Учебно-методическое обеспечение дисциплины Музыкальное оформление культурно-досуговых программ

Специальность 071401 Социально-культурная деятельность

Квалификация выпускника

Постановщик культурно-досуговых программ

Ростов-на-Дону

2012

Конспект лекций по дисциплине

Раздел 1. История и теория музыки культурно-досуговых программ.

Тема 1.1. Музыка в театре, кино, на телевидении и радио.

Тема 1.2. Музыка в жизни выдающихся режиссеров.

Тема 1.3. Анализ музыкальных произведений.

Некоторые особенности театральной музыки¹

Начиная разговор о театральной музыке, мы имеем в виду музыку, которая живет в спектакле как естествен­ная потребность, как органическая часть целого, как его внутренняя стихия. Это музыка особого рода, которая нечто теряет, «обслуживая» театр, и что-то новое приобретает.

Музыка к драматическому спектаклю создается ком­позитором в тесном содружестве с режиссером, с испол­нителями, с художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зрительном зале аплодисменты, то музыкальные, слуховые образы редко встречают реакцию зрителя.

И это естественно — театральная музыка должна незаметно участвовать в создании общей тональности спектакля, его эстетиче­ского и драматургического звучания. И степень ее воз­действия будет тем сильнее и непосредственнее, чем мень­ше ее будут слушать, не переставая слышать.

Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне поля его внимания. Зритель обычно уносит общее впечатление обо всем спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в то или иное впечатление от спектакля.

Театральная музыка, сопровождая сценическое дей­ствие, передает не столько само действие, сколько отра­жает в сознании зрителя отношение к нему, реакцию на него.

Выразительные и изобразительные возможности театральной музыки²

Приступая к музыкальному оформлению, режиссер, музыкант должны понимать и чувствовать не только, что и как должно звучать, но и какими средствами можно достигнуть требуемого звучания.

Привлекаемая к постановке музыка лишь тогда смо­жет эмоционально и с полной силой воздействовать на зрителя, когда до конца будут раскрыты в гармониче­ском целом выразительные и изобразительные стороны всех ее элементов: мелодии, ритма, динамики, тембра.

Выразительные возможности музыки неисчерпаемы. В музыке могут быть отражены образы жизни и смерти, героическая борьба, грезы, мечтания, тревожные предчувствия, сцены народного веселья, шествия, сражения, молитвы, радости, жалобы, шутки, гнев, ласки, грации и т. д. и т. п.

У музыки нет средств, чтобы передать внешний вид предмета. Однако музыкальный образ воздействует не только на чувства и мышление зрителя, а также на его соображение, то есть может как бы изобразительно конкретизировать те явления действительности, которые по­родили эти чувства и мысли.

Роль музыкальной изобразительности различна в раз­ных жанрах музыки. Особенно значительна эта роль в музыке театра и кино.

Нельзя, например, с помощью звуков «нарисовать» поезд, однако посредством музыки можно передать уско­ряющееся движение, стук колес, звук гудка. Звуки чере­дуются в разном темпе, с различной громкостью. И если они будут вначале следовать друг за другом спокойно, а затем темп будет ускоряться и вдобавок одним инстру­ментом будет изображен стук колес, другим — нарастающий или удаляющийся звук гудка, то, даже не видя пред­мет, зритель поймет, что музыкой и звуками передано движение поезда. Но, кроме движения, музыка передает обычно и чувство, которое испытывает при этом герои пьесы, то есть музыка поезда будет созвучна настроению данной сцены.

Мелодия является важнейшим элементом музыкаль­ного искусства. Привлекая музыку к спектаклю, сужде­ние о ней следует начинать с оценки ее мелодии.

Мелодия, как и музыка в целом, имеет интонацион­ную природу, то есть через интонацию выражается спо­собность мелодии художественно воплощать чувства и мысли человека, его душевное состояние. Мелодия — богатейший источник самой разнообразной музыкальной выразительности. Богатство мелодий неисчерпаемо. Они могут носить самый различный характер: быть нежными, страстными, шутливыми, энергичными, мужественными и т. д. и т. п.

Отдельные мелодии способны воссоздать тончайшие оттенки разнообразных эмоциональных состояний: радо­сти, горя, волевых порывов и стремлений. В спектакле эти факторы очень важны для передачи мыслей, чувств героя, его переживаний.

Мелодия состоит из звуков, различающихся как по высоте, так и по своему значению (устойчивые и неустой­чивые). Соотношение, связь между собой устойчивых и неустойчивых звуков называется ладом — словом, рав­нозначным понятиям порядок, система. Лады отличаются друг от друга споим характером, выразительными воз­можностями,

В современной ладовой системе самыми распростра­нен ими являются мажор и минор.

Существуют мнения, что мажор в самом себе несет, бодрый энергичный, яркий характер, а минор ассоциируется с печалью, страданием, затененностью, мато­востью.

Нередко режиссер просит музыканта подобрать к од­ной из сцен мажорную музыку, к другой — минорную. И это обычно единственное, что он может сказать определено о будущей музыке к своему спектаклю. Но нельзя закрепить за ладами определенное образное смысловое значение, так как наибольшую выразительность приобретает произведение при сочетании мажора и минора.

С ладовой стороной часто связаны черты националь­ною своеобразия мелодии. Музыкант, работающий над музыкальным оформлением спектакля, для отражения в музыке национального колорита обязательно учитывает ладовую сторону метши, характерные ладовые обороты Так, например, для русской народной мелодии (песни, танцы) применяются сопоставления мажора и минора.

Каждый лад может звучать выше или ниже, и звуковой состав его в зависимости от этого меняется. Высотное положение мажорного и минорного лада образует тональность. Те или иные произведения в зависимости от своей тональности могут обладать ярким, светлым, даже блестящим колоритом, другие же — сумрачным, приглу­шенным, иногда мрачным и зловещим.

При подборе музыки к спектаклю следует найти ту тональность ее звучания, которая соответствует характеру сценического действия.

Ритм в музыке — это организация звука музыкального произведения во времени.

Выразительное значение ритма в музыке трудно переоценить. Ритм не меньше, чем мелодия, тесно связывает содержание музыки с окружающей действительно­стью. Через ритмы передается духовная жизнь человека, интенсивность его эмоционального мира, чувств, кото­рыми он живет.

Ритм воспринимается слушателем гораздо легче, чем некоторые другие элементы музыкальной выразитель­ности.

По утверждению Станиславского, музыка с ее ритмом и мелодией способна самым прямым путем влиять на чувства зрителя и непосредственно вызывать и закреплять на сцене необходимое актеру самочувствие.

Иногда ритм отождествляется с равномерностью, периодичностью. Такой смысл придается выражению «рит­мический пульс», «ритмичное дыхание». Музыка, связан­ная с танцем, моторным движением, внешним действием, подчиняется одним законам ритмической организации, а музыка певучая требует иного размаха ритмического пульса.

В понятие музыкального ритма входит метр — поря­док чередования равных по длительности долей в музыке.

Другими словами, метр есть музыкальная мера вре­мени, в которой протекает процесс музыкального разви­тия. Метр служит основой ритма и придает ему качест­венную определенность. Без метра нет отчетливого ощущения, восприятия. Именно благодаря метру музыка приобретает стройность и размеренность.

Сценическое воплощение метра встречается довольно часто: актер может действовать, подчеркивая метриче­ское начало музыки, или режиссер может потребовать, чтобы под музыку медленно переставлялись предметы, декорации, точен был приход и уход актеров со сцены и т. д.

С ритмом тесно связан темп, степень скорости испол­нения и характер движения музыкального произведения. Выразительность ритмического рисунка любой по дли­тельности музыкальной мысли всегда проявляется в оп­ределенном темпе.

