Мистецтво хх століття

Тема 1. Нові тенденції в Європейському мистецтві на рубежі хіх і хх століття

За коротким періодом імпресіонізму, вже починаючи з Поля Сезана, в європейському мистецтві зріють нові тенденції і формуються національні та міжнародні об’єднання художників. Появляються також видатні одинаки із своєю оригінальною та яскраво вираженою манерою.

Імпресіонізм уже в 80-х роках ХІХ століття себе вичерпав. Починаються суперечки в поглядах між художниками. Посилюється тенденція до того, щоб надати мистецтву більш виразний інтелектуальний характер, поряд із безпосереднім сприйняттям явищ природи.

1886 році відбувається остання виставка імпресіоністів, що означає перехід до іншої художньої атмосфери, насиченої інтелектуальними пошуками, і відкритої для нових і різноманітних формальних рішень, що тісно переплітаються між собою.

Вінцент Ван Гог приїжджає в Париж,Жорж Сьора виставляє картину, що стає маніфестом нового напрямку в живописі – пуантилізму. Журнал «Фігаро» публікує маніфест символізму Жана Мореаса.

Друкується журнал Еміля Золя «Творчість», що засвідчує про загибель імпресіоністичної критики, а також кладе кінець 30-ти річній дружбі письменника-кртитика із Сезаном, котрий себе впізнає в головному герої.

Сезан Поль (1839-1906).

Сезан був поряд імпресіоністів довгий час. У 1877 році віддаляється від них, виступаючи проти мінливого характеру «світлової миттєвості». Він покидає Париж, їде в Екс, де продовжує свій оригінальний експеримент, ціллю якого є – «кристалізація імпресіонізму» через реконструкцію форми, упрощеної та звільненої від будь-яких випадкових проявів, форми, основні якості якої проявились би у врівноважених композиціях та строгих об’ємах і тонах.

Його програмне завдання полягало в свободі предметів, пейзажів і фігури, вивільненні їх від емоційного сприйняття, щоб вернутись до нової класичності: «Необхідно повирити Пуссена, зображуючи природу, говорив він, –– оволодіваючи натурою через циліндр, сферу, конус, і все це – в перспективі».

1895 року Сезан мав велику (100 полотен) виставку в галереї Воллара. Основні теми робіт показаних на виставці: гора Сент-Віктуар, Марсельська бухта, людська фігура. Всюди він прогнув ідеально побудувати зображення, вдаючись до геометризації. Кольорова гама зводиться до різних відтінків синього та вохри.

Сезана вважали провісником кубізму.

Неоімпресіонізм

Пошуки Сезана надто плодотворні для розвитку мистецтва в майбутньому. Вони заклали основи революції, здійсненій кубістами. Але особливо серйозною і раціональною спробою вирішити проблему емпіричного (схильного до практичної діяльності) досвіду імпресіоністів є творчість Жоржа Сьора (1859-1891) і групи пуанталістів. У 1880-1885 роках Сьора прагне добитися перспективного синтезу форми і кольору через аналіз світла і розпад тонів. Сьора експериментує з новою, достатньо складною живописною технікою: відтінки кольорів не комбінуються змішуванням їх на палітрі, а виникають на основі поєднання багатьох різноманітних крапок чистого кольору, що синтезуються сітківкою ока, створюють справжню вібрацію світла. Твір «Недільний день на острові Гранд Жат», що 1886 року був виставлений Сьора, є маніфестом пуантилізму.

Досвіди Сьора підтримав критик Фелікс Фенеон, він придумав назву – неоімпресіонізм. В експерименти включились Поль Синьяк, Каміль Піссарро і його син Люсьєн та інші.

Вінцент Ван Гог (1853-1890).

Близько 1887 року Ван Гог зацікавлюється імпресіонізмом і теоріями сприйняття кольору, які дають поштовх для формування його власної оригінальної техніки живопису дрібними мазками.

Новаторство в галузі форми надихало і притягувало Ван Гога. Пошук сутності речей, їх прихованого значення – ціль, до якої перш за все прагнув художник, вибираючи експресивні і психологічно навантажені кольори, використовуючи дрібний штрих із хвилеподібним ритмом.

1888 року художник переїхав на південь у місто Арль, де на лоні природи переживає період великого творчого підйому, дякуючи якому народжуються шедеври, такі як серія із 12 полотен «Соняшники», або поетичні види його кімнати і скромних предметів інтер’єру.

Розчарування, що стає причиною драматичного епізоду із вухом, породжує нову форму живопису: посилюється вигин штриха,відтінки кольору передають розпач. В чудових творіннях останніх трагічних років спотворення природи набуває експресіоністичного характеру: «Зоряна ніч», «Пшеничне поле з воронами».

Поль Гоген (1848-1903).

Поль Гоген художник – самоучка із буржуазної сім’ї, колега Піссарро. З 1883 року повністю себе посвячує мистецтву. Критично ставився до промислової цивілізації і через те їде подалі від Парижу. З 1886 року в Бретані, з 1888 – в Арлі разом із Ван Гогом, а в !891 році відбулася перша подорож до Гаїті. 1895 року, організувавши велику ретроспективну виставку в Парижі, він знову повертається на острови Тихого океану, де помирає в бідності.

Під впливом японської графіки і мистецтва нецивілізованих народів, на основі глибоких роздумів про сучасне мистецтво художник постійно розробляв нові прийоми, ціллю яких було – розірвати з традицією і в той же час досягнути нового злиття з нею.

Композиція «Та матете», полотно, олія 73х93, 1892 рік. Назва означає «ринок», твір створений в час першого перебування на Таїті. В центрі п’ятеро жінок, що сидять на лавці. Вони розмовляють, центральна фігура дивиться перед собою, десь за рамки картини. На першому плані справа стояча жіноча фігура. Великі плями зеленого і оранжевого кольору – внизу. В глибині – фіолетово-голубі стовбури дерев на тлі зелених плям листя, справа двоє чоловіків несуть рибу. За їхніми спинами смужка рожевого кольору піску, моря і жовтого неба.

Відчувається вплив єгипетського мистецтва. У творі існує подвійна організація простору: двохвимірна і трьохвимірна. Це не заважає сприйняттю. Колорит будується на чергуванні теплих і холодних тонів. Поверхня поділена на сектори.

Вислів Гогена, адресований молодим художникам: «Не рисуйте дуже точно з натури. Мистецтво – це абстракція, беріть його із природи, занурюючись у думки, коли стоїте перед нею».

Гоген, ніби залишаючи свій моральний заповіт, в останньому творі – «Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми ідемо?» – роздумує про долю людства, показуючи її в основних моментах, від дитинства до старості. Цією картиною Гоген не тільки ще раз віддає дань пануючим тоді символістським тенденціям, для нього це нагода узагальнити свій творчий досвід, повернувши його до уже відомих мотивів і персонажів, що об’єднані тут в монументальну і в той же час декоративну композицію, де колір створює музичну вібрацію, що передає стан душі і невизначені, але сильні переживання.

Картина була написана 1897 року.

Символізм

Символізм став ще однією відповіддю у філософсько-духовному ключі на позитивістський матеріалізм і одночасно на кризу натуралізму у імпресіоністів. Його корені у романтичних тенденціях початку ХІХ століття і він знаходився у тісному зв’язку з аналогічними напрямками в сучасній йому поезії, а також філософії та музиці.

Офіційне виникнення руху датується 1886 роком, коли Жан Мореас опублікував у газеті «Фігаро» маніфест присвячений символістській поезії, але символізм торкнувся також і образотворчого мистецтва. Проте уже тоді цілий ряд художників заявили про необхідність сказати про реальні речі більше, ніж безпосередньо сприймає людський зір, особливу увагу звертаючи на духовний зміст, аналогії, скриті підтексти.

«Квіти зла» Бодлера стали найважливішим джерелом натхнення для багатьох художників-символістів 80-90-х років ХІХ ст. Поряд з поетами стали і вчені, які почали зацікавлюватися світом уяви, визнаючи, що сон – це спосіб самовираження.

Символізм поширився по всій Європі, хоч і в доволі різних варіантах. Захоплення символістськими проблемами можна знайти в творчих пошуках англійських прерафаелітів, що об’єдналися в 1870-х роках довкола Данте Габріелле Россетті. Для їхніх творів характерним було використання гладкої фактури, вони вирізнялися особливою графічністю з використанням багато чисельних, літературних, містичних та моралізаторських алюзій (натяк, жарт). У своїх творах вони створили образи легендарних лицарів, героїнь Ренесансу, середньовічне благочестя, томність Офелії. Вони створили особливий тип холодної і жорсткої жіночої краси.

Французькі художники виконували головну роль в естетичних дискусіях, що розгорталися в пресі, а також у філософських та літературних творах Бергнсона та Гюісманса.

1864 року, в найбільший розквіт реалізму, Гюстав Моро (1826-1898) виставив свою роботу «Едіп та Сфінкс», яка насичена таємничими ілюзіями та грою уяви. Він заявив про себе як про провісника символізму, який черпає свої образи у класичній та біблійній міфології, середньовічних легендах та казках Лафонтена і розробляє теми екзотики та смерті особливо яскравою мовою, створюючи композиції, багаті завченими цитатами, прецизійними деталями.

Г. Моро 1876 року створив композицію «Соломея, що танцює перед Іродом», що знаходиться у Парижі в музеї Гюстава Моро. Це одна із тем, на яку художник написав кілька композицій. Деякі з них залишилися незавершеними, або як говорив художник: «в процесі виконання». Саломея Моро – жінка чуттєва та хвилююча, символ розпусти, оповита таємницею.

В «Саломеях» Моро вдалося виразити сутність художньо-літературної культури епохи. На картинах, відверто символістських за тематикою, формальних за побудовою і колоритом, виступають знаки, характерні для символіки декадентства (занепаду культур). Тварина, що сидить на колоні – химера, символ пристрасті, що спокушує, але не дає задоволення. Над троном тетрарха сфера, що служить, можливо, опорою для орла – знаку озброєної і недоторканої влади. Саламея тримає в руках ледь помітну квітку лотоса, знак забуття, і посох, який є символом жорстокої жінки, і використовувався у обрядах давніх кельтів.

Екзотика і Руссо

Захоплення екзотикою, бажання втекти від цивілізації з її духовною бідністю, сховатись в землях, де ще не сягнула цивілізація і прогрес, захоплюють багатьох художників та літераторів. Слідом за Гогеном Кандінський поїде в Північну Африку, Еміль Нольде – подорожуватиме Південними морями і Новою Гвінеєю, Клеє і Макс на деякий час поселяться в Тунісі.

Анрі Руссо (1844-1910). У віці близько 50-ти років залишає митницю заради живопису. Самоук, захоплено копіює шедеври Лувру, розробляє фантастичні екзотичні сюжети, використовуючи плоскі зображення, наповнені примітивістською енергією, яскраві за кольором, невимушені та дещо незграбні. Відмова від реалізму, чіткий і «неможливий колір», поєднання правильності та чуттєвості роблять його твори цікавими для найрізноманітніших представників авангарду від Гогена, Редона, Пікассо, Кандінського, Аполлінера.

Проживши багато років в Парижі, Руссо на своїх полотнах дає волю образам екзотичного світу, заворожуючи своєю магією і безпосередністю.

Як уже говорилось вище, він був художником наївним, без мистецької освіти, але у вибраної паризької публіки, яка бачила його композиції на теми «гедоністських містифікацій» символізму, вони викликали глибоку критичну і полемічну реакцію.

Отримавши можливість бути відомим завдяки салону «Незалежних» з 1886 року, Руссо утвердився в мистецькому світі з 1904-1905 років, коли почав створювати сцени із життя «джунглів»: «Першопрохідці, на яких напали леви», «Голодний лев» – твори, що виставлялись на осінньому салоні 1905 року.

Його друзями були письменник Альфред Жаррі, портрет якого він написав 1894 року, поет Аполлінер, якому присвячена картина «Муза, що надихає поета», художник Р. Делоне, на замовлення матері якого була написана картина «Заклинальниця змій». Руссо був також композитором, його мелодії виконувались 1905 року на бенкеті, який Пікассо організував в честь своєї студії в кварталі Бато-Лавуар.

Творчість Руссо поділялася на чотири жанри: це портрети та сцени народного життя (автопортрет, «Весілля в селі», «Віз отця Жюньє»); це види Парижу («Прогулянка в лісі», «Булонський ліс», «Люксембурський сад. Пам’ятник Шопену»; це колективно-патріотичні («Століття Незалежності», «Артилеристи») або спортивні («Футболісти») і четверта групи – це картини на екзотичні сюжети («Відпочинок лева», «Фламінго», «В тропічному лісі. Битва тигра і бика»).

Для Руссо характерні світлі форми, що відображали реакцію художника, уподібнюючись до Гогена, на хаос імпресіоністів, а також вишукані кольори, нагадуючи примітивізм ХУ століття. Щирість та м’якість творчої фантазії пов’язують його з народним мистецтвом, але він став першим народним художником, який ввійшов у розряд «високого» мистецтва. Його вплив був вагомим і визначив розвиток якщо не школи, то цілої групи живописців, яких стали називати «примітивістами» або «наївними» художниками ХХ століття.

