Дальнейшие замечания о возникновении тона

 

В современной психологии правомерно подчеркивается, что свойственные восприятию структуры следует рассматривать не только в законченном виде, но и с точки зрения их генетического развития. Это касается как индивидуального развития механизмов восприятия, так и развития его исторических форм. Только на основе таких процессов становления можно в полной мере понять

 

[37]

 

особенности существующих структур, но меньшей мере, внести в них неизбежные дополнения и снабдить содержательными пояснениями. Чтобы, например, исчерпывающе осознать признаки музыкального стиля, необходимо детально рассмотреть и все их истоки, причем как личностные, так и надлично-исторические. То же относится и к любому материально-техническому явлению, начиная с созвучий и вплоть до особенностей всей логики гармонического движения и т. д. Как у индивидуума, так и в историческом плане процесс развития психических структур заключается в том, что пробуждение музыкальных впечатлений всегда связано с возникновением целостных образов, отдельные элементы которых вычленяются только благодаря сознанию и опыту.

Хотя в отдельном тоне возможность такого развития, на первый взгляд, может показаться не столь ясной, как в более высоких структурных феноменах музыки, тем не менее и он в значительной степени подчиняется закону структурного генезиса, ибо способ восприятия даже отдельного звука различается и изменяется вообще с развитием в человеке музыкальности.

С первым пробуждением музыкальных чувств в восприятии ребенка преобладают, как правило, внешнединамические компоненты, сила звука, а также акцентировка в рамках простейших ритмов. В последнем проявляются уже и первые ощущения музыкального движения. Поэтому никак нельзя согласиться с тем, что чисто чувственное впечатление обязательно предшествует пробуждению смутных, внутридинамических целостных ощущений, которые, например, уже заложены в ритмическом движении. Лишь вслед за этими признаками тона, в которых обнаруживается внешний и внутренний импульс движения, возникает чувство высоты (разумеется, оно совсем не обязательно должно быть связано с осознанием высоты звука, то есть с четкими слуховыми представлениями), а также специфическое чувство акустического раздражения вообще. Но только с пробуждением музыкальности проявляется ощущение более высоких, внутридинамических компонентов, таких как тяжесть и другие формы энергии.

Итак, каждая личность, вероятно, отражает в себе в какой-то мере весь путь исторического развития музыки: у первобытных народов преобладает чувство ритма и акцента, на более высокой ступени мы сталкиваемся с процессами рационализации звуков, что приводит к феномену строя, и, наконец, с возникновением профессиональной музыки уже можно вести речь о законах внутренней динамики[46].

 

[38]

 

Если же вновь вернуться к тону и рассмотреть его эффект в контексте развитого музыкального ощущения, то вся присущая ему связь обнаруживает два вектора: в направлении своих собственных компонентов, то есть в какой-то степени внутрь себя, а также в направлении тех форм проявления, в которые сам тон включается лишь в качестве элемента, то есть вовне. Разумеется, то и другое теснейшим образом взаимосвязано. Чувственное же ощущение тона оказывается моментом пересечения всех действенных связей, которые словно лучи проникают в самые недра звука и затем отражаются от него. Поэтому в музыкальном контексте эффект тона обусловлен не самим его звучанием, а ощущением связи[47].

Все это в одинаковой степени относится как к энергетическим, так и к акустическим моментам восприятия. Ранее (с. 18) уже указывалось, насколько разным может быть звук с, в зависимости от его положения в мелодической линии. «Звучание» тона изменяется в зависимости и от того, например, предшествовала ли ему нижняя или верхняя секунда, либо еще какой-нибудь интервал, а также от того, какой перед ним аккорд.

Однако в музыкальном контексте такая относительность эффекта одного и того же тона, обусловлена, естественно, не только непосредственно прилегающими, но и многими другими, строго говоря, всеми связанными с ним звуками, а в более широком плане, прежде всего, самыми яркими из них и, в первую очередь, основным тоном лада. Все это практически никак нельзя дифференцировать, ибо эффект тона определяется бесконечным количеством самых разнообразных связей, которые как излучаются звуком, так и направлены к нему. Подобная изменчивость число слухового впечатления имеет некоторые аналогии с миром красок, когда, скажем, красный цвет значительно изменяется в зависимости от того, воспринимаешь ли его на желтом, синем или еще каком-нибудь другом фоне[48].

