1. Ф. В литературе и искусстве — предпочтение, оказываемое форме.

Каждый художник тратит много творческих сил, чтобы найти совершенную форму, точно передающую мысль и чувство, но формалисты отличаются тем, что заботятся о форме в ущерб содержанию, считая идеи и проблемы случайными, внелитературным элементом, не влияющим на художественные достоинства произведения.

Художественная форма, с их точки зрения, является единственной целью творчества. Чем она оригинальнее, тем выше оценивается талант ее создателя. Ф. возникает в периоды общественного упадка, когда в обществе обнаруживается скудость идейных интересов.

Процесс ослабления достоинств художественной формы по мере нарастания Ф. можно наблюдать в искусстве конца XIX— начала XX века, когда буржуазное общество вступило в империалистическую фазу развития во Франции — после Парижской коммуны, в России — после подавления революции 1905 года. Ф. был присущ всем возникшим в это время нереалистическим течениям, но в разной мере.

У некоторых символистов он выразился в исключительном значении, которое они придавали инструментовке стиха — повторению одних и тех же звуков: «Полночной порою в болотной глуши —/Чуть слышно, бесшумно, шуршат камыши» (Бальмонт). Они поражали. читателей необычным ритмом, неожиданностью рифм, оригинальностью строфики, но не обогащали их чувств и мыслей.

Логическим завершением Ф. является абстрактное искусство. В середине XX века живописцы стали покрывать полотна беспорядочным набором пятен, писатели разбивали произведения на .не связанные между собою эпизоды, главы. Появились романы, состоящие из произвольно перепутанных страниц. Отказ от содержания привел к полной деградации и вырождению формы. Хотя абстракционисты не всегда являются сознательными противниками прогресса (к абстракционизму их толкает протест против меркантилизма буржуазного общества), но суть их творчества такова, что реакция охотно берет их на вооружение.

2. Ф. В литературоведении (формальная школа) — теоретическое обоснование ф. В искусстве.

Формальная школа зародилась в начале XX века, но приобрела особенное значение после революции 1917 года. Выступила против традиций революционно-демократической критики. Формальная школа считала, что литературовед должен ограничиться изучением специфических особенностей формы, а не идейным содержанием произведения и его общественной обусловленностью.

Анализ формы вне содержания не мог быть плодотворным, он сводился к описанию и классификации различных художественных «приемов». Больше всего внимания уделяли «игре языковых форм»: эпитетам и метафорам, метонимиям и стихотворным ритмам, звукописи и синтаксическим фигурам. Изолируя литературный процесс от истории развития общества, формальная школа пыталась говорить об эволюции стилей, вызванной будто бы тем, что старые формы перестают производить впечатление, происходит «автоматизация» восприятия, поэтому якобы необходимо обновление формы, ее «отстранение».

Противоречивость формалистических теорий поняли в дальнейшем многие идеологи Ф. и, отказавшись от них, немало сделали для развития советского литературоведения (В. Жирмунский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум и др.).

За рубежом Ф. как в литературоведении, так и в искусстве получил дальнейшее распространение. В связи с повышением в последнее время интереса к форме работы русских формалистов 20-х годов стали особенно популярными. Однако важно учитывать, что отдельные ценные наблюдения наиболее талантливых представителей Ф. не могут изменить отношения к методологическим принципам формальной школы. С. К.

ФУТУРИЗМ (от лат. futurum — будущее).

1. Реакционное литературное течение (направление), возникшее в 1909 году в Италии (во главе с Маринетти).

Оно выступило с проповедью формалистических новшеств в поэзии (отказ от синтаксической организации речи, введение неязыковых форм в текст: нотных и математических знаков и пр.), причем под этими призывами скрывалось антигуманистическое содержание, позднее приведшее Маринетти к фашизму.

2. Возникшее в России в 1910 году течение в литературе и живописи (которое лишь в 1913 году приняло название Ф.).

Оно в некоторых отношениях перекликавшееся с итальянским (отрицание культуры прошлого, поиски новых языковых форм), но по существу от него далекое, так как, несмотря на внешне резко выраженные формалистические черты (так называемый заумный язык), в русском Ф., в особенности одной из двух его ветвей — кубофутуризме (эгофутуризм, представленный прежде всего в творчестве И. Северянина, интереса не представлял),— были заметны черты социального протеста, отхода от буржуазной культуры, что на первых порах связало с ним молодого В. Маяковского.

