Многообразие и единство
Любой музыкальный феномен подчиняется закону, согласно которому целое представляет собой не сумму содержащихся в нем частей, а их преобразование в особое единство. Именно это составляет понятия мотива, аккорда, полифонии, формы, ритма и Т. д. Но уже отдельный тон показывает то, что даже самый детальный анализ музыкального впечатления не способен исчерпать целого и всех его связей. Поэтому каждую деталь необходимо понять только в контексте целого и увидеть его отражение в ней, а также определить, каким образом целое влияет на деталь и что позволяет ей в отдельных случаях обретать самый различный смысл. Другими словами, частное всегда лишь функция целого. Хотя для описания последнего необходимы и детали, в первую очередь требуется интуитивное осознание их органичного слияния в единство. Анализ это средство, а понимание структурного комплекса — цель.
Если исследование психических элементов приводит к конечным, далее невыводимым, как само впечатление, феноменам, то, соответственно, и при рассмотрении целого наступает момент, когда анализирующий разум должен уступить дорогу комплексному, интуитивному пониманию: как в малом, так и в крупном границы познания имеют одни и тс же пределы. К тому же, необходимо отдавать себе отчет в том, что в психологии теория комплексных впечатлений еще не разрешает никаких проблем, а только ставит их на правильный путь[38].
[33]
Тем самым взаимоотношение между впечатлениями части и целого оказывается весьма напряженным, динамическим[39]. Поэтому и в момент восприятия ощущение структуры сводится не к единству чувственно осязаемых (видимых и слышимых) явлений, а прежде всего к единству психоэнергетического процесса. Оно обусловлено не столько экстенсивной ( - захватывающей все больше и больше параллельно существующих элементов), сколько интенсивной ( - сопрягающей в единство) общностью. Лишь в результате повторных впечатлений нарастает количество компонентов, которые загоняются в «тесноту сознания». (Не каждый еще и слышит одно и то же, но даже если это происходит, то каждому оно представляется по-своему.) Уже при восприятии звука, в зависимости от внимания, обнаруживается способность слуха сильнее выделять отдельные компоненты. Благодаря этому они становятся более четкими, в то время как целостному впечатлению свойственна некоторая неопределенность, вследствие чего мы сталкиваемся с известной изменчивостью его структуры.
В сознательном восприятии целое становится тем определеннее, чем больше его можно расчленить. При неосознанном же все происходит наоборот: любое расчленение способно затуманить общее. Когда детали вырваны из целого, они перестают быть психическими элементами, а становятся понятиями, они «абстрагируются» (отрываются) от целого, извлекаются из своего места в первичном психическом впечатлении и, тем самым, утрачивают свой изначальный характер[40]. Как бы подробно их не изучать, главной загадкой остается эффект целостной структуры, то есть процесс объединения элементов. Он постигается не разделением представлений, не их сложением, не каким-нибудь объективным анализом, а лишь непосредственно, не иначе как через самого себя, — как психическое «отражение».
Подобно зримому облику человека, музыкальное впечатление невозможно «составить» путем перечисления его отдельных форм и черт. Тайна его специфичности как раз и заключается в таком «строении», в том, «каким образом все это сплетается в целое». Речь идет о возвышающейся над деталями творческой форме, которая свойственна не только процессу художественного творчества,
[34]
но и простейшему, казалось бы, всего лишь пассивному впечатлению как, например, впечатлению отдельного звука или аккорда. Однако считать первоначальным при восприятии только вектор, направленный от комплексного впечатления к деталям, было бы все-таки преувеличением, ибо одновременно происходит и обратное стремление. Напряжения, распространяющиеся от целого к частям и от частей к целому, пронизывают друг друга и находятся в постоянном взаимодействии. И пусть даже раскрыть этот процесс полностью невозможно, важно хотя бы осознавать его роль в общем динамическом образе целого.