Существует три основных вида темпа: быстрый, уме­ренный и медленный; каждый из них имеет много разно­видностей. При неправильно выбранном темпе музыкаль­ного произведения (чрезмерно быстром или необоснован­но замедленном) характер сценического действия может существенно измениться и даже исказиться.

Подчас логичная, точно выраженная градация темпа в музыке становится основной из всех элементов музы­кальной выразительности в понимании и раскрытии дра­матургии спектакля, в раскрытии образа действующего лица.

Музыкально-ритмическая сторона спектакля требует особого понимания. Задача режиссера и музыканта — оформления спектакля тот ритм, «верный темп» каждой сцены, который вытекает из ос­новного жизненного положения и основной идеи пьесы.

Большое значение для выразительности любого музыкального звучания имеет тембр, то есть окраска звука, которой обладают каждый певчёский голос и музыкаль­ный инструмент.

При музыкальном оформлении спектакля широко используются разнообразные выразительные возможности тембра. Это одно из самых сильных и в то же время тон­ких средств выявления и передачи образов, мыслей и чувств в музыке. Каждое чувство требует соответствую­щей окраски звука для своего выражения.

Для того чтобы в спектакле выразить музыкальную мысль глубоко и верно, надо подобрать наиболее свой­ственные характеру данной сцены тембры: более свет­лые или более темные, «теплые» или «холодные», сочные или более прозрачные.

Тембр может служить и психологически правдивым языком для передачи подтекста музыкального образа. Правильно найденный тембр позволяет свободно разли­чать внутренний смысл роли, воплощаемой актером, ча­сто не зависимый от смысла произносимой фразы. Тогда окраска звука становится тембро-мыслью или тембро-чувством, полнее и тоньше передавая внутреннюю жизнь образа.

Тембр как дополнительный элемент характеристики образа и закрепленный за ним называют лейттембром.

Характерные тембры музыкальных инструментов очень широко используются в музыке в изобразительных целях. Воспроизводя в музыке индивидуальный тембр какого-либо реального звучания, можно вызвать у зри­теля ассоциацию, представления о том явлении, которое характеризуется этим звучанием в самой жизни.

Верно почувствовать музыкальную мысль — значит верно прочувствовать звучащие краски, выражающие ее сущность.

Динамикой музыкального произведения принято на­зывать процесс изменения громкости, протекающий во времени и связанный с музыкальным развитием. Этот процесс включает в себя как постепенное усиление гром-* кости (крещендо) и уменьшение громкости (диминуэндо), так и контрастные, внезапные сопоставления различных степеней громкости,

Динамика, как и все остальные элементы музыкаль­ного языка, служит целям создания художественных об­разов в музыкальном произведении. Исполненное без ди­намической нюансировки, музыкальное произведение во многом утрачивает свою выразительную силу.

Широко в музыкальном оформлении драматическою спектакля используются динамические изменения, как изобразительные (если надо изобразить приближение шествия или нарастание бури — звучность постепенно усиливается), так и выразительные. Например, нарастание душевного волнения — постепенное увеличение громкости — крещендо.

Громкие звуки при прочих равных условиях сильнее воздействуют на нервную систему, возбуждают, раздра­жают больше, чем тихие.

Однако тихие звуки, таинственные шорохи настора­живают, а восприятие еле слышных звуков требует на­пряженного внимания.

Подъем, нарастание, как правило, способны более захватить внимание зрителя, держать его в состоянии напряжения, чем спад, успокоение.

Кульминационный момент спектакля часто связан с музыкой. Иногда по замыслу режиссера кульминация спектакля выделяется динамикой музыкального отрывка не через форте, а, наоборот, через пиано, что придает сцене особый характер.

Так как динамика играет огромную роль в непосред­ственном воздействии на зрителя, то ее эффекты должны учитываться режиссером и музыкантом так, чтобы на­растание звука и вообще изменение динамики соответ­ствовало развитию образа и его трактовке.

Динамику необходимо учитывать и при воспроизве­дении музыкальной фонограммы в сценическом действии. Музыку можно воспроизвести тихо или громко, постепен­но изменяя или уменьшая силу звучания.

Умение пользоваться динамическими оттенками, тон­ко и гибко передавать звук различной силы при воспро­изведении музыки в спектакле позволяет правдиво, выра­зительнее подчеркнуть характер сценического действия.

Все основные музыкальные элементы можно сопоста­вить с элементами сценической выразительности. Срав­нивая характеристику какого-либо музыкального произ­ведения с характеристикой сценического действия, можно пользоваться одним и тем же языком.

Так, говоря о спектакле, мы говорим о драматизме сюжета или о его лиричности, жизнерадостности и этими же определениями характеризуем музыкальное произве­дение. Можно проводить параллели также и между со­ставными частями драматического представления и му­зыкального произведения. Любая роль, любое сцениче­ское действие могут рассматриваться с музыкально-рит­мической стороны, так как содержат в себе движение, ритм.

Станиславский говорил о том, что не только темпо-ритм музыки, но и все ее составные элементы могут под­сказать характер сценического действия.

При слушании музыки у Станиславского рождались конкретные действенные образы... «рисует ли музыка чувства, образы природы, содержание ее всегда воздей­ствует на эмоциональную сферу зрителя и вызывает у од­ного расплывчатые, а у другого — более рельефные ощу­щения».

Спектакли Станиславского, в которых было мало или вообще не было музыки, можно тоже назвать музыкаль­ными. В них было установлено ансамблевое звучание, точный ритм, динамические оттенки, паузы.

В своей режиссерской работе Станиславский заим­ствовал многие понятия из области музыки: «музыкаль­ная речь», «музыкальное движение», «музыка чувства», «кантилена голоса».

Если систематически внимательно слушать музыку, можно научиться различать в ней рассмотренные выше выразительные средства. Тогда постепенно выработается способность оценивать оттенки применения всех элемен­тов, их смысл и характер. Это приведет к более глубо­кому постижению содержания музыки и более точному включению ее в спектакль.

Роль сюжетной музыки³

Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от ус­ловий ее применения может выполнять разнообразные назначения. В одних случаях она дает только - эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сце­ны, не вторгаясь непосредственно в драматургическое развитие. В других случаях она поднимается до важней­шего драматургического компонента спектакля.

Самое распространенное назначение сюжетной музы­ки в спектакле — характеристика действующих лиц.

Наиболее наглядно роль музыки в характеристике персонажа пьесы выявляется тогда, когда музыкальная пьеса или отрывок из нее (чаще всего песня) исполняется самим героем. Через музыку герой может выражать не только настроение, но и свои внутренние качества: склонности, черты характера, темперамент, уровень куль­турного развития, национальную, социальную, мораль­ную сущность и т. д. Любая песня, любая инструменталь­ная пьеса и даже короткий наигрыш, исполняемый действующим лицом, в той или иной степени неизбежно делается его характеристикой.

В пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» в первом действии есть сцена, в которой главный герой — хирург Платон Кречет играет на скрипке. Лида, девушка, кото­рую он любит, считает его человеком холодным, почти бездушным, далеким от искусства, не способным на глубокое чувство. И вдруг — скрипка, из которой пальцы хирурга, привыкшего держать в руках скальпель, извле­кают чудесные звуки. Взволнованная Лида видит совер­шенно другого человека. И зритель видит резкую пере­мену в ее отношении к Платону. Музыкальное произве­дение — «Песня без слов» Чайковского, которое испол­няет Кречет, привносит определенные черточки в образ героя.

