10. М. Лотмана и др.— см. [Мелетинский, 1979]).

Я вынужден пока ограничиться этими общими историографи-

ческими замечаниями, оставляя другие соображения такого рода

для специальных разделов монографии.

ОТ ПАРОДИИ НА РЫЦАРСКИЙ РОМАН

К РОМАНУ НОВОГО ВРЕМЕНИ

(«ДОН КИХОТ»)

Путь к роману нового времени, т. е. к novel, заступающему

место romance, идет прежде всего через Сервантеса как автора

«Дон Кихота» и параллельно через синхронный Сервантесу ис-

панский плутовской роман (la novela picaresca). Путь этот, од-

нако, проходит через Сервантеса и через авторов плутовских ро-

манов (Алеман, Кеведо и других) по-разному. Плутовской роман

-формируется главным образом в процессе самодвижения жанров.

Ренессанс и барокко, на стыке которых он создается, общие соци-

альные преобразования в позднесредневековом обществе наложи-

ли на него свою печать (в анонимном «Ласарильо с Тормеса»

больше элементов гуманистической сатиры, в «Гусмане де Аль-

фараче» и «Плуте Пабло» — больше черт барочного гротеска),

но не определили его форму (в чем-то аналогичные формы нахо-

дим и на Востоке, хотя там не было сколько-нибудь выраженного

Ренессанса и даже барокко), несмотря на все яркое национальное

своеобразие испанского плутовского романа, несмотря на отраже-

ние в нем специфически испанской исторической ситуации.

Что же касается «Дон Кихота», то это — совершенно уникаль-

ное произведение, глубинным образом связанное с кризисом ре-

нессансной культуры. Похожих на «Дон Кихота» произведений нет

и в других странах, но для понимания его жанрового своеобразия

кроме общего знакомства с рыцарским, пасторальным и новым,

нравоописательным романом необходимо учитывать различные,

всегда в какой-то мере иронические и, как сказал бы М. М. Бах-

тин, «карнавализованные» рецепции рыцарских литературных тра-

диций в литературе ренессансного гуманизма, ибо в какой-то ме-

ре «Дон Кихот» к ним примыкает. Использование рыцарских ро-

манов само по себе не определяет жанр подобных произведений,

очень по-разному (с одной стороны — Боярдо и Ариосто, с дру-

гой— Пульчи, Фоленго, Рабле) обращающихся к эпико-рыцарской

традиции, иногда (особенно у Рабле) прямо поглощаемой менип-

пеей, ренессансной сатирой-утопией.

Для М. М. Бахтина путь через Ариосто, Рабле и Сервантеса и

есть магистральная дорога развития жанра романа, чьей специфи-

ке якобы близка «мениппейность» («карнавальность»).

По этому поводу замечу, во-первых, что в самом рыцарском

213

романе, в его классической форме уже намечалась возможность,

как элементов иронической пародийной интерпретации рыцарства

(даже в «Ланселоте» Кретьена де Труа, затем в «Муле без узды»

Пайена из Мезьера, в «Окассене и Николет» и в «Флуаре и Блан-

шефлор»), так и признания ограниченности чисто рыцарского

нравственного кодекса (в «Персевале» Кретьена и «Парцифале»

Вольфрама, вообще в цикле романов о Граале) и что, во-вторых,

в ренессансных откликах на рыцарский роман до Сервантеса соб-

ственно романная специфика ослабляется, как это ни парадоксаль-

но на первый взгляд.

