что эта датировка достоверна. Не тот художник был Крамской, чтобы так ошибаться или намеренно «омолаживать» образ, пусть даже соб­ственной жены. Тот же живописный портрет служит тому примером.

Можно только предположить, что летом 1879 года, отдыхая с семьей на даче вЖуковке близ Кунцева под Москвой, Иван Николае­вич обратил внимание на жену, которая, сидя в доме у растворенного окна, что-то читала. Глубокая тень прозрачной вуалью покрывала почти все лицо, деликатно скрывая возрастные особенности тридца­тидевятилетней женщины. Свет озарял лишь по юному чувственные губы да самый кончик носа, придавая выражению внутреннюю сосре­доточенность и задумчивую отрешенность. Крамского привлекла не­ожиданность освещения, светотеневой контраст, живописно-тональ­ное богатство возникшего в окне «мимолетного виденья».

И ожила уверенная кисть, единым взмахом нанося пряди темных волос, невесть откуда свесившуюся ветвь плюща, своими яркими лос­кутными бликами уводящего взгляд в глубину прохладного мрака ком­наты за окном. Портрет сработан быстро. Резкий всплеск света по краю оконной рамы и белому платью подчеркивает мягкость и зага­дочность окунувшихся в зыбкую тень черт лица. Художник мастерски сохраняет свежесть исполнения. Он лепит форму в тени на свету мел­ким пуантельным, точечным мазком (отфр. point — точка), не выпи­сывая, но лаская милый его сердцу образ.

Насколько выдержан и драматичен монументальный рисунок Яковлева, насколько стилистически строг и чеканен мужественный рисунок Врубеля, роскошно непринужден живописный портрет Репи­на, обаятельно женствен автопортрет Серебряковой или виртуозно лаконичен элегантный рисунок Серова, настолько трагательно-лири-чен и светоносно-эфемерен небольшой (28 х 14,7) этюд Крамского, относимый к жанру интимного камерного портрета. Художник разво­дит водой в блюдце до необходимой консистенции растертый в поро­шок соус и работает им как краской. «Мокрый» соус как нельзя лучше соответствует убедительной, реальной передаче светотени, одухотво­ренности художественного образа с помощью заливок и сложных мо­делировок. Высыхая, соус приобретает столь выгодно отличающую «мягкие» материалы матовость и бархатистость, приятную глубину тона. С непревзойденным мастерством и предельной полнотой ис­

пользует Крамской это свойство материала, его богатые живопис­но-декоративные качества, добиваясь органичного единства формы и

содержания в создании проникновенного художественного образа.

Художник неоднократно изображал свою супругу. Любовь сдела­ла его брак счастливым. Она не облегчила его судьбы, но одарила его искусство высокой духовностью и чистотой. 310

5. Художественные техники, обладающие признаками графики и живописи

ПАСТЕЛЬ

В череде разнообразных «мягких» материалов изобретенная во второй половине XV века пастель стоит особняком, привлекая музы­кальностью звучания уже самого слова. Впрочем, этим оно обязано своему италоязычному корню (pastello — уменьшительное от pasta — тесто). Произнесешь его и сразу вспоминаешь батистовое диво «Шо­коладницы» Лиотара или лазуритовую мечту танцовщиц Дега.

Пастель нельзя не любить. Ведь даже в обиходе определение «пастельный» стало нарицательным, понятным и несведущим, ассо-цируясь с мягкостью, воздушностью приглушенных, будто затуманен­ных благородных цветовых оттенков. Ее изобразительные возможно­сти практически беспредельны, а цветовая палитра едва ли не богаче, чем в масляной живописи. Но если в «масле» еще надо бороться за красоту, колористическую и тональную выдержанность, гармонию цвета, то в пастели эти качества словно заложены самой Природой. Кажется, почерпни их щедрой, умелой рукой и выпусти на бумагу са­моцветную радужную россыпь!

