X., так же как и ямб, — размер очень популярный и в русской поэзии употребляется с XVIII века. К. В.

ХРОНИКИ (от греч. chronicos— относящийся ко времени) — историческое повествование, где достопримечательные события записаны по годам, появившееся в античную эпоху и особенно распространившееся в средневековой Европе и Азии.

Многие писатели перерабатывали сюжеты X. (Шекспир использовал X. Холиншеда). А. Ф. Г.

Ц

ЦЕЗУРА (от лат. caesura — рассечение, разрез) — внутристиховая пауза, разделяющая стихотворную строку на два полустишия — равные или неравные.

В шестистопном стихе Ц. обычна после третьей стопы:

Румяный критик мой,

насмешник толстопузый...

(А. П у ш к и н.)

В пятистопном — после второй:

Выхожу // один я на дорогу... (М. Лермонтов.)

Ц. подчеркивает интонацию и придает длинной строке более четкое ритмическое звучание. К. В.

ЦИКЛ (от греч. kyklos — круг) — ряд произведений, объединенных какою-либо общностью: темой, материалом, настроением или одними и теми же действующими лицами и т. д.

Примеры Ц.— былины об Илье Муромце, «Записки охотника» И. Тургенева. Ц. стихотворений А. Блока: «Страшный мир», «Возмездие», «Родина» и др. В. Н.

Ч

ЧАСТУШКА — жанр фольклора: двухстрочные и четырехстрочные рифмованные куплеты песенно-декламационного характера с ярко выраженной установкой на исполнение перед слушателями.

Виды частушек:

• лирические п о п е в к и («Лучше нету того цвету./Когда яблоня цветет,/Лучше нету той минуты./Когда миленький придет»);

• их особый вид — страдания («Приду домой, стукну в сенцы,/Мать не знает, что на сердце»);

• комические п а р о д и и-нескладухи («Я с высокого забора/Прямо в воду упаду,/Ну, кому какое дело,/Куда брызги полетят»);

• плясовые припевки («Ой, топни, нога,/Не жалей сапога,/ Тятька новые сошьет/Или эти подошьет»);

• их особые виды — Семеновна названы по имени лирической героини («Ай, Семен, Семен, ты как луг зелен,/Ай, Семеновна, трава зеленая») и «Я б л о ч к о» («Эх, яблочко, покатилося,/А кадетская власть повалилася»).

Образно-ритмическому строю частушек свойственны экономность выразительных средств и стремление произвести эффект неожиданностью заключительных стихов («Приезжали меня сватать/На серой кобыле,/Оглянулися назад,/Жениха забыли»).

Частушкам присуща энергия живой разговорной речи. Поэзия частушек питала творчество С. Есенина, Д. Бедного, М. Исаковского, А. Твардовского и других русских современных поэтов. В. А.

Э

ЭКЛОГА (от греч. ecloge — выбор) — один из старинных жанров поэзии, изображающей сельскую жизнь.

По содержанию и форме близка идиллии (см.). В русской литературе первые Э. принадлежат А. Сумарокову.

В переносном смысле Э.— изображение уединенной мирной жизни среди природы в кругу близких и любимых людей. В этом смысле употребляет это слово Онегин в разговоре с Ленским («Евгений Онегин», гл. III, строфа 2-я). И. Ш.

ЭЗОПОВ ЯЗЫК — вынужденное иносказание, художественная речь, насыщенная недомолвками и ироническими намеками.

Выражение восходит к легендарному образу древнегреческого поэта VI века до н. э. Эзопа, создателя жанра басни (см.). Раб по происхождению, Эзоп, чтобы говорить правду о современниках, вынужден был, по преданию, прибегать к аллегорическим образам животных, птиц (см. Аллегория).

В дальнейшем Э. я. нашел широкое применение в сатире (см.). Величайший мастер сатирического Э. я.— М. Салтыков-Щедрин («История одного города», «Сказки» и др.). Э. я. вынуждены были — в обход цензуры — часто применять в своих публицистических и художественных произведениях многие русские писатели XIX века. Э. я.— своеобразная форма сатирической речи. А. С.

ЭКРАНИЗАЦИЯ — создание кино- или телефильма на основе литературного произведения.

Уже на заре кино как искусства, в самом начале XX века, были перенесены на экран «Робинзон Крузо» Дефо и «Путешествия Гулливера» Свифта. Первые Э. в силу несовершенства технических средств и отсутствия достаточного художественного опыта отличались, как правило, крайним примитивизмом.

