Материализация тона

 

Момент овеществления тона связан уже с таким основополагающим для всей музыки, обусловленным акустическими причинами явлением как строй. Как известно, из бесконечного звукового ряда, который возник бы при непрерывном изменении высоты, отбираются лишь какие-то определенные тоны, в результате чего сплошной переход от звука к звуку превращается в ступенчатый. Отбор тонов, базировавшийся в музыке первобытных народов на самых разных принципах, в Европе через пифагоров строй, который основывался на квинтах, и «чистый строй» с использованием

 

[13]

 

терций, привел к концу XVII века к «равномерной темперации». Выделение определенных звуков, следовательно, было обусловлено стремлением к их четкой акустической фиксации и представляло собой уже один из процессов «рационализации» музыки. Однако в противовес этому сразу же возникла новая психологическая установка музыкального восприятия, ибо нет ничего более показательного, чем возможность подвергать тот или иной тон определенным высотным изменениям[10]. Между тем как в чисто слуховом отношении идеалом должна бы стать предельная точность, устойчивость строя, с позиций восприятия эта точность оказывается довольно растяжимой: в качестве одного и того же звука можно ощутить то, что изменилось по числу колебаний, т. е. что реально дает другой тон[11]. Мы игнорируем такие различия строя, как т. н. пифагорова и синтоническая коммы не только при равномерной темперации. Певческие голоса и все инструменты, не имеющие, подобно органу и фортепиано, фиксированного звукоряда и обнаруживающие значительную свободу исполнения по сравнению с равномерной темперацией, могут даже противодействовать ей. А то, что вводные тоны, например, интонируются ими очень высоко, скажем, cis выше, чем des и т. п., с музыкальной точки зрения следует даже одобрить[12].

В .процессе психического перерабатывания тоны воспринимаются как точки звуковой поверхности, которая как бы обладает определенной эластичностью. С этим будет связана и способность безошибочно узнавать музыку, исполняемую на сильно расстроенном инструменте. С другой же стороны, неприятное чувство от его

 

[14]

 

звучания, обусловленное ориентацией слуха на условно правильный строй, также связано с ощущением, что тоны лишь сдвинуты со своего места. Исходя из способности идентифицировать, несмотря на некоторые интонационные различия, звук, взятый на двух инструментах, Хуго Риман[13] с полным правом делает вывод, что «за высотой отдельного гона следует признать определенную ширину»[14]. Ширина же, однако, относится к чему-то телесному, ощущение чего привносится сюда в качестве смутного, мнимого представления, а той, таким образом, воспринимается не только как нечто, сдвигаемое по звуковой поверхности, но и сам кажется растяжимым.

И все же самое главное заключается в том, что возникающее под воздействием перерабатывающих сил мнимое впечатление телесности, определенной пластичности и деформируемости приводит к значительным отклонениям от объективных акустических отношений строя. Собственно говоря, природа звука изменяется за счет того, что с возникновением этих мнимых представлений он вовлекается в процесс психического перерабатывания[15]. Ничто не мешает спокойно представить себе, что в действительности не существует никакой звуковой поверхности, а только слуховые раздражения, промежутки между которыми позволяют осуществить подобные сдвиги; но воспринимается это как некое растяжение тона, в результате чего изменяется его первоначальное состояние. Последнее и оказывается решающим: поначалу мы не чувствуем, что изменяем высоту звука — даже если ухо немедленно дает знать нам об этом, — а только растягиваем тон, чтобы расширить его. Таким образом, если первое (изменение высоты звука — пер.) приводит к прямым противоречиям со всей основой слуха, достаточно лишь вспомнить о феномене альтерации, то во втором (растяжении тона — пер.) происходит непосредственное расхождение с законами акустики, что обусловлено психической активностью воли, которая, сглаживая противоречие, очень ярко показывает перевес чисто психических явлений над акустическими.