У Ариосто глубинные коллизии индивидуального чувства и со-

циального долга, конфликт между эпическим и романическим не

находят себе места. Эпические подвиги героев и их любовные при-

ключения представлены в пестром конгломерате. Безумный Орлан-

до, преследующий Анжелику и Медора, и не думает об «эпичес-

ком» долге борьбы с маврами. Если колдовской напиток навеки

связал сердца Тристана и Изольды, то у Боярдо и Ариосто питье

любовного напитка ведет к причудливым и капризным переменам

сердечных влечений. Изображение любовных переживаний у Ари-

осто приобретает в значительной мере игровой характер. Не дви-

гаясь в сторону психологического анализа, Ариосто целиком пог-

ружается в сказочность, которая, как указывалось, составляет

лишь нижнее основание романной структуры. Гегель неточен, ког-

да он пишет, что «Ариосто восстает против сказочности рыцарских

приключений» [Гегель, 1969—1973, т. 2, с. 303]. Ценой ироничес-

кой интерпретации и игровой трактовки Ариосто как бы приоб-

ретает право упиваться сказочной фантастикой с ее гиперболи-

ческими преувеличениями и причудливыми образами, сложнейши-

ми нагромождениями фабульных линий, необычайными и неожи-

данными поворотами в судьбах персонажей. При этом подчерки-

ваются гораздо больше, чем в классических куртуазных романах,

наличие художественного вымысла, субъективный произвол и тон-

кое мастерство автора-художника, использующего эпическое пре-

дание только как глину в руках мастера. Эпико-романические ска-

зания делаются под пером Ариосто похожими на театр марионе-

ток, на суету карнавальных масок. В конечном счете реформиро-

ванный, иронически-остраненный язык рыцарского романа слу-

жит Ариосто для выражения нового, гуманистического взгляда

на причудливую игру человеческих чувств, поступков и судеб.

Рабле откровенно использует уже профанированный народной

книгой и сильно преображенный самим Рабле язык авантюрно-

рыцарского повествования, а также язык народного карнавала и

«плебейских» жанров для разработки гуманистической утопии и

гуманистической сатиры. Художественный гротескный метод Рабле

подробно описан в известных работах М. М. Бахтина и Л. Е. Пин-

ского (см. [Бахтин, 1965; Пинский, 1961]), и на нем здесь останав-

ливаться нет необходимости. В чисто жанровом плане, как гово-

рилось, Рабле полностью подчиняет уже пародийно сниженный

рыцарский роман карнавально-мениппейной «анатомии». В отли-

214

1961, т. 1, с. 128], и его заявление о том, что, родившись в желез-

ный век, он собирается воскресить золотой [с.204], не оставляют

у читателя сомнений в принадлежности «золотого века» далеко-

му прошлому и безнадежности его воскрешения. «Высокое» в

«Дон Кихоте» в какой-то мере осмеивается как утопическое, ил-

люзорное, но профанирующее его «низкое» начало лишено поло-

жительного значения. Не случайно и сам «карнавал» во второй

части «Дон Кихота» предстает не в виде вольного народного са-

мовыражения, а в качестве хорошо организованного и жестко сре-

жиссированного маскарада, как серия спектаклей для развлече-

ния герцогской четы. Например, один из участников спектакля

(лакей, готовый жениться на соблазненной другим девушке и по-

этому лишающий герцога зрелища потешного поединка) наказы-

вается. Дон Кихот и Санчо Панса в рамках герцогской потехи

низводятся до банальных шутоБ, которым теперь уже по «режис-

серскому» плану достаются палочные удары и кошачьи царапины.

Характерно, что широта натуры герцога, его благожелатель-

ность в значительной мере обнаруживают себя как мнимые. Мы

узнаем, например, что «надеяться на правый суд герцога, все

равно, что на вязе искать груш» [Сервантес, 1961, т. 2, с. 425]. И,

несмотря на искусно раздуваемую атмосферу рыцарских приклю-

чений, сам Дон Кихот начинает понимать, что «жизнь в этом

замке идет вразрез со всем строем рыцарства» [с. 425]. Дон Ки-

хот и Санчо Панса оказываются гораздо выше своих шутовских

ролей, что обнаруживается в замечательных речах Дон Кихота

и мудром губернаторстве Санчо, во время которого он демонстри-

рует исключительный здравый смысл и остроумие народно-фольк-

лорного типа. Впрочем, и за пределами герцогского замка «кар-

навальность» выступает главным образом как прием комического

развенчания литературного рыцарства за счет всякого снижения

и приземления, смешения высокой и низкой стихий.

Конфронтация высокого и низкого начал у Рабле имеет ха-

рактер диалектического взаимопроникновения. Как правильно от-

мечает Л. Е. Пинский [Пинский, 1961], Пантагрюэль и Панург

изображаются Рабле как внутренне родственные друг другу и пе-

реходящие друг в друга высокий и низкий варианты человеческого

поведения. Пантагрюэль и Панург, так же как и Моргайте и Мар-

гутте у Пульчи, представляют собой своеобразный парный образ,

который через множество посредствующих звеньев восходит к ми-

фическому культурному герою и его комическому или комически-

демоническому дублеру — трикстеру (в виде брата или «второго

лица» героя).