Фовізм

Фовізм називають першим модерністичним стилем мистецтва XX ст. Ця художня течія мала досить короткий період організаційно оформленого існування, — якщо про такий етап фовізму взагалі можна говорити, оскільки стабільної фовістської групи або якої-небудь загальної теоретичної програми так і не було створено. Історія фовізму починається близько 1902 p., він отримує свою назву 1905 p. І перестає існувати до 1908-го. Однак це саме той випадок, коли значно більший масштаб, ніж історія власне феномена, має його прото- і постісторія. Тобто фовізм став тим невеликим за розмірами фокусом (навіть і виявив себе він майже винятково в живописі), в якому зійшлися промені надзвичайно важливих тенденцій розвитку мистецтва і після перебування в якому мистецтво зазнало незваротних трансформацій. Назву "фовізм" (від фр. fauves — дикі, хижі), як і багато інших назв художніх напрямів, було придумано критиками. Луї Воксель, який у паризькій газеті "Жіль Блаз" від 17 жовтня 1905 р. ділився з читачами своїми враженнями від одного із залів традиційної щорічної художньої виставки Осінній салон, першим використав термін "фовізм" щодо картин групи художників, серед яких були Анрі Матісс, Моріс Вламінк, Андре Дерен, Отон Фрієз, Анрі Мангсн, Жан Пюї, Луї Вольта. Склалася традиція саме від цієї події розпочинати недовгу історію фовізму. Але дехто із художників дотримувався іншої точки зору. Так, Моріс Вламінк, який виборював у Анрі Матісса лідерство серед фовістів, стверджував, що фовізм народився від його знайомства і початку творчого спілкування з Андре Дереном 1900 р. Молоді художники (Вламінкові тоді було 24 роки, а Деренові — 20) випадково познайомилися в розташованому неподалік від Парижа невеликому містечку Шагу, звідкіля обоє були родом, і відразу ж з'ясувалося, що в них є багато спільного в поглядах на мистецтво і художніх смаках. Насамперед, принципово важливою для подальшого розвитку живопису обоє вважали творчість геніального голландця Вінсента Ван Гога. Звичайно, були в них і розбіжності. Якщо Вламінк вважав, що від частих відвідувань музеїв руйнується творча особистість художника (теза, яку пізніше розвинуть італійські футуристи), то Дерен стверджував, що незнання історії культури нічого не додає художнику. У Шагу, поруч з Дереном і Вламінком, працювали також майбутні фовісти Комуен і Пюї. Всі разом вони складати творчу групу, відому як "міфічна школа Шату".

Власним шляхом прийшли до фовізму Анрі Матісс і Альбер Маркс Познайомившись ще 1892 р. у Школі декоративного мистецтва, вони пізніше разом перейшли працювати в майстерню відомого художника-символіста Гюстава Моро. Там Матісс і Марке познайомилися з Руо, Мангеном та Пюї. Багато хто з художників із Шату і з майстерні Г. Моро користуватися для роботи натурним ательє Е. Кар'єра. Саме там і перезнайомилися між собою майбутні фовісти, зокрема Матісс познайомився з Вламінком і Дереном. Пізніше Анрі Матісс неодноразово наголошував, що почав працювати в новій (тобто фовістичній) манері ще 1898 p., кілька років перед цим провівши у творчих пошуках, і що новий стиль живопису Моріса Вламінка й Андре Дерена не здивував його.

Крім згаданих художників, у спільних виставках фовістів протягом 1902—1907 pp. брали участь також художники з Гавра Рауль Дюфі і Жорж Брак, голландський художник Кес Ван Доніен та деякі інші, менш відомі живописці.

Анрі Матісс (1869—1954) став визнаним лідером фовізму. Він починав свою професійну діяльність як клерк адвокатської контори. Його перші малярські роботи з'являються 1890 р. У 1892 р. він починає навчатися в паризькій Школі декоративного мистецтва, потрапивши в майстерню до популярного на той час салонного живописця В. Бугро. Навчання Матісса йшло досить традиційним шляхом: він працює з натури, вивчає і копіює в Луврі твори великих майстрів минулих століть, серед яких Ель Греко, Карраччі, Рембрандт, Пуссен, Шарден, Гойя. Привертали його увагу і французькі художники XIX ст.: Домінік Енгр, Ежен Делакруа, Каміль Коро, Оноре Дом'є, Едуар Мане. Особливе значення для майбутнього колориту творів Анрі Матісса мало його знайомство з експериментами, які проводив у свій час з кольором Делакруа, і з письмом чистими відкритими фарбами, характерним для Мане. Крім того, саме у творчості майстрів XVI—XIX ст. вбачаються іконографічні джерела багатьох робіт Матісса пізніших років.

Уже в середині 90-х років Анрі Матісс переконався, що реалістичне мистецтво, "завдяки якому зібрано величезний матеріал", виконало свою історично позитивну роль і його прогресивний етап завершується. Варто сказати, що дехто з фовістів дотримувався і більш категоричного погляду, наприклад, Андре Дерен вважав, що реалістичний етап був тільки підготовкою до появи справжнього мистецтва живопису, виявленням якого (принаймні одним з найбільш характерних) і став фовізм. Як і більшість художників того часу, Матісс не оминає спокуси імпресіонізму. У 1896—1897 pp. він ще міг сказати, що мріє про те, щоб зрівнятися у своїй творчості з Клодом Моне — найбільш відомим і найбільш послідовним імпресіоністом. У ранній творчості Анрі Матісса (як і в спадщині майже всіх фовістів) можна знайти кілька явно імпресіоністичних робіт, зокрема, композиція "Десерт" та деякі пейзажі того часу безумовно викликають асоціації з імпресіонізмом. І хоча досить швидко Матісс починає виробляти певною мірою опозиційну до положень імпресіонізму творчу стратегію і звертати все більше уваги на творчість художників, що також прагнули перебороти імпресіоністичний рубіж у європейському мистецтві, однак ще не раз він наголошуватиме, що фовізм продовжив традиції імпресіонізму. Можна сказати, що подібне ставлення до імпресіонізму з повагою, виявляли і колеги Матісса по пензлю. Майбутні фовісти цінували в імпресіонізмі прагнення показати красу живопису як такого, художньо-естетичні якості фактури, гармонію колірних акордів. Іконографія фовізму значною мірою збігається з імпресіоністичною: новий стиль успадкував любов до пейзажного жанру, портрета, до тематики, пов'язаної зі світом художників, артистів, танцівниць, барів і кабаре, богемним стилем життя взагалі.

За мірою мальовничої декоративності, умовності зображення та деякими іншими суто художніми завданнями фовізм і справді можна порівняти з імпресіонізмом — одним з останніх "ізмів" попереднього сторіччя. Однак між ними є ісуттєві розбіжності в розумінні цих завдань. Імпресіонізм прагнув у свій специфічний спосіб адекватно відображати навколишній матеріальний світ. Таким чином, він залишався в загальному колі "міметичних", тобто наслідувальних, напрямів мистецтва. Фовізм не ставив жодних інших завдань, крім створення самого мистецтва і дослідження можливостей його впливу на людину. Інакше кажучи, якщо імпресіонізм передавав "враження" від навколишнього світу і переймався проблемами адекватності цих вражень, то фовізм цікавила насамперед специфіка вражень, що їх справляє на людину мистецтво. Фовізм пішов шляхом, протореним постімпресіоністами: шляхом відвертого підкреслення саме художньої сутності твору мистецтва. Картина вже не повинна була слугувати ілюзіоністичною "обманкою" речі або погляду на неї, символом суспільно-важливої ідеї чи вираженням ставлення художника до світу взагалі. Завдання конкретизується, звужується і тим самим поглиблюється. Нове мистецтво досліджує само себе, свої форми, засоби, можливості впливу.

Постімпресіонізм був справжнім предтечею фовізму. Творчість Вінсента Ван Гога, Поля Гогена, Поля Сезанна, а також Оділона Редона та художників групи "Набі" (таких, наприклад, як Моріс Дені), що згадуються критиками в контексті як символізму, так і постімпресіоністичної концепції, приймалася фовістами майже беззастережно, без істотних критичних зауважень. Теоретичні положення "набідів" про сутність живописного полотна як самодостатньої "розфарбованої площини" надихали фовістів у їхньому прагненні відвернути живопис від наслідування природі і тим самим позбавити його феноменної вторинності, створити концептуальні передумови для сприйняття картини як самодостатнього, а не вторинного явища.

Художники-фовісти не залишили поза увагою і "примітивне" мистецтво в самому широкому значенні цього поняття. Багато хто з них (наприклад, А. Дерен) колекціонували африканську скульптуру, яка приваблювала спрощенням форм, контрастністю світла і тіні. Фовісти чи не першими зацікавилися дитячим малюнком. Вламінк у своїй "Автобіографії" закликав дивитися на світ очима дитини. Майже те саме говорив і Матісс. Можна сказати, що тим самим вони започатковували формування у сфері художньої творчості однієї з характерних рис сучасної культури.

Для фовістів не було принципової проблеми в тому, як саме працювати: з натури або в майстерні. Кожний з них дотримувався своїх принципів. Головним же вони вважали досягнення максимальної енергії фарби. Саме колорит, фарби, колір стали головним об'єктом уваги фовістів. Живопис усвідомлювався ними як видовище, дійовими особами якого є кольори.

Колір визначається як властивість світла викликати певні зорові відчуття у відповідності зі спектральним складом світла, що випромінюється та відбивається. Світлом же називається частина оптичного Випромінювання в нтервалі частот, що сприймаються людським оком. Світлові хвилі різної довжини збуджують різні колірні відчуття. Сприйняття людиною кольору є реакцією на емпірично доступну людському організму невелику частину значно ширшого динамічного природного процесу, яким є електромагнітне випромінювання.

Доведено, що колір здатний впливати на людський організм суто фізіологічно, певною мірою навіть незалежно від зорового сприйняття. Хоча з наукового погляду тут доречніше говорити не про колір, а про оптичне випромінювання, суть справи від цього не міняється.

Повертаючись до фовізму, згадаємо, що саме виразність кольору художники-новатори вважали головним у своєму живописі При цьому вони відмовлялися від імітаційної функції фарби. На їхню думку, фарба має бути світлоносною, інстинктивною, не замутненою подібністю або рефлексією. Матісс та його однодумці шукали максимально червоний, жовтий, синій, зелений чи білий кольори, внаслідок чого цим художникам властива надзвичайна інтенсифікація палітри. Гранична узагальненість форми виключала можливість світлотіньових характеристик, тому повітряний простір і перспектива фовістів цікавили мало. Більше значення іноді міг мати різкий, несподіваний ракурс або "напливи" одних просторових зон на інші, що доповнювало характерну яскравість фарб і експресію форми. Брак і Дерен полюбляли передавати ефекти сходу або заходу сонця. Але на відміну від імпресіоністів, які зберігали відчуття повітря, атмосфери, фовісти створювали декоративні "небесні пожежі". Багато художників писали картини, густо накладаючи фарби на полотно, підкреслюючи своєрідну "мову фактури". Одними з улюблених колористичних співставлень у фовістів були розміщені поруч зелені й червоні, жовті й фіолетові кольори. Фовісти часто використовували також різні відтінки в діапазоні від червоного до пурпурно-червоного і від фіолетового до темно-фіолетового (останній колір нерідко заміняв чорні тони). Напружені контрасти створювалися за рахунок посилення колірної насиченості тіней і рефлексів: так, вохристо-червоне тіло могло мати на собі яскраво-сині і смарагдово-зелені тіні. Активно використовувався і кольоровий контур. Такий контур відокремлював одну форму від іншої, підкреслював їхнє узагальнення і схематизацію, підсилював силуетність, увиразнював деформовані елементи зображення і в цілому підсилював експресію.

Формальний розвиток фовізму завершився в 1908 р. У цей час багато хто з художників (Брак, Дюфі, Дерен, Вламінк та ін.), вичерпавши себе у фовізмі, за принципом контрасту зацікавлюються кубізмом, у якому знаходять щось більш раціональне, збалансоване і методичне. З основного ядра фовістів, мабуть, лише Анрі Матісс і далі зберігав принципи фовізму у своїй творчості.

Кубізм

Кубізм започаткували два майстри — Пабло Пікассо і Жорж Брак. Пабло Пікассо, котрий на межі віків був близький до протофовізму і розвивався паралельно до Матісса та його друзів, зрештою почав з ними полемізувати, обираючи монохромні блакитні та рожеві гармонії. Згодом мистецтвознавці навіть почали виділяти окремо "рожевий" та "блакитний" періоди у творчості цього видатного митця. Полеміка ж завершилася картиною "Авіньйонські дівчата" — одним із провідних творів авангардного мистецтва XX ст. Саме "Авіньйонських дівчат" Пабло Пікассо, створених у 1907 p., прийнято вважати твором, що визначив розвиток кубізму. Гійом Аполлінер першим зрозумів, що "Авіньйонські дівчата" — це початок нового мистецтва. Саме він привів до майстерні Пікассо Жоржа Брака, котрий написав як відгук на картину Пікассо свою "Оголену". Новий стиль почав швидко поширюватися, вербуючи все нових і нових прихильників — майбутніх кубістів.

Становлення кубізму припадає на 1908—1909 pp. Мистецтво кубізму — це творення форм, які не тільки виступають як пластичні еквіваленти реальних об'єктів, а й мають власне фізичне існування і символічне значення. В цілому дія кубізму із характерним прагнення геометризувати форму, але можливості геометризації різні художники використовували по-своєму, що помітно, наприклад, у творчості Пікассо та Брака. У Пікассо акцент ставиться на інтуїтивному, експресивному й емоційному, Брак же прагнув до раціонального тлумачення форм і образів.

