2. Слово — жанр древнерусской литературы.

Например «Слово о полку Игореве». Н. М.

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА — неразрывно связанные друг с другом понятия, говорящие о том, ч т о уже сказано в художественном произведении (С.) и как это сказано (Ф.).

С. немыслимо без Ф., не может быть без нее выражено, и Ф. немыслима без С., так как не сможет без него что-либо выразить. С.— это выражаемое, Ф.— это выражающее, они неотъемлемы друг от друга, не могут существовать одно без другого.

Даже самое простое чувство или мысль необходимо должны быть выражены (прежде всего в слове).

Восклицание («ай», «ох» и т. п.) уже свидетельствует о каком-то переживании — чувстве, которое доходит до нас через слово. В данном случае — междометие, по которому мы уже в состоянии судить о С. этого чувства: боли, радости, удивлении и т. п.

В древнегреческой мифологии правосудие изображалось в виде женщины (богини Фемиды) с завязанными глазами, с мечом в одной руке и весами в другой. Это означало, что правосудие беспристрастно, не взирает на лица, строго карает виновных, но точно взвешивает все их поступки, не ошибается.

Повязка, меч, весы — это в данном случае Ф., выражающая существенные черты С., конкретно раскрывающая сущность правосудия.

Чем сложнее С., тем богаче, разностороннее должна быть Ф., его выражающая. И наоборот, по Ф. мы судим о многообразии С., в данном случае о беспристрастности, строгости и точности Фемиды.

В искусстве, которое стремится к тому, чтобы дать представление о жизни во всей ее конкретности и многообразии, соотношение С. и Ф. приобретает особенное значение.

Достоевский передает слова В. Белинского (сказанные при их первой встрече), характеризующие эту важность Ф. в искусстве: «Вы, художники, одной чертою, разом, в образе выставляете самую суть, чтобы ощупать было рукою, чтобы самому нерассуждающему читателю стало вдруг все, все понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве» (Ф. Д о с т о е в с к и й. Письма).

Идейно-тематическая сущность произведения искусства становится для нас прежде всего (скажем, в романе) ощутимой благодаря взаимоотношению действующих лиц. Эти взаимоотношения обнаруживаются в событиях, т. е. в сюжете. В зависимости от характера событий речь действующих лиц приобретает индивидуальную окраску (в связи, конечно, с их собственными свойствами).

Таким образом, С. выражается через все стороны произведения (характеры, сюжет, язык), оно как бы переходит в Ф. И наоборот, воспринимая речь персонажей, наблюдая их поступки, мы начинаем глубже представлять себе и тему и идею произведения, здесь Ф. как бы переходит в С.

Анализируя произведение, мы должны стремиться к такому его пониманию, которое покажет нам С. и Ф. в их взаимоотношении, в их взаимопереходах (в нашем примере: постараться уловить сущность правосудия через конкретные приметы воплощающего его облика Фемиды и — одновременно — понять эти приметы как существенные признаки правосудия).

Понятно, что взаимоотношение С. и Ф. присуще всем областям идеологии, но в искусстве оно выступает по-своему — в образе, говоря словами В. Белинского, выставляющем самую суть художественного произведения.

Поучительны слова А. Чехова, говорящего, с каким трудом достигает писатель такой полноты и внутреннего единства С. и Ф.: «Надо рассказ писать 5—6 дней и думать о нем все время, пока пишешь... Надо, чтобы каждая фраза пролежала в мозгу дня два и обмаслилась... рукописи всех настоящих мастеров испачканы, перечеркнуты вдоль и поперек, потерты и покрыты латками, в свою очередь перечеркнутыми...».

Здесь ясно показано, в какой мере труден этот поиск писателем выражающего (Ф.) для полноты раскрытия выражаемого (т. е. С.). И в какой мере выражаемое раскрывается лишь через богатство и многосторонность выражающего, обретающего благодаря ему определенность и конкретность. Л. Т.

СОНЕТ (от итал. sonare— звучать) — стихотворение из 14-ти стихов, построенное по строгой строфической схеме: два четверостишия и два трехстишия, чередование рифм абба — абба — ввг —дгд (итого пять рифм).

Первыми крупными мастерами С. явились итальянские поэты XIII—XIV веков: Данте и Петрарка. Сонеты Ф. Петрарки в честь Лауры и на смерть Лауры — одна из вершин поэзии Возрождения.

Глубиной мысли и поэтическим мастерством отмечены сонеты В. Шекспира. Примером может служить 66-й сонет, предвосхищавший проблематику трагедии «Гамлет»:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Ничтожество в роскошном одеянье.

И совершенству пошлый приговор,

И девственность, поруганную грубо,

И неуместный почести позор,

И мощь в плену у немощи беззубой.

И прямоту, что глупостью слывет,

И глупость в маске мудреца, пророка,

И вдохновения зажатый рот,

И праведность на службе у порока.

Все мерзостно, что вижу я вокруг,

Но как тебя покинуть, милый друг!

(Пер. С. М а р ш а к а.)

В этом С. вывод заключен в последних двух строках, но заключение может охватывать последние шесть строк. В данном С. не соблюдено правило общих рифм в двух катренах.

В русской поэзии С. известен с XVIII века. Блестящие образцы сонетной формы создал А. Пушкин, один из его сонетов содержит краткую историю С. («Суровый Дант не презирал сонета, В нем жар души Петрарка изливал...»).

В поэзии социалистического реализма наиболее известны сонеты немецкого поэта И. Бехера, охватывающие широкий круг тем, волнующих активного участника антифашистской борьбы в 30-х годах XX века. В советской поэзии среди авторов С.Р. Гамзатов. С. Т.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ — художественный метод литературы и искусства и, шире, эстетическая система, сложившаяся на рубеже XX века и утвердившаяся в эпоху социалистического переустройства мира.

Определение С. р. было дано на Первом съезде советских писателей (в 1934 году). Впервые понятие С. р. появилось на страницах «Литературной газеты» (23 мая 1932 года). В Уставе Союза советских писателей С. р. был определен как основной метод художественной литературы и критики, требующий от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».

Это общее направление художественного метода ни в какой мере не ограничивало свободу писателя в выборе художественных форм, «обеспечивая, как говорилось в Уставе, художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров».

Широкую характеристику художественного богатства С. р. дал М. Горький в докладе на Первом съезде советских писателей, показав, что С. р. «утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека...»

Если возникновение термина относится к 30-м годам, а первые крупные произведения С. р. (М. Горького, М.-А. Нексе) появились в начале XX века, то отдельные черты метода и некоторые эстетические принципы были уже намечены в XIX веке, с момента возникновения марксизма. Во многих статьях и высказываниях К. Маркса и Ф. Энгельса содержатся мысли об искусстве будущего, об изображении героев освободительной борьбы, о такой глубине реализма, при которой учитывается достигнутый уровень борьбы за лучшее будущее. Ф. Энгельс писал, что будущее драмы он видит в полном слиянии «осознанного исторического содержания» «с шекспировской живостью и богатством действия» (М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 29, с. 492).