Герой пьесы Маяковского «Клоп» самовлюбленный обыватель. И пошлый романс, который он напевает, перебирая струны гитары,— это великолепная музыкаль­ная характеристика мещанина-жениха.

Не менее широко используется сюжетная музыка для самохарактеристики группы людей: хоровая песня яркий тому пример. Выразительный смысл в этом случае при­обретает не только мелодия, но и манера исполнения. Подчеркиваются, а подчас и раскрываются те или иные черты человеческой натуры и в характере исполнения музыкального произведения. Так, песенка «Птичка божия не знает», которую исполняют домочадцы властной Вассы Железновой в одноименной пьесе М. Горького, манера исполнения — под аккомпанемент гитары, на мотив церковной панихиды — создают вполне определен­ный сатирический образ этих людей.

Помимо этого, в театре издавна существует не менее наглядный прием характеристики — через реакцию дей­ствующего лица на звучащую музыку. Исходя из отно­шения к музыке, можно узнать о многих сторонах чело­веческой натуры: о склонностях, симпатиях, вкусах, настроении.

Музыкальная характеристика, как правило, много­значна. Причем эта многозначность проявляется в том, что музыка может характеризовать не только героя, но и ситуацию, а также отношения, возникающие между героями. Примеры характеристики подобного рода мож­но встретить во многих классических и советских пьесах.

Таким образом, одна из возможностей использования сюжетной музыки — характеристика действующих лиц: либо через то, как они играют и что играют, поют, танцуют, либо через то, что и как слушают.

Сюжетная музыка весьма значительную роль играет в характеристике места и времени действия. В этом слу­чае музыка является принадлежностью, атрибутом собы­тия, бытовой или исторической обстановки, ситуации, она позволяет создать определенный колорит той или иной эпохи. Основная сущность таких музыкальных номеров заключается в том, что все они являются составной, а иногда неотъемлемой частью того или иного события или ситуации. Так, для русских великосветских балов были характерны полонез, мазурка или вальс; для сель­ской вечеринки — частушки; для ресторана — джазовая или просто развлекательная музыка; для свадьбы — веселая народная песня или пляска и т. д. и т. п.

Если к тому же в музыке проявляется ее националь­ный характер (в интонациях, ритмах, тембрах), тогда она становится одним из необходимых элементов досто­верности, реальности происходящего на сцене. Сюжетная музыка в качестве национальной характеристики персо­нажей, а также места действия применяется в драмати­ческом спектакле очень широко. Для этого преимущест­венно используют песню. Так, в спектакле «Память сердца», действие которого разворачивается в Киеве, герои поют украинские песни, а в спектакле «Я, бабуш­ка, Илико и Илларион», естественно, звучат грузинские народные песни.

Следует отметить, что «национальная музыка», - наделенная еще и этнографическими чертами, указывает более конкретно на место действия. Так, например, протяжные волжские песни в пьесе «Гроза» Островского определяют не вообще русский, но неповторимый колорит Поволжья.

С целью создания характера места действия часто используются различные областные попевки, частушки (владимирские, саратовские и т. д.), а также такие зару­бежные песни, как неаполитанские, тирольские и пр.

Сюжетная музыка может достаточно четко указывать на время действия, воссоздавая эпоху, в которой развер­тываются события.

Так, революционные песни, песни гражданской и Ве­ликой Отечественной войн или музыка, написанная в духе этих песен, как правило, дают точное представление о времени действия. Песни Д. Покрасса, звучащие в спек­такле «Конармия» (Театр им. Евг. Вахтангова), воскре­шают образы эпохи гражданской войны. Песни Дунаев­ского, используемые в спектаклях, передают мировос­приятие нашего народа в предвоенные годы — атмосферу созидания, устремленность в будущее.

С неменьшим успехом музыка способна отобразить историческую эпоху, отдаленную от нас веками, охарак­теризовать различные группы людей, различные со­циальные слои, передать самый дух изображаемого вре­мени.

Так, например, менуэт, гавот, пастораль в комедиях Мольера делают еще более яркими картины жизни фран­цузского общества XVII века.

Старинная песня уральских и яицких казаков, допет­ровская культовая музыка (знаменитый распев), древ­ние колокольные звоны, военные сигналы, марши, застольная музыка — вот пышный «реквизит», помогаю­щий режиссеру воссоздать картину быта эпохи в ее живых интонациях.

Указывая на место и время действия, сюжетная му­зыка в то же время может давать социальную характе­ристику отдельных персонажей или всего общества. Так, крестьянские песни в спектакле «Власть тьмы» (Малый театр) точно характеризуют социальную принадлежность героев драмы Л. Толстого.

Сюжетная музыка может помочь создать определен­ную атмосферу действия. В этом случае качество самой музыки — эмоциональная определенность, глубина, - яркость, выразительность, тембральная окраска — играет основную роль.

В «Дяде Ване» атмосфера мягкой грусти, тоски, оди­ночества, переживаемых Соней, подчеркивается звуками гитары, на которой наигрывает Вафля. В «Живом тру­пе» чувство ухода от надоевшей повседневности и угар­ная атмосфера кутежа переданы напевами цыганского хора «Канавела» и «В час роковой».

Создает определенное настроение песня, спетая в кругу друзей за праздничным столом или у костра, в купе поезда или у деревенской околицы. Музыка и осо­бенно песня может подчеркнуть атмосферу сердечности, душевной близости, дружеского расположения.

Значительна роль сюжетной музыки в выявлении драматургического конфликта. Музыка, обостряющая противоречия, а тем более непосредственно участвующая в конфликте, становится самостоятельным драматурги­ческим фактором.

В спектакле «Нашествие» (Театр им. Моссовета), рассказывающего о борьбе советских людей против фа­шистского нашествия, в одной из первых сцен показана картина эвакуации; советские войска оставляют юрод. Все усиливается звук сигнала воздушной тревоги. В доме врача Таланова Анна Николаевна, мать героя спектакля, стоя у фортепиано, одной рукой тихо и нерешительно наигрывает музыкальную фразу. «И дальше, дальше. Там есть место, где врывается ветер и надежда»,—про­сит муж. Тогда она садится к роялю и уже торжественно, громко берет первые ноты. Взволнованные звуки словно выражают протест против насилия, который наполняет души героев.

Доносящиеся с улицы разрывы бомб не могут заглу­шить, подавить музыку, она звучит все громче и громче. Мелодию рояля подхватывает оркестр. В его звуках, кажется, слышится голос народа, бьются сердца тысяч советских людей. Музыка как бы вступает в единоборст­во с беспорядочными, угрожающими взрывами бомб и снарядов. Светлое, гуманистическое, жизнеутверждаю­щее начало вступает в борьбу с силой бесчеловечной, грубой, тупой. Но когда героическая мелодия заполняет собой все — сцену, зрительный зал и души людей, сидя­щих в нем,— раздается еще один, совсем близкий разрыв. Звон стекла, грохот обвала, сцена погружается в темно­ту. Обрываются звуки мелодии. Тишина… А затем за окном слышится оглушительный лязг железа, в город, освещенный заревом пожарищ, входят гитлеровцы. Но в памяти зрителей остается торжественная мелодия, славящая духовную чистоту и силу героев, символизирую­щая их готовность к борьбе.

Так сюжетная музыка переросла рамки служебной роли и стала важнейшим драматургическим фактором всей сцены.

В театре, где игровая площадка сравнительно неве­лика, сюжетная музыка способна расширить поле сце­нического действия, рассказать о действии, происходя­щем за сценой, звучит она за кулисами. Для этих целей служит преимущественно музыка, являющаяся внешней приметой быта или события. Так же как и звуки природы или механические шумы, она — принадлежность какого-либо вполне определенного жизненного явления, ситуации или действия (например, походный марш, колыбель­ная и т. д.).

