Гриб в.Р. Расин
Текст воспроизводится по изданию: Гриб В.Р. Избранные работы. М., 1956. С. 303-335.
Появление Расина знаменует собой новый этап классицизма; «Андромаха», «Федра» говорят о том, что героический период развития драмы классицизма кончился.
˂…˃ Пор-Рояль, центр янсенизма… дал молодому Расину прекрасное греческое образование и заронил в его душу начатки религиозного, христианского строя чувств, отразившихся в его трагедиях позднего периода. Придворная и поэтическая карьера Расина началась рано. Уже в 1663 году мы видим его при дворе, получающим пенсию за оду, которую он сложил в честь короля. Здесь Расин входит в круг младших классицистов, становится другом Мольера и Буало. Последний был его лучшим другом до конца жизни.
Период с 1667 до 1676 года… - годы молодости Расина. Он чувствует себя светским человеком, человеком, земным с головы до ног. К этому же времени относится период его высших театральных успехов.
Расин – человек света, натура чрезвычайно мягкая, гибкая, податливая; он легко сходится с людьми любого человеческого уровня. Он – секретарь, одописец и историограф короля.
После провала «Федры» (1677) Расин весь как бы сжимается внутренне; провал «Федпы» глубоко ранил его, и он решает бросить карьеру театрального поэта. Провал «Федры» был подстроен искусственно: враждебная Расину герцогиня Буйонская скупила все билеты и, таким образом, шесть раз провалила трагедию. Расин не выдержал этого испытания, чему способствовали охватившие его к середине жизни покаянные настроения. ˂…˃
В последний период жизни у Расина наблюдается поворот к янсенизму. Одно время Расин хотел даже уйти в монастырь, но его друзья янсенисты отговорили его от этого шага. В монастырь он не пошел, но янсенизм сильно повлиял на него, убив в нем на долгие годы поэта.
˂…˃… рационализм в драмах Расина подтачивается, подмывается новым пониманием человеческой природы. Философия Расина близка Паскалю; оба они пробивают брешь в рационализме Декарта, открывая клубок разрушительных страстей и мрака в душе … человека, где свет разума - лишь маленький островок среди бурной стихии.
˂…˃ Долг враждебен природным, натуральным побуждениям героев. Расин выбирает такие ситуации, которые основаны на противоречии естественной склонности человека и его общественных, семейных обязанностей, его общественного положения, общественной морали, долга: такова любовь мачехи королевы к пасынку («Федра»); любовь эта нарушает государственный порядок, это не только бытовой, но и политический конфликт.
˂…˃
Герои Расина испытывают страх перед любовью, как перед разрушающей, палящей страстью, которая повергает их в смятение и беспомощность. Все его героини в этом едины. Все они говорят о своей страсти со смятенной душой.
Ясность мысли, которой наделяет Расин своих героев, служит им для уяснения собственных чувств. Но рациональный анализ кончается тем, что герой приходит к убеждению, что в основе его чувства лежит нечто непонятное, какое-то наваждение. В монологе Федры (д.1, явл.4) рациональная аналитическая ясность сплетается с ощущением гибельности, роковой неотвратимости любви. «Безумие любви – страсть низкая», - утверждает Федра. Исповедуясь Эноне, она говорит, что сама поражена, откуда взялась ее страсть: это - месть Венеры. Весь великолепный анализ Федры, вся ее логика приводит ее лишь к тому, что в основе ее чувств лежит нечто необъяснимое, нечто, стоящее выше разума, нечто, для чего рациональных причин нет. У Корнеля любовь – чувство рационально объяснимое; на тех, кого любят его герои, не должно быть ни малейшего нравственного пятна (Сид, Химена), их любовь пропорциональна достоинствам любимого человека. У Расина – наоборот, любовь и рациональная оценка любимого человека расходятся. Эрифила в «Ифигении» любит врага своей родины, Ахилла, Гермиона – обманщика Пирра. Такие ситуации для Корнеля немыслимы и неприемлемы. Расин же особенно охотно изображает любовь, которая наталкивается на препятствия самого трудного характера – на пренебрежение и соперников, любовь безответную, неразделяемую; и чем сильнее, чем больше препятствие, чем недостойнее любимый человек, тем ярче, тем больше разгорается страсть.
