Вопрос 7. Выдающиеся постановки м. Петипа

Вторая половина 19в. в русском балете справедливо называется эпохой Мариуса Петипа. За 56лет работы в петербургском театре он поставил более 60ти балетов.

Появление в 1862 году первого монументального балета Петипа «Дочь фараона» было хорошо встречено петербургским зрителем, который по достоинству оценил редкую танцевальную изобретательность балетмейстера, но не обратил никакого внимания на содержание произведения. Одновременно он перенес «Дочь фараона» в Москву, где критика благосклонно, но только вскользь коснулась танцевальной части спектакля, безжалостно обрушившись на его содержание и драматургию. Московская печать отмечала отсутствие общепринятых принципов построения балета, указывала на механическую связь эпизодов, на исторические и этнографические ошибки, на смешение стилей, а главное - на отсутствие идеи в произведении.

Идеалом хореографического спектакля Петипа считал многоактный Б., действие к-рого разворачивалось постепенно в череде пантомимных и танц. сцен. Типовая структура здесь позволяла оттачивать и совершенствовать танц. формы.

Продолжая литературную тему в балете, балетмейстер в 1869 году показал московскому зрителю одно из лучших своих произведений - «Дон-Кихот» (четырехактный балет), в котором применил все свои знания испанского танца. Спектакль сопровождался успехом, но критика снова указала на крупные недостатки драматургической основы постановки. Петипа еще не понимал, что содержание и содержательность не одно и то же. Борясь за сюжет спектакля, он не думал о его идейной стороне и, обращаясь к литературным произведениям, черпал из них только фабулу.

То, что, несмотря на все эти недостатки, балет не только удержался на сцене, но и прочно вошел в репертуар московского и петербургского театров, дожив до наших дней, объясняется обилием блестяще поставленных испанских танцев, проникнутых подлинно национальным духом.

В 1877 году на петербургской сцене появился балет «Баядерка», сопровождавшийся подлинным успехом. В «Баядерке» стали очевидными редкий талант Петипа как постановщика классических танцев и его характерные особенности как балетмейстера. Помимо неиссякаемой фантазии в сочетании танцевальных движений, Петипа достиг в этом балете предельной простоты построения хореографического номера, будь то сольное или массовое выступление. Безупречно владея техникой танца, он был ярым противником затехниченного танца, акробатической техники и трюкачества и видел совершенство танцевальной части спектакля в стройности и логичности ее построения. Вместе с тем в своих балетах он никогда не пренебрегал ни действенным танцем, ни яркими пантомимными сценами. Все эти положительные качества Петипа особенно четко выступили в его новом произведении. Финальная картина балета - «Тени» - до сего времени является непревзойденным образцом массового классического танца.

Постановка «Баядерки» знаменовала окончание первого периода балетмейстерского творчества Петипа. В этот период Петипа ограничивался лишь тем, что брал в основу либретто реалистическую фабулу и последовательно исключал из своих постановок элементы фантастики, придавая им чисто дивертисментный характер. Однако русская драма и симфоническая музыка плодотворно влияли на его режиссерскую и хореографическую мысль. Балетмейстер отчетливо понимал, что пути его твор-ва ведут к синтезу драмы, музыки и танца.

Второй период балетмейстерской деят-ти М. Петипа охватывает 80гг. 19века – «Роксана дочь Черногории», «Дочь снегов» и др. – это были попытки приблизиться к современности, откликнуться на события, волновавшие тогда русскую публику (русско-турецкая война, путешествие к Сев. полюсу). Главной задачей, к-рую ставил п/д собой Петипа в этот период – развитие форм КТ.

Огромную роль в твор-ве М. Петипа сыграл П.И. Чайковский. Постановкой балета «Спящая красавица» начинается период в твор-ве балетмейстера, который критики называют «третьей молодостью». Этот период ознаменовал собой новый подъем русского балета.

Лучшей своей работой Петипа считал балет «Спящая красавица», в котором в наибольшей степени сумел воплотить стремление к симфонизму в балете. И сама структура балета строилась по симфоническому принципу четкой организованности всех частей и соответствия их друг другу, взаимодействия и взаимопроникновения.

Успеху балета во многом способствовала согласованная работа композитора (Чайковский), балетмейстера (Петипа) и художника (Всеволжский), которые вместе составили либретто. Каждый из 4 актов балета получил краткий сюжетный предлог для волшебных превращений и живописно расцветающих танцев. Каждый акт Б. был как часть симфонии, замкнут по форме и мог существовать отдельно. Но каждый выражал и одну из сторон общей идеи, а потому как часть симфонии мог быть вполне оценен лишь в связи с др. актами. В этом Б. 4 адажио каждого акта дали примеры поэтической образности танца.

Для Петипа «Спящая красавица» осталась непревзойденной, не смотря на ценность последующих работ. В ней наиболее полно выразилась эстетическая программа мастера.

Шедевром русской хореографии является и па-де-де Одиллии и принца Зигфрида в балете "Лебединое озеро" в постановке Петипа, осуществленной уже после смерти Чайковского. Премьера состоялась в 1985г. и стала событием в истории русской и мировой музыкальной культуры. На афише были указаны фамилии двух постановщиков – М. Петипа и Л. Иванов, который из-за болезни Петипа (ставил 1-й и 3-й акты) один заканчивал постановку балета.

Важную роль в творчестве балетмейстера сыграла встреча с композитором Глазуновым. В их балете «Раймонда» (1898г.) творчески решилась важнейшая проблема взаимодействия класс. и характ. танцев. И если в «Спящей красавице» муз-хор. образы развивались в рамках единой сюиты, то в «Раймонде» главенствовал принцип сюитности. Формы класс. и характ. танцев то чередовались, то взаимопроникали и растворялись друг в друге.

«Раймонда» открыла важные пути симфонизации танца, уже не одного лишь классического, как в «Спящей …», но и характерного, давала типовые варианты их взаимодействия на сложной муз. основе.