Однако уже в дооктябрьской России предпринимались заслуживающие внимания попытки пересказать на языке немого кино Пушкина и Гоголя, Толстого и Тургенева, Достоевского и Чехова.

В наше время большая половина картин — отечественных и зарубежных — это произведения, поставленные «по мотивам» классических или современных рассказов, повестей, романов; часто экранизируются драматические сочинения, изредка — стихотворные.

Современный кинематограф — искусство синтетическое. Э. «переводит» литературный, т. е. словесный, образ на язык образов пластических, динамических и зримых, используя целый арсенал своих специфических изобразительных и выразительных средств (монтаж, общий, крупный и средний планы, звук, цвет и свет, широкий формат и др.).

Но зримый образ, воссоздаваемый фильмом-Э., лишен той «многомерности», которой отличается образ словесный. Скажем, экранного Печорина мы видим уже глазами режиссера и оператора, он предстает перед нами так, как он воплощен именно этим актером.

Словесный образ многозначнее, чем экранный. Когда мы читали, то могли заметить в облике и поведении Печорина еще что-то, чего не отразили ни актер, ни режиссер. В этом отношении любая Э., даже самая талантливая, неизбежно беднее литературной первоосновы. Вместе с тем, если экранизатору удается найти убедительное зримое соответствие словесному образу, экранное воплощение последнего способно обогатить наше представление о литературной первооснове, расширить границы словесной изобразительности, углубить понимание писательского замысла, помочь в воссоздании исторических реалий и т. д. Экранный образ обладает могучей мнемонической, т. е. запоминающейся, силой.

Поскольку речь идет о взаимодействии двух различных искусств, о литературе и кино, каждое из которых обладает своей неповторимой спецификой, к оценке фильма-Э. нельзя подходить как к «переводной картинке». Верность литературной первооснове не есть слепое следование оригиналу, его «букве». При переходе «из книги в фильм» литературный образ подвергается качественной переработке.

Фильм «Чапаев», например, рожден одноименной художественно-документальной повестью Дм. Фурманова, но вместе с тем перед нами два самостоятельных произведения. Надо ли удивляться множеству фабульных «несовпадений», наличию в знаменитой картине сцен и эпизодов, которых в книге нет? За советское время кинематограф обращался к произведению М. Горького «Мать». Первый фильм не сохранился. Э. режиссера Вс. Пудовкина и сценариста Н. Зархи, осуществленная в середине 20-х годов, признана одним из лучших творений эпохи «Великого Немого».

Кинематографисты как будто бы далеко отошли от буквы горьковской повести: они допустили ряд очевидных «вольностей» в пересказе сюжета, переставили отдельные смысловые акценты, ввели некоторые новые эпизоды, которых нет в книге М. Горького. Однако они создали картину, которая, по всеобщему признанию (в том числе и самого Горького), с огромной художественной силой воплотила революционный пафос классического романа.

Им удалось найти чисто кинематографические решения. Так, эпизод ледохода во время бегства Павла Власова из тюрьмы вырастает в образ революционного пробуждения рабочего класса, неудержимости его стремлений к свободе. С другой стороны, фильм «Мать», поставленный в 50-е годы выдающимся художником кино М. Донским, несмотря на, казалось бы, безупречную точность «пересказа», изобретательную режиссуру и отличную игру основных исполнителей (Ниловна — В.Марецкая, Павел — А. Баталов), уступает пудовкинской ленте в силе идейно-эмоционального воздействия на современного зрителя. Дословность противопоказана Э.

Таким образом, фильм-Э. ни в коем случае не должен и не может рассматриваться как «дубликат» книги, вызвавшей его к жизни. И зритель, который после просмотра картины не становится читателем литературной первоосновы, как правило, обкрадывает себя.

Надобно помнить, что пути Э. литературы многообразны, их выбор каждый раз индивидуален и неповторим. По-разному «прочитываются» одни и те же классические литературные шедевры мастерами кино, стоящими на разных мировоззренческих позициях и придерживающимися разных эстетических представлений.