«Осознанное историческое содержание», понимание действительности с позиций революционного рабочего класса можно в известной степени обнаружить уже во многих произведениях XIX века: в прозе и поэзии Г. Веерта, в романе В. Морриса «Вести ниоткуда», в творчестве поэта Парижской коммуны Э. Потье, которого В. И. Ленин назвал «одним из самых великих пропагандистов посредством песни» (Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 22, с. 274).

Таким образом, с выходом на историческую арену пролетариата, с распространением марксизма формируется новое, социалистическое искусство и социалистическая эстетика. Литература и искусство вбирают в себя новое содержание исторического процесса, начиная освещать его в свете идеалов социализма, обобщая опыт мирового революционного движения, Парижской коммуны, а с конца XIX века — освободительного движения в России, приобретшего, по словам В. И. Ленина, всемирно-историческое значение.

В 1905 году В. И. Лениным в статье «Партийная организация и партийная литература» была определена природа и общественно-историческая основа рождения нового художественного метода: «Это будет свободная литература, оплодотворяющая последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата...».

Вопрос о традициях, на которые опирается искусство С. р., может быть решен только с учетом многообразия и богатства национальных культур. Так, советская проза во многом опирается на традицию русского критического реализма XIX века. В польской литературе XIX века ведущим направлением явился романтизм, его опыт оказывает заметное влияние на современную литературу этой страны.

Богатство традиций в мировой литературе С. р. определяется прежде всего многообразием национальных путей (и социальных, и эстетических, художественных) формирования и развития нового метода. Для писателей некоторых национальностей нашей страны (при определяющей роли и социалистической общественной реальности, и своеобразия социально-исторической судьбы нации) огромное значение имеют художественный опыт народных сказителей, тематика, манера, стиль древнего эпоса (например, у киргизов «Манас»).

Художественное новаторство литературы С. р. сказалось уже на ранних этапах ее развития. С произведениями М. Горького «Мать», «Враги» (имевшими особенное значение для развития С. р.), а также романами М. А. Нексе «Пелле-завоеватель» и «Дитте, дитя человеческое», пролетарской поэзией конца XIX века в литературу вошли не только новые темы и герои, но и новый эстетический идеал (см. Идеал эстетический).

Октябрьская революция открыла новый этап в историческом развитии не только русской, но и всей мировой литературы. С первых шагов советской литературы ее главной темой стала борьба старого и нового мира. Уже в первых советских романах проявилась народно-эпическая масштабность в изображении революции. Эпическое дыхание эпохи ощутимо в «Чапаеве» Д. Фурманова, «Железном потоке» А. Серафимовича, «Разгроме» А. Фадеева. Иной, чем в эпопеях XIX века, предстала картина судьбы народной.

Народ предстает не как жертва, не как простой участник событий, а как движущая сила истории. Изображение народной массы постепенно сочеталось с углублением психологизма в обрисовке индивидуальных человеческих характеров, представляющих эту массу («Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, романы Ф. Гладкова, Л. Леонова, К- Федина, А. Малышкина и др.).

Эпическая масштабность романа С. р. проявилась и в творчестве писателей других стран (во Франции Л. Арагон, в чешской литературе М. Пуйманова, у немецкой романистки А. Зегерс, у бразильского прозаика Ж. Амаду).

Литература С. р. создала новый образ положительного героя — борца, строителя, вожака. Через него полнее раскрывается исторический оптимизм художника социалистического реализма: герой утверждает веру в победу коммунистических идей, несмотря на частные поражения и потери.

Термин «оптимистическая трагедия» может быть отнесен ко многим произведениям, передающим трудные ситуации революционной борьбы: «Разгром» А. Фадеева, пьесы Вс. Вишневского и Ф. Вольфа, «Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс, «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика.

Романтика (см.) — органическая черта литературы С. р. Годы гражданской войны, перестройка страны, героика Великой Отечественной войны и антифашистского Сопротивления определяли в искусстве и реальное содержание романтического пафоса, и романтический пафос в передаче реальной действительности.

Романтические черты широко проявились в поэзии антифашистского Сопротивления во Франции, Польше и других странах; в произведениях, изображающих народную борьбу, например в романе английского писателя Д. Олдриджа «Морской орел». Романтическое начало в той или иной форме всегда присутствует в творчестве художников С. р., восходя в своей основе к романтике самой социалистической действительности, в которой — сравнительно с прошлым — постоянно сокращается дистанция между идеалом и действительностью.

Неотъемлемой частью С. р. становятся осознанные народность (см.) и партийность (см.), определяющие понимание жизненного процесса, его ведущих исторических сил, оценку исторической роли народа.

С. р. представляет собой исторически единое движение искусства в пределах общей для всех его проявлений эпохи социалистического переустройства мира. Однако эта общность как бы заново рождается в конкретных национальных условиях. С. р. интернационален по своей сущности. Интернациональное начало — его неотъемлемая черта; оно выражено в нем и исторически, и идеологически, отражая внутреннее единство многонационального социально-исторического процесса. Представление о С. р. в силу этого непрерывно расширяется — по мере усиления демократических и социалистических элементов в культуре той или иной страны.

В нашей стране С. р.— объединяющее начало для советской литературы в целом, при всем различии национальных культур в зависимости от их традиций, времени вступления в литературный процесс (одни литературы обладают многовековой традицией, другие получили письменность лишь в годы Советской власти). При всем разнообразии национальных литератур наблюдаются объединяющие их тенденции, которые, не стирая индивидуальных особенностей каждой литературы, отражают нарастающее сближение наций в Советском Союзе.

А. Твардовский, Р. Гамзатов, Ч. Айтматов, М. Стельмах — художники, глубоко различные по своим индивидуальным и национальным художественным чертам, по характеру своего поэтического стиля, но вместе с тем они и близки друг другу по общему направлению творчества.

Интернациональное начало С. р. отчетливо проявляется и в мировом литературном процессе. В то время, когда впервые формировались принципы С. р., международный художественный опыт литературы, созданной на основе этого метода, был относительно небогат.

Огромную роль в расширении и обогащении этого опыта сыграло влияние М. Горького, В. Маяковского, М. Шолохова, всей советской литературы и искусства. Позднее в зарубежных литературах раскрылось многообразие социалистического реализма и выдвинулись крупнейшие мастера: Пабло Неруда, Бертольт Брехт, Анна Зегерс, Жоржи Амаду и др.

Исключительное многообразие выявилось в поэзии С. р. Уже в лирике наших народов ощутимо многообразие разных эстетических принципов. Условно говоря, существует поэзия, продолжающая традицию народной песни, классической, реалистической лирики XIX века (А. Твардовский, М. Исаковский).

Другой стиль обозначил В. Маяковский, начавший с ломки классического стиха; многообразие национальных традиций в последние годы обнаружилось в творчестве Р. Гамзатова, Э. Межелайтиса, К. Кулиева и др.

В речи 20 ноября 1965 года (по случаю получения Нобелевской премии) М. Шолохов так сформулировал основное содержание понятия С. р.: «Я говорю о реализме, несущем, в себе пафос обновления жизни, переделки ее на благо человеку. Я говорю, разумеется, о таком реализме, который мы называем сейчас социалистическим. Его своеобразие в том, что он выражает мировоззрение, не приемлющее ни созерцательности, ни ухода от действительности, зовущее к борьбе за прогресс человечества, дающее возможность постигнуть цели, близкие миллионам людей, осветить им путь борьбы. Отсюда следует вывод о том, каким мыслится мне, как советскому писателю, место художника в современном мире».

