Русское искусство хуш в.

Общая характеристика эпохи. Реформы Петра I в области культуры, быта, просвещения, искусства

XVIII век для России – это век разума и просвещения. В конце XVII-начале XVIII в. Россия совершает качественный скачок. Средневековая Русь превращается в Российскую империю. В результате реформ Петра I в ее экономике, политике, строе, культуре и быту произошли огром­ные изменения.

Главным содержанием реформ молодого царя в области культуры и искусства была «европеизация» быта, культуры, искусства и установ­ления их светского характера.

В стране впервые создается система светского образования. Открываются школы «математических и навигатских наук», медицинские, инженерные, горные, ремесленные. Сначала в эти школы допускались дети разных сословий ввиду острой нехватки специалистов, затем - толь­ко дворяне. В книгопечатании вводится новый гражданский шрифт, и старославянский остается лишь в церковных книгах. В 1703 г. появляются первая русская печатная газета «Ведомости» и знаменитая «Ариф­метика» Л.Магницкого, где впервые были арабские цифры.

В 1714 г. создается первая государственная библиотека, а созданная по указу Петра I кунсткамера (1718) положила начало музейному делу в России.

Реформы Петра I в области быта затрагивали массу населения. Старая, привычная долгополая одежда была заменена новой, европей­ской. Запрет носить бороды вызвал у бояр большое недовольство. Уч­реждение ассамблей (музыкальных вечеров в домах знати) с присутствием на них женщин отражало серьезные изменения их положения в об­ществе. В среде русского дворянства утверждаются «правила хорошего тона» - благородного поведения в обществе, разговора на французском языке. Эти изменения в культуре и быту превратили дворянство в при­вилегированное сословие. Культура становится одной из привилегий дворянства (в конце XVIII в. дворянство составляло 1% от общего насе­ления России). В XVIII в. начинается процесс презрительного отноше­ния к русской культуре, к русскому языку со стороны аристократии.

В целом реформы Петра I имели огромное прогрессивное значение.

Особенности русского искусства XVIII века

Если в западноевропейских странах переход от Средневековья к новому времени растягивается на целые столетия, то в России он про­изошел стремительно за один XVIII век. За несколько десятилетий рус­ское искусство превращается из религиозного в светское, осваивает но­вые жанры и темы. Поэтому стили в искусстве, которые в Европе пос­ледовательно сменяли друг друга на протяжении веков, существовали в России XVIII века одновременно или с разрывом в несколько лет.

Если I половина столетия в истории русского искусства была пе­риодом ученичества, когда учителями русских художников были инос­транцы (за границей и в России), то во второй половине века русские учителя уже учили своих соотечественников и работали с иностранца­ми на равных. К концу века Россия предстала в обновленном виде - с новой столицей, где была открыта Академия художеств, и множеством художественных собраний, не уступавшим европейским своим разма­хом и роскошью.

Русское искусство XVIII в., приобретя подчеркнуто светский ха­рактер, испытывало сильное влияние вкусов и потребностей двора на помещиков. Создаются дворцы Петербурга, Пушкина (Царское село). Петродворца, Останкино, Кусково. Получают развитие такие виды ху­дожественного ремесла как гжельская керамика, великоуспенская чернь, вологодские кружева, холмогорская резьба по кости, фарфор и хрусталь русских заводов, ювелирные изделия. Именно в это время был создан шедевр русского деревянного зодчества - Кижи.

Особенностью века было то, что большинство русских художни­ков, скульпторов, музыкантов, архитекторов были детьми крепостных крестьян, ремесленников, солдат, разночинцев.

Русская архитектура XVIII в. В XVIII архитектура получает наибольшее развитие, оказывает огромное влияние на характер и жанры живописи и скульптуры. И по своему уровню не уступает лучшим образцам мировой архитектуры того времени.

Бурному развитию архитектуры способствовало развитое градос­троительства и переход к регулярной планировке городов, начало чему положило строительство Петербурга. Во 2 половине XVIII в. этот про­цесс распространился на все губернские и уездные города России. Имен­но тогда их центры получили тот архитектурный облик, который мно­гие из них сохранили до наших дней. Серьезные изменения в быту и жизни дворян, аристократии и царского двора сопровождались строи­тельством большого числа правительственных зданий, дворцов, заго­родных резиденций: Пушкин (Царское село), Петродворец (Петергоф), Павловск, Ораниенбаум (Ломоносов), Царицин, усадьбы Кусково, Ос­танкино - в Москве.