Кубофутуристами были В. Хлебников, братья Бурлюки, В. Каменский и др. После Октября Ф. быстро сошел со сцены. Л. Т.

Х

ХАРАКТЕР ЛИТЕРАТУРНЫЙ (от греч. charatker— черта, особенность) — художественный образ, в котором раскрыто неповторимо индивидуальное отношение человека к миру.

X. л. — это и современный писателю человек, и мысль писателя о прекрасном человеке. Мысль об идеале, а следовательно, красоте и добре, живет не только в тех X. л., какие мы называем положительными, но и в так называемых отрицательных, комических, сатирических. X. л., в которых изображены людские недостатки, тоже учат, воспитывают людей.

«Мы наносим порокам тяжкий удар, выставляя их на всеобщее посмеяние»,— писал в XVII веке мастер комедии Ж.-Б. Мольер.

X. л. — самая большая художественная и познавательная ценность литературы. В том произведении, в котором писателю не удалось создать X. л., нет жизни, правды, все кажется искусственным, пустым. И наоборот, создать X. современности, уловить смену характеров — значит нарисовать живую и движущуюся историю общества, быть воспитателем людей, учителем жизни. Такая история, запечатленная в X. л., полная комедий и трагедий, встает со страниц книг величайших писателей мира — Шекспира и Пушкина, Стендаля и Льва Толстого, Брехта и Шолохова.

X. л. создается словом, средствами словесной характеристики и действием, сюжетом. Соответственно трем родам литературы различают три основных вида X. л. (см. Лирика, Драма, Эпос). Развитие литературы, неотрывное от развития жизни, идет от цельных, эпически-монолитных форм X. л., в которых выразилось «младенчество древнего мира» (В. Белинский), к аналитически-расчлененному X. л., к углубленному познанию внутренней жизни отдельной личности. И затем снова в литературе, отражающей процессы революционного движения, нарастают тенденции, собирающие X. л. в новую сложную эпическую цельность.

В героическом эпосе древних греков, поэме Гомера «Илиада» (VIII—VII века до н. э.) изображен Ахилл, один из вождей ахейцев, осадивших Трою, которому нет равного в брани. Один человек, Ахилл, показан обладающим силой и возможностями целого народа, или, иначе, народ изображен в образе могучего Ахилла. Такой коллективный X. л. возник на почве древнего, нерасчлененного, мифологического мышления.

Отличительной чертой X. л. эпохи Возрождения является его исключительная многосторонность, аналитизм. В X. л. уже возникла «трещина», раздвоение, «болезнь», которая и составляет предмет исследования.

Величайший драматург этой эпохи В. Шекспир славится, как сказал о нем наш Пушкин, «вольным и широким изображением характеров». В его комедиях и трагедиях даже резко отрицательные X. л. исполнены «многих страстей, многих пороков», оттого столько жизни и движения в его пьесах. Среди «вечных образов», созданных Шекспиром, выделяется Гамлет, герой одноименной трагедии (1601), характер глубокий, но с тяж-кой раной в сердце. Гамлет трагически переживает свой долг человека противостоять враждебным обстоятельствам.

В другом шедевре эпохи Возрождения — романе Сервантеса «Дон Кихот» созданы два X. л.: странствующий рыцарь Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса, господин и слуга. Эти X. л. связаны друг с другом не как положительный и отрицательный, а скорее, как две стороны (части) единого, «рассеченного» анализом полного, доброго человеческого характера. Потому каждый, являясь «половиной» другого, по-своему обделен. В господине воплощено идеальное начало характера (его роднит с Гамлетом сознание своего долга перед человечеством) при полном отсутствии практического, здравого смысла, его слуга, наоборот, олицетворение здравого смысла, но в нем полное отсутствие идеального начала.

X. л., созданный в литературе эпохи классицизма, во многом отличается по своему строению от X. л., созданного литературой Возрождения. Это прежде всего характер героический, раскрывающий себя в напряженном конфликте, в борьбе между долгом и страстью («Сид» великого французского драматурга Корнеля, 1638).

Немецкий просветитель XVIII века Г. Э. Лессинг определил его как «насыщенный», в котором одна черта доведена до необычайных, преувеличенных размеров, часто это даже «скорее олицетворенная идея характера, чем охарактеризованная личность». «Насыщенный» X. л., например, Тартюф в высокой комедии Ж. Мольера того же названия (1864). Имя героя, святостью прикрывающего свои поступки, героя с его моралью: «Кто грешит в тиши — греха не совершает» — стало нарицательным.