Литература С. р. завоевывает все большее признание во всем мире. В странах Запада она уверенно противостоит смятению и растерянности, характерным для творчества многих писателей. В советской литературе, в творчестве писателей Болгарии, ГДР, Чехословакии и других социалистических стран литература С. р. отмечена новыми творческими завоеваниями, многообразием художественных форм. Исследуя человеческий характер, она утверждает активную позицию человека в жизни. ,

На юбилейном Пленуме правления Союза писателей СССР 25 октября 1984 г. говорилось об историческом предназначении литературы С. р. на современном этапе, о том, что «необходима... настойчивая работа по повышению сознательности масс, по определенной, если хотите, переориентации общественного сознания, чтобы оно быстрее усваивало новые идеи, выдвигаемые партией...».

И далее: «Самый точный критерий успехов литературы и искусства в целом — та реальная степень воздействия, которое они оказывают на формирование идейно-нравственного облика народа». Л. Т. и С.Т.

СРАВНЕНИЕ — форма поэтической речи, основанная на сопоставлении одного явления или предмета с другим.

С. выражается в прямой форме: «Я помню чудное мгновенье; Передо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты» (« К К***» А. Пушкина). Или в форме отрицания (чаще в народной поэзии): «Не былинушка во чистом поле, Во чистом поле зашаталася, Молоденькая буйная головушка Во поле загулялася».

С. бывает:

• простое: «Девушка, черноволосая и нежная, как ночь» (М. Горький);

• сложное: «Умри мой стих, умри, как рядовой, как безымянные на штурмах мерли наши» (В. М а я к о в с к и й). А. Ф. Г.

СТАНСЫ (от итал. stanza — остановка) — стихотворение, состоящее из небольших строф по четыре стиха, в котором конец строфы обязательно служит концом предложения.

В конце строфы, как правило, замыкается цепочка рифм (схема же чередования рифм едина для всего стихотворения).

Термин С. распространился в западноевропейской поэзии начала XIX века (Гете, Байрон). Прекрасные образцы С. у А. Пушкина: «Брожу ль я вдоль улиц шумных...», «В надежде славы и добра...».

Позже термин С. вышел из употребления. В. Н.

СТИЛИСТИКА (франц. stylistique, от style — стиль) — раздел лингвистики, науки о языке, изучающий стилевые разновидности речи, помогающий литературоведению установить закономерности употребления слова.

В речи существует много стилистических оттенков: разговорный и письменный, официальный и фамильярный, научный и публицистический, торжественный и просторечный, деловой и интимный и др., определяемых целями, функциями, условиями создания художественных произведений. А. Ф. Г.

СТИЛЬ — см. Метод художественный.

СТИЛЬ ПИСАТЕЛЯ (греч. stylos, лат. stilus) — у древних греков и римлян стилем называли заостренную с одного конца, а на другом кончавшуюся лопаточкой палочку, которой писали на покрытой тонким слоем воска дощечке (лопаточкой можно было стереть написанное).

Далее С. стали называть вообще почерк писавшего, затем особенности самой манеры письма — слог и, наконец, идейно-художественные особенности писателя в целом (С. Пушкина).

Понятие «С.» применяют и в более широком значении (направления, течения, метода), иногда и в более узком (С. произведения).

В основе понятия «С.» лежит сходство, однородность, единство творческих особенностей, присущих данному писателю: идей, тем, характеров, сюжетов, языка. Оно обусловлено прежде всего его биографией, жизненным опытом, культурой, талантом, той социальной обстановкой, в которой развивается его творчество и по отношению к которой он, естественно, занимает определенную позицию в зависимости от своих эстетических идеалов.

Особенности биографии, исторические условия и эстетические позиции писателя и определяют его творческое своеобразие, его С., с наибольшей отчетливостью проявляющийся в языке (сравним, например, лаконичную фразу Пушкина и фразу Л. Толстого, богатую деталями и подробностями).

Скитания М. Горького по Руси подсказали ему сюжеты и характеры, которые он внес в литературу, обогатили его язык, связь с революционным движением определила идейное богатство его творчества, его эстетическую устремленность, послужившую основой развитию стиля писателя, основоположника метода социалистического реализма.

Писатели, близкие по С., зачастую объединяются, создают литературные группы, школы, течения и пр. Л. Т.

СТИХ (от греч. stichos - ряд, порядок).

1. Особый тип художественной речи, отличный от прозы (см.).

Определяющим признаком С. является его строгая ритмическая организация. В стихотворной речи ритм (см.) является заранее заданным и более или менее отчетливо обозначенным при помощи правильного чередования ударных и безударных слогов, пауз, окончаний стихотворных строк, рифмы, графического оформления текста и пр.

В русском С. основной принцип ритмической организации зависит от системы стихосложения (см. Силлабическое, силлабо-тоническое, тоническое стихосложение).

2. Стихотворная строка.

Употребление слова «С.» в смысле «стихотворение» неправильно. Однако во множественном числе словом «стихи» обозначают поэтическое творчество («Я люблю стихи»). К. В.

СТИХОВЕДЕНИЕ — раздел литературоведения, изучающий стихотворную речь, ее строение и содержательную природу: ритмику, интонацию, рифму и звукопись, строфику, их роль в создании художественного целого. Б. Г.

СТИХОСЛОЖЕНИЕ — раздел теории литературы, изучающий организацию стихотворной речи.

Основные его вопросы: метрика и ритмика, строфика, звуковая организация (звуковые повторы, рифма и пр.), виды стихотворной речи (стих повествовательный, драматургический и лирический), жанры и пр.

Часто термином «С.» обозначают особенности стихотворной речи поэта (С. Пушкина), национальные особенности его, зависящие от строя языка (русское С., французское С.), исторические его формы (русское С. XIX века).

В пределах одного языка могут встречаться различные виды стихотворной речи: русское народное С., силлабическое С., силлабо-тоническое С., тоническое С.— в зависимости от того, какие особенности языка кладутся в основу ритмической организации речи.

Существует античное стихосложение, восточное (аруз, бармак), различают более частные виды С.: вольный стих, белый стих, свободный стих и т. д. (см. соответствующие статьи).

В самой общей форме можно сказать, что стихотворная организация придает речи повышенную эмоциональную окраску, особенную выразительность, благодаря чему в стихе самое его звучание воздействует на читателя или слушателя.

В отличие от обычного для речи разговорного стиля произношения, убыстряющего темп речи, пропускающего некоторые звуки («грит» вместо «говорит», «челаэк» вместо «человек» и т. п.), стих требует полного стиля произношения, сохраняющего все звуки слова («Но человека человек Послал к анчару властным взглядом»), это опять-таки усиливает его выразительность.

В последнее время распространились попытки применить к стиху математические методы изучения, поскольку многие его элементы повторяются (расположение ударных и безударных слогов, рифма, звуковые повторы и пр.). Но при таком изучении не учитывается самая основа речи: слово.

