3. Традиционное и новое в русской литературе XVII века

XVII век вошел в русскую историю как «бунташный». Начало столетия называют Смутным временем из-за кризиса царской власти, разразившегося после смерти Федора Ивановича, последнего правителя из дома Калиты, «самозванщины» и польско-шведской интервенции. После земского собора 1649 года, по уложению которого произошло окончательное закрепощение крестьянства, трудовые массы «оскудели и обнищали до конца». После подавления первой крестьянской войны под предводительством Болот­никова страну сотрясает серия новых волнений: «чумные» и «медные» бунты сменяются казацкими и крестьянскими выступлениями в Повол­жье; в конце 60-х—начале 70-х годов разгорается вторая крестьян­ская война под руководством Степана Разина.

Церковь в XVII в. была единственным институтом феодального государства, существование которого нарушало принцип централизации власти. Русская Церковь нуждалась в духовном обновлении, в укрепле­нии своего авторитета, чтобы противостоять попыткам подчинить «свя­щенство» «царству». Церковная реформа, которую проводил Патриарх Никон, была связана и с процессом объединения Церкви великорусской с воссоединяемыми украинской и белорусской. Проведение реформы вдохновлялось идеей «Москва — третий Рим», ибо к тому времени в православном мире только Русское государство было суверенным и мог­ло стать оплотом борьбы с языческим противостоянием на севере и вос­токе, с католической экспансией на западе, мусульманским влиянием на юге, где Балканские страны находились под властью турок. Реформа Никона была ориентирована на правку книг и богослужения по греческим образцам. В какой-то мере это было возвращением к духовным первоистокам, ведь христианство пришло на Русь из Византии.

В реформе, проведенной Никоном, вызвавшей раскол, нельзя ви­деть лишь внешний конфликт между старообрядцами и приверженца­ми обновленной Церкви. Конфликт нельзя свести только к тому, как креститься (двумя или тремя перстами), какие поклоны класть в церк­ви (земные или поясные), как писать имя Христа (Исус или Иисус), как писать иконы и строить культовые здания. Старообрядче­ство пользовалось успехом не только в демократических слоях общест­ва, но и среди боярской, оппозиционной по отношению к самодержав­ной власти, верхушки. Старообрядцы отстаивали националь­ную самобытность, традиционный уклад жизни. Выражая социальный протест в религиозной форме, старообрядцы видели свой идеал в про­шлом, выступали против всего нового и уже в петровское время превратились в оплот реакции, стараясь воспрепятствовать европеизации русской жизни. Их путь в историческом плане был бесперспективным, вел к самоизоляции нации и ее вырождению. Таким образом, русское старообрядчество — явление сложное и внутренне противоречивое.

Старообрядческая среда была богата талантами, из нее вышли мно­гие самобытные писатели XVII века, и прежде всего протопоп Аввакум (1620/1621—1682), автор знаменитого жития-автобиографии. В те­чение почти двух веков «Житие протопопа Аввакума» распространя­лось в списках и было известно ограниченной читательской аудитории. После публикации текста в 1861 году произошел качественный перево­рот: книга подпольная, сохраняемая в основном в крестьянской и купе­ческой старообрядческой среде, она стала читаться и изучаться в выс­ших слоях русского общества.

«Житие» Аввакума было написано в период его заключения в по­следней «земляной» тюрьме в Пустозерске, куда он был выслан вместе с друзьями-единомышленниками (Епифанием, Федором и Лазарем) и где через 15 лет погиб вместе с ними на костре. Утратив все иные свя­зи с миром, кроме литературных, Аввакум пишет свое жизнеописание, «понуждаемый» к этому духовным учителем Епифанием, тем самым продолжая борьбу за свои идеалы.

Устойчивый в «Житии» мотив телесной наготы не только реалия тюремного быта, но и символ обнаженной души, неподдельной ис­кренности чувств. Повествование постоянно сопровождают эмоцио­нальные авторские ремарки типа «ох, горе мне», «увы мне, грешному». Растущий интерес к внутреннему миру человека приводит Аввакума к психологи­зации описания героя. Акцентируя внимание на словах экспрес­сивно-эмоционального характера, Аввакум создает в «Житии» особую лирическую атмосферу, атмосферу сопереживания, что отражает бли­зость не только автора к герою, но и героя к читателю, делая стиль про­изведения похожим на исповедальный.

Аввакум насыщает «Житие» сатирическими портретами своих вра­гов, прежде всего своих идейных противников — Патриарха Никона и его сторонников, а также жестокого воеводы Пашкова, под началом ко­торого протопоп находился в сибирской ссылке.