Здесь необходимо подчеркнуть, что Санчо Панса еще гораздо

дальше отстоит от трикстера, чем Панург (трикстером Санчо явля-

ется у Авельянеды, в его продолжении), он полностью лишен эле-

ментов демонизма, отличается патриархальным простодушием,

соединенным с легкой хитрецой и народным здравым смыслом. Он

сам говорит о себе: «Хотя я и плутоват, но зато простоват» [Сер-

вантес, 1961, т. 2, с. 69]. Тип Санчо Пансы, как предполагают, сло-

219

жился, возможно, не без влияния образа окруженосца Рибальдо-

из рыцарского романа XIV в. «Рыцарь Сифар». Внутри парного*

образа или, скажем, системы «Дон Кихот / Санчо Панса» оба пер-

сонажа по сравнению с Рабле сильнее противопоставлены в духе

барочного контраста и одновременно больше сближены за счет

взаимной привязанности, взаимовлияния и принадлежности к одно-

му, хотя и иерархизированному социальному миру (патриархаль-

ный господин-дворянин и преданный слуга-крестьянин). Дон Ки-

хот и Санчо Панса выступают как два полюса: высокий / низкий

в прямом и метафорическом смысле, худой/толстый, забываю-

щий о пище/обжора, вечно бодрствующий/любящий поспать.

(Дон Кихот говорит в главе XVIII, что Санчо рожден спать, а

он — бодрствовать), отважный/трусливо-малодушный, мечтаю-

щий о рыцарской славе и своей даме / мечтающий о материаль-

ном благополучии и о сене для своего любимого осла и т. п. Дон

Кихот пользуется в своей речи стилем высокой риторики или ры-

царского романа, а Санчо Панса сыплет народными поговорками.

Можно сказать, что Дон Кихот суммирует литературную традицию

романа, а Санчо Панса — фольклорную и полуфольклорную — сти-

хию пословиц, поговорок, анекдотов и т. п. В рамках указанной

системы Санчо Панса как бы пародирует Дон Кихота, оружено-

сец пародийно отражает рыцаря. Это, в частности, проявляется

в том, что одни и те же предметы Дон Кихот истолковывает в

«высоком», а Санчо Панса — в «низком» свете, например, Дон Ки-

хот считает, что Дульсинея низала жемчуг, а Санчо Панса — что>

она просеивала зерно; в глазах Дон Кихота Доротея — принцесса

Мамикона, а в глазах Санчо Пансы — шлюха (что одинаково не-

справедливо). Подобных примеров можно привести много.

Противоположность Дон Кихота и Санчо Пансы на деле часта

смягчается: Санчо Панса все время трусит, задумывает иногда по-

кинуть господина, но все же остается с ним и в общем проявляет

удивительную верность. Он называет Дон Кихота сумасбродом и

сам участвует в его разыгрывании, но тут же верит в чудеса и

в остров, которым его одарит когда-нибудь Дон Кихот. Ни кресть-

янский здравый смысл, ни материальная заинтересованность не

могут удержать его от, в сущности, достаточно бескорыстного уча-

стия в рыцарских странствиях. А в эпизоде с губернаторством сам

Санчо подымается до высот мудрости. Все это хорошо известно.

Дон Кихот, в свою очередь, иногда приближается к Санчо в своих

речах (например, употребляет пословицы и рассказывает анекдо-

ды) и поступках (однажды даже оставляет оруженосца в беде).

На фоне барочно-гротескного противопоставления Дон Кихота и

Санчо Пансы выступает смягченно-ренессансное поэтическое пред-

ставление о единой, в конечном счете «доброй» человеческой при-

роде (как и в произведении Рабле).

Однако за пределами системы «Дон Кихот/Санчо Панса» (и

здесь сказывается решительное отличие от Рабле) «высокое»/«низ-

кое» разделены между собой гораздо резче. Система. «Дон Кихот/

Санчо Панса» как система поэтическая окружена лишенной вся-

220

ких иллюзий жестокой средой жизненной прозы (и это совершенна

новое у Сервантеса по сравнению с Ариосто и Рабле). Создавая

прозаический фон, Сервантес лишь в некоторой мере опирается на

анекдотически-новеллистическую традицию, больше используя бы-

товые наблюдения. Здесь нет места каким бы то ни было иллюзи-

ям, каким бы то ни было переходам от высокого к низкому, от

поэзии к прозе, нет места ни странствующему, ни какому бы то ни

было иному рыцарству. Говоря таким образом, я пока отвлекаюсь

от вставных новелл, в которых поэтическое начало снова домини-

рует. Именно в этом пункте вспоминается известная характеристи-

ка Гегеля: «Здесь рыцарские приключения перенесены в прочные

определенные условия действительности, которая подробно изо-

бражена во всех ее внешних отношениях. Отсюда возникает коми-

ческое противоречие между рассудочным, упорядоченным собствен-

ными силами миром и изолированной душой, которая хочет со-

здать эту прочность, этот порядок с помощью своих рыцарских

подвигов, которые, однако, только ниспровергают ее» [Гегель,