Эти наблюдения могут иметь только вспомогательное, частичное значение для изучения и понимания стиха в целом. Тем более ограниченное значение имеет изучение стиха при помощи ЭВМ, не говоря уже об опытах создания искусственных стихов. Так как они (ЭВМ) не могут уловить всех особенностей звучащего слова: ни того, что его вызвало к жизни (ситуации), ни содержащейся в нем оценки явления, выражающейся в интонации, в мимике говорящего и т. д. Л. Т.

СТИХОТВОРЕНИЕ — небольшое лирическое произведение, написанное в стихотворной форме.

«В лирическом стихотворении выражается непосредственное чувство, возбужденное в поэте известным явлением природы или жизни, и главное дело здесь не в самом чувствовании, не в пассивном восприятии, а во внутренней реакции тому впечатлению, которое получается извне» (Добролюбов Н. А. Собр. соч., в 9 т. М.— Л., 1963, Т. VI, с. 155—156).

См. также стихотворение в прозе. С. К.

СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ — небольшое прозаическое произведение лирического характера, графически представлено как проза.

В С. в п. ощутимы обычно повторения ритмически подобных синтаксических конструкций, звуковые переклички, реже — рифмы и т. п., т. е. те средства выразительности, которые используются в стихотворной речи.

Иногда этими свойствами обладают лирические отступления в повестях и романах (см. отрывок из «Страшной мести» Гоголя — «Чуден Днепр при тихой погоде...»).

Пример С. в п.— «Порог» И. С. Тургенева. Близки С. в п. многие миниатюры М. М. Пришвина. А. Ж.

СТОПА — условная единица, при помощи которой определяется стихотворный размер античного и силлабо-тонического стихосложения.

В античном стихосложении стопой считалось сочетание долгих и кратких слогов. Поскольку в русском языке таких слогов нет, С. в силлабо-тоническом стихосложении (см.) — сочетание ударного и безударного (или более) слога.

В стихотворной строке можно выделить С. двусложные — хорей и ямб — и С. трехсложные — дактиль, амфибрахий и анапест. Разделение стиха на С. условно, ибо границы С., как правило, не совпадают с границами слова:

Уж бли \ зок пол \ день, жар \ пыла \ет...

Кроме того, в русском стихе далеко не все строки являются полноударными, в них нередко ударные слоги заменяются безударными (см. Пиррихий) или, наоборот, возникают «лишние» ударения.

Четырехсложные С., обычные в античном стихе, для русского стиха не характерны (см. Пеон). К. В.

СТРОФА (от греч. strophe — поворот) — сочетание стихов, образующее единство.

Как правило, объединенные рифмой стихи в С. и представляют ритмическое и синтаксическое целое. С. отделена от смежных сочетаний стихов большой паузой, завершением рифменного ряда и иными признаками.

Термин «С.» возник в древнегреческой трагедии и означал часть текста, певшегося хором в его торжественном шествии между двумя поворотами — от этого название С.

В разных системах стихосложения неодинаковы основы, образующие С., различны и их типы. Наименьшая С.— двустишие. Крупные С. членятся внутри или вовсе не воспринимаются на слух. В русской поэзии XIX—XX веков преобладает С. из четырех стихов (катрен), гораздо реже из пяти или шести стихов.

В рифмованном стихе схема рифм образует один из важнейших каркасов С. Каждая из восьми С. стихотворения А. Пушкина «Брожу ль я вдоль улиц шумных...» имеет свои две пары рифмующихся строк, но все они строго повторяют одну и ту же норму чередования жм жм (женская рифма — в нечетных строках, мужская — в четных).

Все С. стихотворного романа «Евгений Онегин», по четырнадцати стихов в каждой, соблюдают одну и ту же схему рифм. В С. из четырех стихов при двух рифмах возможны три схемы размещения рифм: аб аб (перекрестная), аб ба (опоясанная), аа бб (смежная).

Некоторые формы С. получили особые названия: терцины, октава, онегинская С. и мн. др. В. Н.

СТРОФИКА.

1. Раздел науки о стихе, изучающий закономерности соединения стихов в строфы, виды строф и их историю (см. Строфа).

2. Совокупность видов строф у одного поэта или в поэзии определенного периода или даже всей поэзии на данном языке (С. французской поэзии). В. Н.

СЦЕНАРИЙ (итал. scenario, от лат. scaena - сцена).

1. Краткое изложение, без диалогов и монологов, сюжетной канвы пьесы, определяющее состав действующих лиц, порядок их появления на сцене и основные моменты действия.

Диалоги создаются самими актерами в форме живой импровизации. Особую известность приобрели С. в народной итальянской «комедии масок», популярной в Западной Европе в конце XVI—XVII века (в России она получила распространение в середине XVIII века).

2. В кино и на телевидении — литературное произведение, на основе которого ставятся кино- или телефильм.

Причем киносценарии отличаются большей самостоятельностью и могут издаваться как отдельные литературные произведения. Наряду с оригинальными С. в кино и на телевидении широко используются экранизации. А. С.

СЦЕНИЧНОСТЬ — в широком смысле прямая зависимость драмы как литературного рода (в отличие от эпоса и лирики) от театра — искусства художественного перевоплощения, отражения жизни в живом драматическом действии.

Объединяясь на сцене, драма и театр создают особое синтетическое искусство, в котором поэтическое слово воздействует на зрителя в сочетании с пластикой и мимикой актерской игры, музыкой, танцем, живописными и световыми эффектами. Поэтому драма, будучи предназначена для театра, должна обладать как одним из главных достоинств С.: живостью, концентрацией действия, актуальностью проблематики, способными пробудить в зрителе горячее участие к происходящему на сцене.

Таким образом, С.— это не только зависимость драмы от сцены, но и качество пьесы, проявление мастерства драматурга, степень овладения им сценическими законами. Не случайно среди величайших драматургов мы находим в первую очередь тех, кто был профессионально связан с театром (Шекспир и Мольер, например, были актерами) или состоял с ним в постоянном творческом содружестве (А. Островский и Малый театр, А. Чехов и Московский Художественный театр и др.).

Кроме сценических драм, как основной разновидности, в мировой драматургии есть произведения, не предназначенные для сцены,— так называемые книжные драмы или «драмы для чтения» (например, «Манфред» Байрона, «Освобожденный Прометей»

Шелли и др.). А. С.

СЮЖЕТ (от франц. sujet — предмет) — система событий в художественном произведении, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к изображаемым жизненным явлениям.

Лирические произведения развернутого сюжета не имеют. В редких случаях С. в строгом смысле слова может отсутствовать в эпических, лиро-эпический и даже драматических произведениях (литературный портрет «Лев Толстой» М. Горького, «Времена года» М. Пришвина, «Слепые» и некоторые другие пьесы Метерлинка).

В тех произведениях, основу которых составляет С., большую роль также играют внесюжетные элементы (описания, авторские отступления). Событие или система событий, изображаемые писателем, протекают во времени, в причинно-следственных связях и отличаются относительной завершенностью.

Отсюда — элементы сюжета: экспозиция (см.), завязка (см.), развитие действия, кульминация (см.), развязка (см.). В ряде произведений некоторые из этих элементов ослаблены или отсутствуют вовсе («Степь» А. Чехова, «Детство» М. Горького). Как правило, романы и многие драматические произведения отличаются многосюжетностью.