Эпоха Просвещения (XVIII век) необычайно расширила диапазон характеров. В литературу вошел энергичный плебей, уже предвосхищавший реальных героев, совершивших революцию 1789 года во Франции. Таков был Фигаро в комедии Бомарше «Женитьба Фигаро».

Но чаще всего X. л. у писателей Просвещения условен. Для них не так важно обрисовать реальные черты человека своего времени — главную задачу просветитель XVIII века видел в создании X. л., воплощающего идеал разумного и справедливого. Такими были и Робинзон Крузо Дефо, и Фердинанд и Луиза в драме Шиллера «Коварство и любовь», Фауст Гете, утверждающий величие и преобразующую силу человеческого разума.

Писатели-романтики, выразившие кризисный период русской и мировой истории, резко нарушили принцип эпической многосторонней характеристики. Они создали характер лишь «внутренного человека», в их произведениях сама действительность лишена самостоятельного существования, все образы выражают X. л. одной исключительной личности, «избранного» героя. В поэзии великого поэта-романтика Байрона, «властителя дум» своего времени, эта черта романтической характеристики особенно заострена; А. Пушкин так сказал о ней: «...Байрон создал всего-навсего один характер... распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому — свою ненависть, третьему — свою тоску и т. д. ...»

Романтизм усилил в X. л. черту протеста против негероической действительности и одновременно начал обнаруживать бессилие человека, живущего лишь внутренней жизнью. В романтическом X. л. заключено безысходное противоречие: герой — «царь познанья и свободы» в сфере свой внутренней жизни, и он же бессильная, гонимая миром жертва перед лицом действительности — «тюрьмой». Это X. л. «разорванный», мятежный, с противоположно направленными порывами: от жизни, от людей и, наоборот, к жизни, к людям (как лермонтовский Мцыри). Исповедь, лирический монолог, условность, гиперболизм образов, метафоричность речи, патетическая интонация, перебиваемая скорбной. Такова поэтика романтического X. л., отодвинувшая на второй план в произведении все, что не относится к внутреннему миру героя.

X. л. в творчестве А. Пушкина отражает творческую эволюцию поэта от романтизма к реализму. При этом, даже оставаясь в сфере романтизма, Пушкин развенчивает романтический X. л. (например, Алеко, который «для себя лишь хочет воли»).

Пушкин был создателем X. л., уже «рассеченного» анализом, но сохраняющего эпическую полноту, «самостоянье», сопротивляемость обстоятельствам. Имея в виду свою историческую драму «Борис Годунов» (1825), поэт сказал, что следовал Шекспиру «в вольном и широком изображении характеров». X. л. у Пушкина пронизан мыслью о столкновении в одном человеке разных, самых противоположных качеств. Таков Онегин. Мастерски сталкивает поэт характеры разного масштаба. Так, в «Медном всаднике» (1833) не только Петр, строитель «юного града», показан как эпический X. л., но и рядовой, «маленький» человек.

«Бедный Евгений», потерявший в петербургском наводнении свою невесту Парашу, раскрыт в яростном протесте против самой стихии, против «строителя чудотворного». Как и у некоторых его предшественников в мировой литературе, «состязание» одиночки с враждебным ему миром кончается безумием героя. В инициативности, в «самостоянье» Пушкин видел «залог величия» человека.

Критический реализм XIX века (в русской литературе это направление представляют Гоголь, Тургенев, Герцен, Щедрин, Достоевский, Л. Толстой, на Западе — Стендаль, Бальзак, Диккенс, Флобер и мн. др.) продолжает, вслед за романтизмом, создавать X. л. «внутреннего человека», но нарастает тенденция к восстановлению нового, эпического X. л., изображенного объективно.

Завоеванием литературы критического реализма XIX века является создание «типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс). В совокупности они отражают состояние всего иерархического общества, создается огромное количество X. л., самых разнообразных. Это касается главных и так называемых второстепенных и даже третьестепенных, «из задних рядов» (Гоголь).Здесь притеснители и притесняемые («униженные и оскорбленные»), «волки» и «овцы», палачи и их жертвы, «лишние люди» — и, напротив, деятели, практики.