Пастель — это и рисунок, и живопись, но она и не живопись, и не рисунок. Она — странное дитя искусства, загадочный симбиоз, рож­денный сказкой цвета и волшебством линии. Но она — его любимое дитя. Сохраняя все методы и приемы рисунка «мягким» материалом, она оперирует законами полихроматической гармонии. И в этом ее диалектическая самобытность. Однако сущностная раздвоенность материала не вызывает дискомфорта ощущений при восприятии, ибо, «поклоняясьдвум богам», пастель не подражает ни одному из них.

Работая в технике пастели, надо обладать развитыми качествами и рисовальщика и живописца, дабы безбоязненно плыть в «нейтраль­ных водах» двух художественных систем, не нарушая их суверенных границ. Да, пастель может быть сочной, яркой, динамичной, но все равно оставаться собой. Она — сыпучий, бархатисто-матовый, сухой материал, в состав которого кроме цветного пигмента входят камедь (застывший сок растений), мел и клей. Многократно наслаивая и пе­ремежая многоцветные линии и пятна, можно создавать сложные цветовые мерцания фактур; тщательно растирая, добиваться плавных переходов изысканно-нежных оттенков. И покажется тут, что живо­писью сподручнее обстоятельно и философски мыслить, а пастелью суждено романтично мечтать...

Возьмем, к примеру, работу англичанина Джона Рассела (1745— 1806), художника не столько известного в России, как плеяда преды-

311

дущих мастеров, но эрмитажное произведение которого и прекрасно, и показательно.

Итак, «Портрет миссис Дженет Грайзел», созданный в 1794 году, изображает тридцатишестилетнюю женщину, жену эдинбургского банкира Томаса Кьюминга Эрнсайда, что следует из надписи на обо­роте рисунка. Относительно небольшой, но вполне станковый по формату (59 х 44) погрудный портрет выполнен на бумаге, наклеен­ной на холст для лучшей сохранности работы. Будучи теоретиком и большим знатоком техники пастели, Рассел владел ею в совершенст­ве и как художник снискал известность у современников. Судите сами, в нашей галерее женских образов его портрет отнюдь не теряется. Пусть не отражено в нем сокровенных тайн женской души, глубоких переживаний, зато художнику удалось с подлинным мастерством соз­дать прочувствованный образ знатной дамы своего времени, а, может, и не только своего. Техника пастели продемонстрирована им во всей своей чарующей прелести. И не ясно: либо сама модель и впрямь буд­то создана для этой техники, либо пастель только и существует, чтобы воплощать подобные образы.

Превосходно общее цветовое решение портрета, построенное на гармонизированных отношениях глубоких коричнево-зеленоватых, серебристых и голубовато-розовых оттенков. Безупречно выражено ощущение колористической теплохолодности, особенно в освещен­ном лице: от яркого кораллово-красного акцента на пухлых губах, до жемчужно-фарфоровой бледности лба. С очевидным удовольствием и старанием художник передает изгиб умбристо-каштановых бровей, слегка удлиненный нос с едва заметной «британской» горбинкой. Цветовые оттенки плавно вливаются один в другой, но в строгой клас­сицистической зависимости от мягкой светотеневой нюансировки рассеянного освещения и конструктивно-анатомических особенно­стей овального лица модели. Рассел словно окутывает, обволакивает зыбким облаком ароматной пудры, покрывает нежными абрикосового цвета румянами черты молодой женщины, позирующей с достоинст­вом и осознанием собственной привлекательности, а потому не ли­шенной скрытого кокетства.

Особое внимание в лице, помимо губ, привлекает еще одна то­нально-цветовая доминанта — глаза. Большие, темно-карие, очень выразительные, они скорее должны были бы принадлежать итальянке или гречанке. Живая звездочка-блик подчеркивает их ночную глуби­ну. Кажется, что вот-вот и заговорит с нами напудренный, галантный восемнадцатый век. А приглядишься — и увидишь человека нашего времени, будто не было и в помине этих двухсот коротких лет.

