6. Влияние творческого наследия «De Stijl».

    Несмотря  на кратковременность существования  группы и преимущественно теоретическую  ее ориентацию, творчество архитекторов до сих пор продолжает влиять на мировую архитектуру и занимает в ней значительное место. Концепции пространства, основанные на выходе из двухмерности плоскости картины и добавлении третьего измерения, будучи в органической связи с архитектурой, которые выделил и определил Тео ван Дусбург, остаются живыми, состоятельными и сегодня.

    «De Stijl» создал достаточное количество объектов, чтобы говорить о его жизнеспособности, оказал огромное влияние на дальнейшее развитие архитектуры и практически создал современный дизайн (завораживающая простота творчества Геррита Ритвелда (1888-1964) стала классикой дизайна мебели).

    Эстетический  пуризм группы «Стиль» оказал огромное влияние на архитектуру ХХ столетия, и прежде всего через Баухаус, где ван Дусбург преподавал в 1921-23 гг. Особенно проявилось оно в работах Вальтера Гропиуса, Миса ван дер Роэ, Ле Корбюзье, Эриха Мендельзона, Бруно Таута.

    Влияние группы особенно заметно в Германии, в кругу художников Баухауза, в частности, в творчестве архитектора Миса ван дер Роэ. В 1923 в Париже Л. Розенберг в своей гал. «Эффор модерн», организовал выставку группы, но влияние неопластицизма во Франции было ограниченным.

    Художественные принципы, которые декларировались Мондрианом вместе с Тео Ван Дусбургом в придуманном ими художественном журнале «De Stijl»", оказали влияние на многих творцов ХХ века. Под обаяние этой эстетики попали, в частности, архитекторы "Баухауса" - Мис Ван дер Роэ, Ле Корбюзье, дизайнер Ив Сен-Лоран и даже транснациональная компания L'Oreal, которая использует в дизайне упаковок фирменные цвета Мондриана.

    Группа  оказала большое влияние на будущих  идеологов стиля функционализм. Под влиянием группы «De Stijl»", архитектор Ф.Л. Райт создал в 1936 году свой знаменитый Дом над водопадом в Бэар-Ране (Пенсильвания), в котором пересечение прямоугольных объемов под прямым углом - один из приемов равновесия всей композиции.

    Их произведения оказали влияние на многих современных художников, таких, как Александр Колдер, Бен Николсон, Виктор Вазарели и Фриц Гларнер. Целый ряд направлений в современном искусстве, например минимализм и оп-арт, восходят к творчеству Мондриана и группы " De Stijl", так же, как и формы современной архитектуры, рекламы и печати.

    Эстетика  группы охватывала как изобразительное  искусство,  так и архитектуру. Исходя з основных принципов неопластицизма, она стремилась создать базу для искусства  будущего,  искусства  не индивидуального,  но универсального и тесно связанного с жизнью. В этом смысле,  группа  " De Stijl" сыграла важную роль в развитии стиля XX  в. в живописи,  скульптуре, архитектуре, декоративном искусстве и типографике. 

7. Понятие и основные принципы швейцарского международного стиля.

    Швейцарский международный стиль типографики, возникший в 1940 — 1950-е годы, доминировал  в мировом графическом дизайне  до 1970-х годов. Его творцы — Э. Келлер, М. Билл, Э. Рудер, А. Фрутигер, А. Хофманн, Й. Мюллер-Брокманн, — стали крупнейшими теоретиками и педагогами послевоенного поколения типографов, заслужившими признание во всем мире. Основными принципами международного стиля стали использование модульных сеток, гротесковых шрифтов, черно-белых фотографий и цветового контраста. Созданные в 1957 году шрифтовые гарнитуры Helvetica и Univers надолго стали неотъемлемыми компонентами международного стиля типографики. Асимметричная верстка и преимущественный отказ от прописных букв сделали швейцарскую типографику 1950 - 1970-х годов чрезвычайно рациональным и формализованным проявлением художественного модернизма. Уже в 1960-е годы швейцарский стиль, как часто называют международный стиль типографики, стал доминировать в Европе, США и Японии, определив развитие мирового графического дизайна на десятилетие вперед. Между тем, все более очевидной становилась ортодоксальность стиля, не допускавшего индивидуальных интерпретаций графического материала. Концепция «анонимного» стиля типографики особенно полно была выражена в трудах Э. Рудера и Й. Мюллер-Брокманна. Однако общемировой кризис модернизма, отразвишийся на всех сферах художественного творчества, сказался и на эволюции швейцарской школы графического дизайна.