Сам термін "кубізм" уперше було зафіксовано 14 листопада 1908 р. в газеті "Жіль Блаз". Його використав журналіст Луї Воксель (той самий, що найменував і фовізм) у рецензії на виставку творів Жоржа Брака в галереї Канвайлера. Ця виставка, що проходила в найбільш авангардній галереї Парижа під патронажем Гійома Аполлінера, стала подією художнього життя Європи. Можливо, журналіст лише скористався словом, що прохопилося у виставковій атмосфері, але термін сподобався, утвердився, і так з'явився новий "ізм" авангарду початку XX ст. Засновники кубізму вважали, що цей термін занадто вузький щодо їхнього мистецтва, але все ж він прижився і в їхній лексиці. Ранній кубізм став називатися завдяки художнику Хуану Грісу "аналітичним". В аналітичному кубізмі посилюється кристалізація форм, широко використовуються "віялоподібні" структури, що породжує, за словами філософа М. Бердяева, "складних потвор". Зростає значення середнього плану. Великі маси починають дробитися, і деформація об'єктів відбувається згідно з внутрішньою логікою художньої композиції. Живописна форма ніби починає жити своїм самостійним життям. Велике значення надається внутрішній ритмічній злагодженості частин картини, що, власне, і дає "життя форм". Художники-кубісти зображують "не те, що бачать", а "те, що знають". Вони вже не наслідують, не відтворюють буття, а створюють нову — художню реальність. Пікассо говорив, що працює "не з натури, а подібно до натури", тобто вільно творить власний світ форм.

Аналітичний кубізм із часом еволюціонував. Фарби помітно світлішали, площини ще більше дробилися. Деякий час для оживлення фактури Пікассо і Брак використовували пуангіль — письмо дуже дрібними мазками фарби. Іноді окремі грані і площини виписувались у техніці сріблястої або зеленувато-вохристої, типово кубістичної монохромії, ставали немовби прозорими, і за ними можна було угледіти елементи інших об'єктів. Особливий тип розгортання зображення у просторі привів до поєднання в одній композиції кількох точок зору на об'єкт, що зображувався. Власне, ця новація змушує згадати вислів "Все нове — то добре забуте старе", адже саме такий підхід до зображення існував у доренесансні часи і зберігся в іконопису. А. Глез і Ж. Метсенже у своїй книзі "Про кубізм" стверджували, що в такій картині "є факт руху навколо одного предмета". Г. Аполлінер говорив про "різні спектри фігур і об'єктів одночасно". Частково на поширення в кубізмі такого принципу зображення вплинув живопис Поля Сезанна. В натюрмортах цього майстра при зображенні, наприклад, посуду помітні спроби показати предмети одночасно збоку і трохи згори. Цей принцип буде важливим для всього авангардного мислення; у ньому намітилася спроба просторово-часового синтезу.

В "аналітичний" період кубізму дуже відомою в авангардних художніх колах була група "Бато лавуар". Так називався будинок (у перекладі — "плавуча пральня") на вулиці Равіньйон у кварталі Монмартр, котрий облюбували художники-авангардисти. Одну з майстерень тут займали Пікассо та його друг, поет Макс Жакоб. Окрім них, у цю групу входили також Жорж Брак, Гійом Аполлінер, його подруга Марі Лорансен, поет Андре Сальмон, Хуан Гріс, письменник і критик Моріс Рейналь, а також письменниця-модерністка Гертруда Стайн та її брат, колекціонер Лео Стайн. Власне, в групі було більше літераторів. Живописом на той час займалися лише Пікассо і Брак.

Велике значення для розвитку кубізму мало знайомство художників з ученими-математиками та передовими на той час фізико-математичними науковими концепціями. Г. Аполлінер у книзі "Художники-кубісти" прямо писав, що "нові художники атакували геометрію, науку про простір в евклідовому розумінні, осягаючи четвертий вимір". М. Рейналь в есе "Що є кубізм?" (1913) писав про четвертий вимір, про містику логіки, про науку і розум. У книзі "Про кубізм" А. Глез і Ж. Метсенже говорять про новий художній простір, відмінний від евклідового. Один з авторів книги навіть малює в 1913 р. натюрморт під назвою "Четвертий вимір". У колі Пікассо з'являється математик Моріс Принсе, котрий викладає художникам теорії. Пікассо, щоправда, пізніше виступав проти зайвого теоретизування щодо своїх творів. Він говорив: "Для пояснення кубізму застосовували математику, тригонометрію, хімію, психоаналіз, музику і багато чого іншого. Але все це — белетристика, якщо не сказати дурниці". Та все ж залишається фактом, що на зорі кубізму теорії Мінковського, Пуанкаре, Бергсона широко обговорювалися в майстернях на Монмартрі і значною мірою стимулювали творчі пошуки митців-новаторів. Ле Корбюзье, відомий французький архітектор, писав із цього приводу: "...близько 1910 року, під час прекрасних зльотів кубізму, з тонкою інтуїцією і прозорливістю вони (художники) говорили тоді про четвертий вимір — відрив від тимчасового, мінливого". Цікавили художників і теорії А. Ейнштейна, хоча сам учений вважав, що "нова художня мова не має нічого спільного з теорією відносності". "Проте, — додавав він з гумором, — подібність є, але вона полягає в тому, що і це і те незрозуміло". Звісно ж, художники не збиралися свідомо ілюструвати які-небудь наукові положення. Важливо інше: на початку XX ст. відбувалися грандіозні зміни в загальній картині світу людини, які стосувалися як наукових концепцій, так і пошуків нових виразових засобів мистецтва. І художники, що йшли за Пікассо і Браком, насамперед такі, як Франсіс Пікабіа, Робер Делоне, Ле Фоконьє та деякі інші, прагнули врахувати і відобразити ці зміни у своїй творчій практиці.

На початку XX ст. світ змінювався, як то кажуть, "на очах". Обсяг інформації різко зріс, що, безперечно, суттєво позначалося і на психології людини, її художньо-естетичних уявленнях. У кубістичних картинах початку 1910-х років з'явилося багато цифр, окремих слів, примхливо розсипаних по поверхні полотна. Найчастіше це характерні атрибути епохи: написи на вітринах магазинів, номери автомобілів, розпізнавальні знаки на боргах літаків тощо. їх включення в живопис перетворювало картини на своєрідний ребус. Багато написів натякають на назви кафе, адреси, марки вин і сорти тютюну. Частина слів подається в препарованому і скороченому вигляді, фрагментами. Все це ще більше зашифровує сенс, який іноді зрозумілий лише художникові і, можливо, деяким його близьким. Інколи, як деяка гра, використовувалися навмисні помилки або одне слово переростало в інше, створюючи своєрідний "гібрид". Таким чином картини кубістів наповнювалися різноманітною інформацією. На межі 1911-1912 pp. намічається перехід від "аналітичної" стадії кубізму до "синтетичної". Синтетичний кубізм — це чергування і нашаровування об'єктів на площині. Частина їх представлена абстрактно, іноді лише зовнішніми контурними лініями, котрі можуть обриватися або переходити в інші. За одним об'єктом нерідко проступав інший. Художники почали вводити на поверхню живопису сторонні матеріали. Брак, мабуть, був першим, хто поєднав живопис з надрукованим на папері текстом. Так виник колаж (від фр. collee — наклеювати), в якому використовувалися вирізки з газет, афіш, етикетки тощо. Колаж не лише збагачував фактуру живопису, а й додавав образові нових сенсів і значень. Вибір текстів був не випадковим, у них ішлося про актуальні теми: реклама продажу американських машин, повідомлення про війну на Балканах, студентські демонстрації тощо. Інтерес до соціальної й політичної тематики був особливо сильним у Пікассо, котрий ще в себе на батьківщині, в Іспанії, зацікавився політикою, зокрема ідеями анархістів. Власне, навіть кубізм можна розглядати як своєрідний творчий бунт. Не випадково "ліві" журнали 1909—1911 pp. трактували кубізм як явище ультрареволюційне, "шок буржуазії". Преса писала, що "кубізм дуже небезпечний", що він являє собою "втілення принципів 1789 року в естетиці". Окрім текстів, кубісти охоче використовували окремі ілюзіоністично виписані елементи зображення: головку гвіздка, малюнок шпалер, прожилки мармуру тощо. Надихаючим прикладом для таких прийомів були старовинні "натюрморти-оманки", в котрих імітувалися дошки з прибитими до них гравюрами і засушеними квітами, комахи на поверхні паперу тощо. Подібний ілюзіонізм спровокував появу ще одного творчого прийому кубістів — введення сторонніх для олійного живопису матеріалів. Ідея використання в картині стороннього матеріалу може бути генетично виведена з бароко, коли в полотно інколи вставлялися циферблати годинників, а в стінну фреску, що зображувала битву, могло бути вмонтоване справжнє ядро. Вслід за папером з текстами кубісти стали застосовувати пісок, стружку, залізо, скло, гіпс, вугілля, дошки. Таким чином, картина перетворювалася на певний матеріальний об'єкт, набувала об'єму та тривиміровості. Наступним кроком стало створення особливих об'ємних зображень — "контррельсфів", іноді розфарбованих.

Фарби у кубізмі поступово ставали яскравішими, різноманітнішими. Характерним є приклад живопису Хуана Гріса, котрий пристав до кубізму саме в цей час. Він прагнув надати кубізму навмисне естетизованого характеру: користуючись набором стандартних засобів, художник розфарбовував свої картини вишуканими яскравими мазками. Близько 1913 р. деякі художники почали створювати композиції, вписані в овал — прийом, що йшов від живопису XVIII ст. З'явився навіть термін "рококо-кубізм".

Так синтетичний кубізм переростав у "декоративний" — вільне комбінування пластичних і кольорових елементів. У такому вигляді кубізм існував довго, аж до створення такого шедевра, як "Три музиканти в масках" Пікассо (1921), у якому в стилі пізнього кубізму зображені персонажі італійської комедії дель арте. Помітну роль в історії кубізму відіграла група "Де Пюто", в яку входили три брати — Дюшан, Дюшан-Війон і Війон, а також Луї Маркусі, Роже де ла Френе, Ле Фоконьє, Гріс, Пікабіа, Глез і Мстсенже. В 1912 р. ці художники влаштували спільну виставку в паризькій галереї "Ле Боеті". Її ініціатором був Жак Війон, який дав виставці назву "Золотий перетин". Усі ці художники прагнули виробити закони порядку і дисципліни в живопису, особливу увагу приділяючи композиційним лініям і кольорам. З цією групою, що проіснувала до 1914 p., підтримували зв'язок Фернан Лсже, Франтішек Купка, Піт Мондріан і Дієго Рівера.

Орфізм

Особливий авторський стиль розробив Робер Делоне. Назву цьому стилю — "орфізм" — дав Аполлінер, який вважав, що це мистецтво повинне нагадувати про міфічного Орфея, музика котрого могла рухати камені й заворожувати диких звірів. Делоне виступив проти ортодоксального кубізму, в якому, на його думку, не вистачало кольору. Він поєднав потужні композиційні ритми кубізму з кольоровістю фовізму. В 1912 р. Делоне пише "Циркулярні форми", створюючи на полотні вихор секторів чистих, яскравих кольорів, своєрідні симультанні диски-пульсації, котрі немовби рухаються навколо свого центра.

Фернан Леже розробив свій власний напрям. У ранній період кубізму він використовував мінімально перспективні побудови і "трубчасте" трактування форм. Художник прагнув уподібнити елементи натури до промислових механізмів або зразків військової техніки. Так, у композиції "Солдати, що грають у карти" (1917) Леже трактує руки солдат як дула, шиї — як драбини та обойми. В його "трубізмі" створювались ансамблі таких форм, як дула гармат, циліндри, конуси і т.п. Сам художник стверджував, що це "реалізм концепцій", а не "візуальний реалізм". Леже говорив: "Я не копіюю машини, а винаходжу образи машин, як інші пишуть пейзаж". Самостійні значні школи кубізму склалися в Росії та Україні, Чехії та США Серед українських митців у стилі кубізму працювали такі відомі майстри, як К. Малевич, Д. Бурлюк, О. Екстер та ін. Давид Бурлюк у статті "Кубізм" розвивав положення книги А. Глеза і Ж. Метсенже "Про кубізм", що з'явилася в російському перекладі, як і стаття Бурлюка, в 1913 р. Український художник писав, що нове мистецтво передає "кольоровий час" шляхом особливих "тембрів фактури", "зсунутих конструкцій" і "перетину різних площин і поверхонь". Російський кубізм був представлений насамперед такими творчими виставковими об'єднаннями, як "Бубновий валет", "Ослиний хвіст" та "Спілка молоді". "Малою" європейською столицею кубізму з 1911 р. стала Прага, де утворилося об'єднання 'Трупа художників", у яке входили Б. Кубішта й Е. Філла. У США історія авангарду взагалі й кубізму зокрема розпочалася з виставки "Арморі шоу", що відкрилася в будинку колишнього арсеналу в Нью-Йорку в 1913 р. На виставці був представлений як широкий спектр нового європейського мистецтва, так і творчість його американських послідовників М. Вебера, М. Гартлі, Дж. Маріна та ін. Окремі прийоми кубізму були органічно засвоєні футуризмом та абстрактним мистецтвом, а також позначилися на творчості таких пізніших художників, як Руфіно Тамайо, Ренато Гутузо, Андре Фужерон та ін.