Художник расчетливо и умело использует эффект оптического смешения цветов, возникающий в результате последовательного на­слоения различных по окраске пастельных пятен и штрихов. При до­вольно выраженной зернистой фактуре бумаги слой пастели без види-312

мого усилия наносится по бугоркам ее поверхности, между которыми в микроуглублениях сохраняется предварительная цветовая проклад­ка. Поэтому, если смотреть на рисунок с определенного расстояния, возникает иллюзия оптического совмещения разнородных цветовых наслоений, преобразующихся в нашем восприятии в новый сложный цвет. Такой прием, характерный именно для техники пастели, при всей доскональности моделировки позволяет сохранить в работе ощу­щение свежести, воздушности и богатства цветовых оттенков. Цвет не «замыливается», а словно вибрирует. Это создает впечатление ре­альной живой теплокровности кожи лица, шелковистости волос, при­пудренных согласно тогдашней моде.

Рассел мастерски использует и другой технический прием — ме­тод гладко растушеванной пастели, например, при изображении дета­лей одежды и тканей. Мы зримо ощущаем невесомую дымчатость бе­лого рюша, декорирующего чепец с эффектным бантом, прозрачность черной в сборку оторочки оплечья. Острым сколом мелка, где белой, где черной пастели, художник графически четко, тонкой прихотливо изгибающейся линией окаймляет детали головного убора и платья, придавая изображению максимальную фактурно-материальную убе­дительность и общую законченность в передаче прекрасного художе­ственного образа.

О талантливых вещах мудрено говорить кратко. И рассказ этот, может статься, так никогда и не будет завершен, как не может быть завершена нескончаемая летопись человека и искусства.

АКВАРЕЛЬ

Завершить наш рассказ о материалах и выразительных средствах уникальной графики стоит обращением к технике, являющейся, по определению известного историка искусства А.А. Сидорова, «типич­нейшей пограничной областью между графикой и живописью». И значит быть этой технике отнесенной к загадочному разряду старин-нообразных искусств, вечно скитающихся на распутье живопис­но-графических исканий...

Между прочим, примечательно, что в средних специальных и выс­ших художественных и художественно-педагогических учебных заве­дениях акварель, а именно о ней мы и поговорим, изучается в рамках предмета живописи. Как вид художественного творчества к ней она преимущественно и тяготеет, и, главным образом, по причине того, что в процессе работы акварелью мышление художника в большей степени ориентировано на цветовосприятие и цветопередачу, нежели на тональное или линеарное графическое формотворчество. Мы не имеем в виду работу одноцветной акварелью в технике «гризайли», стоящей особняком и сходной с техникой работы разведенной тушью или «мокрым» соусом. Тем не менее, акварель не состязается с мас-

технической случайности, сопряженный с известным творческим рис­ком. Но и трудности можно обращать во благо, кажущиеся недостат­ки — в достоинства. Эффект определенной изобразительной непред­

сказуемости конечного результата, недосказанности, эфемерности, импровизационности — это и есть загадка, удивительная и прекрас­ная тайна акварели, ее душа! И здесь весьма эффективна работа «по сырому», т. е. по предварительно увлажненной бумаге. Об этом сле­дует знать, чтобы глубже понимать и точнее оценивать то или иное ак­варельное произведение.

В отличие от светостойкой пастели она очень чувствительна к све­ту и должна храниться в папке, а в постоянных экспозициях музе­ев — в застекленных витринах, задрапированных не пропускающей света материей. Иначе она выгорит, со временем обесцветится, по­блекнет и умрет, как воистину самое нежное и ранимое искусство.

Рассмотрим основные техники работы акварелью на примере двух небольших натюрмортов разных авторов.

Перед вами «Виноград, яблоко и абрикосы» — небольшая, разме­ром 25 х 31 сантиметр, акварель Д.И. Митрохина (1883—1973) из со­брания Русского музея, созданная в 1954 году. Она — характерный образец так называемой техники работы «по сухому», по сухой бумаге.