˂…˃ Расин теряет веру в то, что человек может быть превращен в существо без страстей, в то, что он может быть до конца морально стойким, если эта стойкость будет исходить от разума, а не от человеческой природы. И добродетели и пороки у героев Расина возникают помимо воли и сознания человека, от его человеческой природы, а не по рассудку. Поэтому у Расина нет волевых характеров. Его люди пассивны, не энергичны, подчиняются своим чувствам, добрым или злым Единственная стойкость, которая остается расиновскому человеку – это стойкость пассивная. Эта расиновская концепция жизни значительно отличается от концепции волевой активности Корнеля. «Корнель изображает людей такими, какими они должны быть, Расин – такими, каковы они есть», - говорил Лабрюйер. ˂…˃ Корнелевская прямолинейность, негибкость сменяется у Расина тонким психологическим анализом. У Расина Разум лишь уясняет, констатирует, а не создает из себя страсти. Разум нечто вторичное; первична та сумма страстей, которая дана человеку, независимо от разума.
Поэтому понимание абсолютизма у Расина и отлично от корнелевского. Короли у Расина – такие же люди, как и все прочие. И они подвержены тем же страстям. Их королевская власть служит их чувствам. ˂…˃
Конфликт в трагедиях Расина всегда идет изнутри. Чувство мешает самому себе, в нем заложено внутреннее противоречие. У Корнеля две стихии – чувство и долг, которые обе рациональны, у Расина рациональна только добродетель, а чувство иррационально; от него идут все беды. У Корнеля драматизм исчерпывается тогда, когда уничтожаются внешние препятствия, у Расина – когда чувства достигают своего апогея и человек гибнет под их бременем. Внешние противоречия для драматического конфликта не имеют значения; действие происходит в человеческой душе. ˂…˃
Для героинь Расина конфликт заключается не в том, что любовь их не разделена, а в том, что гибель любви есть гибель всей их жизни; для них это – смерть, а не рана. Поэтому они так отчаянно цепляются за свою любовь. Можно ли сказать, что конфликты Расина абстрактны и вневременны? Безусловно, нет. Хотя герои его и лишены конкретно-исторических черт, но их внутренние конфликты не могли бы произойти в любой исторической обстановке.
Это – конфликт, типичный для аристократического общества второй половины XVII века, в котором человек насквозь проникнут психологией порядка и подчинения. Только в аристократическом обществе абсолютистской эпохи любовь может принимать такой драматический и разрушительный характер. Порядок и цивилизация, облагораживая бурную натуру человека XVI века, одновременно замыкали эту натуру в тысячу условностей, подчиняли страсти и характеры строгой ранжировке. Порядок внушал мысль, что индивидуальная душевная жизнь человека - ничто перед волей короля, перед долгом, перед условностями дворянской морали. Это противоречие нашло свое отражение в конфликтах Расина.
Главная сила Расина-художника – в очень тонком искусстве характеристики. Его любимая тема – мотивация смены и сосуществования различных, часто противоположных страстей и психологических реакций. Неожиданные, внезапные переходы от любви к ненависти в душе героев он всегда мотивирует с большой точностью, с большой естественностью и грацией, с исключительной убедительностью.