Футуризм

Футуризм — це мистецтво антигуманізму, яке має відбити настання часу техніки. Спрямування футуризму можна виразити трьома «М»: місто, машина, маса. Дві головні ознаки футуризму: по-перше, нове мистецтво зовсім не цікавиться людиною. Психологізм оголошується анархізмом. Психологізм — характерна риса міщанської літератури, яка вмирає. Якщо цікавить душа — пізнай машину. По-друге, для цього мистецтва характерний виключний динамізм, опоетизування руху, швидкості, зорові пошуки засобів зображення руху. Зупинка є злом, отже — футуристи вживали такі принципи динамізації («прискорення») свого художнього тексту: тексти записувалися без розділових знаків, без великих і малих букв. На думку футуристів, найбільше перешкод для руху роблять прикметники й прийменники. На перший план висувається дієслово. Футуризм — це тотальне заперечення, у тім числі й естетства. Музикою міста вважався шум міста. Панувала поетизація потворного, антиестетизм: деякі футуристи, наприклад, видавали свої твори на шпалерах.

Головним ідеологом футуризму справедливо вважається італійський літератор, поет і есеїст Філінпо Томмазо Марінетті, який уже в ранніх своїх публікаціях у журналі "Поезія" писав про можливість побудови нового суспільства, ініціаторами і творцями котрого могли б стати художники, композитори та архітектори. 20 лютого 1909 р. у паризькій газеті "Фігаро" Марінетті опублікував маніфест «Футуризм»". Він писав від імені своїх друзів: «Ми молоді, сильні, живемо в повну силу, ми футуристи!» Маніфест закликав: «Ану, де ви там, славні підпалювачі з обпаленими руками? Давайте сюди! Тягніть вогню до бібліотечних полиць! Скеруйте воду каналів у музейні склепи і затопіть їх! І хай течія відносить стародавні полотна! Хапайте кірки і лопати! Крушіть стародавні міста!» І далі: «Не де-небудь, а в Італії проголошуємо ми цей маніфест. Він переверне і спалить увесь світ. Сьогодні цим маніфестом ми закладаємо основи футуризму. Пора звільнити Італію від усієї цієї зарази — істориків, археологів, мистецтвознавців та антикварів!»

У березні того ж 1909 р. маніфест Марінетті був проголошений у Туріні перед трьохтисячною аудиторією, що зібралася в театрі К'ярелла. Група міланських художників відгукнулася на ці події 11 лютого 1910 р. своїм власним маніфестом. Так розпочався новий рух у мистецтві.

В першому маніфесті, що складався з 11 пунктів, простежуються мотиви енергії, дії, швидкості, війни. Марінетті декларує: "Не існує краси поза боротьбою, немає шедеврів без агресивності. Ми на розі віків... Простір і час померли вчора. Ми прославляємо війну — єдину гігієну світу. Мілітаризм, патріотизм, руйнівний жест анархістів, жест, що прирікає на смерть і презирство до жінки". "Ми вважаємо перевершеною і подоланою гіпотезу дружнього злиття народів і приймаємо тільки одну гігієну для світу: війну", — писав також Марінетті. Безперечно, футуристи давали досить багато приводів для звинувачення в агресивності і неспровокованій войовничості. Однак навряд чи є справжні підстави вважати таку інтенцію до боротьби та протистояння рисою, іманентно властивою самому футуризмові як мистецькому творчому об'єднанню. Скоріше це є відлунням, відбиттям ідей, які, так би мовити, носилися на той час у повітрі. І йдеться не тільки (або навіть і не стільки) про войовничий пафос, наприклад, філософії Фрідріха Ніцше, скільки про соціальні концепції, які набирали сили на початку XX ст. і на тлі яких футуристичні гасла виглядали цілком природно.

Марінетті проголошував і позитивну мету: "Ми будемо оспівувати робочий шум, радісний гомін і бунтарський рев натовпу, розмаїту різноголосицю революційного вихору в наших столицях; нічне гудіння в портах і верф'ях під сліпучим світлом електричних місяців. Хай заводи будуть прив'язані до хмар за ниточки диму, що виривається з їхніх труб. Хай мости гімнастичним стрибком перекинуться через сліпучо сяючу під сонцем гладінь річок. Хай пройдисвіти-пароплави обнюхують горизонт. Хай широкогруді паровози, ці сталеві коні в збруї з труб, танцюють і пихкають від нетерпіння на рейках. Хай аероплани літають у небі, а рев гвинтів зливається з плеском знамен і оплесками щасливого натовпу".

Вище ми порівнювали супрематизм К. Малевича з російським футуризмом (або кубофутуризмом). Зазначимо, що в українській культурі також маємо багато характерних для футуризму ідей. Зокрема, у М. Хвильового в поемі "В електричний вік" постає саме така "футуристична" реальність майбутнього:

«Так споконвіку було. Одні упирались з ганчіркою в руці, а інші тяглися до стягу зорі і йшли за хвостами комет, горіх розкусивши буття. І хіба посміє вічність шпурнути в моє обличчя докір? Я почуваю, як мої плечі піднімаються у височінь. Я проростаю мудрістю, величністю природи. І не вам, лакеям слизької жабиної пристрасті зупинити мене!»

Якщо течії, що передували футуризму, чи то фовізм, чи експресіонізм або кубізм (звичайно, їхній досвід враховувався) були гранично індивідуалістичні, то футуризм є – соціалізованим, політизованим і агресивним. Футуристи мріяли про створення нової раси людей. Покоління хіаму 1900—1910-х років бачилося як тільки «примітиви нової чуттєвості, збільшеної стократно». Мріялось, що через 200 років люди будуть жити і в повітрі ("в людському тілі дрімають крила"); на Землі створять динамо-машини, що даватимуть енергію від припливів морів і сили вітру; рослини стануть рости швидше; поїзди-сівалки почнуть обробляти нові агрокультури. Міста будуватимуть із заліза і кришталю. В містах майбутнього, що повиснуть під хмарами, виросте нова цивілізація, в котрій не буде класів, голоду, бідності та принизливих професій. У цьому допоможе техніка, яка не лише забезпечуватиме енергією, дахом і їжею футуристичну Утопію, а й конструюватиме саму людину майбутнього. "Ми спочатку познайомимося з технікою, потім подружимося з нею і підготуємо появу механічної людини в комплекті з запчастинами".

Положення першого маніфесту відбивають деякі почуття та умонастрої, характерні для низки італійських інтелектуалів початку XX ст. Атмосфера передчуття світової війни бентежила душі. Думки про простір і час буди навіяні найновішими відкриттями фізиків, думками про "зникнення" матерії та ідеями Анрі Бергсона про протяжність подій, існуючих лише у свідомості. Успіхи індустріалізації Німеччини і США викликали в італійців захоплення і разом з тим відчуття певної власної меншовартості або принаймні невдачі. На початок XX ст. Італія була країною хоча і з великим минулим, але, на жаль, абсолютно безбарвним у політичному, економічному та навіть мистецькому сенсі сьогоденням і, здавалося, майже безперспективним майбутнім. Молоді митці вважали, що саме "музейність культури" Італії заважала країні рухатися вперед, стати великою державою Європи, не менш значною, ніж Стародавній Рим. Отже, подібну культуру слід було знищувати: "Музеї і цвинтарі! їх не відрізнити один від одного... Що гарного можна угледіти в старій картині? Лише жалюгідні силкування... Захоплюватися старою картиною — означає заживо поховати кращі почуття. Ліпше застосувати їх для справи, скерувати в робоче, творче русло. Задля чого витрачати сили на нікчемні зітхання про минуле? Це втомлює, виснажує, спустошує... Для слабаків, калік і арештантів — це ще годиться. Можливо, для них старі добрі часи — як бальзам на рани... А нам це ні до чого!" В Італії початку XX ст., в країні, де "1000 музеїв, сто тисяч панорам і руїни на всі смаки", але дуже погано розвинутій економічно, машина справді здавалася "прекраснішою за Ніку Самофракійську".

Футуристичний роман "Мафарка-футурист" Марінетті, виданий у 1910 р. французькою та італійською мовами, прозвучав не менш приголомшливо, ніж свого часу трактат "Так говорив Заратустра" Ніцше. Не випадково його автор навіть притягався до суду. В романі постає образ механічної літаючої людини, що поєднує в собі видіння Леонардо да Вінчі та Гойї. Мафарка — провідник "нової еротичної сутності": він похітливий, він готовий ґвалтувати полонених негритянок і щиро любить повій. Усе тут було розраховано на привертання уваги, на сенсацію й епатаж. Разом з першим маніфестом роман створював певну "вербальну модель" для майбутнього.

Футуризм наполовину складається з маніфестів. Можна сказати, що маніфести — найпопулярніший жанр футуристичного мистецтва, що мав настанову на глобальну перебудову світу і формування загального типу людської поведінки в стилі "футуристичного життя". Аби задумане здійснити, залучалися всі види мистецтва — від поезії й живопису як найголовніших до скульптури, музики, театру, фотографії, кінематографа, архітектури. Серед найважливіших маніфестів можна назвати "Маніфест техніки футуристичного живопису", підписаний п'ятьма художниками (1910); "Маніфест техніки футуристичної літератури" Марінетті, "Футуристичну музику" Ф. Б. Прателли (обидва 1912); "Уяву без сну, або Мертвих на свободі" (1913); "Живопис звуків, шумів і запахів" К. Карри (1913); "Геометричну і механічну красу нової числової чуттєвості" Марінетті (1914); "Маніфест архітектури" А. Сент-Еліа (1914); "Політичний маніфест" Марінетті, К. Карри, У. Боччоні та Л. Руссоло (1914); "Слово на свободі" Занг Тумб (псевдонім Марінетті) (1914); "Маніфест тактилізму" Марінетті (1921); "Абсолютний живопис" Е. Прамполіні (1922); "Повий футуристичний живопис" Марінетгі (1930); "Радіо" (1933). До цих текстів додамо такі принципові книги, як "Війна і живопис" К. Карри (1914) і '^Живопис і скульптура футуризму" У. Боччоні (1914).

Попри всю специфічність впливу футуризму на окремі види мистецтва можна виділити і загальні принципи: розроблення мотивів часу й енергії, техніцизму й урбанізму, синтез мистецтв і колективні художні акції, винесення окремих художніх елементів поза межі звичного контексту і т.д.

Чимало "реформ" художньої мови проходили під знаком пошуку четвертого виміру, відображення часу в просторових мистецтвах, що було характерним і для кубістів. Теорія "duree" Бергсона, що вплинула на романи "У пошуках утраченого часу" М. Пруста, імпресіонізм, символізм, експресіонізм, кубізм і сюрреалізм, не залишилася "секретом" і для футуристів, які також надихалися нею. Бергсонові слова про те, що "час — привид простору" і "рух — психологічний і духовний синтез статистичних явищ", сприймалися футуристами як безпосереднє керівництво до творчої дії.

Багато художників ще кінця XIX ст. цікавилися спробами американця Едварда Мейбріджа і француза Етьєна Жуля Марея передати рух шляхом серії фотографій, що фіксують фази руху людини або тварини. Серед імпресіоністів, наприклад, цими спробами захоплювався Едгар Дега. Футурист Джакомо Балла, спираючись на досліди Мейбріджа і Марея, робить серію картин "Студії дівчинки, що вибігає на балкон" (перші з них зроблені з застосуванням техніки пуантілі). Фази руху не лише чергувалися, але іноді й накладалися одна на одну. В такий спосіб виражалася футуристична концепція передачі руху. Марінетті вже з 1908 р. поряд з "активізмом" і "елегринизмом" проповідував "динамізм" як найважливішу категорію нової футуристичної естетики, що передає ефект "вихору інтенсивного життя", ритм кожного об'єкта, його внутрішню силу. Футуристи прагнули створювати картини і скульптури, що захоплювали б глядача відчуттям перебігу часу. За допомогою ліній, плям, кольорових зон і своєрідних "графіків сили" формувалося певне емоційне середовище.

В принципах композиції футуристичного живопису багато спільного з кубізмом, але футуризм відмовився від його статики. Футуристи створювали певну систему вираження саме "динамізму". Вони прагнули передавати фарби в русі, в часі; замість "мертвих ліній" (горизонтальних і вертикальних) використовуються зіткнення гострих кутів, зигзаг, коло, еліпс, спіраль. Живопис збагатився "проникненням планів". З'явилося відчуття внутрішньої пластичної нескінченності. Один предмет "ледве встигає закінчитися там, де встигає початися інший". Теорія "пластичного динамізму'' Боччоні, розроблена в 1913 p., спиралася на бергсонівський принцип "duree" та теорії Ейнштейна.