 

[39]

 

Вместе с тем, было бы однобоко оценивать тон только как относительное ощущение, т.е. выводить его эффект лишь из связи мелодических звуков или одновременно звучащих с, ним тонов. Каждый звук имеет и свой абсолютный эффект, заданный уже высотой и тембром, но по силе он уступает относительному эффекту тона, вследствие чего и подвергается весьма значительным изменениям. Если такие изменения назвать мнимыми, то эта «мнимость» означает не только конкретный психический феномен, но и говорит о целом ряде психических процессов, которые способствуют изменениям и играют существенную роль в образовании того или иного эффекта тона. Сюда еще добавляется, что в контексте произведения любой отдельно звучащий тон выступает как носитель какого-либо аффекта. Он обусловлен общехудожественным чувством, эмоцией, которую противопоставляют моторному ощущению, вызванному всем процессом развития. Однако этот аффект, относящийся уже к менее определенной области эстетических чувств, должен включиться в моторные связи, в движение мелодии со всеми ее напряжениями и тяготениями, ибо он не может противоречить их характеру, даже если его собственный смысл остается неизменным[49].

Таким образом, мы постоянно сталкиваемся с противодействием абсолютного и относительного эффектов тона, которые обусловлены самыми многообразными структурами целостных процессов. Каждому тону присуще какое-то напряжение, реализующееся в особом характере его звучания. Это же относится и к любому мотиву, любой аккордовой последовательности, да и вообще к любому зву-

 

[40]

 

ковому образованию. Каждое из таких напряжений обладает особым, присущим только ему характером, выступая как комплекс специфических по своей форме эффектов, но в то же время оно распространяется и вовне, включаясь в какой-нибудь более крупный комплекс. С такого рода двояким эффектом связаны все явления музыки. Один и тот же звук, один и тот же аккорд, одна и та же мелодическая фигура столь сильно изменяются в различных контекстах, что совсем не замечаешь их идентичности или же расцениваешь последнюю как чисто «случайный», внешний момент. Подобным, например, объясняются и затруднения, возникающие на занятиях но развитию слуха у начинающих при определении одного и того же интервала в различных мелодиях. Это напоминает и особые эффекты одного и того же звука в различных мотивах.

Так называемый относительный слух основан на выведении элемента из комплекса, которому он принадлежит, в то время как абсолютный слух связан с обостренной способностью воспринимать элементы изолированно, вплоть до отдельного тона. Относительный слух всегда ориентирован на взаимодействие элементов, когда, например, распознавание звуков опирается на определенные расстояния между ними или их места в данном ладу и т. д. Его развитее обусловлено обостренным сравнением, т.е. более тонкой чувствительностью к изменениям высоты звука[50]. Абсолютный слух может обойтись и без этого, ибо представляет собой непосредственное чувство высоты. Следовательно, оно способно сделать слух изолированным, что имеет самые широкие последствия: обладающие абсолютным слухом, как правило, гораздо увереннее воспринимают обособленные фрагменты. Как показывает опыт, чаще всего это связано с особой памятью (прежде всего на детали), что также указывает на гораздо более глубокие физиологические корни слуховых впечатлений. Об особых физиологических причинах абсолютного слуха говорит уже тот факт, что он действует и вне музыкального контекста. Этим, однако, объясняется и то, почему он еще не является непременным признаком художественного дарования, которое всегда связано с ощущением комплексных связей и вообще оказывается загадкой души, а не слуха. Кроме того, противоположность абсо-

 

[41]

 

лютного и относительного эффекта тона также не имеет прямого отношения к абсолютному и относительному слуху.

Сейчас склоняются к мнению, что абсолютный слух связан с качеством резонансных волокон мозга. Однако благодаря психологическому фактору абсолютный слух может быть еще более развит, а зачастую и пробужден, когда он проявляется очень слабо и поначалу едва различим. Именно это снова дает повод говорить о том, что и чисто фонический эффект отдельного звука в сущности уже обусловлен взаимодействием различных моментов восприятия. Одним из таких психологических факторов является представление грифа того или иного инструмента, то есть ассоциативный момент; то же имеет место и при соответствующем данному звуку движении гортани, что, будучи физиологическим процессом, уже гораздо непосредственнее связано с внутренним миром слуховых представлений. В таких случаях, как еще советовал Аристид Квинтилиан (ок. 100 года до Р. Х.), для определения высоты какого-либо звука можно отталкиваться от положения гортани при извлечении голосом самого низкого тона; следовательно, этот чисто физиологический процесс соответствует психологическому сопоставлению на слух двух звуков. С помощью таких представлений высоту ощущаешь по напряжению гортани или струны в момент извлечения звука. Поэтому на виолончели, например, звук а второй октавы звучит гораздо напряженнее, чем на скрипке, Таким образом, высота оказывается фактом напряжения, которое все еще воспринимаешь относительно, хотя настоящий абсолютный слух реагирует уже на абсолютную частоту колебаний.