Когда мы имеем дело с творческим процессом, ощущение целого, разумеется, оказывается все же первичным по отношению к деталям, несмотря на то, что оно уже предполагает их. Ощущение целого производит отбор деталей, способствует их видоизменению и, наконец, зачастую выявляет в них какие-то новые черты. В любом творческом намерении всегда заложено перспективное целое, пусть даже все детали будут выявлены лишь в процессе его конкретного воплощения[41]. Поэтому, но свидетельству многих мастеров, оно обычно выражается лишь в общих, неопределенных образах, в напряжении художественных сил[42].
Среди всех психических феноменов именно чувства наиболее подвластны целостному переживанию, которое выражается в качестве их особой, неповторимой характеристики[43]. Если касаться не
[35]
только музыки, то в самом широком смысле вообще любое явление, да и любое событие, представляет собой больше, чем сумму фактов, ибо за ними скрывается ни что иное, как творческое напряжение.
Поэтому и научный взгляд на какое-либо явление, например, художественный стиль, опирается не только на анализ составляющих его компонентов. Так как с их взаимодействием возникает новое, лишь интуитивно воспринимаемое единство, то, наряду с филологически аналитической точностью, науке необходима и интуиция, которая представляет собой не какой-нибудь художественный выверт, а нечто такое, что органически обусловлено самой сущностью явлений[44]. Даже то, что обычно называют «точкой зрения» (например, на художественное произведение, стиль, фонетические законы языка и т. д.), есть просто-напросто выработка общей структурной диспозиции. В искусстве, однако, существуют и целые направления, которые именно эту, струящуюся за всеми отдельными проявлениями жизнь, пытаются предельно ярко и словно ради нее самой (в какой-то мере, разумеется, неосознанно) подчеркнуть как таинственное, магическое начало, раскрывающее трансцендентные основы зримых вещей. Таковы, прежде всего, религиозные культуры, на Западе, в первую очередь, готика, но это также и признак романтического мировоззрения. Разумеется не случайно, что именно в тот момент, когда в последнем окончательно сформировались основные принципы искусства, возникло учение о комплексных качествах и его научное обоснование.
Таким образом, отталкиваясь от феномена тона, этого чувственного молекулярного впечатления, мы уже предвосхищаем и наиболее масштабные феномены. Между ними располагается весь ряд музыкальных явлений, начиная от созвучия, мотива, ритма, композиционной структуры и вплоть до крупных форм и ладогармонических развитии, которые все без исключения связаны с той же проблемой единства. В конце концов, даже стиль не просто сумма признаков, он скорее основан на специфике диспозиционного целого, которое и оказывает решающее влияние на его отдельные черты.
Хотя внутренние факторы напряжения в каждом случае различны, любое психическое напряжение стремится к эффекту един-
[36]
перед выходящим па первый план комплексным ощущением. Основная функция психики, как некой формы внутренней активности, и заключается в подобном чередовании накопления элементов и их объединения. Одновременно, это также смена возбуждения и успокоения. В сущности, сходными формами характеризуется и процесс сознательного мышления, который тоже основан на постоянном объединении в понятия высшего порядка. Именно так все внутреннее слышание обретает свою динамику и свои звуковые образы. Психологии, поэтому, может оказаться недостаточным описание отдельных элементов музыки, главное же ее внимание должно быть направлено на психическую деятельность, которая, с одной стороны, способствует слиянию отдельных элементов в единый образ, а с другой, снова связывает их в более высокие целостности.
В то же время с этими процессами проявляется другая очень важная аналогия с физикой. Как в ней, так и в игре музыкальных сил возникновение все новых и новых энергий приводит не просто к количественному увеличению, а к образованию новой формы силы, в которую они включаются в качестве «компонентов». Подобно физической силе, музыкальная энергия представляет собой не сгусток компонентов, а струящуюся, практически неосязаемую и загадочную целостность, которая, лишь материализуясь в компонентах, только отчасти раскрывает свои сущностные черты.
Еще одна аналогия с физикой состоит в способности таких энергий переходить в другие формы напряжения, изменять свое динамическое состояние[45]. Здесь заключены самые специфические свойства музыки, которые практически ни на мгновение не прекращают своего действия в ней. В противном случае трудно было бы даже представить себе, чтобы из 12-ти хроматических звуков (а в старинной музыке и того меньше) вышло хотя бы одно произведение, не говоря уже об искусстве в целом.