Сюжетная музыка, звучащая за сценой, так же как и музыка, звучащая непосредственно на сцене, может создать определенную атмосферу сценического действия.

Например, в пьесе Тренева «Любовь Яровая» в одной из картин за сценой звучит танцевальная музыка. В ре­марке автора указано, что это играют в кафе, где кутят белые офицеры. Этот музыкальный фон создает нужную атмосферу действия на сцене. В последней картине этой же пьесы за .сценой звучит революционная песня - то стихийная демонстрация народа по поводу освобождения города от белых. И здесь музыкальный элемент сп (дает «созвучный» фон для действия.

Музыка за сценой может служить и для создания оп­ределенной драматургической композиции спектакля. Так, например, в спектакле «Дорогой цветов» Театр им. Евг. Вахтангова) течение времени сценической жизни глав­ного героя отмечалось игрой на фортепиано, доносившей­ся из-за кулис. В первой сцене за стеной квартиры героя какой-то малыш разучивал гаммы. В следующей сцене уже звучала несложная музыкальная пьеса и наконец в последней сцене виртуозно исполнялся фортепианный концерт. Таким образом, у зрителя создавалось вполне определенное впечатление о протяженности жизни героя.

Иногда сюжетную музыку, звучащую за сценой, ис­пользуют как активное средство для передачи подтекста, второго плана (шарманщик, уличные музыканты, певцы и пр.). Музыка в этом случае как бы связывает главное действие с побочным.

В другом случае музыка, возникнув как отображение действия за сценой, используется для перехода этого действия на сцену и тем самым служит толчком для по следующего развертывания сюжетных линий.

Таким образом, сюжетная музыка может:

характеризовать действующих лиц,

указывать на место и время действия,

создавать атмосферу, настроение сценического дей­ствия,

рассказать о действии, невидимом для зрителя.

Перечисленные функции не исчерпывают все много­образие приемов использования сюжетной музыки в дра­матических спектаклях. В последующих разделах мы еще раз вернемся к этому вопросу.

Музыка на телевидении⁴

А теперь о музыке на телевидении. Думается, что специфика музыки на телевидении малого экрана ближе всего к киномузыке. Этому есть объективные предпосылки, берущие свое начало в общности эстетической природы названных видов художественного творчества. Исходя из этого, в некоторых случаях можно даже поставить знак равенства между законами развития киномузыки и музыки телефильмов. Но несомненно, что использование музыкального элемента в художественных формах телевидения имеет и качественную определенность, идущую от специфики малого экрана, повествовательного принципа построения художественного образа, так называемой сериальности, широкого использования крупного плана, камерно-интимного способа восприятия и т.д. Развитие телевизионного кинематографа с очевидностью показало, что в лучших отечественных многосерийных телефильмах последней четверти XX века. “Адъютант его превосходительства”, “Вечный зов”, “Семнадцать мгновений весны”, “Долгая дорога в дюнах” и многих других – особое художественно-выразительное значение приобретает лейтмотив. Известно, что появление и развитие лейтмотива связано, прежде всего, с оперным искусством, затем он получил применение в кинематографе, и, наконец, в новом качестве на телевидении. Музыкальный лейтмотив в больших сериалах выполняет как бы двойную функцию: раскрытия главной идеи в содержательном аспекте и интеграции – объединения отдельных серий в единое художественное целое на уровне формы, Показателен в этом плане поиск М. Таривердиевым музыкального решения известного всем телевизионного сериала “Семнадцать мгновении весны”. Первоначально, по замыслу композитора, музыка сериала должна была быть достаточно многообразной и включать тему ностальгии, тему мгновений как символа безвозвратно уходящего времени, а вместе с ним и жизни, тему успокоения, легкий, без трагизма, мотив дороги, музыкальную атмосферу быта того времени плюс в каждой серии новая песня, несущая в себе основную ее идею⁵.

Композиторы⁶

Проблема музыкального оформления спектакля волновала, безусловно, не только режиссеров, но и композиторов. Если И. Сац на практическом уровне закладывал основы развития музыки драматического театра, то в теоретическом ключе это сделал С. Прокофьев, выработав определенные требования к музыкальному оформлению театрального действия. Среди них он выделял доходчивость, малотемность и многократную повторяемость. Взаимодействие драматического театра и музыки не однонаправленно: если музыка воздействует на развитие сценического искусства, то и искусство драмы определенным образом находит свое отражение в музыке. Композитор, работающий в театре, должен знать и чувствовать специфику ведущего искусства, то есть театра. Там, где режиссер и композитор находят друг друга, рождаются незабываемые спектакли.

Музыка драматического театра отличается от киномузыки в той степени, в какой природа сценического искусства отличается от природы кинематографа. Театр хотя и испытывает влияние технических достижений киноискусства, все-таки менее динамичен. Музыкальный элемент здесь требует определенных временных рамок, более широких, чем в кино. Сам спектакль нельзя назвать в строгом смысле слова музыкальным, но без музыки он бы не состоялся как явление сценического искусства.

Выдающиеся режиссеры 20 века⁷

Наибольший интерес к музыке в драматическом театре и в теоретическом, и в практическом отношении проявили выдающиеся режиссеры 20 века: Станиславский, Таиров, Мейерхольд. Правда, надо заметить, что их отношение к музыке не было одинаковым, как, впрочем, широко известны их расхождения и во взглядах на природу театрального искусства в целом.

Режиссер 20 века К.С. Станиславский переместил оркестр за сцену, отказался от крупных музыкальных эпизодов (увертюр, симфонических антрактов), был противником использования в театре музыки, непосредственно не мотивированной действием (исключение составляли сказочно-фантастические пьесы), не был он и сторонником привлечения для музыкального оформления спектаклей композиторов, считая, что вполне можно обойтись методом компиляции, подбора уже известных музыкальных произведений. Особое предпочтение в этом плане он отдавал народной песне, использованию народных инструментов с неожиданной тембровой окраской. У режиссеров 20 века Мейерхольда и Таирова музыка в спектакле выполняла одну из формообразующих функций. Режиссер скрупулезно разрабатывал музыкальный план развития спектакля и передавал его композитору, требуя точного выполнения. Режиссер 20 века Мейерхольд широко использовал условную и мотивированную музыку, созданную специально для данного спектакля, а иногда обращался к классическим образцам и элементам фольклора. Он был одним из первых режиссеров 20 века, кто использовал музыку по контрасту со сценическим действием. Ему не были чужды ни иллюстрации, ни драматургический контрапункт.

Классическая музыка в культурно-досуговой программе⁸

Сегодня музыка является неотъемлемой частью всех культурно-досуговых программ. Кроме того, здесь часто используется синтез музыки с изобразительным искусством. В творчестве, например известного литовского музыканта и живописца Микалоса Чюрлениса музыка и живопись шли параллельно, синтез этих видов искусства носил опосредованный, неявно выраженный характер, законы музыкальной формы находили своеобразную реализацию в живописных полотнах “Соната солнца”, “Соната весны”, “Фуга”. Известны попытки “перевода” музыкальных произведений в изобразительный ряд, возник даже специальный термин “музыкальная графика”.

История свидетельствует и о других примерах взаимодействия искусства живописи и музыки. Например, музыка М. Мусоргского “Картинки с выставки” создана по рисункам Ф. Гартмана, С. Рахманинова ” Остров мертвых” – по картине А. Беклина. Некоторые композиторы в качестве идейно-тематической программы избирали скульптурные или архитектурные произведения. В этом отношении показательны фортепианные пьесы Ф. Листа “Часовня Телля” и “Мыслитель” из цикла “Годы странствий”.