В I пол. и сер. XVIII в. господствующим стилем русской архитек­ туры было барокко, типичное для всех дворянских государств эпохи абсолютизма. Для него было характерно создание огромных ансамблей, в которых архитектура, скульптура, живопись, садово-парковое искусство сливаются в единое целое. Архитектура барокко отличалась необыкновенной торжественностью, пышностью декора, обилием леп­ки и скульптуры, позолоты, бронзы, хрусталя, мрамора, «изломан­ностью» фасада и общего плана здания, отсутствием четко выраженно­го архитектурного центра. Наиболее яркими произведениями барокко являются созданные архитектором В.В.Растрелли, итальянцем по происхождению, ансамбли Зимнего дворца, Смольного монастыря и двор­цы Строгановых в Петербурге, Царского села, Петергофа, Андреевская церковь в Киеве. Наибольшее распространение стиль барокко по лучил в Петербурге и окрестностях, т.к. в это время в Москве и других городах каменное строительство в I пол. века было запрещено или силь­но ограничено. Во II пол. XVIII в. на смену барокко в России приходит класси­цизм, возрождавший приемы, формы и планировку античной архитек­туры и архитектуры эпохи Возрождения. В отличие от барокко, для классицизма характерна ясность, простота, сочетание монументально­сти с изяществом, гармоничность составных частей ансамбля. У зданий был строгий прямой фасад, состоящий из главного корпуса и симмет­рично расположенных, более скромных по отделке флигелей или кры­льев. Архитектурным центром здания являлся портик с колоннами, ук­рашенный лепниной, фронтоном и скульптурным фризом за колонна­ми портика. Над портиком возвышался купол или ротонда. Интерьер строился по принципу анфилады парадных комнат. Архитектурным центром интерьера являлся колонный зал, часто завершавшийся купо­лом, украшенный росписью или лепниной.

Архитектура классицизма щедро представлена в Москве. И сегод­ня одним из красивейших зданий Москвы являются творения гениаль­ного зодчего В.И.БАЖЕНОВА (1737-1799) - бывший дом Пашкова, ныне Старое здание библиотеки им. Ленина. Большинство творений Бажено­ва разделило трагическую судьбу их автора, который всю жизнь подвергался травле и репрессиям. Эти здания (Юшкова, Шереметьева) перестра­ивались, разрушались. Грандиозный проект Кремлевского дворца (модель, закладка) был остановлен Екатериной II в разгар строительства.

М.Ф.КАЗАКОВ (1738-1813) - помощник Баженова, создал много общественных и политических зданий: здание Сената в Москве (здание правительства России), Московского университета, дом Долгорукова-Крылова (сильно перестроенный Дом Союзов, сохранился лишь Колонный зал), дом Голицына (городская больница), Петровский дворец (академия Жуковского).

Классицизм в Петербурге:

И.Е.Старов ( Таврический дворец, собор Александро-Невской лав­ры),

Н.А.Львов (дом Державина),

Иностранные архитекторы:

Джакомо Кваренги (Академия наук, Смольный институт, Алексан­дровский дворец в Царском селе).

Чарльз Камерон (Камеронова галерея, дворец в Павловске, Екатерининский дворец (интерьер).

Архитектура классицизма оказала большое влияние на облик уса­деб. В их проектировании принимали участие: Баженов, Казаков, Старов, Львов. Но большинство было создано крепостными: А.Ф.Мировнов, Ар­гуновы (Д.С. и П.И.), Г.Дикушин - работали в Кусково и Останкино.

Скульптура

В эпоху Петра для русской скульптуры открылись возможности бурного развития. Городские и загородные резиденции, дворцы уси­лившегося дворянства стали украшаться и круглой станковой скульп­турой, и декоративной пластикой, и портретными бюстами. Не дожи­даясь, пока сложатся кадры отечественных мастеров, Петр I велел учить­ся за границей. Расцвет искусства ваяния наступил во второй половине столетия - это «золотой» век русской скульптуры (и первая треть XIX в.). Блестящая плеяда мастеров: Шубин, Козловский, Мартос, Пиме­нов, Демут - Малиновский выдвигаются в ряд крупнейших представи­телей мировой скульптуры. Больших успехов достигает монументаль­ная скульптура. Ее достижения связаны с укреплением и ростом рус­ского государства. Тема героики и национального торжества по слу­чаю победы над врагом, посягнувшим в 1812 г. на независимость России, становятся ведущими в монументальной скульптуре. Ценно, что ни в одной стране в это время не было такого тесного сотрудничества скульпторов и архитекторов.