Так, опытный и талантливый американский режиссер Кинг Видор, обратившись к «Войне и миру» Толстого, создал не лишенную достоинства двухсерийную картину, в которой, однако, дается самое приблизительное, схематичное, поверхностное представление о пафосе великой книги. Народный артист СССР С. Бондарчук, ставя свой фильм по Толстому, напротив, стремился в первую очередь раскрыть философию, идейно-нравственное содержание национально-патриотической эпопеи. Фильм перегружен (как и в «Матери» М. Донского) «цитатами», композиционно недостаточно выверен.

Но он ценен главным. Внимание советского художника сосредоточено на воспроизведении в должных масштабах и достоверно исторических эпизодов Отечественной войны 1812 года, характеризующих ее как войну народную. В этом отношении наиболее удались сцены с капитаном Тушиным, панорама Бородинского сражения, впечатляющие эпизоды пожара Москвы и бегства армии Наполеона.

Помимо таких слагаемых, как идейно-эстетическая зрелость замысла режиссера и сценариста, точность актерского воплощения литературного героя, его характера, мастерство оператора, художника, композитора и т. д., качество Э. зависит и от времени, когда она осуществлена.

Кино не только искусство, но и производство. Естественно, что на качестве Э. сказывается уровень технической вооруженности, выразительные и изобразительные возможности экрана на данном этапе его истории (овладение звуком, цветом, широким и полифоническим экраном и т. д.). Потому-то и оправдано, а зачастую необходимо возвращение кинематографа к одним и тем же литературным произведениям.

Существует несколько киноверсий, скажем, «Капитанской дочки», «Преступления и наказания», «Воскресения»...

Понятием Э. обозначается довольно широкий круг явлений. В одних случаях перед нами картины «по мотивам» романа или повести, в других — свободная вариация на классическую литературную тему, когда сюжет фильма и его образы только навеяны той или иной книгой.

За рубежом нередко создаются фильмы, в которых коллизия, действие и герои экранизируемого литературного сочинения переносятся в иную историческую эпоху, в другую страну. Таков, например, выдающийся фильм японского режиссера А. Куросавы по мотивам романа Достоевского «Идиот».

Мастерами советского кино внесен значительный вклад в пропаганду средствами кино идей и образов литературы, классической и современной. Свидетельством этому являются, в частности, работы И. Пырьева («Идиот», «Братья Карамазовы»), Л. Кулиджанова («Преступление и наказание»), И. Хейфица («Дама с собачкой»), С. Герасимова («Тихий Дон», «Молодая гвардия»), С. Бондарчука («Судьба человека»), Гр. Козинцева («Дон Кихот», «Гамлет»). У. Г.

ЭКСПОЗИЦИЯ (от лат. expositio— изложение, объяснение) — изображение положения действующих лиц, обстоятельств и обстановки, в которых они находятся до начала действия.

Э. может быть краткой, данной всего в нескольких строках («Смерть чиновника» Чехова), или распространенной (первые шесть явлений «Горе от ума» Грибоедова, первые главы романа Гончарова «Обломов»).

Она может быть прямой, т. е. предшествовать завязке («Рудин» Тургенева), или задержанной, т. е. следовать после других элементов сюжета («Стук... стук... стук...» Тургенева, «Альпийская баллада» В. Быкова). Г. Б.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от франц. expression — выражение) — одно из авангардистских течений (см. Авангардизм) в искусстве и литературе 10-х годов XX века.

Э. утверждался, о чем свидетельствует первоначальный смысл слова, как «искусство выражения», противопоставившее себя реализму и некоторым формам нереалистического искусства конца XIX века (например, натурализму, импрессионизму — см.) стремлением передать прежде всего личные ощущения художника, его духовный мир. При этом художественный образ в Э. обретал предельную эмоциональность и напряженность: у экспрессионистов все чувства (а речь шла именно о чувствах, поскольку основным предметом изображения были внутренние переживания) — боль, страдание, любовь, надежда, вера — выражены в крайней степени.

Это всегда крик боли, вопль отчаяния или безудержный пафос воодушевления, рожденный верой в прекрасное будущее. Сущность образного языка Э. прекрасно определил немецкий поэт И. Бехер, в юности переживший увлечение Э.: «Напряженный, открытый в экстазе рот». Примером может служить стихотворение Бехера «Долой»:

Отребье всех племен — к чертям собачьим!

Отродье всех времен — к чертям собачьим!

Клинок стиха, рви глотки негодяям!

Наймитов, шелудивых псов — к ответу!

Втоптать их в землю! В молниеатаках

Всклубить их пылью над кипящим полем брани!

(Пер. В. Л у г о в с к о г о.)