Компилятивный метод⁹

Распространение компилятивного метода музыкального сопровождения связано с приходом в кинематограф, на смену шарманкам и оркестрионам, музыкантов-исполнителей, ансамблей и оркестров. Это следует расценивать как определенный прогресс. Живой человек, музыкант, заменил бездушную примитивную машину. Данный факт также повлиял и на отношение к культурно-досуговой деятельности граждан.

Но со временем музыкально-художественная компиляция перестала удовлетворять даже немой кинематограф, так как сковывала динамическое развитие киносюжета. Требовалось более свободное обращение с музыкальным материалом. В некоторой степени проблема была решена использованием музыкальной импровизации. Так как музыка рождалась в процессе демонстрации фильма, то в ней прослушивалась субъективная оценка импровизатором-музыкантом происходящего на экране действия.

Раздел 2. Музыкальная грамота.

Тема 2.1. Формирование голосового аппарата.

Тема 2.2. Основы сольфеджио и гармонии.

Тема 2.3. Воспитание музыкально-эмоциональной памяти.

Строение голосового аппарата.

Голосовой аппарат человека состоит из трёх основных частей:

1) Дыхательный аппарат;

2) Гортань с голосовыми связками;

3) Резонансная область (рупор или надставная трубка).

1. Дыхательный аппарат представляет собой:

а) лёгкие, являющиеся надувными воздушными резервуарами; б) дыхательные пути - бронхи и трахея, т.е. дыхательное горло; в) диафрагма - мышца, которая отделяет грудную полость от полости живота и прикреплена частью к нижним рёбрам, частью к позвоночнику. В состоянии покоя (во время выдоха) диафрагма поднимается кверху двуглавым куполом, при вдохе она уплощается, опускается, и лёгкие наполняются воздухом. Умение управлять диафрагмой очень важно для певцов. Благодаря её активности у профессиональных вокалистов существуют такие характеристики, как опора дыхания, певческое вибрато и др.

В дыхании также принимают участие мышцы г) брюшного пресса, которые оказывают давление на диафрагму при выдохе и д) межрёберные мышцы грудной клетки, от сокращения одних из которых происходит сжатие грудной клетки, от сокращения других - расширение и вдох.

В зависимости от участия тех или иных мышц в дыхательных движениях и при пении выделяют: грудной, брюшной и смешанный тип дыхания, о чём мы будем говорить чуть позже.

2. Гортань представляет собой трубку, соединяющую трахею с глоткой. Она занимает переднюю часть шеи. Состоит гортань из 5 хрящей и мышц. Наружные мышцы гортани поднимают, опускают или фиксируют гортань. Эти свойства гортани очень важны особенно для оперных певцов.

Внутренние мышцы служат для выполнения дыхания и голосообразования.

Главными для образования голоса являются истинные голосовые связки - складки, колебания которых и вызывают появление звука.

В спокойном состоянии голосовые связки образуют треугольное отверстие - голосовую щель, через которую свободно проходит воздух (см. рис. внизу).

Над истинными голосовыми связками располагаются так называемые ложные голосовые связки, а в пространстве между истинными и ложными голосовыми связками имеются углубления, слизистая которых увлажняет голосовые связки.

3. Резонаторная область (часть трахеи, ротовая область и носоглотка), основные характеристики которой: 1) усиление звука голосовых связок; 2) создание тембра голоса.

Если мы посмотрим на рисунок, приведённый выше, то обнаружим сходство между рупорным громкоговорителем и голосовым аппаратом певца.

Один из законов механики Ньютона утверждает: действие всегда равно противодействию. Колебания мембраны рупора, как и колебания голосовых связок, оказывая давление на прилегающие слои воздуха, вызывают ответное сопротивление. Чем больше это сопротивление, тем большую энергию мембрана (или голосовые связки) смогут передать во внешнюю среду, тем больше КПД и, следовательно, громкость.

Общее сопротивление (противодействие), создаваемое ротоглоточным рупором, его формой и различными сужениями, а также колеблющемся в нём столбом воздуха (Z), называется импедансом.

Чтобы достичь большой мощности звука оперным певцам требуется умение создавать предельно высокий импеданс, что включает в себя способность опускать гортань вниз, расширение ротовой полости во время пения, специфическое выдвижение губ, так называемый "тюбаж", и другие приёмы. Всё это приводит к одному недостатку: некоторой неестественности пения по сравнению с разговорной речью у оперных певцов. Но такова цена платы за то, чтобы петь в огромных оперных залах без микрофона и не срывать при этом голос.

Вторая характеристика резонаторной области - создание тембра. Звук голосовых связок совсем не похож на звуки живого голоса: окончательный тембр т.е. содержание целого ряда призвуков (обертонов), создающих неповторимость, отличимость от других, голос человека приобретает благодаря системе резонаторов. Важнейшими из них являются носоглотка и ротовая полость.

Нарушения и заболевания носовой полости приводят к ухудшению звучания голоса. По меткому замечанию профессора Ермолаева "хороших певцов с плохим носом, как правило, не бывает".

1. Мягкое нёбо ротовой полости играет активное участие в формировании тембра: при его недостаточной активности голос приобретает гнусавый призвук.

2. Важным органом, создающим тембр, является и нижняя челюсть. От её активности и подвижности зависит ясность и красота гласных звуков.

3. Самые активные и важные в создании тембра голоса, а также (как его существенной характеристики) правильной артикуляции являются язык и губы.

Музыкальная грамота или сольфеджио

Музыкальная грамота или сольфеджио хорошо известный профессиональным музыкантам предмет, но малоизвестный любителям музыки. Именно с основ этого предмета и начинается первый урок музыки. Мы проверяем слух: пробуем отличить высокие звуки от низких, восходящее мелодическое движение от нисходящего, поступенное движение от скачкообразного, повторяем голосом мелодию или звук и т.д. Мы знакомимся с написанием нот, с прочтением нотного текста, с основными частицами музыкального языка. Все это и есть сольфеджио или развитие музыкального слуха – главного инструмента музыканта и любителя музыки¹⁰. Оно в одинаковой степени необходимо всем инструменталистам, вокалистам, композиторам, всем, кто занимается музыкой.

Итак, урок сольфеджио включает в себя:

- знакомство с музыкальными звуками, с их написанием (ноты), с их расположением на клавиатуре фортепиано;

- развитие слуха, используя специальные упражнения на запоминание и распознавание различных музыкальных структур, таких как: гамма, трезвучие, интервал, аккорд, обращение аккорда и т.д.

- пропевание всего музыкального материала, находящегося в работе – сольфеджирование

- подбор по слуху, написание диктантов

- знакомство с элементарными правилами голосоведения и тяготения.

Курс уроков сольфеджио относительно короткий по продолжительности. В зависимости от получаемого вами уровня знаний и интенсивности занятий музыкой он занимает от 3-х месяцев до 2-х лет. Заниматься сольфеджио полезно в любом возрасте и с любым уровнем музыкального образования. Уроки сольфеджио развивают слух у любителей музыки, обостряют слух у профессиональных музыкантов

Обращаем ваше внимание на то, что если вы будете изучать предмет своей специализации (например, фортепиано или вокал) в отрыве от сольфеджио или вовсе без него, ваши знания будут неполноценными, вы не сможете достичь по-настоящему хороших результатов в занятиях музыкой. Также наш многолетий опыт подсказывает, что если ученик начинает заниматься сольфеджио на несколько лет позже, чем он начал заниматься вокалом или любыми другими музыкальными занятиями, то сталкивается с определенными трудностями в усвоении материала. Поэтому мы призываем вас как можно раньше начать свои занятия сольфеджио.