В историю искусства Дмитрий Исидорович вошел как яркий, са­мобытный и тонкий художник. Важно другое — тот «образ мира», ко­торый он кропотливо строит своей продуманной, обстоятельной тех­никой при всей ее почти ученической внешней простоте и непритяза­тельности. Это ощутимо уже при прочтении названия произведения: обычного перечисления изображенных фруктов.

В работе немного воздуха, зато в избытке света. Нет в ней и харак­терного живописно-акварельного «тумана», эффектного сфумато, смягчающего очертания предметов (ит. sfumato — исчезающий, как дым), зато много цвета. Арсенал технических приемов Митрохина не­велик, однако этого ему вполне достаточно для выполнения постав­ленной задачи. Конкретность замысла ограничила круг способов его осуществления, но при этом сформировала, как мы убедимся, много­значительный художественный образ. Художник стремится изобра­зить все едва ли не со стенографической точностью. Он выводит пред­меты на передний план, крупно, зримо, почти во весь лист. Митрохин буквально «портретирует» свои плоды, максимально приближая их к зрителю, будто выставляя напоказ. Усилению этого впечатления спо­собствует и верхняя точка обзора, почти «в плане» раскрывающая предметное торжество натюрморта. Автор расставляет плоды по кру­гу и закрепляет это ощущение легкой прокладкой падающих от них те­ней. Таким приемом художник обеспечивает композиционную целост­ность изображения. Зрителю предлагается неторопливо и вниматель­но рассматривать предметы, замыкая восприятие воображаемой гео-

ляной живописью в степени тонально-цветового уподобления натуре. Ей присущ свой художественный язык, свои выразительные средства, как и свой мир образов. Они не соперники, они просто выступают на арене искусства, выражаясь с помощью спортивной терминологии, в разных весовых категориях.

Акварель — водяная краска (от лат. aqua — вода). Чуть клея, ка­пля меда, щепоть пигмента и очень много чистой воды... Кстати, при­лагательное от нее тоже стало нарицательным словом. Цветной аква­релью как-то не с руки изображать зло, горе, смерть, драматизм борь­бы, кипение страстей, апофеоз страданий. Это ближе черно-белому мироотражению тушью, углем, в гравюре или офорте. Это, однако, вовсе не означает, что акварель — некая узкоспецифическая техника с ограниченными изобразительными и сюжетно-тематическими воз­можностями, обладающая «комплексом художественной неполно­ценности». Просто в своей области ей нет равных. Акварель в изобра­зительном искусстве — это как поэзия в литературе, причем поэзия лирическая.

Конечно, создатель произведения — художник. Его мысль и чув­ство водят его рукой. Но вот что интересно. Своеобразие акварели та­ково, что допускает, если не сказать — предполагает, в процессе ра­боты фактор изобразительной случайности: неожиданные эффект­ные затеки, причудливую расплывчатость цветового пятна на мокрой бумаге, не всегда предсказуемое вливание одного цвета в другой и т. п. Она, как живой организм, способна буквально уплывать из-под кон­троля художника, капризничать, как малый ребенок. Потому и прихо­дится вести себя с ней, как с ребенком: любить и понимать, быть терпе­ливым, но требовательным, относиться нежно, но не потакать своенра­вию. Акварелью можно выполнять, скажем, быстрые пейзажные мини-этюды «на состояние», но можно создавать и уникальные длительные штудии, фундаментальные композиции с помощью многочисленных лессировок «по сухому», тщательных прописок, размывок и даже про-скребывания. Вспомним хотя бы работы КП. Брюллова, его акварель­ные портреты, композиции на сюжеты из итальянской жизни.

