Аберрации

Этот термин в одной из своих ипостасей означает искажение в оптических системах, искривление картинки. В определенном смысле он может быть синонимом «обмана зрения». Теперь, когда мы имеем представление о различиях (вплоть до ментальных) между потоками в авторской песне, нам легче понять, какие и почему встречаются аберрации в пространстве этого жанра. Перечислим некоторые из них в произвольном порядке.

1. Аберрация сцены

«Личностной» песне сцена, в принципе, не нужна: человек, желающий поговорить с другим человеком напрямую и при этом встающий на котурны, смешон. Но так случилось, что творчество того или иного барда оказалось востребованным сотнями людей. И заставлять его петь десятки песен каждому из них в отдельности было бы просто негуманно. Поэтому его приволакивают в большую комнату, именуемую залом, ставят на табуретку, называемую сценой (чтобы все видели), и дают в руки рупор, чтобы все слышали. А лучше – микрофон. Возникает видимость и, вообще говоря, ситуация сцены и выступления.

С точки зрения природы песни это маразм. С точки зрения здравого смысла – суровая необходимость: ни табуретка, ни рупор не помогут, если выступающий не прибегнет к приёмам сценической техники хотя бы по минимуму – не активизирует дикцию, не включит энергетический посыл, не утрирует мимику и жест.

Если не дать себе труда подумать и разобраться, что происходит, можно решить, что авторской песне сцена не только присуща, но и является критерием того, насколько бард хорош как таковой.

В результате, лучшими оказываются не те, что несут определенный интеллектуальный и духовный заряд, а те, которые сценически более техничны, профессиональны.

2. Аберрация гитары

Так получилось, что барды традиционно эксплуатируют гитару. Она в меру портативна, мобильна, созвучна человеческому голосу и духу большинства песен. Не барды её изобрели, но именно с ними, со временем, стало ассоциироваться её использование.

Это привело к двум смешным видам аберрации. «Включённой» можно считать такую аберрацию гитары, когда бардом начинают считать совершенно далекого от этого жанра человека, если только он поёт под гитару, а особенно, если манипулирует ею достаточно проворно. Например, не готов утверждать, что в репертуаре Григория Гладкова есть достаточно произведений, о которых можно было бы сказать словами Окуджавы про думающую песню; скорее, его имидж укладывается в промежуток между «Пластилиновой вороной» и «Дырдынбаем» с сильным выплеском в сторону кантри. Но гитарное сопровождение, КСП‑шная неразборчивость и попсовая раскрутка в СМИ сделали его весьма важной персоной в мире авторской песни – вплоть до того, что ему, как члену разнообразных жюри, доверяют судить о явлениях в жанре.

В конкурсы АП косяками врываются ребята, воспитанные на роке, демонстрируют нестройный «чёс», сопровождаемый невнятными мантрами, а важные дяди и тёти с серьёзными лицами их выслушивают, пытаясь определить насколько то, что они предъявляют, хорошо с точки зрения жанра АП.

В то же время, искушённый АП‑шный организатор и даже бард может на полном серьёзе заходить в тупик, не зная, что ему делать с автором, аккомпанирующим себе на рояле, аккордеоне или поющем a‑cappella. Чуждый инструмент застит ему собственно песню, и он уже не в состоянии разобраться в ней как в явлении. Так, в разное время разными деятелями из рядов бардов исключались В. Егоров, С. Стёркин, М. Дреганова. Такую аберрацию гитары можно назвать «выключенной».

Напротив, боязнь выплеснуть вместе с водой ребенка заставляет иных деятелей считать бардами представителей совершенно, ну, просто явно иных жанров, к тому же играющих на инструментах нетрадиционной для АП ориентации, например, гусляра Р. Опритова с его квазидревнерусскими балладами. И опять рассматриваются любые аспекты, кроме одного – что за песню поёт этот человек и чего он хочет.