Аввакум выступает в своем «Житии» сразу в 2-х ролях: как «списатель» и как герой, вводя в русскую литературу новый тип — «свя­того грешника», образ внутренне противоречивый, но до боли жизнен­ный. Аввакум то наделяет себя чертами пророка, нового апостола веры, ставит себя в один ряд с авторитетными святыми, то прибегает к крайней форме самоуничижения. Новаторство Аввакума, опираясь на глубокую литературную традицию, приходит в противоречие с ней.

Автобиографизм «Жития протопопа Аввакума» — черта новатор­ская, попирающая агиографический канон, где дистанция между авто­ром и героем была подчеркнуто велика. Созданная Аввакумом житие-автобиография представляет собой закономерный результат развития автобиографического начала в русской литературе, где предтечами Ав­вакума выступают Владимир Мономах и Иван Грозный. Новаторство Аввакума в этой области сказалось в том, что он написал не сочинение с вкраплением автобиографических элементов, а цельное жизнеописа­ние. Это свиде­тельствует о процессе демократизации литературы, эмансипации твор­ческой личности и о нарушении житийной установки на идеализацию ге­роя и его родителей.

Сближению автора и героя немало способствовало открытие в XVII веке самоценности человеческой личности безотносительно ее социального статуса, участия в исторических судьбах страны. В XVII веке происходит процесс обмирщения литературы. С ним связано другое типичное явление — демократизация героя, наметившийся интерес к «маленькому человеку». Это явление охватывает все сферы художест­венного творчества, затрагивая и писателя, и читателя. Герой «Повести о Горе-Злочастии» — безымянный молодец, презревший родовые устои жизни и заветы отцов и поэтому впавший в «наготу и босоту безмер­ную». Русского грешника, пропившегося до «гуньки кабацкой», автор ставит в один ряд с Адамом и Евой, которые нарушили «заповедь Божию, вкусили плода виноградного» (по версии апокрифа, упились). Обращение к библейской истории грехопадения первых людей должно было подчеркнуть всеобщий и вечный характер изображаемого в «Пове­сти...». Роль библейского змея-искусителя в «Повести...» выполняет образ Горя. Как и в библейской истории, в «Повес­ти» сюжетообразующую роль играют мотивы наготы, стыда и изгна­ния, но в случае с Молодцем — добровольного изгнания. «Срам» ме­шает «блудному сыну» вернуться в отчий дом, и герой идет «на чюжу страну», где своим умом и трудом наживает большое состояние.

Для литературы XVII в. характерен процесс социальной дифференциации, деления ее на официальную, культивировавшую новые формы поэзии и драматургии, и демократическую, близкую к фолькло­ру, сатирически заостренную. Появление сатиры — одна из основных примет литературного процесса XVII в. Оно было связано с обост­рением классовых противоречий в стране, с открытием внесословной ценности человека, а также с потребностью в аккумуляции опыта сати­рического изображения, накопленного в фольклоре и литературе пред­шествующих столетий.

Русская сатира уже в период становления носила не отвлеченно-морализаторский характер, а была социально острой, поднималась от обличения частных злоупотреблений властью до критики основ существу­ющего миропорядка. Объектами сатирического изображения являлись как общечеловеческие пороки (лень, пьянство), так и социальные, исто­рически обусловленные (продажность судей, безнравственность и лице­мерие духовенства, обнищание народа и спаивание его в «царевых каба­ках»).

Смеховая литература, отрицая официальную, пародировала извест­ные в средневековье жанры, легко узнаваемые читателем, — челобит­ную, лечебник, даже церковную службу. Авторами сатирических произведений в XVII в. были выходцы из посадской среды и крестьянства, «плебейской» части духовенства, по­этому так часто они использовали для своих сочинений жанры деловой письменности. В форме судного дела написана «Повесть о Ерше Ершо­виче», посвященная земельной тяжбе, которую вели «Божии сироты» Лещ и Голавль с «боярским сыном Ершом», «ябедником» и «разбойни­ком», за Ростовское озеро.

Сатиру XVII в. многое роднит с русским фольклором и перевод­ной новеллистикой. Это внимание новеллы к бытовым коллизиям и бы­товой личности, занимательность и неожиданность сюжетных ходов. Это использование жанров устного народного творчества, и прежде все­го сказки, прямое цитирование пословиц и поговорок. Как и в фолькло­ре, русская сатира часто прибегает к иносказанию, наделяя пороками людей животных («Повесть о Куре и Лисице», «Повесть о Ерше Ер­шовиче»). Эпически условно место действия в сатирической «Повести о Шемякином суде» — действие происходит в «некоих местах»; легко узнаваемы как сказочные типы герои «Повести» — безымянные бра­тья, бедный и богатый: сам мотив обмана судьи хорошо известен в ми­ровом фольклоре. Трижды бедняк преступает закон: калеча чужую ло­шадь, случайно убивая младенца, а затем старика. И в суде его ждут три приговора, которые служат зеркальным отражением совершенных им преступлений, что характерно для судеб­ной практики XVII в. Согласно решению судьи, бедняк должен владеть ло­шадью, пока у нее не вырастет новый хвост, жить с попадьей, пока та не родит ребенка, испытать судьбу, встав под мостом, откуда на него дол­жен прыгнуть сын убитого. Понятно, почему все три истца откупаются от бедняка, и он становится богатым. Неправедный судья Шемяка, чье имя стало нарицательным, оправдал виновного, так как тот во время су­да показывал ему узелок, однако вместо золота в узелке оказался камень. Шокирующая своей неожиданностью развязка — примета новеллистического сюжета, динамичность которому придает то, что в «Повести» три новеллистические сюжетные линии (три преступления бедня­ка) связываются в один сюжетный узел сценой суда.