Но, думается, природе акварельной техники более свойственна художественная импровизация с подвижным, текучим и таким быст­росохнущим цветным водным озерцом. Кисть мастера лишь управля­ет этой «водной феерией» на бумаге, направляет цветные ручьи в нужное русло, а озера заключает в необходимые берега. Вода этих озер должна быть свежей и прозрачной. В этом особая прелесть аква­рели. Она не любит насилия над собой, многочисленных поправок, грязных и мутных смесей. Ну, а если ручьи и озера невзначай сольют­ся, вдруг расплывутся краски, пусть даже вопреки желанию — это не так уж страшно. Это стихия материала, его естество. Как сама приро­да. Поэтому в работе акварелью допустим, а то и неизбежен, элемент 314

Второй натюрморт знакомит с другой акварельной техникой — работой «по сырому» или, как еще говорят, «по мокрому». Его созда­телем является автор этих строк. И это не потому, что мы не удосужи­лись найти более достойный образец в наследии какого-нибудь клас­сика. Просто того о многом уже не спросишь. Художник, как никто другой, знает свое рукотворное детище. Он и только он знает подлин­ную и полную историю его создания. И если автор вдруг вознамерится описать свой труд, то знание это облегчит ему литературную задачу.

Рассказы художников о своих работах, о процессе их создания — документ, свидетельство из первых рук. Они очень важны, так как, приоткрывают сокровенные тайны творчества.

Мой студенческий этюд(49 х 34), созданный в 1975 году, в период обучения в Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, назван «Букет».

Немного отвлекусь. Творческий процесс, особенно в работе над натюрмортом, начинается порой задолго до того, как проведена пер­вая линия, сделан первый мазок. Очень важно заранее продумать композицию, согласно замыслу подобрать и расположить предметы, т. е. «поставить» натюрморт. Казалось бы, в изображении цветов оно проще: собрал — и в вазу, а дальше, как говорится, дело техники. Од­нако, осуществляя подбор цветов по их виду, величине, длине стебля, форме, цвету, определяя фон, художник в зависимости от своего опы­та и воображения мысленно выстраивает модель, программирует ход предстоящей работы, стараясь предвидеть конечный результат. К Брюллов, возможно, несколько преувеличивая, утверждал, что приступает к работе над картиной, лишь когда вообразит ее закончен­ной и даже в раме.

В отличие от предметной вещественности митрохинских фруктов, мне хотелось выразить в работе буйство ярких красок букета, т. е. соз­дать натюрморт впечатления. Хотелось в сумятице мазков, пятен, за­ливок, по возможности, передать живое дыхание цветов, словно са­лютующих своими соцветиями в глубину сумеречного фона. Пожалуй, главное, к чему должен стремиться создатель флористических моти­вов, особенно в акварели,— не только попытаться изобразить кра­сочное чудо цветов, прихотливость форм, но передать их чарующий дивный аромат! Другой путь чаще всего ведет к безжизненной «прото-кольности» изображения, цветы с которого могут «произрастать» разве что на траурных венках. Аромат цветов, их душистая аура — это нечто невидимое, но глубоко переживаемое. Природа человека вооб­ще наиболее чувствительна к запахам и звукам. ...Раскрыты краски «Ленинград», объемистая банка наполнена водой. Быстро сделан подготовительный карандашный рисунок, не стесняющий творческий размах кисти. И пошла работа! Заскользила, заторопилась кисть по

317

метрической фигурой. Мы ощущаем тонкость колористической нюансировки акварели, разнообразие округлых форм плодов, тяже­ловесность спелых гроздей винограда, хрустящую свежесть яблока, ароматную мясистость абрикосов. Сложный в своей теплохолодности цвет виноградных ягод противопоставлен янтарно-золотистой окра­ске яблока и абрикосов. Эти дары природы в хорошем смысле «сдела­ны» мастером, они весомы и нежны одновременно. Их силуэты назва­ны с графической определенностью. Белый нейтральный цвет скатер­ти придает лежащим прямо на ней плодам тонально-цветовое единст­во и декоративную цельность.