 

[15]

 

Если бы музыка основывалась только на слуховом раздражении, то при явном нарушении строя была бы исключена возможность смещения тона вплоть до той точки, которая объективно уже является соседним тоном звукоряда. При восприятии главное заключается в том, что мы не заменяем один той другим, а именно смещаем его, вытягиваем из первоначального положения. И это мнимое впечатление, которое постоянно вытесняет осознание реальных отношений, музыкально побеждает. Альтерация основана на том, что при определенных обстоятельствах мы можем воспринимать с и cis (даже с и cisis) как «один» тон. В аккорде же может одновременно происходить несколько таких растяжений, приводящих к его деформации (нередко в различных направлениях), и это при том, что с гармонической точки зрения именно находящиеся в секундовом соотношении хроматические гоны, как с, cis, наиболее чужды друг другу. Однако в гармоническом плане альтерацию следует понимать как процесс редуцирующего восприятия, направленного на ощущение исходного вида аккорда, что как раз и обусловлено музыкально-психологическим феноменом пластичности созвучия.

Являясь частью такого гармонического образования, тон полностью принимает его свойства. В действительности же оно не обладает никакой пластичностью, и только сила воображения привносит в звуковую материю мнимое впечатление чего-то гибкого, эластичного. В этом суть всех подобных явлений: на самом деле они обусловлены не слуховыми раздражениями, а заложенными в них преобразующими энергиями, которые превращают звучание в «материал». Стремление к формованию рождает проявления  образного начала. Сказанное можно охарактеризовать так: на данной стадии тон оказывается уже не просто «отображением» (идущего извне) чувственного возбуждения, а представляет собой то, что вносится в него нашим восприятием. Подобный закон явственно демонстрируется и рядом других признаков, среди которых явление эластичности далеко не единственное.

Уже с возникновением феномена мнимой эластичности тон фактически выходит за свои пределы, что обнаруживается в контексте созвучия и в процессе звукового движения. Действие эластичности очень своеобразно проявляется и в самом аккорде (если его рассматривать как целое), а также в совершенно иных, но весьма обычных музыкальных данностях. С этим феноменом связаны все мелодические образования, воспринимаемые как целостные, охватывающие определенный ряд звуков структуры (здесь мы

 

[16]

 

сталкиваемся с еще одной важнейшей проблемой музыки, о чем будет сказано в дальнейшем): каждый мотив обладает гибкостью, способностью выворачиваться в любом направлении. Таким же образом и происходящие в ритмике изящные отклонения от ее основного остова воспринимаются как различного рода растяжения. Казалось бы математически прочно обоснованная, она (ритмика пер.) оказывается одним из самых пластичных проявлений музыки. Уже все это, несмотря на весьма беглое освещение, еще раз доказывает, что рассмотренное свойство, присущее даже отдельному тону, обусловлено не акустическими законами звука, а процессом его психического перерабатывания.

Хотя эластичность, равно как и рассматриваемые затем признаки гравитации, материальности, пространственности, накопления энергии и т. д., относятся к чисто иллюзорным впечатлениям, их все же нельзя считать какими-то привходящими явлениями. Напротив, в них заключены конституирующие моменты, без которых вся музыка ускользнула бы из нашего сознания. Они прочно запечатлеваются в сознании, императивно воздействуя на музыкальное ощущение, пусть даже с позиций обычного слухового восприятия подобные признаки превращаются в ничто. Поэтому и чисто чувственные компоненты слухового впечатления никак нельзя оставлять без внимания. Но когда речь идет о силе тяжести, ощущении импульса, эластичности и т. д., о привходящих впечатлениях цвета и света, о мнимой материальности или пространстве, то имеется в виду, в сущности, не звук, а только психика, благодаря которой тон обретает такие специфические черты.

Во всех этих случаях возникает прямое противоречие между понятием и феноменом. Пространство, эффект тяготения, образ движения — все они существуют и не существуют, в зависимости от того, с какой стороны подходить к звуку. Когда колебания струны порождают и распространяют частичные тоны, то это физический звук, когда же он пронизывается напряжением и различными тяготениями — это мы, ибо явления такого рода отражают не акустический феномен, а нашу психику. Известное учение о слуховых ощущениях выделяет только жизненную энергию, которая передается нам от звука[16]. Но есть и энергия, которую мы вдыхаем в звук. Связанные с ней явления, следовательно, отсутствуют в объективном мире и принадлежат исключительно психической реальности.