З принципом футуристичної поезії ("поезія повинна бути безперервним рядом нових зразків" — "Маніфест техніки футуристичної літератури") перегукується прийом живописців, що має назву симультанізм — "одночасність", тобто синтез "того, що згадуєш, і того, що бачиш". Це також приводило до багаторазового множення зорових образів у межах однієї композиції. Футуристи сміливо "насувають" одне зображення на інше. В картині Боччоні "Стан розуму. № 11" вулиці ніби "входять" у будинки. Футуристи проголошують: "Відкриємо фігуру як вікно і вмістимо в неї середовище, в котрому вона живе, визнаємо, що тротуар може влізти на ваш стіл, що ваша голова може перетнути вулицю". І "хіба ми не бачимо інколи на щоці людини, з якою розмовляємо, коня, що проїздить у далекому кінці вулиці?"

Футуристична живописна композиція орієнтована на центр, що створює враження "картини-спрута". Циркулярні форми з текстами щільно оточують центр у картині "Маніфест про інтервенцію" К. Карри. Характерна пуантіль роботи "Сферичне поширення доцентрового світла" Дж. Северіні. Композиції, що побудовані на виділенні центра, трапляються і в східнослов'янських кубофутуристів. Пишучи про теорію кіно, С. Ейзенштейн згадує пейзаж Д. Бурлюка, де "формальна течія зображального сюжету йде за спіраллю".

"Змазані" зображення, декілька композицій на одній плівці характерні для фотодинамізму Антоніо Джуліо Брагалії. В 1916 р Брагалія створює один з перших авангардних фільмів "Футуристичне життя". У ньому Орналь-до Джінна демонструє, як футурист спить, робить гімнастику і займається симультанною декламацією з друзями, снідає, працює. Аналогічні роботи створювались і в Росії, як-от "Драма футуристичного кафе № 13" за участі В. Маяковського, М. Ларіонова, Н. Гончарової та братів Бурлюків.

Однією з найулюбленіших тем в авангарді з часів Матісса і Пікассо була "музична тема". їй віддали належне і футуристи: Балла пише картину "Гра на віолончелі", а Руссоло — "На честь музики", де показано серію рухів рук музикантів. Але все ж футуристи прагнули не стільки ілюструвати способи гри на інструментах, скільки створювати "свою музику". Ф. Б. Прателла в маніфесті "Футуристична музика" вимагає "деструкції квадратури", руйнування хронометричної тиранії ритму, абсолютної свободи, "атональної тональності" в хроматичній гамі.

Живописець Луїджі Руссоло з часом вирішив розширити межі своєї творчості і спробував перенести сформульовані Марінетті принципи деструкції мови і "виявлення сучасної краси" на звуки, створивши "музику шумів" — "брюїстську музику" (від фр. bruit). При цьому Руссоло надихався творами музикантів-авангардистів І.Стравінського, Е. Саті та А. Шьонберга. В таких композиціях, як "Пробудження столиці", "Зібрання авто й аеропланів", "Обід у казино" та "Прання в оазисі", художник використовував як інструменти гудки, свистки, каструлі, дерев'яні рахівниці, металеві дошки для прання, друкарські машинки тощо. Руссоло створив і спеціальні машини-інструменти, на котрих виконувалася подібна музика. Француз Леопольд Сюрваж, надихаючись футуристичними пошуками, зробив спробу сконструювати "кольороорган" — машину, що скреготала, дзвеніла і гуділа в супроводі блимання кольорових лампочок. Футуристи часто прагнули досягти звукових асоціацій і в своїх картинах, чому мали сприяти навіть їхні назви на кшталт "Що мені розповів трамвай", "Простір + авто" та ін.

Особливий синтез мистецтв являв собою футуристичний театр. Зрощування слова і зображення намітилося у футуристичних поетів. Графізм у компонуванні слів, котрі утворювали різні геометричні фігури на аркуші, притаманний композиціям Марінетті, Джоворії та Саньяло.

Окремі елементи футуристичного руху ввійшли в теорію і практику дадаїзму, експресіонізму, сюрреалізму та поп-арту. Серед європейських країн відлуння футуризму найдовше зберігалось у Росії, де майже все авангардне "ліве" мистецтво аж до 1920-х років за інерцією називалося "футуристичним".

У Росії та Україні футуризм як літературна течія зароджувався в безпосередній полеміці з попереднім мистецтвом, насамперед символізмом. Характерними є фрагменти програмної для російсько-українського футуризму етапі О. Кручьоннх "Нові шляхи слова (мова майбутнього — смерть символізму)": "Наші нові прийоми вчать нового осягнення світу, що зруйнувало вбогу побудову Платона і Канта та ін. "ідеалістів", де людина перебувала не в центрі світу, а за перегородкою... Нам не треба по-середника-символу думки, ми даємо власну нову істину, а не слугуємо відбитком деякого сонця (чи колоди?). Ідея символізму неодмінно має на увазі обмеженість кожного творця... Символізм не витримує погляду сучасної гносеології й відвертої душі. Чим тонша суб'єктивність — тим об'єктивніша суб'єктивна об'єктивність — наш шлях. Не треба боятися повної свободи — якщо не віриш людині — краще не мати з нею справи". Як випливає із тверджень О. Кручьоних, футуристи відмовлялися від будь-якого стороннього ("символічного") змісту слів. Літературним футуризм виходить із постулату, що форми мистецтва є самодостатніми і не потребують будь-якою символічного трактування або наповнення життєвим змістом. Футуристи сприймають слово не як засіб, а як самопіль, як ЖИТТЄВИЙ організм. Близькі ідеї розвивав у своїх теоретичних працях і Д. Бурлюк. "Словесне життя тотожне природному... Словесні організми борються за своє існування, живуть, розмножуються, вмирають", — писав він. Нове поетичне мистецтво розуміється при цьому як мистецтво слова, але не мови, ціль його — "слово як таке".

Пізніше характерні для футуризму мотиви "космізму", "планетарності", вселюдських почуттів, краси світу техніки часто траплялися у творчості "шестидесятників", але вже трактувались як реальні риси сучасного світу.

Сюрреалізм

Сюрреалізм – це моральна та естетична доктрина, що бере свій початок від символізму, трансформованого психоаналізом і, в політичному сенсі, посиланнями на марксизм. Для сюрреалізму художня творчість виправдовується тільки повною свободою духу, що іде від підсвідомого і дозволяє пізнати те, що залишається незрозумілим для людини. Андре Бретон писав: «До картини можна ставитись тільки як до вікна, і перша моя проблема – дізнатись, куди воно виходить».

В 1924 р. французький поет Андре Бретон видав "Маніфест сюрреалізму", і ця дата позначила початок нового авангардного руху — сюрреалізму. Проте сам термін "сюрреатізм" має більш давню історію. Гійом Аполлінер ще в 1903 р. написав бурлескний фарс, в якому героїня перетворюється на чоловіка, а її чоловік народжує дітей. П'єса була поставлена в 1917 р. і мала підзаголовок "сюрреалістична". Слово "сюрреатізм" Аполлінер вживає в тому ж році і щодо програми балету Еріка Саті "Парад" (сценарій Ж. Кокто, декорації П. Пікассо). Є свідчення, що спершу Аполлінер хотів ужити визначення "сюрнатуралістична", але згадав, що це слово уже мало певну традицію (Жсрар де Нсрваль користувався терміном "супернатуралізм", а Шарль Бодлер — "сюрнатуралізм"), і зупинився, як на більш оригінальному, на "сюрреалізмі".

Аполлінерове слово запам'яталося, швидко поширилося, стало модним у богемних колах, що й не дивно з огляду на те, що Гійом Аполлінер був ідолом молодих митців. Але, можливо, якби не активність А. Бретона, який став натхненником і організатором нового художнього руху, то термін цей зостався б маловідомим, на кшталт тоді ж модних "гонгоризм", "орфізм", "ефюізм" і т.д.

Сам термін "сюрреатізм" може розумітися по-різному. Одна справа, як його трактують послідовники, інша — ті, хто з різних причин висловлює незадоволення цією мистецькою течією. З тексту "Маніфесту" 1924 р. видно, що й сам Бретон був далекий від категоричності у визначенні сюрреалізму. Існує і буденне розуміння терміна: сюрреалізмом нерідко називається щось фантастичне, ексцентричне, божевільне. Власне, прецедент останнього розуміння певною мірою створили і самі сюрреалісти, коли в 1936 р. у Нью-Йорку влаштували виставку "Фантастичне мистецтво, дада і сюрреалізм". У програмі виставки серед "історичних попередників" були названі і психічно хворі.

Протоісторія сюрреалізму дуже часто пов'язується з дадаїзмом, під впливом якого свого часу перебували багато хто з засновників новою напряму. Справді, з дадаїзмом нову течію споріднюють окремі технічні прийоми: "реді-мейд", колаж, абсурдистський принцип асоціацій. Однак дадаїзм не варто вважати протосюрреалізмом. В основі дада був своєрідний анархізм, сюрреалізм же прагнув до планових дій, до системи. Дада відкидав художні традиції, сюрреалізм же наполегливо шукав своїх попередників навіть у дуже далеких епохах, починаючи ледве не з неоліту. З часом сюрреалісти видаватимуть альбоми своїх попередників, і до них увійдуть репродукції творів Арчімбольдо, Босха, Дюрера, Блейка, Фюслі, Моро, Гойї. До того ж сюрреалізм формувався не "після", а "під час" дада і, можливо, міг би виникнути і без контактів з далаїзмом»(що, власне, відбулося в Бельгії).

Розмежування дада і майбутніх сюрреалістів намітилося ще в 1922 p., коли А. Бретон очолив нову серію журналу "Літератюр", запросивши художників Мен Рея, Пі-кабію та Дюшана до співробітництва й оформлення журналуу. Саме у цьому журналі було офіційно повідомлено про розрив групи Бретона з дадаїстами. Вже тоді Бретон цікавився аналізом сновидінь і навіть, захоплений вченням Зигмунда Фройда, в 1921 р. відвідав у Відні славетного автора психоаналізу.

В 1923 р. остаточно закладаються основи майбутнього сюрреалістичного руху. До гурту "Літератюр" приєднуються нові члени, Бретон зустрічається з Пабло Пікассо, Елюар приїздить до Рима, щоб подивитися виставку Дж. де Кіріко й особисто познайомитися з художником.

Андре Массой робить свої перші "автоматичні малюнки" — імпровізацію без заздалегідь підготованої програми. Він орендує студію разом з Хоаном Міро, у творчості котрого вже намітився відхід від кубізму. Під впливом творів де Кіріко робить свої перші кроки в живопису Ів Тангі. Загальні естетичні позиції сюрреалізму були остаточно сформовані й підтверджені "Маніфестом" 1924 р.

Бретон наголошував, що сюрреалізм — це метод пізнання, причому пізнання непізнаваного. Сюрреалістичні твори є певними інформаційними структурами, які позбавлені прямого сенсу, але провокують свідомість на пошук відповідей (котрі, проте, навряд чи можуть бути правильними). "Сюрреалісти, — говорив він, — хотіли б привести розум у сум'яття". Сюрреалістичне мистецтво потрібне для того, щоб людина могла повніше оволодіти своїми внутрішніми можливостями, котрі безмежні і про котрі вона майже нічого не знає, а також дізнатися про умови свого існування.

Бретон стверджує, що дійсність пригнічує уяву своїм практицизмом і людині нікуди втекти віл цього, щоб зберегти своє "Я" і свою гідність, хіба що в спогади дитинства, сни або фантазії. Важлива "свобода духу", хай навіть така, якою володіють божевільні. Автор маніфесту виступає проти позитивізму, котрий прагне все визначити і пояснити, проти примітивної логіки. Він дає таке визначення сюрреалізму: "Чистий психологічний автоматизм, що має за мету виразити або усно, або письмово, або будь-яким іншим способом реальне функціонування думки. Плин думки поза всяким контролем з боку розуму, поза всякими хоч би якими естетичними і моральними розуміннями. Сюрреалізм базується на вірі у вищу реальність певних асоціативних форм, котрими до нього нехтували, на вірі в могутність мрій, у незацікавлену гру думки. Він прагне безповоротно зруйнувати всі інші психологічні механізми і посісти їхнє місце при вирішенні головних проблем життя". Бретон вимагав від художника максимального авантюризму, передрікав "епоху снів" і "виступів медіумів".

Проте ідеолог сюрреалізму не просто зосереджує увагу на дієвості підсвідомих аспектів людського існування, а й говорить про їхній потенціал у розвитку раціонального мислення. Він вважає, що незвичні фантастичні, нежиттєподібні, нереалістичні образи мистецтва сприяють виходові людини за межі опанованого раціонально простору, за межі буденної свідомості, збуджуючи при цьому творче мислення, розвиваючи здібності розуму. Він пише: "Якщо в глибинах нашого духу дрімають якісь таємничі сили, здатні або збільшити ті сили, які розташовуються на поверхні свідомості, або звитяжно з ними боротися, то це означає, що є прямий сенс оволодіти цими силами, оволодіти, а потім, якщо буде треба, підкорити контролю нашого розуму". На думку Бретона, у незвичних, химерних образах мистецтва можуть реалізуватися приховані резерви людської здатності до пізнання, ще не розкриті наукою можливості розуму, а поетична фантазія — такий же засіб осягнення світу, як і аналітична наукова думка.

Бретон об'єднував навколо себе митців. У 1925 р. сюрреалістів у Парижі налічувалося приблизно 25, і до раніше названих слід додати такі імена, як Ж. Малкін, Р. Кено, Р. Клер, Ж. Превер. Декотрі з митців входили і виходили з групи, нерідко сварилися між собою, іноді когось "виключали". В кінці 20-х і в 30-х роках ХХ ст. з сюрреалізмом були пов'язані А. Джакометті, Ж. Садуль, Р. Шар, С Далі, Л. Бунюель.