Мазок художника основателен и лаконичен. Видимо, здесь сказал­ся немалый опыт работы Митрохина в резцовой гравюре на металле. Фактура предметов и их форма определяют характер мазков, мозаич­но-четкие пятна которых или подчеркивают глянцевитую, словно ла­кированную поверхность круглого яблока, либо мягко «стушевыва­ются», сливаются на матовых мелких ягодах винограда и абрикосах. Таковы отличительные признаки акварелей, выполненных «по сухо­му». В результате рисунок, форма предметов, их светопередача и све­тотеневое решение прочно увязаны друг с другом. Их синхронное взаимодействие создает полноценное впечатление о предмете, одна­ко, возможно, с избытком некоторой рассудочной описательности. Карандашные линии подготовительного рисунка просвечивают сквозь слой прозрачной, но насыщенной акварельной краски, подчеркивая впечатление свежести письма. Этот прием — также отличительная особенность акварельной техники.

Плоды у Митрохина почти ощутимы на вкус, изображены просто, правдиво и аппетитно, без суховатой вычурности. В этом творческое кредо, мировоззрение мастера: любование красотой и богатством природы без ее поверхностно-эмпирической натурализации. Главное достоинство не в блеске и технической ловкости исполнения, даже не в привлекательности колорита, а в том, что выводит обычные реалии жизни в ранг высокого художественного обобщения. Обычные фрук­ты предстают подлинными дарами Матушки-земли, примером ее не­истощимой щедрости. Художник приглашает зрителя разделить с ним радость лицезрения всего-то нескольких фруктов. Рациональный реа­лизм Митрохина преодолевает определенный логический схематизм и упрощенность натюрморта, превращая его в символ природного изо­билия и счастья — «образ мира».

Не исключено, что художник и не помышлял о таком истолковании своих стараний, а честно и незамысловато отображал уголок обеден­ного стола. Возможно. Но что из этого? Сказанное не умаляет значе­ния работы, где кисть мастера порой перерастает его самого, вопло­щая красоту, увиденную им в обыденном. 316

Для меня одной из основных технических трудностей в акварели, особенно в работе «по сырому», предстает соединение тонально-цве­товой насыщенности, плотности с сохранением чистоты, свежести и прозрачности красочного слоя. Кроме того, приходится делать по­правку, учитывая особенность акварели светлеть при высыхании. При преобладании в этюде техники письма «по сырому» a la prima, т. е. в один прием, в один красочный слой без лессировок, последующих прописок и поправок, отчасти был применен и способ работы «по су­хому». Например, в изображении единственной ромашки. Конкрети­зация отдельных деталей создает впечатление общей законченности листа. Так, тонкие стебельки спаржи кое-где процарапаны черенком кисти по непросохшему слою краски. Также еще непросохшие залив­ки разнообразятся интенсивными цветовыми вкраплениями чистой краски, например, сине-лиловой веточкой «львиного зева» на фоне прозрачной зелени спаржи. Помимо этого использован метод частич­ной размывки высохших участков.

Определенная формально-пластическая недосказанность в на­тюрморте, живописные затеки, «туманность» силуэтов — признаки работы «по сырому». Они стимулируют ассоциативное зрительское восприятие, вызывая в памяти знакомые образы реальных цветов. Поэтому такой прием зачастую способствует более эффективному формированию в сознании зрителя собственного художественного образа, нежели старательно «разжеванное», тщательно детализиро­ванное изображение, почти исключающее его творческое восприятие. Характерным примером такого искусства является современный ги­перреализм.

Акварели, выполненные «по сырому», отличаются повышенной импрессией и эмоциональной романтизированностью художественного образа. Однако лучшие результаты, как нам кажется, получаются при сочетании различных способов и технических приемов, взаимодопол­няющих и взаимообогащающих свои изобразительные возможности.

* * *

Череда графических техник искусства уникальной графики велика и разнообразна. Мы затронули лишь верхушку этого удивительного айсберга. Однако, даже ограничив анализ выразительных средств лишь несколькими жанрами, мы смогли убедиться в ее практически не знающих пределов изобразительных возможностях. Но ведь сущест­вует масса других жанров и видов, где уникальная графика занимает подобающее место. Своеобразие ее в удивительной и ни на что не по­хожей способности приживаться в любом из «свободных художеств» и одновременно создавать собственный мир художественных образов. Именно специфичность рукотворного рисуночного отображения,

319

зернистой поверхности немецкого торшона, будто желая остановит

мгновение благоухающей красоты...

