5. Перечислите основные техники рисунков «мягкими» материалами. Каковы особенности?
6. Почему акварель и пастель относятся к «пограничным» техникам между гра
фикой и живописью?
Почему определения «пастельный» и «акварельный» стали нарицательными?
Назовите известных вам художников-акварелистов и мастеров пастельного рисунка. Что ими создано?
В чем сложность техники акварельного письма? Какие технические приемы применяются в акварели?
10. Каковы основные отличия уникального графического произведения от произ- ведения живописи и скульптуры?
11. Почему появление фотографии не смогло заменить искусства графического портрета?
12. Что такое этюдно-вспомогательная графика? Приведите примеры графиче- ских произведений этюдно-вспомогательного характера.
13. Почему рисунок называют основой изобразительного искусства?
14. В чем кроется стилистическая и образная самобытность художественного языка уникального графического произведения? Проведите сравнительный анализ на примере портретов В.А. Серова, М.А. Врубеля и З.Е. Серебряковой.
15. Кто из художников эпохи Возрождения является автором серии рисунков к «Божественной комедии» Данте? Каковы стилистические особенности этих рисунков?
16. Назовите известных вам современных петербургских художников-графиков. Знаете ли вы их произведения?
17. Назовите отличительные признаки, по которым следует классицировать про- изведение уникальной графики. В чем особенности каждого из них?
18. Приведите примеры графических произведений, в которых находят проявле- ние те или иные признаки уникальности.
19. Какие способы создания уникального графического произведения вам из- вестны? В чем их особенности?
Какие разновидности художественных материалов используются при создании произведений уникальной графики? В чем их выразительные особенности? Приведите примеры.
В чем заключается понятие станковости произведения, в частности, графического?
Какова роль зрителя в создании эмоционально насыщенного художественного образа при рассмотрении произведения уникальной графики?
Каковы физиологические особенности визуального восприятия человека? Каким образом оно задействовано в процессе создания графического изображения на плоскости?
Каковы основные психоэмоциональные особенности восприятия графического дихроматизма?
Что такое художественная условность? Приведите примеры условных графических решений и их влияния на формирование художественного образа.
Каковы функции белой и цветной плоской поверхности — основы, на которой создается изображение?
В чем состоит влияние исторической социокультурной ситуации на формирование жанрово-тематических и стилевых приоритетов в искусстве графики? Приведите примеры.
Какова роль учебного рисунка в воспитании у учащегося способности к художественно-образному мышлению?
Объясните разницу восприятия объемно-пространственных объектов, включая скульптуру, и их графических изображений.
Как воспитывать в учащемся умение анализировать и понимать уникальное графическое произведение?
Глава VI
ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА
1. О рациональном анализе и эмоциональном восприятии
Начать свои рассуждения о восприятии и анализе графических композиций нам предствляется необходимым, может быть, с парадок сального предупреждения об опасности чрезмерного увлечения ана-
лизом.
Глубокий научный анализ произведения искусства еще не означает его адекватного восприятия. Можно даже хорошо знать историю искусства, изучая ее по книжкам, но не чувствовать само искусство, не уметь видеть произведение. В истории искусствознания были случаи, кота, казалось бы, серьезные ученые, изучая редкие документы, приходили к сенсационным выводам об авторстве некоторых второстепенных произведений, якобы принадлежащих кисти великих художников. А наделе все сходится только по документам но само произведение говорит совершенно о другом, что оно не могло быть написано рукой мастера. И, наоборот, для нас остается образцом искусствоведа м.и.доброклонский, который умел, взглянув на беглый набросок без авторской подписи, определить, когда и кем была выполнена эта ра-оота, что затем подтверждалось соответствующими документами. Для глубокого и полного восприятия зритель, а тем более толкователь-посредник (учитель, экскурсовод — вообще искусствовед) должен обладать и ^подготовкой, и даже особым талантом. А подготовленность зрителя это, прежде всего, знакомство с самим искусством, совокупность встреч с ним.
В искусстве стремление докопаться до сути через расчленение целостного и живого организма картины, иллюстрации или эстампа может стать главным препятствием для полноценного непредубежденного, эмоционального впечатления от работы художника. Особенно важно сознавать такую опасность, обращаясь к искусству графики, поскольку оно чаще других видов изобразительного искусства соседствует с такими областями человеческой деятельности где именно анализ является естественным и основным инструментом познания. Например, благодаря графике научный текст приобретает облик книги.