В том, какие события положены в основу произведения, как они развиваются, сказывается творческая индивидуальность, мастерство писателя, его понимание действительности и законов искусства. Г. Б.

Т

ТАВТОЛОГИЯ (от греч. tauto — то же самое и logos — слово) — повторение тождественных по смыслу слов («плачет, слезами заливается»). С. Н.

ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ — тип литературоведческого исследования, в ходе которого восстанавливается процесс создания литературного произведения.

Исследователь получает возможность судить о произведении не только по его окончательному виду, но и по ходу работы над ним писателя и яснее видеть общественно-психологические предпосылки творческой работы и конкретно-исторический смысл произведения.

Основу Т. и. составляет история текста произведения, и это делает ее одной из сторон текстологии (см.). Рассмотрение Т. и. издаваемых произведений входит в комментарии научных изданий сочинений классиков.

Источниками Т. и. служат материалы творческой лаборатории писателя: планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректуры, прижизненные издания, письма, дневники, воспоминания современников и т. п. А. Г.

ТЕКСТОЛОГИЯ (от лат. textus — ткань, связь и греч. logos — наука) — наука о тексте произведений литературы.

Главная ее задача — критическая проверка и установление подлинного текста, без чего невозможно его дальнейшее исследование, толкование, публикация и т. п. Эта задача осуществляется посредством восстановления истории текста, сопоставления различных его источников (рукописей, корректур, авторизованных изданий).

Античные и средневековые тексты, сохранившиеся плохо или дошедшие до нас через посредство более поздних списков, труднее поддаются восстановлению, требуют тонко разработанного критического метода с применением гипотез и исправлений, вносимых по догадке текстолога, не опирающихся на бесспорные текстовые документы.

Установленный таким образом текст во многих случаях остается гипотетическим. Т. отыскивает первоначальный текст (архетип), но проявляет интерес и ко всем более поздним изменениям текста, в которых отразились общественно-исторические условия его бытования. Особых приемов требует Т. произведений фольклора, где понятие «текст» оказывается сложным и зыбким: исполнение произведения народного творчества обычно представляет собой импровизацию, каждая из которых содержит равноправную редакцию (вариант) текста.

В литературах нового времени развилось авторское начало и возникло понятие литературной собственности, возможность размножать произведение и закреплять его текст средствами полиграфии. Наибольший интерес в этом случае представляет история создания текста автором, а не последующие его перемены в процессе бытования. В случае, если текст переводный, своей историей обладает не только текст перевода, но и оригинальное иноязычное сочинение.

Все эти различия не нарушают единства Т. как науки. Посредством углубления в историю текста решаются все ее главные задачи: установление (исторически осмысленное и критическое прочтение) текста, изучение его источников, выяснение их генеалогии (происхождения) и соподчиненности. Это в свою очередь помогает понять историческую причину и логику имевших место переработок, изменений текста и отделить осмысленные перемены от случайных искажений.

Кроме указанных прямых источников текста, к изучению его истории широко привлекаются переписка современников, дневники, мемуары и другие исторические свидетельства творческой работы писателя.

Т. включает в себя научное издание (эдицию) литературных произведений, которые составляют важнейшее прикладное применение Т. При этом возникает ряд частных проблем построения собрания сочинений: выбор редакции, отбор издаваемых произведений, их расположение, состав справочного аппарата (сопроводительные статьи, комментарии, указатели).

Решение этих вопросов зависит от типа издания, определяемого его назначением. Различают издания научные и популярные. Высший тип научного издания — академическое издание (см.). Популярные издания перепечатывают тексты, установленные научно, но не механически, а с изменением состава и расположения, приближением орфографии к современным нормам, упрощением справочного аппарата и приспособлением его к запросам и нуждам массового читателя.

Тексты новой литературы публикуются обычно на основе последней авторской редакции. Но от этого правила могут быть отступления: текст может быть напечатан в более ранней редакции, если она точнее отражает историческую эпоху и требуется представить произведение в том облике, в каком оно воспринималось современниками, вызвало ту или иную реакцию и т. п. То же касается правила соблюдения «воли автора». Под этим термином в Т. имеется в виду творческое волеизъявление писателя, установление которого составляет задачу текстолога. А. Г.

ТЕМА — основной круг тех жизненных вопросов, на которых сосредоточил внимание писатель в своем произведении.

Т. находится в неразрывной связи с его идеей (см.). М. Горький так определял тему в своей «Беседе с молодыми»: «Тема — это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления».

Для верного и глубокого достижения содержания каждого литературно-художественного произведения необходимо осмысливать всю его идейно-тематическую целостность. Г. А.

ТЕНДЕНЦИЯ — в литературном произведении та общая мысль, идея (см.), которая раскрывается в нем и которую писатель стремится внушить читателям.

Все подлинно значительные в идейном и художественном отношении произведения тенденциозны, так как их создатели не ограничиваются воспроизведением картин жизни, характеров людей, событий, но, как указывал Н. Чернышевский, объясняют их и произносят над ними свой приговор.

Достаточно вспомнить статьи В. Белинского о А. Пушкине, М. Лермонтове, Н. Гоголе, статьи Н. Добролюбова о И. Тургеневе, А. Островском, И. Гончарове, Ф. Достоевском, чтобы в этом убедиться. О тенденциозности великих художников слова (Эсхила, Аристофана, Данте, Сервантеса) писал Ф. Энгельс, называя также и современных ему русских и норвежских писателей.

Термин «Т.» употребляется и в другом значении. Под ним подразумевается навязывание реакционными писателями ложных, предвзятых мыслей, идущих вразрез с ходом истории, с интересами народных масс. Примерами могут послужить имевшие место в русской литературе прошлого века так называемые антинигилистические романы В. Клюшникова («Марево», «Большие корабли», «Цыгане») или Б. Маркевича («Марина из Алого рога», «Перелом», «Бездна»).

Бывает, однако, что ложная Т. возникает вследствие трагического заблуждения и у великих писателей. Свидетельство этому — второй том «Мертвых душ» Гоголя. Г. А.

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ, или п о э т и к а, — раздел литературоведения, в котором дается определение природы литературного творчества, его видов и форм, его общественного значения и методики анализа литературного произведения.

Т. л. рассматривает проблемы образности и художественности литературы, изучает понятия стиля, течения, метода, структуры литературного произведения, жанров и жанровых форм, литературного процесса, особенностей языка художественной литературы, сюжетосложения, стихосложения. См. Литературоведение. Л. Т.

ТЕРЦЕТ (от лат. tres — три) — строфа, состоящая из трех стихов на одну рифму:

На морских берегах я сижу,

Не в пространное море гляжу,

Но на небо глаза возвожу.

(А. С у м а р о к о в. Противу злодеев.)

В русской поэзии встречается крайне редко. Значительно чаще поэты применяют отдельные утроения рифмы среди стихов самой различной рифмовки:

Ко мне он кинулся на грудь,

Но в горло я успел воткнуть

И там два раза повернуть

Мое оружье...

(М. Лермонтов, Мцыри.) К. В.

ТЕРЦИНА — стихотворное произведение, состоящее из трехстиший с обязательной схемой рифм — ава всв сдс...