У філософії засновниками сюрреалізму особливо цінувалися дуалізм Канта, діалектика Гегеля, концепція надлюдини Ніцше. Бретон мріяв поєднати Гегелів образ абсолютного духу і Фройдів аналіз таємниць особистості. У "Маніфесті" 1924 р. Бретон вказує на такі важливі положення теорії Фройда, як "безперервність сновидіння", його більшу логічність порівняно з діяльністю не сплячої свідомості, задоволення від побаченого уві сні, почуття належності до вищої таємниці тощо. Варто згадати і те, що сам Фройд розглядав мистецтво (звісно, маючи на увазі мистецтво традиційне, бо сюрреалістичного він прийняти, будучи людиною культури минулого століття, не міг) як компенсаційне задоволення несвідомих потягів людини.

Джерелом натхнення багатьох художників з групи Бретона стали екзистенціально трактовані ідеї й думки Ф. Достоєвського, культ якого склався в Західній Європі ще наприкінці XIX ст. Не менш значимими для них були і думки філософа-інтуїтивіста Анрі Бергсона. Сюрреалісти засвоїли його концепцію важливості інтуїції й "життєвого пориву", що творять надреальність, а також концепцію протяжності часу, в якому свідомість формується незалежно від реалій дійсності.

Сюрреалісти, як і багато інших представників авангарду (згадаймо кубістів), звернули увагу на новації в галузі фізики. Імена М. Планка, Н. Бора, В. Гснзенберга та А. Ейнштейна були також популярними в їхньому середовищі, їх приваблювали релятивізм сучасної їм науки, відмова від евклідового розуміння простору, від концепції енергетичного буття матерії. Побічним відображенням подібних захоплень стала поема "Магнітні поля" Бретона і Суло.

Засновників сюрреалізму особливо цікавила літературна традиція. Перевагу вони віддавали творчості романтиків і символістів ("готичний чорний роман" Англії, Жерар де Нерваль, Бодлер, Сен-Поль Ру, Малларме, Маркіз де Сад, Рембо, Шатобріан). Особливо близькою вважали творчість Ісидора Дюкаса, що писав під псевдонімом "граф де Лотреамон". Сюрреалісти часто цитували фразу з його збірки "Пісні Мальдорора": "Прекрасно, як випадкова зустріч на анатомічному столі парасольки і швейної машинки".

Поети-сюрреаліст и вбачали аналогії до своєї творчості і в живопису. Тому вже в середині 20-х років постає питання про об'єднання літераторів і художників. Колишній дадаїст Макс Ернст почав використовувати у своїх творах ірраціональні образи снів, абсурдно зібраних воєдино деталей. Він часто застосовував фогофрагменти, полюбляв створювати колажі, примхливо поєднував вирізки зі старовинних журналів. Хоан Міро в 1924 р. пише картини "Зорана земля" і "Карнавал Арлекіна" — населені гротесковими краплеподібними істотами сюрреалістичні твори, де дитячий примітивізм поєднувався з політичною символікою. До сюрреалізму приєднується Сальвадор Далі, що прибув, як і Міро, з Іспанії. Почав свою сюрреалістичну творчість їв Тангі, який у сірих або фіолетових сутінках зображував біоморфні істоти.

Перша групова виставка художииків-сюрреалістів була відкрита в 1925 р. в паризькій галереї П'єр. У ній взяли участь ле Кіріко, Г. Арп, П. Пікассо, П. Клее, М. Ернст, А. Массой, X. Міро. До консолідації художників найбільше зусиль доклали Бретон і Елюар, які, до речі, і самі неодноразово зверталися до експериментів у сфері образотворчих мистецтв (водночас хуложники-сюрреалісти часто виступали як поети).

Як уже згадувалося, сюрреалісти досить уважно поставилися до творчості "протосюрреаліста" де Кіріко з його символічною "метафізичністю", застиглим простором, античними статуями та манекенами. Близькою до сюрреалізму була і творчість Марка Шагала, в живопису якого люди і речі позбавлялися земного тяжіння, ширяли в повітрі. Бретон високо пінив і мистецтво Пабло Пікассо. Авторитет Пікассо був надзвичайно великим, і часткове зближення його з сюрреалістами, без сумніву, надавало їм ваги. Досвід де Кіріко, Шагала та Пікассо Бретон пропонував поєднати з "інтегральним примітивізмом" творчості дітей, майстрів мистецтва Африки, Океанії та ескімосів. Можна сказати навіть, що для нього був характерним певний антиєвропеїзм. У 1928 р. Бретон публікує книгу "Сюрреалізм і живопис". Багато уваги проблемам живопису він приділив і в низці інших творів: "Що таке сюрреалізм?" (1936), "Про час, коли сюрреалізм правий" (1935), "Стислий словник сюрреалізму" (1940, спільно з П. Елюаром), "Генеза і перспективи сюрреалізму" (1941), "Становище сюрреалізму між двома війнами" (1945) та ін.

Одним з основних прийомів творчості сюрреатізму було "автоматичне письмо", в якому безпосередньо висловлювався плин думки. Проте багато хто з художників працював над своїми творами досить довго, орієнтуючись на певні поетичні або філософські традиції. Популярним був принцип "подвоєння": слон-комаха, людина-шафа тощо. Майстер міг створювати одну форму з іншої, а потім з них обох — наступну. Ще один сюрреалістичний засіб — принцип "натуралістичної пермутації", тобто поєднання в одному об'єкті різнорідних елементів, як живих, так і взятих із світу техніки або мертвої природи. Знали сюрреалісти і засіб "trompc d'oiel" — іллюзіоністичний обман зору, натуралістичне написання неіснуючого об'єкта. Нарешті, в одній формі могли вгадуватися багато інших.

Окрім цих основних, художники винайшли й багато інших, по-сюрреалістичпому оригінальних технік і прийомів: деколаж — знімання, відклеювання верхніх шарів об'єкта; фротаж — натирання з тим, щоб залишався слід; фюмаж — задимлення, обкурювання; булегизм — "стрільба" наповненими фарбою посудинами, які розбиваються; флотаж — плавання яких-небудь об'єктів на воді; кулаж, або дріпінг, — капання, безсистемне розбризкування фарби; протаж (від імені божества Протея) — насичення різноманітного середовища; компрес — здавлювання; декалькоманія — копіювання без предмета копіювання; осциляція — погойдування між величинами, що змінюються. Сюрреалісти широко користувалися фотомонтажем, який дістали в спадщину від дадаїзму. Від дадаїзму йшло і захоплення "реді-мейд". Було створено теоретичну класифікацію художніх об'єктів:

1) натуральний об'єкт;

2) "реді-мейд";

3) знайдений об'єкт;

4) об'єкт сновидінь;

5) об'єкт-фантом;

6) асамбляж;

7) машини;

8) оптичні машини;

9) коробки;

10) мобільний об'єкт;

11) улюблений об'єкт;

12) об'єкт, що руйнується, тощо.

Майстрів створення таких об'єктів (до них, без сумніву, необхідно додати ще і манекени, які начебто перейшли з живопису де Кіріко) було багато, однак особливою фантазією завжди вирізнявся Сальвадор Далі. Найвідомішим же сюрреалістичним об'єктом став "Хутряний чайний прибор" М. Оппснгейма з Німеччини, що являв собою чашку і блюдце, обтягнуті хутром.

За традицією, що йде від симультанного декламування футуристів і дадаїстів, у групі сюрреалістів практикувалися колективні ігри. Однією з найвідоміших стала гра "Вишуканий труп". Правила були прості: один з учасників писав на папері слово, за ним — наступний і т.п. У перший раз вийшла фраза: "Вишуканий труп буде хлебтати прекрасне вино". Так назвали (за першими двома словами) і саму гру.

Багато образів мали виразне еротичне забарвлення, що знову-таки допомагало виводити свідомість за межі реальності. В сюрреалістичних журналах друкувалися уривки з "Камасутри". Художник К. Трувіль створив картину "О, Камасутра!" (1946). А. Бретон у праці "Нерозумне кохання" (1937) порівнював еротичні дії з психічним автоматизмом. Багато уваги приділяв еротиці й Сальвадор Далі.

Не менш важливим для руйнування стереотипів буденної свідомості був "чорний гумор". Характерно, що Бретон сприяв виданню "Антології "чорного гумору" (1940). Парадокси, іронія, гротеск широко використовувалися всіма представниками сюрреалістичного руху, а сам їх творчий метод "зіставлення несумісного" був близький принципам "чорного гумору".

Характерні сюрреалістичні риси, що з'явилися в поезії, живопису та арт-об'єктах, дістали свій розвиток і в сюрреалістичній скульптурі. В той або інший момент сюрреалізмом захоплювалися такі видатні майстри пластики XX ст., як Г. Арп, Г. Мур, А. Джакометті, А. Кодлер. Біоморфні, "пралюдські" торси і фігури становили основу творчості Г. Арпа. Г. Мур у середині 30-х років зближується з англійськими сюрреалістами, котрих очолював критик Г. Рід. Спираючись на досвід авангарду Франції й вивчення примітивних культур, він створює свої "архетипові образи" — фігури, що лежать або сидять, а іноді ніби розпадаються на кілька частин або формують свій внутрішній простір. Ці масивні, біологізовані об'єкти, іноді з позначками-насічками на поверхні, нагадують фігурки кам'яного віку і часом здаються "тотемами". З сюрреалістами в Парижі зблизився американець А. Кодлер, друг Міро й Арпа. З метою "терору розуму" він створював карикатури з дроту. Особливо відомими стали його "мобілі" — металеві конструкції, що рухаються в просторі. На сюрреалістичних виставках показував свої твори А. Джакометті, який потрапив під вплив екзистенціалізму Ж. П. Сартра. Його тонкі фігури, схожі на сухі галузки дерев, ніби нагадують, шо світ сповнений болю і смутку, а життя примарне. До скульптури часто зверталися також Міро та Далі.

В 1947 р. Андре Бретон писав, що сюрреалізм має три основи: соціальне, моральне та інтелектуальне звільнення. Політичним ідеям належало досить важливе місце у світогляді сюрреалістів. Вони досить різні, але попри всю різноманітність помітним є очевидне бажання звільнити людину від усіх кайданів, передусім від накидання фальшивих, як вважали сюрреалісти, норм життя. У грудні 1924 р. був виданий спеціальний маніфест "Сюрреалістична революція — нова декларацій прав людини". В журналі "Сюрреалістична революція", що його Л. Арагон називав "найскандальнішим журналом у світі", вміщувалися гострополітичні декларації й памфлети. Характерною є назва однієї зі статей — "Революція передусім". У

1925 р. сюрреалісти друкують декларацію "Готові здійснити революцію", створюють "Центральний офіс сюрреалістичних досліджень" та відкривають "Бюро сюрреалістичних довідок". Мрія про соціальну революцію тимчасово зблизила сюрреалістів із французькими комуністами, більш того, деякий час частина митців навіть входила до компартії. Проте згодом сюрреалісти видали памфлет "Урочистий розрив", спрямований проти французької компартії, котра, за їхніми словами, прагнула до встановлення диктатури на кшталт сталінської.

Сюрреатісти виступати проти багатьох офіційно прийнятих норм взаємовідносин художника і суспільства. В 1950 р. група Бретона видає памфлет, спрямований проти літературних премій, де вони таврувалися як засоби буржуазної комерціатізації мистецтва. На підтримку цієї ескапади Жульєн Брак відмовляється від Гонкурівської премії. Коли ж у 1955 р. Арп, Ернст та Міро отримали премії Венеціанського бієнале, їх виключили з сюрреатістичного товариства. Серед інших позахудожніх акцій варто відзначити "Антирелігійний маніфест" (51 підпис) і заклик Бретона до студентів Гаїті виступити проти уряду. В 1954 р. сюрреалісти висловили підтримку боротьбі Алжиру за незалежність, а через два роки, позитивно оцінюючи повстання в Будапешті, видані маніфест "Схід сонця" (натяк на назву відомої картини Клода Моне "Враження. Схід сонця", що стала символом оновлення мистецтва). Написаний у 1958 р. памфлет "Звільніть фізиків" спрямовувався проти урядових програм атомних досліджень. У 1968 р. відбувся останній значний політичний виступ сюрреалістів, пов'язаний зі студентськими заворушеннями в Парижі.

Фактично з самого початку історії напряму, з 1924 p., групи сюрреатістів інтенсивно формувалися в багатьох країнах. У Югославії керівником нового художнього об'єднання стає Марко Рістич. Виникає одна з найсильніших сюрреалістичних груп у Європі — бельгійська, представлене такими поетами і художниками, як Р. Магрітг, П. Дельво, П. Нуже. Іншою значною групою спаяв англійська. Крім того, варто згадати Чехію (В. Незвал, Ж. Сгріскі, Тойєн), Японію (Т. Окамото), Польщу (Ю. Тувім), Румунію (В. Браунер, Л. Трост), Австрію (В. Паален), Німеччину (Г. Белмер), Данію (В. Фредді), Італію (А. Савно), Чилі (Р. Ечаурена), Швейцарію (К. Зелігман), Іспанію (О. Домінгес, С. Далі, X. Міро), а також Єгипет і Туреччину. У США також сформувалася власна група художників-сюрреалістів: Дж. О'Кіфф, П. Блум, А. Олбрайт, Д. Таннінг. Крім того, багато європейських авангардистів, рятуючись від можливих переслідувань фашистських режимів, опинилися в Нью-Йорку (Мондріан, Далі, Тангі, Массон, Ернст, Зелігман, Джакометті, Магрітг).