Гермиона отвергнута Пирром, которого она страстно любит. При этом характер ее не таков, чтобы она могла смириться, подобно Ифигении: это одна из демонических, мятежных натур Расина. Отвергнутая, она старается уверить себя в том, что она презирает Пирра. Когда Клеона, видя ее колебания, напоминает о презрении к ней Пирра, Гермиона просит наперсницу верить ее ненависти, не замечать, что она любит Пирра, сделать так, чтобы она сама поверила в это…
Искусство Расина состоит в том, что он всегда умеет найти непроизвольный, естественный оттенок, которым основное чувство дает себя знать и при существовании нового чувства. У Корнеля все чувства строго разделены, у Расина же мы слышим как бы все аккорды различных чувств, которые борются в душе героя. Расин – мастер психологических рефлексов, отсветов, которые отбрасываются одним чувством на другое. Презрение Гермионы не могло бы иметь такого грустного оттенка, если бы она не любила Пирра, ее любовь бросает оттенок на ее презрение; ее гнев – порою искусственный, взвинченный, порою же ее охватывают колебания, сомнения, рефлексия. Таким образом, ее гнев и презрение как бы оттенены ее любовью, которая бросает свой отсвет на все ее усилия забыть и презреть любимого. Гермиона мечется между жаждой мести и страхом перед осуществлением этой мести, страхом за любимого. Она решает бежать, но в ней живет еще надежда возвратить любовь Пирра; и эта надежда самой ее решимости придает оттенок колебаний и нерешительности:
Бежим… Но если вдруг он позабудет страсть?
Но если верность вдруг в груди его проснется?
Затем она снова возвращается к мысли о мести:
Но я останусь здесь, чтоб отравлять им сладость,
Им вечно докучать – последняя мне радость! –
(Д. II, явл.1.)
восклицает она.
В Гермионе то просыпается оскорбленная и надменная аристократка, дама общества, для которой честь, фамильная гордость играют немалую роль, то она становится снова несчастной, страдающей, обиженной женщиной. Превращение одной из них в другую совершается с необыкновенной эластичностью…
Замечательна сцена Гермионы с Орестом (Д. II, явл.2.). Гермиона хочет внушить Оресту и самой себе надежду на то, что она его полюбит. С каким тактом она это делает! Она говорит Оресту, что скучала в Эпире, что и ей было тягостно в мире, как ему:
И кто вам говорит, что долгу вопреки
Не простирала к вам я дрогнувшей руки?
Орест, смятенный и изумленный, не понимает сразу, где правда и где ложь. Тогда, испугавшись, что сказала слишком много, что Орест готов поверить в ее любовь к нему, Гермиона смягчает свой отказ тонким комплиментом: «Я хотела бы полюбить вас».
Орест горько упрекает ее, говоря, что Пирр давно любит другую и ненавидит ее. Гермиона оскорблена: «Кто сказал вам, что он презирает меня? Разве мой вид вызывает презрение?» Она хочет убедить Ореста, что ей это безразлично, что только гнев к Пирру живет в ее сердце. Но она не может справиться со своим чувством и выдает любовь нечаянным словом.
Психологическое мастерство Расина блестяще проявилось и в сцене второго свидания Ореста с Гермионой, когда она толкает его на месть (д. IV, явл. 2).
Расин – мастер психологической паузы: Гермиона отвергнута, она смертельно уязвлена, но молчит. Облегчить ее могут не слова, а удар кинжала. Длинную речь Клеоны она прерывает лишь вопросом: «Ореста назвала ты?» В этом – весь ее характер. Нужно действие, а не разговоры. Но она не теряет рассудка в ослеплении гнева и находит единственно верный способ заставить Ореста убить Пирра: «Пока он жив – его всегда могу простить я …»
Но когда Орест уже идет в храм, где готовится убийство Пирра, ее охватывает сомнение и отчаяние. Она готова была снова простить Пирра, если бы увидела хотя бы тень печали на его лице. Но последняя надежда пропала: «Коварный, он умрет!»
Однако, когда Орест выполнил ее приказанье, она приходит в отчаянье: «Ах, замолчи, несчастный!.. Что, варвар, сделал ты?.. Кто мог велеть тебе?..» Она во всем обвиняет Ореста. Ее конец неизбежен: ее любовь эгоистична, у нее отнято все, кроме права любить, и когда любовь гибнет, то и ей остается лишь смерть.
Монолог Гермионы – это тонкая ювелирная работа. Теперь, когда Пирр убит, чувство любви снова получает у нее перевес над ненавистью: месть утолена, и с новой силой вспыхивает любовь. В то же время такая натура, как Гермиона, не может признать своей вины. Хотя ее властность, ее уверенность в себе, цельность ее натуры делают ее всецело ответственной за свои поступки, но самой ей всегда кажется, что виноват кто-то другой: в смерти Пирра виновата не она, а Орест.