Урок гармонии и развитие музыкального мышления

Урок гармонии обычно относят к сложным музыкальным дисциплинам, которые изучают профессионально мотивированные музыканты во взрослом возрасте. Например, по программе музыкального училища/колледжа учащиеся знакомятся с гармонией, как с предметом, на втором-третьем курсе, то есть в возрасте 16-17 лет. Изучение гармонии в более раннем возрасте традиционная система обучения считает нецелесообразным.

Однако такое музыкальное обучение можно сравнить с изучением азбуки, но без использования слов и предложений. Азбука - это азы музыкальной грамоты, сольфеджио. Все остальное в музыке, включая и саму музыкальную азбуку, - это гармония. Поэтому мы очень рекомендуем всем любителям музыки и профессионалам особое внимание уделять именно этой музыкальной дисциплине, наравне с основной специализацией.

Знание гармонии и владение ею дают вам возможность исполнять, подбирать и сочинять любую музыку!

Абсолютный слух и относительный слух

Абсолютный слух

Вокалистам лучше не иметь абсолютный слух, ведь если нужно спеть произведение выше или ниже оригинальной тональности, он сослужит плохую службу. Пианистам тоже очень часто приходится транспонировать музыкальное произведение из одной тональности в другую. У некоторых из них, имеющих абсолютный слух, возникают при этом определенные сложности.

Относительный слух

Гораздо важнее иметь очень хороший «относительный» слух – это вам подтвердит любой музыкант. Ведь именно он помогает чисто интонировать (чисто петь), подбирать по слуху, анализировать услышанную музыку и т.п. Но если вы все же хотите развить свой слух до абсолютного, мы вам обязательно поможем в этом.

Музыкальная грамота и музыкальная грамотность

Давайте не забывать о самом главном: музыкальная грамота – это еще и ваш музыкальный кругозор, умение отличить музыку одной эпохи от другой, стиль одного композитора от другого, Также это абсолютное понимание смысла каждого средства музыкальной выразительности в его взаимосвязи со всей остальной музыкальной тканью.

Можно сравнить изучение музыки с изучением иностранного языка. Выражение «свободное владение иностранным языком» означает, что человек, о котором идет речь, знает алфавит, обладает лексическом запасом (знаем много слов), знает правила произношения и построения предложений. Соответственно, он свободно читает на иностранном языке, свободно говорит на нем то, что хочет сказать, выражает свои мысли, эмоции, чувства. При этом большую роль в освоении иностранного языка играет ежедневная практика.

Для музыканта алфавит – это ноты, музыкальные символы, лексический запас музыканта – различные музыкальные интонации, правила построения предложений – это гармония и форма музыкального произведения.

Получается, что человек, не знающий музыкальной грамоты, может в общих чертах понять, что выражает музыка (страсть, печаль, радость). Но, как и без специального изучения иностранного языка вы никогда не сможете свободно говорить на нем и понимать его, так и без специального изучения языка музыки, вы никогда не сможете самостоятельно прочесть музыкальный текст и не сможете его по-настоящему грамотно и выразительно исполнить, тем более создать свою собственную музыкальную композицию и свободно владеть музыкальным инструментом.

Воспитание музыкально-эмоциональной памяти

Известно, что каждое наше переживание, впечатление или движение составляют известный вид, который может сохраниться достаточно длительное время и при соответствующих условиях проявляться вновь и становиться предметом сознания. Речь идет о памяти человека.

Память – это довольно-таки широкое понятие, изучаемое в области психологии.

Эмоциональная память помогает помнить чувства, эмоции, переживания, которые мы испытываем в тех или иных ситуациях.

Эмоциональная память имеет большое значение в формировании личности человека, являясь важнейшим условием его духовного развития.

Вопрос музыкальной памяти – это отдельный вопрос в музыкальном воспитании и в музыкальной педагогике, так как музыкальная память включает в себя синтез различных видов памяти, таких как зрительная, логическая, тактильная, моторная, эмоциональная, слуховая.

Музыкальная память – явление комплексное. Она складывается из различных видов памяти – общих и специфических музыкальных. Известный педагог Л. Маккинон сравнивает память с лифтом, держащимся на нескольких тросах: если обрывается один из тросов – остальные удерживают лифт.

Музыкальная память подразумевает под собой и моторную память.

Моторная память – это запоминание движений рук и пальцев. Чтобы выработать моторную память необходимо много тренироваться, поддерживая активность движений и постоянную аппликатуру.

Выработку моторности следует начинать с первых лет обучения. Особенностью моторной памяти является постепенное увеличение единицы технического мышления. Вначале ученик обдумывает каждый звук. Затем педагог предлагает думать «на раз», а играть в этот момент четыре звука. Это просто, если думать «раз», а быстро прослушивать шестнадцатые. Сначала это делается с остановками. Потом они сглаживаются. Единицы укрупняются «на раз» - 6 или 8 звуков.

Улучшению моторной памяти всегда способствуют крепкие, а не вялые, ничего не запоминающие пальцы.

Говоря о музыкальной памяти, нельзя упустить эмоциональную сторону, которую обеспечивает эмоциональная память, она является одним из самых сложных видов памяти.

При изучении произведения она находится как бы на периферии, возникает спонтанно, часто неосознанно, а отсюда и нелогично. И в тоже время это самый прочный и надежный вид памяти во время сценического выступления, так как эмоциям удается соединять в себе все виды навыков, необходимых для исполнения произведения.

Для формирования эмоциональной памяти необходимо постоянно проверять, анализировать точность, искренность, правильную меру чувств, их логику. Но это сложно даже для взрослых исполнителей. Часто эмоции (требующие нервных затрат) заменяются умозрительностью: мыслями о чувствах. Разработка и переживание эмоционального сюжета дается не просто, часто образуются «эмоционально пустые места», которые опасны на сцене.

Но, главное, любое изменение эмоционального состояния должно иметь свое выражение в туше: «малейшее движение души» проявляется в характере движения, прикосновении, способе интонирования. И пусть эти попытки поначалу будут неуклюжими – важно указать ученику нужное направление.

Заключительным этапом в комплексном явлении – музыкальная память – считается слуховая память, она универсальна. Проявление слуховой памяти мы можем видеть в запоминании ритма, мелодии, гармонии и др. Развивается вместе с общим музыкальным развитием ребенка.

Из вышеизложенного можно сделать вывод о том, что развитие музыкальной памяти – достаточно серьезный и сложный процесс, т.к. одновременно с развитием музыкальной памяти развивается синтез многих других видов памяти. Развивать музыкальную память желательно с самого раннего детства, но возможно и в более поздние периоды жизни человека.

Раздел 4. Музыкальная драматургия.

Тема 4.1. Создание музыкальных иллюстраций и музыкальных инсценировок к произведениям литературы, живописи, графики, скульптуры.

Тема 4.2. Составление музыкальной партитуры номера, эпизода, представления.

Тема 4.3. Музыкальные основы звукорежиссуры.

Тема 4.4. Методика музыкального воспитания.