Осуждая империалистическую войну (1914 — 1918) и воспевая революционное обновление, буржуазная интеллигенция Запада, даже в лице ее лучших представителей, не могла избавиться от расплывчатых представлений о происходящих на ее глазах исторических событиях.

Нечеткость общественных идеалов у экспрессионистов своеобразно проявилась в художественном творчестве: они отказываются от объективного изображения жизни, характеров, стремятся выразить сумятицу и хаос потрясенной социальными катастрофами действительности в отвлеченных, лишенных индивидуальности образах.

Поэтому абстрактность столь же характерная для Э. черта, как и страстность, субъективность. Не конкретные люди с теми или иными именами, а отвлеченные понятия выступают персонажами в произведениях экспрессионистов: Мужчина, Женщина, Мать, Человек, Народ, Масса. Тем самым экспрессионисты стремились передать масштабность, острую динамику исторических событий.

Наибольшее распространение Э. получил в Германии, охватив все важнейшие сферы искусства: живопись, театр, литературу, кино. Среди видных экспрессионистов — И. Бехер, Э. Толлер, Л. Франк. Наиболее последовательные среди этих бунтарей позднее связали свою судьбу с немецким пролетариатом. Бехер стал крупнейшим поэтом социалистического реализма. А. С.

ЭКСПРОМТ (лат. ехpromptum) — небольшое, обычно в несколько строк, стихотворение, написанное или сказанное сразу, в законченном виде под впечатлением нахлынувшего чувства.

Э. близок к импровизации, прост по мысли и строению. Стихи, получившие сразу законченную форму, можно встретить у многих поэтов. Пример Э. у А. Пушкина «На Огареву» (1816):

В молчаньи пред тобой сижу,

Напрасно чувствую мученье,

Напрасно на тебя гляжу:

Того уж верно не скажу,

Что говорит воображенье. А. Ф. Г.

ЭЛЕГИЯ (возможно, от фригийск. elegn — тростниковая флейта) — жанровая форма лирики.

Выявилась и определилась в Древней Греции в VI веке до н. э. как стихотворение, написанное независимо от содержания элегическими двустишиями (см.). Первоначально темы Э. многообразны, от высокообщественных: патриотизм, идеалы гражданской и воинской доблести — до узкосубъективных: радость и горе любви.

В новой европейской литературе Э. теряет четкость формы, но приобретает определенность содержания, становясь выражением преимущественно философских размышлений, грустных раздумий, скорби.

В русской литературе Э. писали Н. Карамзин, К- Батюшков, В. Жуковский и др. В начале XIX века была популярна «Элегия на сельском кладбище» В. Жуковского (перевод «Элегии» английского поэта Т. Грея). И. Ш.

ЭПИГРАММА (от древнегреч. epigramma — надпись) — один из видов сатирической поэзии, небольшое стихотворение, осмеивающее какое-либо лицо или общественное явление.

В Древней Греции изначально — жанр лиро-эпической поэзии, краткая надпись на предметах, выполненная гекзаметром.

Уже на этом этапе отличительная черта Э.— относительная краткость и присутствие субъективного элемента, все возрастающая роль авторской оценки в изображении лица, события, явления. В римской литературе, начиная с I века до н. э. и далее, роль обличения в Э. возрастает.

Э. становится видом сатиры, насмешкой над определенным лицом, группой лиц или неким общественным явлением (Э. Катулла, Марциала). В этом значении понятие Э. перешло в средневековую литературу и литературу нового времени.

Э. получила широкое распространение в XVII — XVIII веках во Франции и Германии, в XIX веке в России. Э. писали Н. Буало, Ж. Лафонтен, Ф. Шиллер, И. Гете.

В России Э. острополитическую окраску впервые придал А. Пушкин.

В советской литературе известны Э. Д. Бедного, В. Маяковского и др. И. Ш.

ЭПИГРАФ (от древнегреч. epigraphe — надпись, заглавие, оценка) — первоначально, в античном мире, надписи на предметах, к ним непосредственно относящиеся.

В новое время — пословицы, цитаты, предпосланные художественному произведению, помещаемые непосредственно перед текстом и призванные раскрыть художественный замысел автора, дать авторскую оценку излагаемым событиям. Э. тесно связан с текстом.