ФЕДОР ИВАНОВИЧ ШУБИН (1740-1805).

Непревзойденный мастер портрета. Его главное достоинство, многогранность раскрытия образов. Земляк Ломоносова, выходец из простой крестьянской семьи, работает истопником во дворце в Петер­бурге, режет по кости и перламутру. Его заметил Ломоносов и помог вступить в Академию художеств. Большая золотая медаль давала право на заграничную поездку на 5 лет (Париж, Рим).

Работы: бюсты графа Шувалова, Голицына, Павла I, Ломоносова, Екатерины 2, графини Паниной, 5 портретов братьев Орловых (все - психологичны).

Любимый материал - мрамор.

Выполнив портрет Платона Зубова (любовника Екатерины), юного, но с холодно-мертвенной душой - Шубин перестает быть любимым скульптором Екатерины II. Умер в нищете.

Только для Чесменского дворца создал 58 больших мраморных портрета, 42 - для Мраморного дворца.

ЭТЬЕН ФАЛЬКОНЕ (1716-1791).

Сын французского столяра, приехал в Россию уже известным скульптором по приглашению Екатерины II для создания памятника Петру I «Медный всадник». В 1766 г. приехал в Петербург, 12 лет работал над памятником, возвратился домой до окончания работ.

Екатерина хотела видеть памятник Петру необычным - смелый, а не традиционно-парадный. Фальконе долго изучает движение коня с всадником. Специальная насыпь, на нее взлетал генерал. Всадник должен был зависнуть над скалой. Специально в конюшне графа Орлова нашли богатырского коня. Статуя держится на З-х точках: 2х ногах и хвост, который опирается на раздавленную змею. Пьедестал - дикая скала. С трудом близ села Лахта нашли скалу, по преданию, на ней стоял Петр 1 (длина более 10 м, высота - 8 м, ширина - более 6 м). «Ехал» камень около 2х лет - весь Петербург смотрел, как тащили камень – на деревянных катках.

1775 г. - отливка, руководил сам Фальконе. Авария. Русский литейщик Емельян Кайлов сумел остановить металл. 1782 г. - открытие памятника.

ФЕОДОСИЙ ФЕДОРОВИЧ ЩЕДРИН (1751-1825). Русский классицизм наиболее полно и глубоко воплотился в творчестве Щедрина. Родом из бедной солдатской семьи. Закончил Акаде­мию художеств с золотой медалью, учился в Риме, Париже (10 лет) трижды получал золотые медали парижской академии. Первым из русских скульпторов стал лепить обнаженное женское тело (до него - только мужское). Мартос: «тело есть одеяние чудесное, материал по разумению художников, сотканный божескими перстами... Нагота есть единственный источник ее изяществ и тех красот, которые бывают неувядаемы». «Венера» - большой успех, установлена в Царском парке. Работает профессором Академии. Мрамор - «Диана». Принимает участие в восстановлении статуй Петродворца, создает для Большого каскада аллегорическую фигуру Невы (1804), статую «Персей» (1800), и 2 группы «Сирены» (1805). Казанский собор (арх. А.Н.Воронихин) строился в содружестве со скульптором. Щедрин исполнил рельеф «Несе­ние креста на лобное место» (длина 12,78 м, высота 1,77 м). Принял участие в сооружении здания Адмиралтейства (арх. А.Д.Захаров), группа: «Мирские нимфы, несущие земную сферу» и др.

В.И.Демут-Малиновский (1779-1846) и С.С.Пименов (1784-1833). работали совместно с архитекторами, украшая здания Петербурга. Скульптурная группа «Победа» (крылатая Слава на колеснице, 6 коней) на аттике арки Главного штаба.

ИВАН ПЕТРОВИЧ МАРТОС (1752-1835).