    В 1970-е годы «новая волна» швейцарского графического дизайна привнесла  в типографику свободу творческого  самовыражения, раздвинув границы  швейцарского стиля, ставшего к тому времени схоластичным. Реформатором швейцарской школы графического дизайна в начале 1970-х годов выступил преподаватель Базельской школы искусств и ремесел — В. Вейнгарт. Экспрессия и неординарность творческих работ дизайнера породили новое направление в графическом дизайне, воспринятое учениками мастера Д. Фридманом, Э. Грейман и В. Кунцем. Эти мастера в 1970 1980-е годы развивали типографику «новой волны» в США. Их эксперименты в области графического дизайна совершались с применением новейших компьютерных технологий, что отразилось на характере их работ. Постмодернистская стратегия смыслообразования реализовалась в творчестве учеников В. Вейнгарта в полной мере.

    В настоящее время опыт швейцарской  школы графического дизайна является весьма ценным для профессионального  становления дизайнеров-графиков во всем мире. Демонстрируя уже классические образцы проектной культуры XX века, он открывает новые творческие возможности для мастеров графического дизайна XXI века.

    Ведущие мастера, участвовавшие в развитии швейцарской школы графического дизайна, оставили богатое творческое наследие. Центральным источником по этапу формирования новой типографики (1920 - первая половина 1930-х годов) являются опубликованные теоретические работы Л. Мохой-Надя, Э. Лисицкого, К. Швиттерса, В. Декселя, Г. Байера и Я. Чихольда. Среди них следует отметить статьи Ласло Мохой-Надя «Новая типографика» (1923), «Типофото» (1925), а также его книгу «Живопись, фотография, кино» (1925). Элю Лисицкому принадлежат такие важные теоретические статьи, как «Топография типографики» (1923) и «Наша книга» (1927). Существенное влияние на формирование концепции новой типографики оказали работы Курта Швиттерса, среди которых отметим «Тезисы о типографике» (1924). Также большой интерес представляет статья Вальтера Декселя «Что такое новая типографика?» (1927). Герберт Байер в 1935 году опубликовал статью «На пути к универсальному шрифту». Перу Яна Чихольда принадлежит ряд ключевых статей и монографий. В их числе назовем статьи «Элементарная типографика» (1925), «Новая жизнь в печати» (1930), «Что такое новая типографика и каковы ее задачи» (1930), «Дизайн центрированной типографики» (1935), «Вера и реальность» (1946), «Симметричная или асимметричная типографика?» (1965), а также монографии «Новая типографика: руководство для современных дизайнеров» (1928) и «Полиграфическое оформление» (1935).  

8.   Выводы

    1. Развитие швейцарской школы графического  дизайна имеет три основных  этапа: период становления (1930-е  — 1-я половина 1940-х годов), международный  стиль (2-я половина 1940-х — 1960-е  годы), типографика «новой волны» (1970 -1980-е годы). Развитие каждого из этапов было обусловлено определенными социокультурными и интеллектуальными условиями, эволюция которых влекла за собой эволюцию художественных принципов швейцарской школы графического дизайна.

    2. Художественные аспекты новой типографики, повлиявшей на этап становления швейцарской школы, находились в тесной взаимосвязи с направлениями современного абстрактного искусства и творческими течениями XX века. Так, наиболее значимы для формирования школы были художественные программы функционализма, неопластицизма, супрематизма, конструктивизма и конкретного искусства.

    3. Характерной чертой международного  стиля типографики стала его  практичность и универсальность  в контексте глобального рынка  послевоенной Европы. Уже в 1950-е  годы швейцарская типографика определяла лицо большинства швейцарских и мировых культурных институтов и корпораций. Новый стиль оказался наиболее востребованным в сфере визуальной идентификации событий международного масштаба, таких как Олимпийские игры 1972 года в Мюнхене.

    4. Перемены в технологических (развитие  фотонабора, затем - компьютерного  редактора) и философских (кризис  модернизма в начале 1970-х годов)  основах графического дизайна  переориентировали швейцарских  дизайнеров-графиков на эксперименты  в области формотворчества, выразившиеся в типографике «новой волны».