Все это, однако, говорит о том, что при восприятии отдельного звука мы имеем дело, в сущности, с двумя способами ощущения высоты. Один из них обусловлен абсолютным числом колебаний, другой же связан с чувством напряжения при извлечении звука. Последний нельзя назвать «относительным», так как относительный слух означает нечто иное — опору на какой-либо заданный тон и сопоставление с ним других звуков. В рассматриваемом же случае речь идет о непосредственном осмыслении напряжения, безо всякого сравнения. Поэтому было бы лучше говорить о динамическом ощущении высоты звука. Таким образом, если в ощущении тона следует различать высоту и качество, то и само впечатление высоты включает в себя два различных по своему роду компонента.

Абсолютный слух, зачастую, также ориентирован на какой-то определенный инструмент, если вообще не ограничен им. Это указывает на связь как с тембром, так и с особыми мы-

 

[42]

 

шечными ощущениями, которые вырабатываются при игре на том или ином инструменте. С другой стороны, фактор тембра может стать даже помехой абсолютному слуху, так как тембровые особенности способны сконцентрировать на себе все внимание. В таком случае рекомендуется переключить его на само впечатление тона, и тогда в какой-то степени прояснится ощущение высоты и качества. На впечатление тона огромное влияние оказывает и фактор громкости, о чем говорят интонационные изменения при сильной и слабой подаче звука голосом. Однако частая смена громкости при четком внимании и неизменности высоты оказывается хорошим средством укрепления абсолютного слуха. Неустойчивость интонации наблюдается и в момент усталости, когда искомый тон кажется ниже, чем он есть. (Известно, что в трудных операх при настройке перед заключительным актом музыканты нередко удивляются, как «высоко» звучит задающее тон прочное а гобоя.) Это, равно как и обратный случай, когда возбужденное состояние человека способствует завышению звука, снова говорит о роли физиологических факторов. Я почти уверен, что на слух оказывают влияние даже атмосферные условия, особенно содержание влажности в воздухе. Так, в теплую сухую погоду, с одной стороны, значительно повышается чувствительность к ясному различению изменений высоты звука, чистому строю, что доводит относительный слух до сверхчувствительности, но, с другой стороны, притупляется ориентация абсолютного слуха, когда он не очень прочен.

Кроме того, следует заметить, что в музыкальном сознании учеников, которые вроде бы не обладают абсолютным слухом, зачастую запечатлеваются звуки, хорошо знакомые из повседневного опыта, например, звуки церковных колоколов или дверных колокольчиков. Это, вероятно, указывает, с одной стороны, на прочность очень привычных, восходящих еще со времени раннего детства первых слуховых впечатлений, а, с другой, — на один сдерживающий фактор, выражающийся в том, что если не нужно проявлять никакого музыкального усилия, даже просто музыкального внимания, тогда подобная способность налицо, но как только приходится сталкиваться с настоящими трудностями, она исчезает. Тем не менее, в соответствующих случаях несомненно имеет место абсолютный слух, который можно пробудить, опираясь на все те же запечатленные в сознании звуки (например, сигнал колокольчика).

Несомненно последние случаи опять же говорят о значении определенного тембра, который ассоциативно наводит на правильный тон. Подобное может играть свою роль и при сочетании с определенными слогами (тон-слоговая система Айтца). О том, что абсолютный слух нередко ограничен только одним

 

[43]

 

тембром упоминает и С. Ядассон («Das absolute Tonbewuβtsein», Leipzig, 1899); перечень других трудов по данной проблеме см. на с. 11, примеч. 1. Ф. Безенберг («Die Analyse der Klangfarbe», Leipzig, 1911) утверждает даже, что абсолютный слух вообще можно было бы свести к ощущению тембра. Также рассуждает и Эрвин Вайблингер («Zur psychologischen Begrundung der Harmonielelire», Archiv f. d. ges. Psychologie, 29, S. 269), считая абсолютный слух «не критерием высоты, музыкальным глазомером, а музыкальным ощущением окраски звука» («констатация качества» по Ревесу). Хотя все это и не совсем верно, но все же доказывает, насколько тесно взаимосвязаны признаки высоты и качества, а также сколь различны психические корни даже сугубо чувственного ощущения звука.