поисков. В данном отношении он даже считает Курта поборником своих взглядов, научным соратником! Что же так привлекло Римана в концепции молодого, доселе неизвестного ученого?

Дело в том, что еще за несколько лет до смерти Риман выдвинул теорию, которую обозначил как «учение о слуховых представлениях» (заметим, правда, что зачатки этих идей содержатся уже в его «Die Elemente der musikalischen Asthetik», Stuttgart, 1890). Она была обращена к музыкальному сознанию, которое предшествует процессу сочинения или исполнения, ибо то, над чем работает музыкант, свободно импровизируя за инструментом или фиксируя это в виде нотного текста, должно быть сперва детально представлено, и только тогда обратное превращение музыкальной материи в восприятие слушателя завершит процесс, начавшийся с эманации художественной воли композитора. То, что в мелодических, ритмических и гармонических процессах музыкального формообразования выражена художественная воля, придает отдельным мотивам и их развитию особую значимость и заставляет музыканта детально проникать в сущность структуры произведения. Подобный метод и был ранее применен Риманом в знаменитых анализах фортепианных сонат и струнных квартетов Бетховена, а также «Хорошо темперированного клавира» и «Искусства фуги» Баха, Точки отсчета в связи с чем он замечает, что данные образцы выглядели бы еще убедительнее, если бы к нему раньше пришла «спасительная мысль о предсуществовании музыки в слуховом представлении» («Die Phrasienmg irn Lichte einer Lehre von den Tonvorstellungen», S. 27).

Первая книга Э. Курта привлекает Римана прежде всего обращением к внутренней, глубинной сфере музыкального сознания. Концепция Курта, а также упоминаемые Риманом работы Роберта Майрхофера и «герменевтика» Германа Кречмара, позволяют ему сделать вывод о значительных изменениях основных взглядов на сущность музыки. Он констатирует «возникновение новой ветви музыкально-теоретической или музыкально-эстетической литературы» (указ. изд., S. 29). Риман всецело приветствует общую методологическую установку Курта, которая, что особенно важно для него, не ограничивается указанием на активность психических сил, реализующихся в мелодических формах, а заставляет при восприятии музыки постоянно осознавать происхождение этих образований, относя их к процессам душевной жизни.

Однако Курт в своем ответе Риману не столь оптимистичен относительно совпадения своих взглядов с учением о слуховых представлениях. В этом можно убедиться и на страницах вышедшей тринадцать лет спустя «Музыкальной психологии». Конечно, Риман отчасти понимал опасность сплошной рационализации музыкальной теории и пытался спасти положение выведением понятия «интеллектуальной активности» в восприятии музыки. Но судьба уже не дала неутомимому исследователю возможности включить «учение о слуховых представлениях» в его теоретическую систему. Преодоление рационалистического характера музыкальной теории, к которому Риман стремился на склоне лет, стало фактом только в работах Курта...

Противопоставивший уже в своей докторской диссертации («Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik und der tonalen Darstellungssysteme», Bern, 1913) исключительно интеллектуальной активности (по Риману) понятие психической активности ощущения музыки, Курт не считал себя его преемником даже в тех случаях, на которые указывал сам Риман («эманация художественной воли», «звуковое движение», способность «предслышания»).

Общность некоторых идей «учения о слуховых представлениях» Римана с куртовскими говорит не столько об их реальной глубинной близости, сколько о наметившемся решительном повороте всей музыкальной науки в начале XX века. И может быть символично, что рецензия на «Основы линеарного контрапункта», в которой Риман прозорливо увидел черты новой эпохи (хотя и не готов был полностью принять ее открытия) по какому-то неведомому для нас закону истории стала одной из последних (если не предсмертной) его публикаций.