Один из крупнейших русских скульпторов XIX в. Выходец с Украины, окончил Академию художеств, был послан в Рим. «Фидий XIX века». С 1804 г. - работал над памятником Минина и Пожарского. (Ми­нину отведена главная роль в памятнике). Одной рукой он вручал меч раненному Пожарскому, другой указывал на Кремль, призывая князя подняться на защиту русской земли. Мартос нарядил героев в антич­ные хитоны, несколько русифицировав их. Лица героев носят некото­рые черты обобщенности и восходят к антикам, напоминая образы Зев­са и Посейдона. Фигура Пожарского обнажена не случайно, это дань критике - установить дистанцию между «благородным» князем и «про­столюдином» (земский староста из Н.Новгорода). Памятник закончен в 1817 г. и водным путем перевезен в Москву. Открытие - 20 февраля 1818г., вылилось во всенародный праздник. Другие работы И.П.Мартоса: статуя Актеона для ансамбля Большого каскада Петергофа, работы для Казанского собора, памятник Дюку Ришелье в Одессе (1823-28), памятник Ломоносову в Архангельске.

МИХАИЛ ИВАНОВИЧ КОЗЛОВСКИЙ (1753-1802).

Яркий скульптор XVIII в.; выпускник Академии, 10 лет учился в Риме и Париже. Его работы: мраморные барельефы для Мраморного Дворца, статуя Екатерины II в образе Миневры, монумент Суворову - высшее художественное достижение Козловского (энергия, мужество, мудрость воина), изваял центральную фигуру Большого каскада в Петергофе - фигу­ру Самсона. Напоминает статуи Геракла и титанические образы Микеланджело. «Самсон, разрывающий пасть льва (из пасти - фонтан). Самсон для русского искусства - олицетворение победной мощи русского оружия.

ФЕДОР ПЕТРОВИЧ ТОЛСТОЙ (1783-1873).

Крупнейший мастер - медальер, профессиональной скульптуры, создает серию медальонов «Отечественная война 1812-1814 годов», обес­смертившую его имя.

САМУИЛ ИВАНОВИЧ ГАЛЬБЕРГ (1787-1839).

Среди русских скульпторов занимает второстепенное место. Мас­тер портретного бюста. Цикл портретов: Пушкина, Крылова, Олени­на, Мартоса. Памятник Карамзину в Ульяновске. По просьбе Жуковс­кого снял посмертную маску с убитого Пушкина.

Живопись

До начала XVIII в. в русской живописи развивались преимуще­ственно иконописные традиции. По воспоминаниям современников, в России того времени любую картину принимали за икону: нередко при­ходя в дом чужеземца, по обычаю кланялись первой попавшейся картине. Именно за XVIII столетие русская живопись делает громадный скачок и осваивает темы, жанры, художественные приемы европейской живописи.

Направление и развитие русской живописи определялось обще­ственными потребностями и прежде всего, характером архитектуры и назначением зданий. Архитектура XVIII в. требовала картины на мифологические и исторические темы, парадные портреты. Мифологические и исторические картины писали А.П.Лосенко и Г.И.Угриомов. Работы С.Ф.Щедрина и Ф.Я.Алексеева положили начало пейзажу в русской станковой живописи.

Но главным жанром в русской живописи XVIII в. был жанр портрета. Портрет очередного императора и его предков были обязательны во всех правительственных учреждениях. Портреты вельможи, жены, его предков украшали парадные комнаты дворцов. Такое назначение определило парадный характер портрета, он должен был показать степень знатности хозяина. Мундир, ордена, ленты, парики, перстни - неотъемлемые составные парадного портрета, к жанру которого обращались все художники. Но русские художники не только талантливо передавали роскошные наряды и мундиры, блеск атласа и шелка, но и смогли показать индивидуальный характер персонажей. Многие русские художники, как и скульпторы, учатся за границей. Первым был послан уже зрелым мастером талантливый живописец И.Н.НИКИТИН, написавший психологический портрет «Напольного гетмана», канцлера Головкина.

К концу 20-х, 30-м годам XVIII в. относится недолгое, но яркое творчество живописца АНДРЕЯ МАТВЕЕВА. Он учился 10 лет в Голландии и Фландрии и писал картины на исторические, мифологические сюжеты, но более знаменит как портретист «Портрет супругов» («Автопортрет с женой»).

Художник 40-50х годов XVIII ст. ИВАН ВИШНЯКОВ написал ряд парадных портретов, привнося черты парадности даже в детские портреты: «Портрет Сарры Фермор» и др.