В Э. может быть подчеркнута преемственность темы, идеи, связь с традицией и т. п. Так, Э. к «Думе про Опанаса» Э. Багрицкого, посвященной гражданской войне на Украине, предпосланы строки из «Гайдамаков» Т. Шевченко. Э. к повести Г. Бакланова «Пядь земли» стали слова Ю. Фучика о верности безымянным героям.

Э. может формулировать эстетическую задачу писателя. Так, Э. из Дантона — «Правда, горькая правда» — приковывает внимание читателя к реализму романа Стендаля «Красное и черное» (аналогичную роль в том же романе играет другой эпиграф: «Роман — это зеркало, проносимое по большой дороге»).

Э. иногда раскрывает смысл заглавия. В романе о гражданской войне в Испании «По ком звонит колокол» (1940) Э. Хемингуэя несколько неожидан Э. из произведения английского поэта барокко XVII века Джона Донна, но он объясняет заглавие. И. Ш.

ЭПИГОНСТВО — художественная несамостоятельность, обусловленная подражанием литературному предшественнику.

Э. лишает литературу глубины: оно воспринимает в избранном для подражания образце лишь какие-то формальные особенности. Эпигон превращает традицию (см.) в стандарт, лишает ее подлинной жизненности.

Эпигонами Пушкина с его идеалами ясности, красоты и свободы были некоторые представители так называемого «чистого искусства». Свобода и красота понимались эпигонами в отрыве от глубоких общественных и философских идеалов поэта (см. также Влияние литературное). С. Н.

ЭПИЗОД (от греч. episodius— привходящий, посторонний) — та или иная в известной степени завершенная и самостоятельная часть литературного произведения, которая изображает законченное событие или важный в судьбе персонажа момент.

Например, Э. возвращения Остапа и Андрия в дом отца в «Тарасе Бульбе». Э. гибели Пети Ростова в «Войне и мире». Э., рассказывающий о подвиге Гавроша, в романе В. Гюго «Отверженные» и т. д.

Размер Э. существенно зависит от того, частью какого произведения он является. Э. из романа или повести может составить самостоятельный рассказ (например, «Метелица» из романа А. Фадеева «Разгром»), который, в свою очередь, распадается на ряд Э. А. С.

ЭПИЛОГ — заключительная часть (романа, драмы), рассказывающая о судьбе героев после всех изображенных событий (иногда спустя многие годы.) А. С.

ЭПИСТОЛЯРНАЯ ФОРМА (греч. epistole — письмо, послание) — произведение, построенное в форме переписки действующих лиц.

Первоначально в XVIII веке Э. ф. использовалась для описания путешествий («Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина). Одновременно развился и получил популярность жанр романа в письмах. «Новая Элоиза» Ж-Ж. Руссо, позднее — «Бедные люди» Ф. М. Достоевского и др.

Он дает возможность очень достоверно передать мысли и чувства персонажей, субъективность восприятия и оценки ими окружающего мира. С. К.

ЭПИТЕТ (от греч. epitheton — приложение) — определение, придающее выражению образность и эмоциональность, подчеркивающее один из признаков предмета или одно из впечатлений о предмете.

Э, широко используется в поэтическом языке. «Отговорила роща золотая Березовым веселым языком». Так С. Есенин создал с помощью Э. картину поздней осени.

В устном народном творчестве часто встречается так называемый постоянный эпитет (см.). В. А.

ЭПОПЕЯ (от греч. epopoiia— собрание сказаний)— наиболее крупный жанр эпической литературы.

Различают Э. древнюю и Э. как жанр повествовательной литературы.

Э. древняя (героический эпос) изображает, как правило, героическое событие, представляющее общенародный интерес. В основе Э. Древней Греции «Илиада» и «Одиссея» мифологическое представление о жизни. «В «Илиаде» царствует судьба. Она управляет действиями не только людей, но и самих богов» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 5. М., 1954, с. 16). Э. Древней Индии — «Махабхарата»; карело-финский эпос — «Калевала».

«Эпопеей нашего времени» В. Белинский назвал роман (см.). Особенно монументальный по широте изображаемых событий, множеству действующих лиц роман называют эпопеей.

Л. Толстой отказывался дать жанровое определение «Войне и миру»: «Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось» (Т о л с т о й Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 115), но мы называем это произведение эпопеей.

Э. могут быть названы и «Сага о Форсайтах» Голсуорси, «Жизнь Клима Самгина» Горького, «Тихий Дон» Шолохова. Н. Ф.

ЭПОС (от греч. epos — слово).