У 50-ті роки в назві течії дедалі частіше почала з'являтися приставка "нео". Так виник "неосюрреалізм", до якого належать Джіммі Ернст, Енріко Донаті, Борис Марго, Герберт Бауер, Андре Курт Вундерліх, Леонор Фіні, Фелікс Лабісс. У творах усіх цих митні в спостерігається досить сильний відтінок стилізації робіт більш ранніх майстрів. Особливо популярними були мотиви абстрактності, знаковості, спалахів ірреального світла і таємничих форм, еротики і сцен хімічного або біологічного розпаду світу. В останні десятиліття XX ст. з'явився і термін "постсюрреалізм".

Сальвадор Далі (1904-1989)

Його називали багатоликим генієм, з характерною каталонською мінливістю, він людина незвично живого розуму.

У 1920-1925 роках малював свої твори в академічному дусі (навчався у мадридській академії мистецтв), голландського та іспанського реалізму, футуризму, кубізму та кубістичного реалізму післявоєнного часу («Дівчина біля вікна»). Але мав пристрасть до зображення підсвідомого, що була інспірована читанням Фройда, і Дали спочатку серйозно зайнявся «метафізичним живописом». Тоді він організовує у місті Барселона свою першу виставку (1925). Тоді він писав картини, в яких зображав морські пейзажі, що залишилися в пам’яті з дитинства («Жінка перед скелями»).

1927 і 1928 року він приїжджає у Париж, де познайомився з Пікассо та Бретоном і приєднується до групи сюрреалістів, яка вже на той час розробила ідеї, що були йому близькі і з 1929 року повністю приєднується до неї. Тоді він знайомиться із Галою Елюар, яка стає його дружиною та музою.

Далі створив для сюрреалізму галасливу і блискучу рекламу. 1929 року на виставці в галереї «Геманс» експонувалися його сюрреалістичні твори, що ілюстрували його теорію «критичної параної», яка викладена у його книзі «Видима жінка». Потім, завдяки «ташизму» і «фроттажам» Макса Ернста він захопився зображенням на полотні образів, що викликали вільні асоціації з приводу випадково розірваних форм, що або мали якесь значення або ні. Саме тому у його картинах предмети розтягуються (м’який годинник), розчиняються, перетворюються в інші предмети тощо. Це було своєрідним «інтелектуальним тренуванням» художника, в якому присутній був елемент самолюбування, що не мав кордонів. У його картинах з’являється оригінальна техніка, а сюжети переходять із однієї картини в іншу, відкриваючи світ його особистих переживань, в яких присутній еротизм, садизм та гниття.

1936 року Далі несподівано повертається до італійського класицизму, що означало розрив з історичним сюрреалізмом. В 1940-1948 роках він живе у США. Після повернення в Іспанію живе у Порт-Льїгат в Каталонії. І тоді у своїй творчості він звертається до дуже різних джерел – нідерландського реалізму, італійському бароко, абстракціонізму, поп-арту. З 1970-х років він звертається до методів, що дозволяли йому дуже реалістично передати рельєфність.

Художник проявив свій талант самореклами, що мала ціль створити і укріпити в очах публіки «міф про Далі» як екстраординарної особистості і оригінального представника сюрреалізму. І ця мета була досягнута завдяки непростим ідеям і махінаціям, пропозиціям та компромісам у відношенні до політичної та релігійної влади. Його життя і творчість сплелися в єдине містичне ціле, як ще один твір художника, що заслуговував якщо не схвалення, то не менш скептичного відношення.

Дадаїзм

Інтелекуальна течія в мистецтві, що виникла одночасно і в Європі (Швейцарія) і в Америці в 1915-1923 рр. Течія появилася на тлі загального невдоволення буржуазним суспільством і його проявами в літературі та мистецтві.

Сама назва «дада», за доволі неоднозначними трактуваннями, була 1916 року випадково знайдена у словнику Ларусс одним із засновників цюріхського дада Трістаном Тцарою. Спочатку термін не був сприйнятий усіма представниками дадаїзму, але в майбутньому він став означати цей рух у всіх його багатогранних проявах, не дивлячись на те, що його непослідовний а містифікаторський характер не піддається історичній інтерпретації.

Ще до виникнення дадаїзму існувало кілька мистецьких течій, представники яких намагалися закликати до свободи творчої особистості. Всі рони намагалися не тільки розрушити традиційну естетику, а й створити нову. Дадаїзм боровся проти всякої випадкової естетики, не приймаючи нічого, крім творів, створених завдяки спонтанності творчості або, за висловом Арпа, «створених за законами випадковості».

Нью-Йорк. Дадаїзм, який не мав ще тоді своєї назви, розпочинається з приїздом в червні 1915 року в Нью-Йорк франц. Художників Марселя Дюшана та Франсіса Пікабія. Космополітична та фрондерська атмосфера нью-йоркського авангарду створила художникам сприятливий грунт для повного знищення основ, що вони і робили, вибираючи для цього індивідуальні підходи. У Нью-Йорку художники потрапили в атмосферу, де нігілізм не міг затьмарити культуру і власне тут Дюшан створив свою композицію «Велике скло», а Пікабія – свої кортини, що близькі за концепцією до «реді мейдів» Дюшана, в яких машини абсурдних конструкцій або предмети побуту подавались як предмети мистецтва («Машина, обертайся швидко»).

Ті скандальні нововведення поширювались через журнал «291», що видавався групою Штігліца, а також збиралися та імітувалися, частково Маном Реем. Справжнім «маніфестом» нью-йоркського руху стала виставка у Великій центральній галереї 1917 року, де Дюшан виставив пісуар, який назвав «Фонтан». Пізніше, після повернення Пікабія до Європи група американських дадаїстів почала розпадатися і таким чином нью-йоркський період дадаїзму завершився.

Цюрих. Нью-йркська діяльність Дюшана та Пікабія фактично передувала виникненню руху в Цюріху. Це місто у час Першої світової війни стало прилистком для різних бунтівників та дезертирів, серед яких були поети Ріхард Гюльзенбек (швейцарець), Гуго Балль (німець) і Трістан Тцара (румун) і художники Ханс Арп (ельзасець) і арсель Янко (румун). Обєднавшись 1916 року вони створили кабаре «Вольтер», де вони зупинилися і, де вечорами, охоплені істерією, невимушеною чи спровокованою, влаштовували «апокаліпсис» загальноприйнятим моральним та естетичним цінностям. Власне у той час появилася назва «дада». Дадаїсти намагалися знайти у творчості стихійність та невимушеність, які вважали загубленими. Ці пошуки надихали їх на створення «шумових», «звукових» або «симультанних» текстів, дезінтегруючих мову.

В галузі образотворчого мистецтва принципи композиції, форми їх вираження гублять ясність, залишені на волю випадку – ці тенденції знайшли своє вираження в колажах та рельєфах Арпа, Софії Тойбер, Янко та інших. Хоча дадаїсти заперечували важливість навчання, все ж ними була створена школа, організацією якої займалися спочатку Гуго Балль, а пізніше Трістан Тцара.

Поширення дадаїзму продовжилося в Німеччині (Берлін, Кьольн, Ганновер) та Франції (Париж).

Париж. Головним у русі дада в Парижі було те, що тут зустрілися місцеві авангардисти і вихідці із американської, швейцарської та німецької течій (Пікабія, Тцара та Ернст).Вирішальну роль мали члени групи, створеної довкола журналу «Література», який був заснований майбутніми сюрреалістами. Паризький період дадаїстів розпочався з приїзду Пікабія (1919) і Тцари (1920), досягнув своєї кульмінації 1920 і знову заявив про себе 1921 року. Але дуже швидко паризький рух на два ворогуючих табори: один, очолюваний Тцарою, залишався вірним цюріхським ідеям; представники іншого, під керівництвом Бретона, проголосили сюрреалізм.

Дадаїзм розпався 1922 року, але деякі його твори образотворчого мистецтва заслуговують уваги. Особливо цікаво представлений був рух дада в червні 1922 року «Салоном дада» в галереї Монтень, де були роботи найбільш вагомих представників, крім Пікабія та Дюшана.

Неопластицизм – термін появився в ХХ ст. в Голандії. Піт Мондріан визначив ним свої пластичні концепції, виведені у певну систему. Вони захищалися групою і журналом «Стиль», створеними в Лейдені 1917 року.

Головною рисою неопластицизму було строге використання виражальних засобів. Для побудови форми неопластицисти використовували лише горизонтальні та вертикальні лінії. Перетин ліній під прямим кутом – перший принцип. Близько 1920 до нього додався другий, який, забираючи мазок і підкреслюючи площину, обмежувався червоними, синіми та жовтими кольорами, тобто трьома чистими основними кольорами, до яких можна додати тільки білий і чорний.

За допомогою цієї строгості неопластицизм намагався вийти за рамки індивідуальності, щоб досягнути універсалізму і створити таким чином нову картину світу. Теорії неопластицизму і його цілі були сформульовані в журналі «Стиль». 1920 року Мондріан випустив брошуру «Неопластицизм», видану в Парижі галереєю «Еффор модерн». Деякі письмові роботи художника були зібрані в книгу та опубліковані 1925 року видавництвом Баухаузу.

Тема: «Експресіонізм»

Експресіонізм – мистецький напрямок у живописі, що виник у кінці ХІХ століття і проіснував до 1925 року. Він відображав тривожну атмосферу напередодні першої світової війни. Зародився у Німеччині, але поширився у багатьох європейських країнах. Розвиток ідей в Німеччині в другій половині ХІХ ст. свідчить про появу нового відношення до творів мистецтва. Німці звертаються до готики, Грюневальду, бельгійців, Брейгеля, французів, до римських фресок та вівтарів ХУ ст.

Попередники експресіонізму. Норвежець Едвард Мунк, голландець Вінцент Ван Гог, бельгієць Джеймс Енсор і, частково француз Анрі Тулуз-Лотрек сприяли формуванню розумів 1900-х.Першим був Енсор, який 1888 написав картину «В’їзд Христа в Брюсель» (Малібу, музей Гетті). Це гостро сатиричний твір, що не мав особливого впливу. Творчість Вінцента Ван Гога мала великий резонанс і створила широку теоретичну базу, надавши кольору нехарактерну до того часу символічну і виражальну силу («Ворони в пшеничному полі», 1890, Амстердам, музей Ван Гога). Твори Мунка проілюстрували тісний зв'язок між символізмом і експресіонізмом. Його картина «Крик» (1893, Осло, Нац. Гал. ) – це справжній маніфест, створений під впливом графічних стилізацій Югендстилю і нової концепції форми і кольору. Трохи дивним видається присутність серед експресіоністів Тулуз-Лотрека, але деякі його теми, його схильність до еллипсу, проникливість його палітри, роблять його духовно близьким до німецьких художників («Жінка з татуюванням», 1894, Берн, приватна збірка). Крім того всіх цих художників об’єднує значимість їх життєвого досвіду, їх хвороблива невпевненість в суспільстві, а також, з точки зору техніки, особлива роль кольору.

Німеччина: група «Міст» (1905-1913). Зацікавлення пост романтичним ідеалізмом сприяло виявленню пріоритетів у рисунку та композиції, а не у мазку. Молодь також захопилася вивченням німецької гравюри на дереві ХУ і ХУІІ ст., а готичне мистецтво розглядалося як щось суто німецьке. Зарубіжні уроки також приносили свій результат. 1892 року в Берліні пройшла резонансна виставка Мунка. Пізніше, на початку століття, в Берліні (1903), Мюнхені (1904) і Дрездені (1905) відбулися виставки французьких новаторів Гогена, Сезана, Тулуз-Лотрека. Ван Гога. Знайомство з творчістю Гогена кристалізувало ностальгію за загубленим раєм, єдності людини і природи, очищеної від лицемірства і поняття помилки.

І на цьому тлі у творчості художників групи «Міст» під впливом різних факторів, як зовнішніх, так і спільно вироблених мистецьких концепцій, проявилися перші риси експресіонізму. Для них характерними були: тісна спільна робота, значимість та якість графічної побудови (особливо гравюра на дереві), приглушені тони та сміливий еротизм (Кірхнер, «Жінка на синьому дивані», 1910, Міннеаполіс, Інститут мистецтв; Шмідт-Ротлуфф – «Дві жінки», 1910, гравюра на дереві). За декілька років група «Міст» зуміла примирити два конфліктуючих між собою напрямки, які розвели Гогена і Ван Гога: самотність в природі і тісні взаємозв’язки в групі. Власне останній аспект повинен був відштовхнути Еміля Нольде, пошуки якого підтверджують його релігійні муки, незрозумілі його молодими друзями. Майстерність Нольде дозволила йому передати містицизм на рівні імпульсу («Легенда про Марію Єгипетську», 1912, Гамбург, Кунстхалле).