Крепостной художник ИВАН АРГУНОВ создал много парадных портретов для усадеб графа Шереметьева - Кусково и Останкино. И вместе с тем его кисти принадлежит замечательный «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме», прославляющий неброскую красоту русской женщины. Во II половине XVIII в. искусство портрета достигает небывалого совершенства, профессионализма и выразительности в лице художников Ф.Рокотова, Д.Левицкого, В.Боровиковского.

Сын крепостного, окончивший впоследствии Академию художеств, ФЕДОР РОКОТОВ (1735 или 1736-1808) прославился небольшими по формату, камерными портретами. Образы Рокотова выражают одновременно гордость, одухотворенность, теплоту. Он отходит от традиций официального парадного портрета и в изображении внутреннего мира своих героев предвосхищает искусство XIX века. В его портретах особенно незабываемы глаза, наделенные какой-то необыкновенной глубиной и волнующей тайной («Портрет В.И.Майкова», «Портрет И.Суровцевой», «Портрет В.Е.Новосильцевой»). Но, пожалуй, самое известное произведение художника - портрет Александры Петровны Струйской (1772г.).

Одновременно с Рокотовым работал ДМИТРИИ ЛЕВИЦКИЙ (1735-1822), уроженец Киева, писавший портреты разных жанров: парадные камерные, костюмированные, детские, семейные. Звание академика и известность принес ему портрет архитектора А.Ф.Кокоринова. Своеобразен портрет Л.А.Демидова, промышленника, занимавше­гося благотворительной деятельностью. 4 года Левицкий работает над серией портретов воспитанниц Смольного института благородных де­виц - «смолянок», как их называли современники. Девушки на портре­тах погружены в занятия искусством и наукой. Е.И.Нелидова показана живописцем в театральном костюме, Г.И.Алымова играет на арфе. Е.Н­.Молчанова изображена перед физическими приборами. Портреты на­писаны для украшения интерьера Смольного института.

Среди камерных портретов Левицкого особо привлекателен об­раз Марии Дьяковой, невесты архитектора и поэта Н.Львова, друга художника. Камерному портрету отдал предпочтение и ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ (1757-1825), выходец из Миргорода (Украина). Он начинал как иконописец, не учился в Академии художеств, но пользо­вался советами и покровительством своего земляка Левицкого.

Интересны «семейные» портреты художника - портрет А.И.Безборотько с дочерьми, портрет сестер П.Г. и В.Г. Гагариных.

В творчестве Боровиковского отразились черты модного в конце XVIII столетия сентиментализма.

В 1797 г. художник пишет портрет М.И.Лопухиной.

ИСКУССТВО ЕВРОПЫ. I половина XIX века

Великая Французская революция (1789-1799), уничтожившая мо­нархию и установившая республику, надолго определила пути разви­тия европейской культуры XIX века.

Главным открытием века стало осознание неповторимой ценнос­ти человеческой личности. Художник особо чувствует разлад между собственной душой и остальным миров. Не случайно в XIX в. расцве­тают наиболее лиричные, интимные виды искусства, где зритель как бы остается наедине с автором - живопись, музыка и художественная литература, а искусства, адресованные многим, например, архитекту­ра, переживают кризис.

В искусстве I половины XIX в. соперничали 2 направления - нео­классицизм и романтизм.

Расцвет НЕОКЛАССИЦИЗМА пришелся на годы Великой Фран­цузской революции и период правления Наполеона I (1799-1815). Этот стиль господствовал в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве на протяжении первых 3-х десятилетий. Для лю­дей того времени жизнь древних греков и римлян была идеалом красо­ты и моделью мира, который они пытались построить.

Новое направление в европейской культуре - РОМАНТИЗМ - вы­ражало взгляды молодого поколения рубежа ХУШ-Х1Х в., испытавше­го разочарование в идеалах Просвещения и Революции. Мир роман­тизма таинственен и противоречив. Основное в романтическом произ­ведении - чувства и фантазия автора. Для художника-романтика не было законов в искусстве. Все, что он создавал, рождалось в глубине души. Главное - искренность художественного языка, верность себе. Часто произведения романтиков шокировали публику своей небрежностью, незавершенностью. Французский живописец Эжен Делакруа, лидер романтизма, утверждал, что искусство «дает только намек, является лишь мостом между душою художника и душою зрителя».