Свой гнев Гермиона не может обратить против себя, она должна обратить его против кого-то другого. Ее собственное орудие, исполнитель ее воли оказывается виноватым в ее поступке. Расин тонко сплетает несколько противоположных чувств и выражает их в одном поступке, в одном слове. Это особенность большого мастера психологического анализа, обладающего искусством открывать массу оттенков в том, что казалось цельным душевным движением, разлагать его потенциально и в то же время сохранять цельность героя.
˂…˃ У Федры гордость играет меньшую роль… Она покорна своему чувству. Полная растерянности и смятенности, она преследует Ипполита, но не для того, чтобы отомстить, а чтобы спастись от власти своего чувства. Федра слабее, мягче и женственней Гермионы /…/ Федра – жертва своей любви. Если в гибели Гермионы есть нечто заслуженное, то в гибели Федры – нет ничего, кроме страшной случайности. В характере ее любви много слабого, трогательного. Поэтому для окончания пьесы нужен толчок извне. Таким толчком является приезд Тезея, который ведет драму к кровавой развязке.
˂…˃ Однолинейность Корнеля отсутствует у Расина. Вся сила характеров Корнеля – в силе выражения, в пафосе долженствования. У Расина страсть сама в себе несет кару, она сама по себе противоречива. Происходит борьба страсти с тем, что сам герой считает добрым и справедливым. Это борьба разума с «наваждением» совершается в результате ряда колебаний и проходит через ряд этапов. Искусство Расина состоит в том, чтобы показать, каким образом то или иное психологическое состояние, развиваясь, находит свое выражение в состоянии противоположном. В исчерпывании всей гаммы психологических оттенков состоит метод характеристики, раскрытие образа: Расин гениально использует все нюансы, все переходы, возможные в данном положении. И когда они исчерпаны, наступает гибель героини.
˂…˃
И при этом до чего беден у Расина внешний фон действия! Как и в мольеровском «Мизантропе», в его пьесах декоративная сторона не играет никакой роли; число людей и событий сведено к минимуму. Все время на сцене только те лица, в которых сосредоточен главный интерес пьесы. Никаких побочных линий интриги и эпизодов нет. Единственный побочный элемент интриги в «Федре» - любовь Ипполита к Ариции – лишь кажется внешним, но в действительности связан железным узлом с основной интригой.
˂…˃
Корнель пытается сохранить хотя бы отчасти живость действия испанского театра: в «Сиде» есть внутренняя напряженность действия (пощечина, поединки и т.д.), борьба. У Расина же – тенденция убрать за сцену все, что могло бы напомнить о непсихологизированном действии. Отсюда в последнем явлении 5 акта «Федры» - рассказ вестника о том, что же произошло. Часто этот прием идет в ущерб драматическому действию. Сам по себе этот рассказ – совершенный образец сценической речи, но он мешает динамике драмы, так как кульминационный пункт, самый напряженный момент действия вынесен за сцену и о нем мы узнаем из рассказа.
Кульминационный пункт у Корнеля обычно – словесный поединок, в котором словесная аргументация подтверждается ударами шпаги или меча. У Расина же это – монолог героя или героини, запутавшейся в силках страсти и пришедшей в отчаянье; обычно они отдают какое-нибудь смертельное для врага или обманувшего их любимого человека приказание (так в «Андромахе» кульминация – приказ Гермионы Оресту убить Пирра). Кульминационный пункт Расин подготавливает нарастанием страстей. Он показывает всю психологическую гамму чувств. Пьеса строится по принципу трехстепенного колебания. Вначале мы видим всегда отчаянье героя (Федра, Пирр в 1 акте). Драматический узел затягивается, с самого начала ясна безнадежность положения. Затем происходит некоторое ослабление напряжения, мнимый благоприятный поворот (Орест обнадежен Гермионой, Пирр обнадеживает Андромаху и т.д.). Но Расин ни на минуту не скрывает, что этот благоприятный поворот – мнимый. Поэтому драматизм не ослабевает, а усиливается. Третья фаза – иллюзорность вспыхнувшей надежды – становится ясной и для самих героев, отчаянье толкает их на кровавое преступление. Когда третья фаза исчерпана, драма кончается. Все остальное дело вестника. Проанализировав эту схему построения (к ней нужно добавить в начале экспозицию), мы можем понять, как Расин добивается такой сжатости, логичности и внутренней последовательности действия, того, что всякая деталь у него строго мотивирована психологически.