Все трехстишия связаны цепью переходящих рифм. Со средней строкой последнего трехстишия рифмуется дополнительная заключительная строка. Таким образом, каждая рифма — тройная, кроме первой и последней строфы.

Возникли терцины в Италии в XIII веке. Т. написана «Божественная комедия» Данте:

Земную жизнь пройдя до середины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как произнесу

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу!

(Пер. М. Лозинского.)

В русской поэзии в форме Т. написана поэма А. К. Толстого «Дракон». В, Н.

ТЕТРАЛОГИЯ (от греч. tetra — четыре и logos — слово, повествование) — эпическое или драматическое произведение, состоящее из четырех самостоятельных частей, объединенных в одно целое общим идейно-художественным замыслом.

Характерный пример драматических Т.— четырехчастные циклы драм у афинских трагиков V века до н. э. (Эсхила, Софокла и Еврипида), в которые входили три трагедии и сатировская драма (средний жанр между комедией и трагедией).

Такова «Орестея» Эсхила, состоящая из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды» и несохранившейся сатировской драмы «Протей».

В качестве эпических Т. в современной литературе можно назвать монументальные циклы «Очарованная душа» («Аннета и Сильвия», «Лето», «Мать и сын», «Провозвестница») Р. Роллана, «Иосиф и его братья» («Былое Иакова», «Юный Иосиф», «Иосиф в Египте», «Иосиф-кормилец») Т. Манна и др. А. С.

ТЕЧЕНИЕ, или направление литературно е, — понятие, которое объединяет группу писателей, связанных общностью идейно-эстетических позиций.

Иногда направление толкуется как понятие более широкое (например, романтизм), а течение— как ответвление внутри направления (гражданский романтизм). См. Метод художественный. С. Т.

ТИП, или типичный характер, в реалистических литературных произведениях — художественный образ человека, определенной личности, выступающей в ее индивидуальном своеобразии и живом многообразии присущих ей черт и свойств, существеннейшие из которых симптоматичны для людей того или иного времени, общественного класса, народа.

Познавательно-воспитательное значение изображаемых в творениях литературы Т. чрезвычайно велико: знакомясь с ними, читатели постигают закономерности общественной жизни и определяемые ими особенности характеров, норм поведения, взглядов, стремлений и деяний людей. См. Характер литературный. Г. А.

ТИПИЧЕСКОЕ — характерное, художественно обобщенное, показательное для той или иной социальной среды, народа, для тех или иных исторических условий, общественных ситуаций.

Читая, например, комедии Мольера и романы Бальзака, мы знакомимся с жизнью и нравами, типичными для французской аристократии и буржуазии на разных этапах их развития. Великие творения Л. Толстого вводят нас в жизнь как светского общества России прошлого века, так и в жизнь многомиллионного русского крестьянства. Шолохов открывает в «Тихом Доне» перед читателями характеры, деяния, устремления различных слоев казачества в период гражданской войны.

Исследуя изображаемую ими жизнь, проникая в глубины рисуемых ими характеров и обстоятельств, великие писатели создавали и создают тот «учебник жизни», о котором говорил Н. Чернышевский и который не только дает знание об изображенном, но и воспитывает должное отношение к нему. Сила такого «учебника жизни» определяется, во-первых, достоверностью, исторической правдой изображенного, во-вторых же, тем, что он не просто рассказывает о типическом, а непосредственно показывает типическое в конкретных индивидуумах, событиях, положениях.

На обе стороны этого вопроса было указано Ф. Энгельсом. В его письме к Ф. Лассалю, останавливаясь на достоинствах драмы последнего — «Франц фон Зиккинген», Энгельс писал, что действующие лица драмы являются действительными представителями различных общественных классов общества, что их идеи не только являются им принадлежащим достоянием, но и характеризуют изображаемую Лассалем эпоху, что деяния и поступки главных героев драмы мотивируются тем «историческим потоком, который их несет» (М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч. т. 29, с. 492).

В другом своем письме, адресованном М. Каутской, Ф. Энгельс указывал как на достоинство ее произведения «Старые и новые» на то, что в нем «...каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность...» (М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 36, с. 333).

Создание типических образов характерно прежде всего для реализма. Художественное обобщение в романтизме (см.), например, передается главным образом через изображение необычного, исключительного, что отнюдь не снижает значения романтических образов сравнительно с реалистическими. Здесь все дело в исторической обстановке и в позиции писателя, которые подсказывают ему обращение к различным видам художественного обобщения. Г. А.

ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ — стихосложение, в котором ритмичность создается упорядоченностью расположения ударных слогов среди безударных.

Внутри Т. с. различаются чисто тоническое стихосложение, в котором учитывается только количество ударений в стихе (акцентный стих), и силлабо-тоническое, в котором учитывается также и расположение ударений в стихе (размеры русской классической поэзии); промежуточное положение занимают такие виды стиха, как дольник.

В русской терминологии XVIII века (Тредиаковский, Ломоносов) под Т. с. имеется в виду в первую очередь силлабо-тоника, в современной терминологии — в первую очередь чистая тоника. М. Г.

ТРАГЕДИЯ (букв. «песнь козлов», от греч. tragos— козел и ode — песнь) — один из основных видов драмы, противоположный комедии.

Т. называют такие драматические произведения, в которых изображаются исключительно острые, непримиримые жизненные конфликты, таящие в себе катастрофические последствия и чаще всего завершающиеся гибелью героя.

Т. рождает в сердцах зрителей сильный душевный подъем (катарсис), сложное чувство сопереживания происходящему на сцене, в котором переплетаются страх за героя, сострадание к нему и восприятие трагического зрелища как чего-то возвышенного и облагораживающего душу. «Уничтожьте роковую катастрофу в любой трагедии,— восклицал В. Белинский,— и вы лишите ее всего величия, всего ее значения, из великого создания сделаете обыкновенную вещь, которая над вами же первым утратит всю свою обстоятельную силу».

Иными словами, Т., используя возможности драмы, полнее всего выражает собой содержание трагического (см.): она типизирует, укрупняет наиболее важные жизненные противоречия, придает им общечеловеческий (философский, «вечный») смысл.

Для Т., в еще большей степени, чем для драмы в целом, характерна неравномерность развития. Ее взлеты (как правило, непродолжительные) совпадают с переходными и бурными историческими периодами, когда утверждаются новые общественные отношения, рождаются новые формы поведения и морали. Возникнув в Древней Греции, Т. достигла расцвета в творчестве крупнейших афинских трагиков V века до н. э.: Эсхила, Софокла и Еврипида. Они создали героическую, проникнутую высоким гражданским духом Т., прославляющую величие свободного человека («Прикованный Прометей» Эсхила, «Антигона» и «Царь Эдип» Софокла, «Ифигения в Авлиде» Еврипида и др.).

Спустя два тысячелетия английская литература выдвинула на рубеже XVI—XVII веков В. Шекспира, одного из крупнейших трагиков всех времен и величайшего драматурга Возрождения (см.). Основная тема шекспировский Т., будь то «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло», «Антоний и Клеопатра», «Король Лир» и др.,— столкновение благородной личности, героя-гуманиста с миром зла и несправедливости.

Шекспир выбирает в герои своих Т. людей исключительных, в полном смысле титанов, которые находят в себе мужество и силы бросить вызов всему несправедливому свету и вести с ним до последнего дыхания героическую борьбу.