Вслушиваясь в тон, обнаруживаешь, что в нем заключено и некое ощущение тяжести, словно он представляет собой что-то

 

[17]

 

материальное. Если в отдельном тоне это ощущение выражено еще довольно слабо, то при восприятии аккорда во всей его «массе» оно проявляется уже более непосредственно, хотя его чисто чувственное впечатление остается еще достаточно интенсивным.

Сила этого ощущения может реализоваться самым различным образом. Оно играет существенную роль в формировании структуры аккорда, а в отдельном тоне гораздо ощутимее проявляется в рамках мелодического движения (особенно у низких звуков). Наиболее же интенсивным ощущение тяжести оказывается тогда, когда конкретный тон вступает с другими звуками в определенные отношения, становясь, например, диссонирующим тоном аккорда или задержанием[17]; в этот момент возникает хорошо известное каждому музыканту ощущение силы, которая неуклонно давит вниз. Однако понятие «давления» указывает не только на силу, но и па ощущение материи, которое также чрезвычайно интенсифицируется в cоответствующем тоне. Эту концентрацию «веса» очень ярко можно почувствовать именно в задержаниях, что при инструментовке зачастую совершенно невольно приводит к усилению звучности[18].

0б ощущении тяжести диссонанса разговор еще впереди, пока же следует подчеркнуть только сам феномен, который является одним из компонентов слухового впечатления. А то, что он противоречит «звучащей» реальности и что, кроме того, так же тесно связан с феноменом ощущения материи, уже самоочевидно. К его причинам и самым разнообразным формам проявления мы еще вернемся. Однако особое внимание следует обратить на то, что ощущение тяжести одним усилием воли может быть запросто преодолено или переосмыслено в другую форму энергии. Так, например, любой звук, наделенный сколь угодно сильным эффектом тяжести, при энгармоническом переосмыслении аккорда может наполниться иным энергетическим смыслом (скажем, ощущением восходящего тяготения) или же превратиться в устой, в то время как гармоническое напряжение переносится на другие звуки. Кроме того, заметим, что далеко не во все эпохи воздействие тяжести имело, решающее значение для восприятия[19].

 

[18]

 

Вообще же главная особенность музыки — это тяготения[20]. Все, что оказывается в сфере тона, стремится к нему или от него, или же как-то попадает под его влияние. Хотя это во многом обусловлено чисто акустическими законами «родства» звуков, именно они значительно активизируются благодаря психически вчувствованным отношениям тонов, к чему добавляются и ощущения таких связей между звуками, которые уже совершенно независимы от акустических процессов. Тяготение звука является, например, уже причиной того, что он, в зависимости от своей функции в аккорде, может иметь самый различный эффект: выступая в качестве примы, квиты, терции или септимы аккорда и т. д., он каждый раз значительно изменяется в динамическом отношении. Когда подобные вещи называют «гармоническими функциями» тона, то этим теоретическим понятием лишь отчасти указывают на явления психической природы, которые играют гораздо более широкую роль.

Однако даже простая смена напряжений способна уже так повлиять на звук, что может ввести слух неискушенны, в полное заблуждение. Зачастую им приходится специально осознавать, что сам по себе звук остался неизменным. Стоит только представить себе, как взятый отдельно (или с аккордом C-dur) тон с наполняется энергиями в момент прибавления к нему пары g — d, как эти тоны стягивают его к своему аккордовому звуку h (b), — каким напряжением охватывается все звучание. Традиционно последнее объясняют действием задержания; но не задумываются над тем, что огромная сила, сконцентрированная в задержанном звуке, принадлежит к одному из самых значительных явлений психической (а не акустической!) природы. Сказанное касается и проникновения эффекта задержания в гармонически консонирующие тоны. Таким же образом, слышать с или his — уже вопрос воли, которая определяет отношения между звуками[21]. При феномене эластичности, «вытягивании» тона из свойственного ему положения, воспринимаешь реальное изменение, при смене его тяготений — мни

 

[19]

 

мое изменение, т.е. обычное слуховое ощущение наполняется самым различным смыслом, который вслушивается нами в тон.