Но строгость композиции у Расина имеет и свою слабую сторону: изгнание действия, перенесение его в душу героя. Поэтому Расин производит более сильное впечатление в чтении, чем на сцене.
˂…˃
Громадную роль в художественном эффекте драм Расина играет их язык. Как и язык Корнеля, язык Расина никогда не переходит грани, отделяющей искусство от жизни, но реалистическое чутье Расина не дает ему быть риторичным, как Корнель. Его речь обладает всей простотой и непринужденностью естественной разговорной речи образованного великосветского общества того времени.
Корнелевский язык (что характерно для полубарочного еще искусства) пестрит тропами, фигурами, любит пышные метафоры, гиперболы, сравнения; это язык оратора, язык человека, опьяненного экстазом. Там, где Корнель наиболее силен, - это язык правдивый, но правда его – правда напряженного момента, правда идеальных героических порывов. Правда же Расина – правда более обыденного, обыкновенного чувства, повседневного выражения, поэтому мы не встретим здесь почти никаких фигур или тропов. Это непосредственное точное выражение чувства, ощущения. Язык Расина чрезвычайно точен, аналитичен. Его герои и героини прекрасно умеют анализировать свои и чужие состояния; всякая страсть, всякое душевное движение раскладываются у Расина на свои составные части. Поэтому наиболее характерна фигура вопроса в монологах героев: «Безумная, где я? – восклицает Федра. – Что со мной? Что я говорю?» - Постоянно, даже в моменты самого высокого напряжения, героини Расина сохраняют некоторое самообладание, понимание того, что происходит в их душе. Везде чувство определяется словом наиболее точным, но вместе с тем эта точность никогда не переходит границы, и определения, которые герои дают своим внутренним движениям, не становятся отвлеченной номенклатурой медико-психологических трактатов того времени. Самая дисциплина всегда сохраняет у героев чувство меры. Точность их мысли не лишает ее гибкости. Всякая схематика, всякая жесткость у Расина устранены.
В языке Расина дана вся глубина концепции его характеров. Это – его главное художественное достояние. Важно не только то, что говорят герои, но и их манера выражать свои чувства. Чувство выражено у Расина со всеми его оттенками, предельно тонко, тактично, изящно и вместе с тем лаконично. Таково признание в любви Ипполита («Федра», д.II, явл. 2): он не произносит ни одного резкого слова, не выражает ни одной жалобы. «Я оставляю вас свободной и более свободной, чем я», - говорит он, обращаясь к Ариции. Он думает, что она не любит его, и не осмеливается раздражать ее бестактным, по его мнению, объяснением. Можно привести в качестве примера объяснение другого порядка – диалог Андромахи и Пирра. Андромаха не говорит ему: «нет, я не люблю вас», но старается подействовать на его самолюбие, на его благородство. «Вот доблести, достойные сына Ахилла», - говорит она, перечисляя все то, что он должен сделать. Она не говорит ему прямо о своей нелюбви, это было бы оскорбительно, но окольными путями она дает ему понять, что не отвечает его страсти. Так же поступает и Пирр в объяснении с Гермионой: «Дозвольте же, чтобы вдали от греков и даже вдали от вас…», - говорит он. Это – тонкая деталь: он смягчает свой отказ, выделяя ее из всех остальных людей.
Во всем этом, пожалуй, много галантности. Но гибкость языка необыкновенная. Расин весь построен на соединении утонченности и силы, точности и гибкости. В переводе это редко можно почувствовать, ибо Расин в переводе теряет больше других поэтов.