В конфликтах шекспировских Т. до предела обнажаются крайние степени благородства и низости, честности и коварства, душевной щедрости и беззастенчивости, эгоизма. «Гамлет» в особенности убедительно демонстрирует то новое, что Шекспир внес в Т. в сравнении с античной Т. Если в последней герой ставился в зависимость от судьбы, всемогущих внешних «роковых» обстоятельств, подавляющих человеческую инициативу, то у Шекспира человек предстает как творец своей судьбы, все зависит от его действий, образа мыслей, чувств, которые, в свою очередь, коренятся в условиях реальной жизни.

Чрезвычайно много для развития Т. сделали французские классицисты (см. Классицизм). Трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, сосредоточившись на изображении различных нравственных коллизий, рождаёмых столкновением страсти и долга, подкупают своей гражданственностью, строгостью формы, глубиной и тонкостью психологического анализа.

Новый взлет Т. наблюдается на крутом историческом переломе XVIII—XIX веков, ознаменованном Великой французской революцией 1789—1794 годов. Особенно значительны успехи трагической поэзии были в Германии. Целый ряд замечательных Т. создает Ф. Шиллер, И. - В. Гете интенсивно работает над философской Т. «Фауст».

Параллельно наблюдается развитие Т. в России. Первые шаги русской Т. связаны с творчеством классицистов: А. П. Сумарокова, М. М. Хераскова, В. А. Озерова, Я. Б. Княжнина. Взлет Т. ознаменован «Борисом Годуновым» и «Маленькими трагедиями» А. С. Пушкина («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»).

В «Борисе Годунове» Пушкин с замечательным мастерством воссоздал «во всей истине» одну из самых драматических эпох русской истории — конца XVI— начала XVII века. В качестве главной проблемы пушкинская Т. ставит вопрос о неправедной власти, раскрывает тему трагической судьбы общества, в котором народ обречен на бездействие.

В реалистической драматургии XIX века трагическое решительно перемещается в сферу повседневности, быта, семьи. Заурядные, на первый взгляд, конфликты обретают огромную трагическую силу там, где драматург за обыденным увидел героическое, за семейными коллизиями — острейшие социальные противоречия. Так, появляется «Гроза» А. Н. Островского, внешне обладающая всеми признаками бытовой драмы, но несущая в себе столь сильный эмоциональный заряд, что она близка по жанру к Т.

В драматургии XX века в связи с величайшими историческими и революционными преобразованиями Т. обретает прежнюю монументальность, близкую шекспировской и пушкинской, сочетающуюся с глубоким психологизмом.

Крупнейшие драматурги современности (Б. Брехт, Вс. Вишневский) показали в своих Т. коренные социально-исторические сдвиги нашей эпохи, главенствующую роль масс в революционных преобразованиях. Трагизм судьбы героев, погибающих во имя победы нового.

При этом гибель героя уже не несет на себе печать безысходности, и неизбежная скорбь, сопряженная с ней, освещается оптимизмом веры в человека и его будущее. Недаром одна из самых замечательных в советской литературе Т., принадлежащая перу Вс. Вишневского, названа «Оптимистической трагедией». А. С.

ТРАГИЧЕСКОЕ — все то, что отмечено крайне острыми столкновениями (коллизиями) человека с миром, которые сопровождаются острейшими переживаниями, величайшими страданиями и кончаются гибелью личности и крушением отстаиваемых ею идеалов, содержащих важные для человечества духовные ценности.

В литературе важнейшей специфической формой Т. является трагедия. Однако Т. способны отражать и другие жанры, принадлежащие как к эпическому, так и к лирическому роду. В этом смысле особенно велика роль романа, ведущего жанра в литературе XIX—XX веков.

Так, русский классический роман XIX столетия насчитывает немало произведений, в которых Т. запечатлено с не меньшей художественной и эмоциональной силой, чем в величайших трагедиях прошлого. Это прежде всего романы «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, «Анна Каренина» Л. Толстого. А. С.

ТРАДИЦИЯ — передача художественного опыта из поколения в поколение, его творческое преломление в истории литературы.

Т. активно влияют на исторические судьбы наций, так как они цементируют единение людей вокруг культурного наследия и воплощенных в этом наследии идеалов. Ряд Т. в мировой литературе, нередко интернациональных, исходит из достижений отдельных писателей и получает их имя. Таковы байроновская традиция в европейской поэзии XIX века, объединившая лучших лириков разных стран — Англии, Франции, Венгрии, Польши, России (от Байрона до Словацкого, Мицкевича, Лермонтова и Виньи).

В русской поэзии устойчивой оказалась некрасовская Т. патетического и одновременно задушевно-грустного и даже скорбного воспевания крестьянской России с мастерским использованием фольклорных мотивов (Некрасов — Блок — Есенин — Исаковский — Твардовский).

Литературные Т. различны по степени устойчивости: одни удерживаются в литературе относительно недолго, другие, трансформируясь, переходят из века в век. С обновлением обстоятельств, в которых развиваются национальные культуры, возникают и новые Т.; и, укрепляясь, они способны вывести художественные искания к неизвестным ранее горизонтам. Таковы сложившиеся в XX веке Т. коммунистической партийности литературы (см.) и социалистического реализма (см.).

Эти новые Т., у истоков формирования которых в России стояли В. И. Ленин и М. Горький, не означали разрыва с прошлым, а опирались на предшествовавшие завоевания демократического искусства и передовой политической мысли. По словам В. И. Ленина, пути становления литературы социалистического общества пролегали через «развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры». С. Н.

ТРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ — См. Силлабо-тоническое стихосложение.

ТРИЛОГИЯ (от греч. trilogia, tri — три и logos — слово, повествование) — литературное произведение, чаще всего эпическое или драматическое, состоящее из трех самостоятельных произведений, объединенных в одно целое общим идейным замыслом, сюжетом, главными героями.

Древнейшие образцы драматических Т. встречаются у афинских трагиков V века до н. э.: Эсхила, Софокла, Еврипида. В драматургии XVIII—XIX веков также нередки примеры Т.: «Севильский цирюльник», «Женитьба Фигаро», «Преступная мать» П. Бомарше; «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис» А. К. Толстого.

В прозе XIX—XX веков широко распространены эпические Т. Таковы автобиографические Т. Л. Толстого («Детство», «Отрочество», «Юность»), М. Горького («Детство», «В людях», «Мои университеты»).

А также романные Т.— «Хождение по мукам» («Сестры», «Восемнадцатый год», «Хмурое утро») А. Н. Толстого, «Сага о Форсайтах» («Собственник», «Серебряная ложка», «Белая обезьяна») Д. Голсуорси и мн. др. А. С.

ТРИОЛЕТ (от итал. trio — трое) — стихотворение из восьми строк, построенное по строгим нормам: схема рифм абааабаб, тройной повтор строк — четвертая строка полностью повторяет первую, седьмая и восьмая повторяют первую и вторую.

Т. возник в средневековой итальянской и французской поэзии, позже широко распространился; в русскую поэзию вошел с Н. М. Карамзина (XVIII век). Художественно значительных Т. нет, он остался формальным упражнением. В. Н.