В отличие от романтизма автор не выступает на первый план, чаще всего «прячется», предоставляя действовать самим героям, и все же из всего хода событий вытекает, что он, автор,— судья, моральный обличитель господ, обидчиков и защитник их жертв. Все ярче и привлекательнее автор-судья очерчивает X. л. протестантов, создает трагические истории их судеб большой обличительной силы.

В романе «Красное и черное» Стендаля это Жюльен Сорель; богато одаренный юноша из крестьян, достигая своей цели, взяв штурмом высшие классы общества, он постигает глубокую антинародность этого общества, лицемерие и духовное ничтожество его представителей; в «Утраченных иллюзиях» Бальзака такой протестант — Мишель Кретьен, энтузиаст-республиканец; в Париже, охваченном вожделениями стяжательства, он мечтает о всемирном братстве.

В русской литературе это X. л. людей из простонародья в их пассивном, но грозном протесте (крепостной Герасим в рассказе И. Тургенева «Му-Му», Катерина в «Грозе» А. Н. Островского, Савелий и Матрена Тимофеевна в «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова). Характеры «новых» не от коллективного характера, а от единичного, взятого в семейно-бытовой сфере, но именно в этой сфере отношений обнаруживают, что герой вырос, что ему не по мерке старые каноны.

В. Шукшин в сборнике рассказов «Характеры» (1966) строит характеристику парадоксально. Как правило, он «отключает» своего героя от общего течения жизни и в нем-то, «несуразном», «бесконвойном», «чудике». Он открывает новые эпические черты «большого и снисходительного» человека, т. е. начала характера, которые выращивались в каждом рядовом человеке революционной историей,— самодеятельность, способность понять обыкновенную повседневную жизнь, с ее простейшими делами, как бытие.

Таким образом, вся история мировой литературы в ее лучших прогрессивных образцах есть история борьбы против всякой односторонности, узости, неполноты X. л., история трудного выращивания цельного, прекрасного человека. Можно сделать и другой вывод: вся история мировой литературы есть протест против тех направлений в буржуазном искусстве, которые вольно или невольно разрушают познавательную и воспитательную ценность, заложенную в X. л. Н. Д.

См. Положительный герой; Вечные образы.

ХАРАКТЕРИСТИКА РЕЧЕВАЯ — это часть характеристики персонажа или литературного героя, она преследует цель охарактеризовать его речь (манеру говорить, излюбленные интонации и словечки, обороты речи, словарный запас).

X. р. складывается из самой речи героя и из описания ее особенностей писателем-автором. В X. р. действующего лица драмы или героя эпического произведения писатель обобщает такие особенности речи людей, которые говорят читателю об уровне культуры и принадлежности героя к определенной социальной среде, исторической эпохе, раскрывают его духовный мир, его психологию.

Например, по манере говорить и по авторским ремаркам читатель сразу узнает героев поэмы Гоголя, по-своему отвечающих на предложение Чичикова о продаже мертвых душ:

«— Вам нужно мертвых душ? — спросил Собакевич очень просто, без малейшего удивления, как бы речь шла о хлебе».

«— Когда ты не хочешь на деньги, так вот что, слушай: я тебе дам шарманку и все, сколько ни есть у меня, мертвые души, а ты мне дай свою бричку и триста рублей придачи» (Ноздрев).

«— Право,— ответила помещица,— мое такое неопытное вдовье дело! Лучше ж я маненько повременю, здесь понаедут купцы, да применюсь к ценам» (Коробочка).

«— Но позвольте доложить, не будет ли это предприятие, или, чтоб еще более, так сказать, выразиться, негоция,— так не будет ли эта негоция несоответствующею гражданским постановлениям и дальнейшим видам России?» (Манилов).

Наблюдение над особенностями речи героев помогают читателю понять индивидуальные и типические особенности их характеров. Н. М.

ХОЖДЕНИЕ, или х о ж е н и е, — жанр путешествия в древнерусской литературе, в котором рассказывалось о поездке к святыням христианства.

Самое раннее X.— игумена Даниила, посетившего Палестину (между 1106 и 1108 годами). В дальнейшем X. называли описание любого путешествия, например «Хожение за три моря» тверского купца Афанасия Никитина, побывавшего в Индии и оставившего одно из первых в европейской литературе описаний страны. А. Ф. Г.

ХОРЕЙ, или трохей (от греч. choros — хор),— двусложный размер, где ударения приходятся на нечетные—1-й, 3-й, 7-й и т. д. слоги, хотя очень часто встречаются пропуски ударений на положенном месте — пиррихии (см.).