Берлін 1910-1914. У Берліні, куди переїхали художники групи «Міст», їхні можливості горизонти були ширшими. Вони виставляли свої роботи у галереї Штурм Херварта Вальдена, який узагальнив термін «експресіонізм». 1911 року термін використали і до деяких картин французьких фовістів на виставці в Берліні. Швидкість обміну ідеями, еволюція і роль Вальдена сприяли ускладненню поняття: 1912 року «експресіоністськими» були названі три виставки в галереї Штурм. Це були дуже різні виставки – німецьких художників («Синій вершник»), французьких (Брак, Дерен, Фрієз, Вламінк) і бельгійських (Енсор. Ваутерс). Найменше однорідною була група «Синій вершник», але вона стояла тоді на піці німецького авангарду. В роботах Кандінського, Марке, Явленського і Макке аналогії ледь помітні. Спільною була роль кольору, але кожен із художників інтерпретував її по-різному: емансипація сюжету у Кандінського, пантеїстичний символізм у Марке, концепція форми в просторі у Макке, спіритуалізм у Явленського.

Експресіонізм мав у цей період різну функцію. Оголення людського характеру і його драми поєднувалося із бажанням поновити механізми сприйняття. Поява в Берліні футуризму принесла новий елемент: неспокійний ритм, що змішував форми і концепції і засвідчував про початок нового світового конфлікту. Все це не могло не здивувати членів групи «Міст». І тому, Пехштейн зупиняється і йде шляхом Матіса; Кірхнер, слідом за Мунком виражає сум великого міста; Хеккель, під впливом робіт Сезана і Делоне, надає пейзажу нової прозорості. Появляються перші спільні теоретичні роботи, присвячені експресіонізму (1914 року вийшла книга «Експресіонізм» Пауля Фехтера). Тоді ще не були зрозумілі протиріччя між кубізмом, футуризмом і німецьким експресіонізмом. Вражав акцент на творчості Сезана, яка розглядалася як одне із джерел експресіонізму.

Венський експресіонізм. У Вені експресіонізм був більш однорідним. Причиною цього був символізм Клімта, ідеї якого матеріалізувалися в рисунку, найчастіше через пронизливий еротизм, а з іншої сторони, символізм Ходлера, виставка якого відбулася у венському Сецессіоні 1903 року. В обох випадках ефект картин полягав на все деформуючому рисунку, який почали копіювати і повторювати. Його перейме Егон Шіле, який буде під впливом Ван Гога, котрого виставка відкрилася у Вені 1906 року. Оскар Кокошка був певним ланцюжком, через який утримувався зв'язок між Веною і Берліном, де він працював для Вальдена. Менш різкий, але більш емоційний, ніж Шіле, він представляв психологічний експресіонізм в період, коли Фрейд закладав основи психоаналізу. Між 1907 та 1917 роками художник створив серію рисункових та живописних портретів, у яких була щира спроба самоаналізу (портрет Херварта Вальдена, 1910, Штуттгарт, Державна галерея).

Експресіонізм і фофізм. Німці вважали фовістів експресіоністами. Дійсно, деякі паралельні пошуки можуть вважатися помилково подібними. Але фовісти були живописцями, а німецькі експресіоністи – графіками. Про це говорять рідкісні і досить незграбні проби Матіса в гравюрі (3 ксилографії, 1906). Крім цього різною є манера накладання фарб. А сам дух живопису фовістів є особливо урочистим та натуралістичним у Франції. Але інколи фовісти досягали напруги експресіоністів: Вламінк («На цинку», 1900, Авіньйон, музей Кальве), Матісс із своїми спрощеними формами, що нагадували графічну стилізацію художників групи «Міст» («Циганка», Сан-Тропез, музей; «Алжирська жінка», Париж, нац. Музей сучасного мистецтва) та інші. Рівновага чорного і білого гравюр Вламінка нагадує твори німецьких граверів. Руо був більш маргінальною фігурою, його положення у Франції нагадувало положення Нольде у Німеччині. До 1914 року він писав великі акварелі на релігійні теми («Ecce homo», 1905, Нью-Йорк, приватна збірка) або роботи побутової тематики («Дівчина перед дзеркалом», 1906, Париж. Центр Помпіду).

Роки війни. Перша світова війна дезорганізувала рух експресіоністів. Чотирирічний конфлікт потряс досягнуті рухом позиції. Утвердилось нове відношення до мистецтва життя. Таким був рух дада в Цюриху, що заявив про свій розрив із минулим. Провідні художники, такі як Кірхнер і Кокошка, відображали в живописі свої особисті переживання. Вони були психологічно скалічені війною, про свідчать їх патетичні портрети (Кірхнер – «Автопортрет у виді солдата», 1915, Сент-Луїс, США, приватна збірка, Кокошка – «Автопортрет», 1917, Вупперталь, приватна збірка). Гравюри продовжували далі виконувати на високому рівні, але часто уникаючи злободенних тем (частіше зверталися до релігійних). Кандінський жив у Росії, Явленський у Швейцарії, Марке і Макке – загинули на фронті. Все це говорить про те, що новому поколінню необхідно було починати все спочатку. У той час, коли у Німеччині проходили ці важливі переміни. Експресіонізм почав проявлятися у північних країнах (Бельгії, Голландії).

Міжвоєнний період 1919-1939. Це період заходу власне експресіонізму в Німеччині і, разом з тим, створення периферійних варіантів руху на основі інших джерел та іншої тематики.

Німеччина. Зникнення експресіонізму в живописі співпав з його поширенням в театрі та кіно: театральні та кіно художники надихалися експресіоністичним стилем живопису. Політичні і соціальні умови Німеччини мали вплив на все. Вони орієнтували молодих митців на форми, пов’язані із сучасною дійсністю, в ущерб ще недавно всемогучої суб’єктивності. Тодішні експресіоністи перестали бути окаянними художниками, послабилася напруга їх робіт (Пехштейн, Хеккель, Кокошка). Графіка Кете Кольвіц та Ернста Барлаха надавала цій епосі особливого колориту. Довгий шлях через рисунки та гравюри привів Кольвіц від символістського реалізму кінця ХІХ ст. до експресіонізму («Вдова», бл. 1922-1923 рр., ксилографія). Барлах, творчість якого розсунулася під впливом готичної скульптури, переслідувався нацистами за песимізм у його народних типажів («Стара жінка з палицею», «Косар», 1935, рисунки). Але у перші роки своєї кар’єри ці художники ще належали мистецтву ХІХ ст.. Новий феномен, такий, яким його усвідомили в 1924-1925 роках, полягав у відході від експресіонізму на користь так званої Нової речовності, або магічного реалізму, стилістично абсолютно протилежному до експресіонізму. На чолі цього нового віяння стали Дікс, а також Бекман і Гросс.

Голландія. Голландський експресіонізм був явищем не однорідним, хоч мав сильний вплив Ван Гога. Натхненниками Бергенської школи був Ле Фоконьє. Найбільш відомими її членами були Слейтерс, Лео Гестел і Тороп. 1918 року в Гронінгені Веркман і Ян Вігерс заснували групу «Плуг», назва якої говорить сама за себе. Веркман розвивався в бік абстракції, Вігерс орієнтувався на експресіонізм, близький художникам групи «Міст». Творчість Хермана Крейдера знаходилося між роботами фламандців де Смета і ван ден Берге і послідовниками групи «Синій вершник», такими як Кампендонк, який завершив свою творчу кар’єру у Голландії («Кішка в крокусах», 1925, Гаага, Муніципальний музей).

Франція. В мистецтві Франції у 1920-і роки головнва роль належала кубізму, який і породив «французький експресіонізм». Його представниками стали Громер, Гоерг, Ла Пательєр. Але тяжіння до строгості викликало деяку двоякість у трактуванні змісту. Робота «Механік» Леже (1920, Оттава, Нац. Гал.) була архетиповою для експресіонізму, фактично єдиною у творчості художника, але за ним пішли Громер і особливо Пермеке. Ці передумови дозволили за декілька років виявити певні відмінності між фламандськими і французькими художниками. Громер не сприймав терміну «експресіонізм», завжди його ототожнював із німецьким мистецтвом. Але багато його робіт, в яких сюжет трактований майже символічно і які наповнені емоційною та пластичною насиченістю. Чудово асоціюються із післявоєнним експресіонізмом («Ярмаркова лотерея», 1923, Париж, Центр Помпіду). Створена в кінці війни серія із 10 ксилографій «Солдат» стала однією із небагатьох на теми війни. Художники зверталися до сільської теми (Ла Пательєр), теми міста (Громер, Гоерг), які критикували легке життя буржуазії або звертали увагу на важке життя робітників. Як приклад може бути картина Руо «Робітник-учень» (1925, Париж, Центр Помпіду), яка характерна для настроїв цього часу. Багато майстрів зверталися також до теми проституції, починаючи з Руо і завершуючи Паскеном і Фотріє (його вражаюча серія оголених, створена між 1926-1927 роками, є одним із найоригінальніших циклів цієї епохи).

Близько 1930 відносна подібність сюжетів та стилів стає менш явним. Тільки після війни в Іспанії художники знову відчули справжнє бажання висловитися, підкоряючи форми вимогам виразності. Основоположним твором стала «Герніка» Пікассо (1937, Нью-Йорк, музей сучасного мистецтва), яку доповнювали багато чисельні етюди. Найбільш цікавим із них є «Жінка, що плаче» (1937, Лондон, приватна збірка). Повністю випавши із соціоісторичних категорій, які ми намагалися визначити, експресіонізм Пікассо проявився дуже рано («Фігури на березі моря», 1931, приватна збірка); він був наділений дивною уявою та різкістю, збагаченою впливами сюрреалізму.

Єдиним чистим експресіоністом паризької школи був Хаім Сутін. Володіючи значно складнішою художньою культурою Модільяні та Шагал, виробили близько 1914 року нову абстракцію, далеку від картин німецьких майстрів і від раціональності французів. Рисунки Модільяні захоплювали Пермеке, а Шагал у певний момент був признаним сюрреалістами. Сутін знаходився у стані постійного конфлікту із самим собою, намагаючись навести порядок у хаосі своїх особистих патетичних передчуттів, реалізуючи їх через колір і матеріал («Жінка в червоному, 1922. Нью-Йорк, приватна збірка»). Опираючись усяким впливам, він майже не розвивався.

Живопис і революція в Мексиці. Фламандському експресіонізму в той період відповідали тільки роботи мексиканців – Рівери, Сікейроса, Ороско, Тамайо. Мексіканці опиралися на традиційний грунт, оспівуючи своє індійське коріння. Але до цього додавалася тема революції т а соціальний розмах. Це привело до того, що художники стали швидше декораторами (вони писали великі настінні фрески), ніж майстрами станкового живопису. Цикли стінописів, створені Ріверою в амфітеатрі Національної підготовчої школи в Мехіко (1921), відродили монументальний живопис. Але не дивлячись на зацікавлення рисунком та очевидність тем боротьби пролетаріату або рославлення праці, дуже часто специфічний реалізм брав верх над вимогами стилю. Молодший Ороско уникнув захоплення фольклором, який мав домінуюче значення. Позитивний вплив мала на нього творчість Пікассо («Співак», 1950, Париж, Центр Помпіду).

Експресіонізм після 1945 року. Після другої світової війни фігуративного експресіонізму вже не було. У скорому часі його у всіх країнах замінила абстракція. І американський абстрактний експресіонізм, зобов’язаний своєю появою сюрреалізму та урокам Пікассо. З того часу експресіонізм почав входити у спадщину ХХ ст. Його стали визначати на основі деяких технічних засобів, свідомо заперечуючи драматичні та патетичні аспекти людської поведінки, які змінилися від початку століття.

Ба́угауз

Ба́угауз (або Ба́ухаус) (нім. Bauhaus, Hochschule für Bau und Gestaltung — Найвища школа будівництва й художнього конструювання, або Staatliches Bauhaus) — навчальний заклад, що існував у Німеччині з 1919 по 1933, а також художнє об'єднання, що виникло в рамках цього закладу, й відповідний напрямок в архітектурі.

Історія

Школу Баугауз було утворено у Веймарі 1919 року в результаті об'єднання Саксонської школи образотворчих мистецтвів і Веймарської школи промислового дизайну. Ініціатором створення нового закладу був архітектор Вальтер Ґропіус. Викладачів та учнів доби Веймарської республіки поєднували ліві погляди й новаторські підходи до мистецтва. Ґропіус уважав, що за нової доби архітектура повинна бути підкреслено функційна, економічна й орієнтована на технології масового виробництва. Школа випускала однойменний журнал (Bauhaus) і серію Баугауз-Книг (Bauhausbücher).

В 1925, коли Веймарська влада припинила субсидіювати школу, заклад припинив існування у Веймарі й його було переведено в Дессау. Директором школи з 1919 по 1928 був Ґропіус, потім його змінив Ганнес Меєр, а 1930 керівну посаду зайняв Людвіг Міс ван дер Рое. Крім них за викладачів були багато провідних архітекторів і художників-аванґардистів, зокрема І. Іттен, Л. Мохой-Надь, П. Клеє, В. Кандинський, Л. Фейнінґер, О. Шлеммер, Г. Маркс, Й. Шмідт, Г. Штельцль.

В 1933 школу скасував нацистський уряд (нацисти й у 1920-х роках виступали проти Баугаузу, вважаючи школу за розсадник комунізму), попри те, що саме в Баугаузі розробляли практично всю символіку для Націонал-соціалістичної робітничої партії Німеччини