Вымышленный любовный сюжет в «Повести о Савве Грудцыне» прочно вписан в исторический контекст эпохи. Савва Грудцын — ку­печеский сын, герой своего времени, ибо XVII в. — «золотой век» русского купечества. Широки географические рамки перемещений Саввы, что отражает идущий в XVII веке процесс освоения новых зе­мель, борьбу купечества за новые рынки сбыта товаров, а также расту­щую активность литературного героя, который находится в беспрерыв­ном движении, меняя не только место пребывания, но и социальный ста­тус (купец — солдат — монах). «По­весть о Савве Грудцыне» являет собой синтез вымышленного и реально­го. Герой продает душу дьяволу, чтобы вернуть любовь женщины. Средневековый сюжет о раскаяв­шемся грешнике лишается однозначного церковно-дидактического звучания. Не случайно исследователи определяют жанр произведения как светскую повесть, первый опыт русского романа (А.И. Пынин, В.В. Кожинов).

Для русской литературы XVII в. показательно усиление процесса «европеизации» и его переориентации со стран Восточной на страны Западной Европы, с культуры православного на культуру католическо­го мира, с традиций греческой на традиции латинской книжности. Пер­вым из европейских стилей, представленных в русской культуре, было барокко. Родиной барокко считается Италия, классической страной, где барокко достигло апогея в своем развитии, — Испания. На Русь барок­ко пришло из Польши через посредничество Украины и Беларуси. Межнациональный характер барокко проявился, в частности, в том, что у истоков этого стиля в России стоял не русский, а белорус Симеон По­лоцкий (1629—1680), который обучался в Киево-Могилянской ака­демии и слушал лекции у иезуитов в Вильне. В Москве, куда ученый монах прибыл в 1664 году, он стал воспитателем детей государя, открыл латинскую школу и занял должность придворного поэта. Как писатель и проповедник Симеон Полоцкий был чрезвычайно плодовит. Написан­ные стихотворения были собраны поэтом в огромные сборники — «Рифмологион» и «Вертоград многоцветный». Напряженный труд поэта был связан с за­дачей создания в России новой словесной культуры, барочной по сво­ему характеру.

Си­меон Полоцкий — поэт-экспериментатор, обращавшийся к средствам живописи и архитектуры, чтобы придать стихам наглядность, поразить воображение читателя. В поэзии барокко ценились изысканность и ученость, культивирова­лись «многоязычные» стихотворения.

К открытиям барокко можно отнести новый взгляд на человека, изображение которого лишено ренессансной гармонии. Замысловатый сюжет заставлял героев активно перемещаться в пространстве, и в про­изведении появляется обилие бытовых зарисовок, пейзажных и порт­ретных описаний. Мир барокко поражал своей пестротой и декоратив­ностью форм, он был многоликим и многоголосым. При этом следует отметить, что в отличие от классического барокко его русский вариант в силу инерции средневековых традиций отличался умеренностью. Си­меон Полоцкий и его ученики избегали крайностей в изображении че­ловека, лишая его страстей и мятежности духа. В русской барочной поэзии был ослаблен интерес к натуралистическим сценам любви и смерти, описаниям загробных мучений. Подчеркивая серьезный, дидактиче­ский характер своей поэзии, поэт уведомлял в предисловии к «Вертогра­ду многоцветному», что «благородный и богатый» найдет в сборнике примеры исцеления гордости и скупости, а «худородный и нищий» — «роптания» и зависти. Изображаемые Симеоном Полоцким вещи и яв­ления обычно имели, помимо конкретного, иносказательный смысл.

Литературное наследие Симеона Полоцкого велико и многогранно. Он оставил после себя не только поэтические сборники, но и полемический богословский трактат «Жезл правления», много­численные проповеди, пьесы — «Комедия» о блудном сыне и «Трагедия» о царе Навуходоносоре, а также поэтическое переложение Псалтири.