В масляной живописи по-другому. Там не надо неусыпно следи^-

за неумолимо подсыхающей краской, самодвижущимся юрким цвет ным ручейком. Недоглядишь — убежит в никуда! Меня интересовал

не степень этакого ботанического соответствия натуре, но лишь пря- ная цветная суть букета. Работал почти рефлекторно, с этаким уда- лым, даже вызывающим молодечеством.

Букет — натюрморт-импрессия, где минимум энергичных каса­

ний бумаги призван произвести максимальное эмоциональное воз­действие на зрителя в диапазоне от будоражащих восприятие пунцо­

вых георгинов, до успокаивающей зелени спаржи.

Сегодня, по истечении немалого срока, подмечаешь любопытны

феномен ступенчатой полифоничности восприятия натюрморта, не­равнозначность эмоциональных оценок элементов изображения. И впрямь, доминирующий в работе огненно-багровый сполох остроли­стых георгин предстает эмоциональным возбудителем, еще более уси­ленным тревожным серебристо-зеленоватым темным окружением. Фон, нанесенный широкой заливкой большой беличьей кистью, дол­жен силуэтно объединять букет, фокусируя внимание зрителя на главном — цветах. Проложенные «по сырому» розово-фиолетовые астры своей «плывущей» силуэтностью, округлостью и приглушен­ным цветом заметно понижают уровень эмоционального накала пер­вого впечатления. А на бледно-зеленых пушистых фонтанчиках спар­жи глаз уже и вовсе отдыхает. Разорвавшая сумрак фона солнечная ромашка своей светящейся белизной визуально уплотняет тональную насыщенность акварели, но и контрастно подчеркивает мягкость рас­плывчатых очертаний остальных цветов.

Пожалуй, тридцать лет назад, на новгородчине, в один из авгу­стовских дней, эта особенность работы едва ли осознавалась и тем бо­лее программировалась мною. Хотелось создать эмоционально по­хоже, передать энергию цвета (чисто живописная задача), воплотить свою увлеченность этим пахучим миром. А творческая эмоция — это яркое впечатление, переживание от натуры, переложенное на темпе­раментный язык искусства. Работы такого рода должны рождаться на одном дыхании, точнее, выдохе, ибо художник вдыхает саму жизнь, а выдыхает ее образ. Необходимо пребывать во внутреннем состоянии игрового творческого импровизирования, не стремиться копировать натуру. Избыточный эмпиризм иссушает душу. Натура, завладев ощу­щениями, сама поведет рукой и кистью. И тогда не надо напряженно за­думываться, как положить мазок, где сделать заливку. Это как в спорте: нельзя смотреть под ноги, когда стремительно бежишь или прыга­ешь — рискуешь оступиться. Надо видеть лишь даль желанного фини­ша, да вложить всего себя в одно отчаянно-вдохновенное усилие.

318

мье подвидов уникальной графики. Каждый из них чудесен по-своему. Важно суметь увидеть, почувствовать, понять, а художнику еще и вы­явить на практике его характерные особенности, главную тайну, су­меть творчески «обыграть» только ему присущие достоинства.

Действительно, практически абсолютная свобода творческого во­леизъявления, духовно-эмоциональная независимость и демократич­ность уникальной графики рождает интимные, исполненные глубоко­го смысла художественные образы. А как же иначе? Уникальная гра­фика куда менее зависима, чем живопись, от веяний моды, времени, от назидательных догм и официальных установок, от непререкаемого мнения имущих и власть предержащих, от заказчика, наконец. Сама сиюминутность ее рукотворного рождения не позволяет ей «вянуть на корню». Понятно, бывают и исключения, но ведь речь о правиле.

