Вопрос 13. Вклад различных танцевальных направлений в технику джаз-танца

Дать джазовому танцу конкретное определение невозможно, т.к. он имеет сложную гибридную структуру. В него привенесены элементы из различных танцевальных направлений.

1. Из примитивного африканского танца заимствует использование веса грудной клетки, а также чувственный и страстный характер движения. Джаз-танец не просто использует мощную энергетику афро-танца, но он контролирует ее, использует более точно и разнообразно.

2. Из классического танца – использует основные (базовые) движения КТ (plie, turreleve и проч.). Без КТ джаз не смог бы передать лирический стиль, КТ уравновесил черты примитивного афро-танца. Отличия – твердая спина в КТ заменена подвижной и экспрессивной; КТ направлен на полетность движений, джаз, напротив характеризуется стелющимся характером исполнения.

3. Из модерна позаимствовал свободу в поиске новых движений, использует многие находки модерн-танца.

4. Из showdance взял виртуозную работу ног.

5. Социальный танец является источником стиля и хореографии джаз-танца

6. Этнический и фольклорный танцы – из индийского взял основы изоляции (Дж. Коул), когда онда из частей тела является проводником энергии, но др. части тела тоже не выходят из под контроля. Также в джазе много элементов из испанских, карибских и др. видов танца.

В итоге джаз-танец был обогащен различными танц. направлениями: точность из КТ; свобода – из модерна; страстность – из афро-танца; живость, яркость – из showdance. Но важно отметить, что джазовые хореографа не используют все элементы в равных частях, кто-то больше использует этнические (фольклорные) элементы, другие афро-основы. Но к какой бы школе хореограф не относился, он должен сохранить основу джаз-танца – его силу выражения.

Вопрос 14. Модерн-танец как явление современной хореографии. Художественные особенности различных школ танца модерн

Танец джаз-модерн — одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в кон. XIX — начало. XX вв. в США и Германии. Термин «Танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил другие термины (свободный танец, дунканизм, ритмопластический танец), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали - намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека XX века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами. В стремлении к полной независимости от традиций представители Т.м. пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление.

Основоположницей нового направления в хореографии стала Айседора Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущего», возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке — все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн.

Техника Марты Грэхем.

В создании своей техники М.Г. делает напряжение одним из главных выразительных средств танца. Ее техника основывается на ударных импульсах – сокращениях или сжатиях (contraction), и также расслаблении (release). Основное внимание М.Г. уделила подвижности спины – позвоночник наклоняется, загибается, поворачивается вокруг своей оси. Важную роль играют падения и подъемы, движение босой ступни исполнителя, которая не только не выворотна, но и не всегда натянута.

Техника Грэхем формировалась постепенно на протяжении многих лет. Она всегда порицала делитантизм и считала, что танцовщик должен развивать свое тело, чтобы сделать его послушным инструментом для танца. Заниматься этим нужно всегда и беспрерывно и для полного владения телом требуется многолетний тренаж. Вначале она отвергла классический тренаж, позднее взяла из него все, что казалось ей полезным.

С самого начала своей самостоятельно работы М.Г. утверждала, что танцовщик должен работать в равной степени как физически, так и эмоционально.

Техника Дорис Хэмфри.

«Моя внутренняя техника заключается в потере равновесия и возвращении в него». Она сформировала теорию падения и восстановления (возврата) – класс включал разнообразные свинговые движения в которых тело или его части, двигались по широким траекториям, имеющим формы арки, круга или восьмерки, движения стоились на ощущении падения веса, отдачи, зависания. Техника Д.Х., как и техника М.Г. непосредственно связана с дыханием, но вместо того, чтобы подчеркивать открывающий и закрывающий аспект дыхания, Д.Х. концентрировалась на его восходящем и падающем характере. Она квалифицировала движ-я как происходящие в унисон, в оппозицию или последовательно.

Д.Х. не систематизировала и не зафиксировала свою техник в полной мере, как это сделала М.Г. Однако элементы ее класса использовались в уроках многих хореографов, которые на основе ее базовых принципов создавали свои вариации движений и упражнений.

Техника Х. Лимона.

Х.Л., 10 лет танцевавший в кол-ве Д.Х. развил технику, основанную на динамике падения и отражения. Будучи по природе более экспрессивным танцовщиком, он фокусировал большую часть внимания своего класса на использовании веса и атакующей силы движения.

Основные принципы техники Х.Л. – выравнивание, последовательность, оппозиция, потенциальная и кинетическая энергия, падение, вес, восстановление, отражение, зависание. Именно использование этих принципов позволяет достич тех качеств, которые отличают стиль Х.Л. – естественности и свободы.

Но его техника также не лицензирована и используется различными хореографами в своих интерпретациях.

Техника Мерса Каннинхэма.

Его считают «духовным отцом хореографического авангарда». Экспериментируя, по новому осмысляя взаимоотношения, взаимодействия движения, музыки и пространства, придя к выводу, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности, он создал свою технику и школу танца. М. К. пытался создать «случайную» хореографию, в которой каждый исполнитель, каждый компонент были самостоятельны и даже самодостаточны, но создавали одну общую картину, поражая объемом, неожиданностью и многогранностью.

Нельзя сказать, что в основу своей техники он положил принципиально новый подход к исполнению движений, однако соединение базовых упражнений класс. экзерсиса и упражнений из танца-модерн привели к совершенно новому взгляду на композицию урока и его методологию.

Некоторые характеризуют стиль М.К. как балетную технику, поскольку в его уроке используется вертикальное держание спины и сложные движения ног, заимствованные из экзерсиса КТ. Но его подход к форме исполнения, времени и последовательности упражнений далек от академического балета. В его классе нет излишней эмоциональной окраски движений (как у Грехэм и Лимона). Основная идея, которую пытается воплотить М.К. 0 одинаковое развитие техники ног, которое игнорируется многими педагогами танца модерн, с одновременной работой над движениями торса, которая игнорируется КТ. В его уроке нет партера, нет станка – все упражнения исполняются на середине. Сначала упражнения для торса, потом для ног, затем их соединение в одновременной работе. М.К. разработал довольно много движений для развития подвижности позвоночника во всех его отделах (повороты, твисты, спирали и скручивания), которые соединяются с движениями ног на месте и в продвижении. Важным элементом является нарушение баланса в адажио, что противоречит канонам КТ.

Особенностью композиции урока является противопоставление чистого, «сухого», простого разогрева со сложными танц. комбинациями. Особенностью класса является отсутствие муз. Сопровождения практически всех упражнений. Это вызвано особым отношением М.К. к музыке и способам ее соединения с движением. Во многом такой подход является оправданным, т.к. исполнитель сосредоточен на внутренней работе мышц и технике исполнения движений.