Возможно, из-за доминирования в отечественном школьном образовании литературы над другими видами искусства слишком часто приходится сталкиваться со стремлением отыскивать в самых разных произведениях изобразительного искусства, особенно графики, наиболее часто соседствующей с литературой, некие литературные аналогии, найти и расшифровать заключенные в них символы, сделать, так сказать, литературный перевод — перевод с языка пластических искусств на язык словесный.
Поэтому в первую очередь в анализе графического произведения необходимо выяснить, использует ли художник в своей работе определенную символику, т. е. является ли иносказание, символ, главным средством в языке художника или для него, напротив, важнее самоценная выразительность линий и пятен, их ритма, цвета и т. д. Например, если художник изображает яблоко на подоконнике в качестве символа познания, а окно в его произведении означает познаваемый мир, то в этом случае разгадывание ребуса символов и может стать главным в анализе произведения. Неумение же читать символы, чему мы не только часто оказываемся свидетелями, но и ощущаем это в себе, обедняет наше восприятие, не дает произведению «работать» во всю силу. Так, например, до сих пор остается не понятой до конца «Меланхолия» великого Альбрехта Дюрера (1471 —1528).
Однако вернемся к нашему примеру с яблоком. Если для художника яблоко — это яблоко, красивый предмет, а подоконник — место, дающее художнику возможность «поиграть» с освещением, пространством, если для него главная задача — передать живое впечатление, вызвать некоторые ассоциации, создать определенное настроение, а отнюдь не выразить с помощью интеллектуального иносказания некую абстрактную идею, то и зрителю, и искусствоведу, и учителю незачем выискивать и разгадывать символы. Наше восприятие очень подвержено нашему собственному «предубеждению», и мы, как утверждают физиологи, в значительной мере видим то, что хотим видеть, на что «настроили» свой взгляд, поэтому именно с таким символико-литераторским искусстоведением мы сталкиваемся чаще всего и именно поэтому столь важно осознание этой однобокости.
Тем не менее полноценное восприятие невозможно и без рационального знания, что также является элементом подготовленности зрителя. «Анатомирование» художественного произведения есть первый и необходимый шаг на пути его познания как идейно-смыслового целого (Даниэль СМ. Картина классической этики: Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. Л., 1986. С. 7).
Определить верный выбор среди этих двух крайних подходов художника к творчеству нам помогает учет основных тенденций эпохи, к которой принадлежал художник. Значение этого фактора ярко показывает история графики— все наиболее значительные технологиче-324
ские изобретения и художественные достижения связаны с переломными моментами в судьбах народов. Однако знание исторического антуража не снимает с нас ответственности за наше личное умение всмотреться в конкретное произведение конкретного автора, при этом в какой-то мере освобождаясь от нашего интеллектуального, излишне рационального знания, а значит, и от своего рода предубежденности.
Одной из важнейших проблем искусствоведения и творческой практики художника является соотношение авторского замысла, его воплощения и восприятия произведения зрителем. В художественном образе на субъективность взгляда художника накладывается субъективность взгляда зрителя, его подготовленность, широта или узость его жизненного и художественного кругозора — то, что психологи называют «установочным предвосхищением».
Художественный образ в восприятии зрителя может радикально отличаться от самого произведения, от авторского замысла, от восприятия художником своего детища, особенно если автор и зритель принадлежат разным эпохам. Но в конечном счете и мастерство художника, и мастерство интерпретатора его творчества (искусствоведа, учителя, экскурсовода) заключается в максимальном сближении авторского художественного замысла самого произведения искусства и его восприятия зрителем. Настоящий художник не навязывает вывод, а заставляет зрителя или читателя прийти именно к нему. Чем деликатнее и незаметнее, но при этом тверже и эффективнее осуществляется это подсказывание выводов, эстетических оценок, тем выше мастерство автора.
Разобраться в том, что такое художественный образ без понимания психологии творческого процесса невозможно. А истинное понимание психологии творчества невозможно без внимательного отношения, изучения такой ее важнейшей части, как образное мышление, видение в материале. У настоящего профессионала это качество проявляется на всех этапах творческого процесса и влияет на все элементы художественного произведения. Невозможно понять психологию творца, не обращая внимания на то, как и чем он работает.
Особенно большое значение образное мышление в материале имеет в графике. Дело не только в том, что здесь художник сталкивается с особенно жесткими технологическими условиями, как, например, в эстампе, или с необходимостью увязывать свою работу с чужой, как это происходит при создании книги. В графике знание художником технологии должно перерасти в способ мышления и стать настолько естественным, что автор начинает свободно, порой как будто не задумываясь, рисовать такими необычными материалами, как кислоты, смолы и т. д. Сложность здесь в том, что необходимо четко просчитывать все этапы ведения работы и при этом избегать излишней холод-
325