Музыкальная драматургия - система выразит. средств и приёмов воплощения драм. действия в произв. муз.-сценич. жанра (опере, балете, оперетте)¹¹. В основе муз. Д. лежат общие законы драмы как одного из видов иск-ва: наличие ясно выраженного центр. конфликта, раскрывающегося в борьбе сил действия и противодействия, определённая последовательность этапов раскрытия драм. замысла (экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка) и т. д. Эти общие закономерности находят специфич. преломление в каждом из видов муз.-драм. иск-ва соответственно природе их выразит. средств. Опера, по определению А. Н. Серова, это "сценическое представление, в котором происходящее на сцене действие выражается музыкою, т. е. пением действующих лиц (отдельно каждого, или вместе, или хором) и силами оркестра в бесконечно разнообразном применении этих сил, начиная с простой поддержки голоса и кончая самыми сложными симфоническими сочетаниями". В балете из трёх указываемых Серовым элементов - драма, пение и оркестр - присутствуют два, роль же, аналогичная пению в опере, принадлежит танцу и пантомиме. Вместе с тем и в том и в др. случае музыка является гл. обобщающим средством, носителем сквозного действия, она не только комментирует отд. ситуации, но и связывает все элементы драмы воедино, выявляет скрытые пружины поведения действ. лиц, их сложные внутр. взаимоотношения, часто непосредственно выражает гл. идею произв. Ведущая роль музыки в опере и др. видах муз.-драм. иск-ва определяет ряд особенностей их композиции, отличной от построения лит. драмы. Специфика муз. Д. учитывается уже при построении сценария и далее при разработке либретто. В тех случаях, когда основой для создания либретто является готовое лит.-драм. сочинение, в него вносится, как правило, ряд изменений, затрагивающих не только самый текст, но и общий план драм. развития (примеры написания опер на полный, неизменённый текст лит. драмы немногочисленны). Одно из самых общих отличий оперного либретто от лит. драмы состоит в бульшей сжатости, лаконизме. Ещё более условный и обобщённый характер свойствен балетному сценарию, поскольку язык жестов и пластики не обладает той степенью дифференцированности и смысловой определённости, к-рые присущи словесной речи. В этом отношении, как отмечает Г. А. Ларош, "оперное либретто занимает середину между словесною драмой и программой балета". Существуют смешанные формы муз. Д., соединяющие элементы оперы и словесной драмы. К ним принадлежат оперетта, драм. представления с музыкой, распространённые у народов сов. и зарубежного Востока, зингшпиль и др. сценич. жанры, в к-рых муз. эпизоды чередуются с разговорными сценами. Они могут быть отнесены к области муз. Д. в том случае, если в музыке выражены важнейшие узловые моменты действия. В этом отличие указанных жанров от обычного драм спектакля, в к-ром музыка остаётся на положении одного из постановочных аксессуаров и используется только эпизодически, с иллюстративной целью или для придания сценич. действию большего разнообразия и красочности.

В ходе историч. развития сложились определённые формы муз. Д.: в опере - речитатив, ария, ариозо, разл. виды ансамблей, хоры; в балете - танцы классические и характерные, действенные эпизоды (па д'аксьон), хореографич. ансамбли (па-де-дё, па-де-труа и др.). Они не остаются неизменными. Так, если в итал. опере-сериа 18 в. драматургич. функции и структура разл. вок. форм были строго предопределены и регламентированы, то в дальнейшем появляется тенденция к более гибкому их использованию. Уничтожается резкая грань между речитативом и закруглёнными вок. эпизодами; последние становятся разнообразнее по своему строению и выразит. характеру, возникают всевозможные смешанные формы. Большие отрезки действия (от сцены до целого акта) охватываются непрерывным сквозным муз. развитием. Оперная Д. обогащается за счёт нек-рых приёмов симф. развития, выработанных в области инстр. музыки. Одним из средств симфонизации оперного жанра служит закрепление за отд. действующими лицами определ. тем или интонац. комплексов, последовательно развивающихся на протяжении всего действия (см. Лейтмотив). Превращению оперы в законченное муз.-драм. целое способствуют использование принципа репризности (см. Реприза), единство тонального плана, переброска всевозможных "арок" между более или менее удалёнными друг от друга моментами сценич. действия. Мн. из этих приёмов находят применение и в балете, где со 2-й пол. 19 в. музыка приобретает всё более активную драматургически ведущую роль, насыщаясь элементами симфонизма. В своих крайних проявлениях стремление к симфонизации оперы и балета приводит иногда к полному отказу от закруглённых эпизодов. Эта позиция получила наиболее последоват. выражение в творчестве и теоретич. взглядах Р. Вагнера, полностью отвергавшего традиц. тип оперы, противопоставляя ему муз. драму, основанную на "бесконечной мелодии". А. С. Даргомыжский стремился реформировать оперу, исходя из непрерывного следования вок. декламации за всеми интонац. оттенками словесного текста. Др. композиторы сочетали сквозное муз. развитие с временными остановками, позволяющими выделить крупным планом ситуацию, душевное переживание или черту характера действ. лица.

В произв. муз.-сценич. жанров встречаются признаки таких чисто муз. принципов конструктивной организации материала, как вариационность, рондообразность, сонатность. Ho обычно они проявляются здесь свободнее и более гибко, чем в инстр. музыке, подчиняясь требованиям драм. логики. B этом смысле П. И. Чайковский говорил o коренном различии между оперным и симф. стилями. "Cочиняя оперу, - замечал он, - автор должен непрерывно иметь в виду сцену, т.e. помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действиe...". Этот осн. закон муз. Д. допускает большое разнообразие конкретных творч. решений, связанных c разл. соотношением вок. и орк. начал, сквозного развития и отд. законченных эпизодов, речитатива и широко напевной вок. мелодики, сольного пения, ансамблей и хоров и т.п. Tипы муз. Д. зависят не только от общих художеств. тенденций эпохи, но и от характера сюжета, жанра произв. (большая историко-героич., эпич., сказочная, лирико-драм., комич. опера или балет), от индивидуального склада творчества того или иного композитора.

Музыка и сквозное действие в театрализованном представлении

Подлинное мастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусства зависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведь музыка - один из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра.

Ни одна книга не может заменить самой музыки. Она может только направить внимание, помочь понять особенности музыка ной формы, познакомить с замыслом композитора. Но без слушания музыки все знания, приобретенные из книги, останутся мертвыми, схоластичными. Чем регулярнее и внимательнее челн слушает музыку, тем больше он начинает в ней слышать. А слушать и слышать -- не одно и то же. Бывает так, что музыкальное произведение поначалу кажется сложным, недоступным восприятию. Не следует торопиться с выводами. При повторных прослушиваниях наверняка раскроется его образное содержание, и станет источником эстетического наслаждения.

Но чтобы эмоционально пережить музыку, нужно воспринимать самою звуковую ткань. Если человек эмоционально реагирует на музыку, но при этом очень немногое может различить, дифферен-цировать, «расслышать», то до него дойдет лишь незначительная часть се выразительного содержания.

По способу использования музыки в действии ее разделяют на две основные категории.

Сюжетная музыка в спектакле в зависимости от условий ее применения может нести самые разнообразные функции. В одних случаях она дает только эмоциональную или смысловую характеристику отдельной сцены, не вторгаясь непосредственно в драматургию. В других случаях сюжетная музыка может подняться до важнейшего драматургического фактора.

Сюжетная музыка может:

· Характеризовать действующих лиц;

· Указывать на место и время действия;

· Создавать атмосферу, настроение сценического действия;

· Рассказывать о действии, невидимом для зрителя.

Перечисленные функции, естественно, не исчерпывают все многообразие приемов использования сюжетной музыки в драматических спектаклях.

Ввести условную музыку в спектакль значительнее труднее, чем сюжетную. Ее условность может войти в противоречие с реальностью жизни, показываемой на сцене. Поэтому условная музыка всегда требует убедительного внутреннего оправдания. Вместе с тем выразительные возможности такой музыки очень широки, для нее могут быть привлечены разнообразнейшие оркестровые, а так же вокально-хоровые средства.