Всматривайтесь чаще в рисунки мастеров. Не стесняйтесь при­поднимать темно-зеленые покрывала незаметных музейных витрин. Старайтесь смотреть на рисунок собственным взглядом и взглядом его автора. Очарованные произведением, спросите себя: почему ро­дилось это чувство? В чем притягательная сила, магнетизм графики? Как, какими средствами и способами воплощается чудо рукотворного рисунка? Постарайтесь хотя бы на мгновенье вообразить себя худож­ником, представив его состояние во время работы. Сделайте так — и вы увидите произведение словно изнутри. И тогда вам откроется мер­цающее серебро окутывающей форму штриховки в рисунках А.А. Иванова, звенящий линеарный лаконизм карандашных струй В.А. Серова, упругая телесная пластика монументальных сангинных рисунков А.Е. Яковлева, изысканная и пряная прихотливость перовых кружев мирискусников, безукоризненная и гордая красота вдохновен­ных графических мелодий С. Боттичелли...

Серьезное, подлинное искусство, заставляя замирать или учащен­но биться сердце, творит личность. И лишь личность способна по­стичь его, когда в незримом энергетическом контакте, в коротком за­мыкании авторского и зрительского импульсов зарождается уникаль­ное поле художественного образа. Искусство творить и искусство ви­деть сотворенное в линиях, пятнах, мазках, карандашом, резцом или кистью пишет программный образ мира, а значит, нескончаемую, не­подвластную времени великую книгу Бытия.

предполагающая отказ от внешней подражательности, сформировала особую систему художественных условностей языка уникальной гра­фики. В свою очередь, благодаря гибкости, полиформизму и демокра­тичности системы условностей, это искусство обрело, быть может, свое главное уникальное качество — художественную универсаль­

ность.

Резюмируем сказанное в этой главе в виде свода отличительных особенностей искусства уникальной графики:

1. предметная уникальность, функциональная нацеленность на существование произведения в единственном, оригинальном и непо­вторимом экземпляре;

2. ярко выраженная «рисуночная» рукотворность изображения;

3. экспозиционно-выставочный станковый вид произведения;

4. применение в создании произведения особой группы «рисуноч­ных» материалов и инструментов;

5. выбор способа воспроизведения с учетом природных особенно­стей художественного материала (так называемое «мышление в мате­риале»). Подчеркнем, что это требование является общим для всех видов изобразительного искусства;

6. использование одноцветного поля рабочей плоскости листа как элемента пространственной и световоздушной организации изобра­жения;

7. наличие в изобразительной структуре произведения одного или нескольких признаков графической триады (линия, штрих, пятно);

8. гибкая формально-стилистическая и цветовая условность гра­фического мироотражения, нацеленная на первоочередное выявле­ние сущности объекта изображения, сообразно замыслу;

9. типологическое многообразие разновидностей произведений, обеспечивающее художественную универсальность уникальной гра­

фики как вида искусства;

10) относительная доступность и демократизм воспроизведения, облегчающие процесс зрительского восприятия и, в совокупности с вышеозначенными особенностями, обеспечивающие формирование самобытного художественного образа.

Таким образом, уникальная графика рождает собственный худо­жественный образ, имеющий особенный информативный и психоэмо­циональный заряд, отличающий ее от прочих искусств. Родовым содер­жательным ядром образа выступает первоочередное выявление глав­ного, основного, а именно, графически условная фиксация уникальной сущности объекта или его авторского ощущения и осмысления. А это ни что иное, как художественное оформление идеи и замысла.

Оглядывая наше повествование, следует в заключение оговорить неправомерность и бесцельность создания приоритетов в единой се-320

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ

1. Что такое графика?

2. Что такое уникальная графика? Дайте определение и пояснения.

3. Чем отличается произведение уникальной графики от графики тиражной (эс­тампа)?

4. Назовите известных вам русских и зарубежных художников, работавших в уни­кальной графике. Авторами каких произведений они являются?