Условная музыка может:

· Эмоционально усилить диалог и монолог,

· Характеризовать действующих лиц,

· Подчеркивать конструктивно-композиционное построение спектакля,

· Обострять конфликт.

Одна из общих функций музыки в спектакле - иллюстративность. Под иллюстративностью понимают прямую связь музыки со сценическим действием: персонаж получил радостное известие - напевает веселую песенку или танцует под звуки радиоприемника; музыка за сценой изображает картину бури, шторма; драматически звучащая музыка выражает драматическую ситуацию на сцене и т. п. Примеры подобного использования музыки можно встретить почти в каждом спектакле.

В силу своей ярко выраженной эмоциональности музыка активно воздействует именно на эмоциональную атмосферу представления при выполнении ею любых драматургических функций.

Мелодия - важнейший элемент музыкального искусства. Когда певец поет без сопровождения, мы слышим мелодию - «одноголосно выраженную музыкальную мысль». Эта мелодия может быть самостоятельным художественным произведением. Музыка к спектаклям подбирается в основном условная, так как сюжетная предопределена драматургом в его ремарках к пьесе.

Подбор музыкального материала - процесс сложный. Используя фрагменты музыкального творчества одного или разных авторов, режиссер как бы «пересоздает» качественно новое, целостное произведение, отвечающее характеру и всему строю сценического представления. Если эти мелодии в одном жанровом, стилевом ключе, то представление будет более целостное, завершенное. Поэтому желательно отбирать музыку из произведений одного или нескольких близких по творческой индивидуальности композиторов.

Сквозное действие - главная линия драматургического развития пьесы, обусловленная идеей пьесы и творческим замыслом драматурга. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и пьесы в целом.

Под сквозным действием К. С. Станиславский понимал «действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни артисто-роли Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает все элементы и направляет их к общей сверхзадаче». Сквозное действие создается из длинного ряда больших задач, в каждой из которых огромное количество маленьких задач. Таким образом, логика всех действий объединяется в единое сквозное действие.

Так, например, сквозным действием спектакля «Королевская корова» является подсознательное стремление всех героев к обретению счастья, которое реализуется, как это ни странно, через досуг на королевской даче как основное предлагаемое обстоятельство.

Порядок составления музыкально-шумовой партитуры досугового мероприятия

Современная звукорежиссура оказывает большое влияние на формирование звуковой среды эфирного пространства.

Звуковая партитура - руководящий документ, подсказывающий звукооператору те моменты в ходе программы, когда нужно включить и когда выключить фонограмму.

Музыкальная партитура необходима для понимания общего музыкального сопровождения проекта и представляет собой «черновик» главной музыкальной темы, звукового логотипа, и т.д.

Свой замысел музыкального и шумового оформления режиссер начинает практически воплощать в репетиционный период работы над программой.

На заключительном этапе репетиционной работы, когда все музыкальные и шумовые номера определены, то есть установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень звучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер составляет окончательный вариант звуковой партитуры мероприятия.

Партитура является документом, следуя которому проводят звуковое сопровождение проекта. Звуковая партитура сверяется с режиссерским экземпляром сценария, согласовывается с руководителем музыкальной части и утверждается режиссером. После этого все изменения и исправления в партитуру вносятся только с разрешения режиссера.

В партитуре указываются основные сведения о проекте: автор сценария, режиссер, художник, звукорежиссер, звукооператор и помощник режиссера. Указывается также дата проведения мероприятия. Кроме этого, в партитуре указывают действующих лиц и исполнителей, с репликами и действиями которых связаны те или иные музыкальные, шумовые номера, а также технические средства, необходимые для проведения звукового сопровождения мероприятия: количество магнитофонов, усилителей (сквозных каналов), группы громкоговорителей на сцене и в зрительном зале, а также количество и тип микрофонов, место и способ их установки на сцене.

Здесь же указывается схема коммутации источников звуковой программы (магнитофоны, микрофоны и пр.), усилителей и громкоговорителей. Указываются и установочные уровни усиления и частотная коррекция в конечных и промежуточных усилителях на пульте звукорежиссера. При использовании на спектакле ревербератора и, панорамного микшера указывается режим их работы и схема подсоединения к каналам звукоусиления.

Собственно партитура составляется в следующем порядке. Вначале указывается порядковый номер включения и номер магнитофона, с которого предполагается воспроизводить фонограмму музыкального или шумового фрагмента.

Затем указывают наименование этого фрагмента, например: «вальс» или «шум поезда» и пр., а также реплику на включение. Репликой на включение может быть слово или движение ведущего, команда помощника режиссера, смена света и пр.

Во избежание путаницы на мероприятии при возможной замене исполнителей, с действиями которых связано включение и выключение фонограммы, реплика указывается с ссылкой на действующих лиц.

После реплики указывают звуковой план воспроизведения (группу громкоговорителей) и технологический прием введения фонограммы, например - «резко», «плавно» и пр.

Уровень звучания в партитуре указывается или в децибелах, или в музыкальных терминах. Постепенное усиление звука обозначается cresc (крещендо) и значком <, ослабление звука - dimin (диминуэндо) и значком >. Резкое усиление уровня звучания какого-либо отдельного аккорда, выделение музыкальной фразы обозначается sf (сфорцандо). Если необходимо, указывается реплика на подобное усиление.

Указывается также и реплика на снятие звука и технологический прием его выведения - «плавно», «резко», «до ракорда» и пр. Если необходимо, в примечании указывают порядок переключения групп громкоговорителей, направление панорамирования звука. В примечании указываются также момент включения ревербератора и другие особенности звукового сопровождения мероприятия. В тех случаях, когда музыкальный или шумовой фрагмент дается с «наплывом», то есть одна фонограмма вводится во время звучания другой (воспроизведение с двух магнитофонов), это определяется следующим по порядку номером включения.

Включение микрофона выделяется в партитуре отдельно, между очередными включениями магнитофона (порядковый номер не ставится).

Как и при воспроизведении фонограммы, указывается реплика на включение микрофона, группа громкоговорителей и оптимальный уровень усиления.

Желательно, чтобы в партитуре были отмечены промежутки времени между отдельными включениями магнитофона или микрофона. Это позволит в процессе звукового сопровождения мероприятия оперативно проводить необходимую перекоммутацию источников программ и громкоговорителей, смену фонограмм и т. д.

Все изменения, вводимые в звуковое сопровождение мероприятия, - ввод и исключение отдельных музыкальных и шумовых фрагментов, изменение реплик на включение и выключение и пр. - указываются в партитуре на вклейках, на месте старых сведений. Во избежание путаницы, не рекомендуется в партитуре исправлять, зачеркивать, надписывать и переставлять текст.

Партитуру желательно отпечатать в нескольких экземплярах: один экземпляр - рабочий, с которым звукорежиссер работает на мероприятии,-- брошюруется отдельно, другой хранится в архиве.

Также практикуется использовать на мероприятии вместе с партитурой экземпляр сценария. Следя по его тексту за развитием действия, звукорежиссер может более уверенно вести звуковое сопровождение программы.

Звуковая партитура музыкальных и шумовых номеров, не связанных непосредственно с работой звукорежиссера и относящихся к работе музыкантов, составляется руководителем музыкальной группы или помощником режиссера. Обычно для этого используют режиссерский вариант сценария, по которому помощник режиссера дает на мероприятии указания музыкантам.

Министерство культуры Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Санкт-Петербургский государственный университет

культуры и искусств»

Ростовский филиал

Кафедра художественно-творческих дисциплин

УТВЕРЖДАЮ:

Проректор по учебной работе

___________________________

«____»_______________201__год