ТРОП (от греч. tropos — оборот) — употребление слова в переносном (а не в прямом, основном) его значении.

Наряду с основным слово подразумевает ряд вторичных смысловых оттенков, которые выступают при сочетании его с другими словами (хвост собаки, хвост очереди, хвост кометы). Вторичное значение слова при соотнесении его с другим дает новые, неожиданные оттенки смысла. Т. является общим явлением языка, но в художественной литературе приобретает особое значение, так как помогает индивидуализации речи, в особенности авторской.

Он подчеркивает в ней оценочный элемент: переносное значение может придать речи и сочувственный, и отрицательный, и иронический, и т. п. характер, применительно к слову и тому явлению, которое за ним стоит (сравнение с розой или сравнение с крапивой).

Различают виды Т.: метафору, метонимию (см.) и др. Есть основания относить к Т. эпитет, сравнение, иронию, гиперболу (см.).

Анализ Т. в языке произведения имеет значение тогда, когда удается определить его художественный смысл, то значение, которое он имеет в авторской речи или речи персонажа для их характеристики или того, о чем в них говорится. Л. Т.

У

УСЛОВНОСТЬ — существенная черта литературы (как и искусства вообще), состоящая в том, что создаваемые писателем образы воспринимаются читателями не как тождественные действительности (при всей конкретности изображения).

Правда, известны случаи, когда зрители, приняв происходящее на сцене за действительность, вмешивались в ход действия, а читатели запрашивали у писателей адреса их героев. Но грамотный читатель понимает, что даже в очерке есть У. в отборе фактов, их композиции и т. п. Хотя мы видим на сцене гибель героя и потрясены ею, мы в то же время сознаем, что после падения занавеса артист встанет и отправится ужинать.

Однако, благодаря тому что мы видели этого героя, наши представления о жизни становятся полнее и глубже, его судьба воспринимается нами как пример жизни вообще людей такого рода, как этот герой, и в силу этого интересна для нас уже не только сама по себе, а как обобщение более широкого характера.

Захваченные действием на сцене, мы в то же время отдаем себе отчет в том, что в комнате, на которую мы смотрим из зрительного зала, нет четвертой стены и что интимный разговор между героями одновременно слышат еще несколько сот зрителей. Пушкин писал: «Какое, черт возьми, правдоподобие может быть в зале, разделенной на две части, из коих одна занята 2000-ми человек, будто бы невидимых для тех, которые находятся на подмостках».

С меньшей мерой наглядности, но эта же условность присуща и прозе, где рассказывается, например, о мыслях и чувствах человека, на самом деле им не высказанных в прямой речи и лирике, где то, о чем говорит поэт, на самом деле могло с ним и не происходить (Лермонтов не лежал с свинцом в груди в долине Дагестана), в живописи, где мы не можем сорвать свисающего с ветки яблока, и т. д.

В этом смысле искусство условно воспроизводит жизнь, для того чтобы открыть нам дорогу для более глубокого ее понимания и ее оценки. Такого рода условность искусства называют первичной условностью.

Вторичной условностью называют такую, когда писатель обращается, изображая жизнь, к формам, отступающим от жизненного правдоподобия, к фантастике, гротеску (см.) и т. п.

В «Страшной мести» Гоголя мы читаем о колдуне и летающей душе пани Катерины, в «Пиковой даме» Пушкина появляется призрак графини: здесь писатель сознательно нарушает законы жизненного правдоподобия, для того чтобы придать тем или иным сторонам жизни особенно острое и выпуклое значение.

В жанре, например, живописной карикатуры художник как бы искажает черты лица в портрете того, на которого обращена карикатура, но это позволяет ему подчеркнуть характерную черту или поступок персонажа, придать ему предельную характерность.

У. выражается в самых различных формах в зависимости от художественной задачи, которую ставит перед собой писатель, его стиля, метода, исторической обстановки и т. д. Л. Т.

УТОПИЯ — вымышленная картина идеального жизненного устройства.

Термин связан с названием произведения английского писателя Томаса Мора (1418—1525), автора «Золотой книжечки о наилучшем устройстве государства или о новом острове Утопия» (слово «Утопия» означало «несуществующее место»).

Т. Мор, критикуя эксплуататорское общество, рисовал мир, где все трудятся и все счастливы. Утопией является «Город Солнца» великого итальянского гуманиста Т. Кампанеллы (1568—1639).

Социалистическая утопия представлена в романе английского писателя-социалиста В. Морриса «Вести ниоткуда» (1891), в снах Веры Павловны в романе Н. Чернышевского «Что делать?». С. Н.

Ф

ФАБУЛА (от лат. fabula — сказание, рассказ, предание) — многозначный литературоведческий термин.

Иногда употребляется в том же смысле, что сюжет. Иногда под сюжетом понимают хронологическую последовательность изображаемых событий, а под Ф.— тот порядок, в котором о них повествуется (с этой точки зрения можно говорить о различии сюжета и Ф. в романах М. Лермонтова «Герой нашего времени» или Л. Леонова «Вор»).

Некоторые литературоведы хронологическую последовательность событий называют Ф., а их художественное расположение — сюжетом. Неоднократно высказывалось мнение, что сюжет — схема событий (например, проезжий выдает себя за высокопоставленное лицо и обирает обывателей), а Ф.— их конкретное и много-стороннее изображение (события в «Ревизоре»). Г. Б.

ФАНТАСТИКА — несуществующее в действительности, созданной фантазией, воображением.

Несмотря на свою неправдоподобность, Ф. опирается на впечатления действительности, которые либо необычно комбинируются (крылья птицы с туловищем змеи — дракон и др.), либо увеличиваются: «воображение разнообразит и экстенсивно увеличивает предмет» (Н. Г. Чернышевский).

При этом может появиться изображение прекрасного, зовущего к будущему, как в народных сказках, в утопиях итальянского ученого и писателя XVII века Кампанеллы или английского гуманиста XVI века Томаса Мора, в романтических образах, символизирующих светлые стороны человеческой натуры: свободолюбие героев у Байрона и у Лермонтова, доброту — у А. Грина и в «Маленьком принце» у Сент-Экзюпери.

А могут появиться произведения, где скопление ужасов подавляет читателя (религиозная и мистическая Ф., «Орля» Мопассана, «Семья вурдалаков» А. Толстого).

Особое место занимает Ф. в сатире, где она широко применяется. Преувеличивая или преуменьшая, выдумывая неожиданное сочетание деталей, сатирик выявляет скрытые в обыденной жизни пороки и делает их смешными («Путешествия Гулливера» Свифта, «История одного города» М. Салтыкова-Щедрина, «Остров пингвинов» А. Франса и т. д.).

Связь Ф. с идеалом, руководящим художником, особенно ярко проявляется в современной литературе. Буржуазная Ф. переполнена изображениями ужасов, даже технические достижения, созданные гением человеческого разума, при капитализме наводят на мысль о порабощении человека машиной и уничтожении человечества.

В противоположность этому писатели социалистического реализма показывают, что техника может быть злой или доброй в зависимости от того, в какой социальной системе она создается, каким целям служат ее изобретатели («Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого).

Советская Ф. проникнута оптимистической верой в силы человека, его разум и доброту (Л. Лагин «Старик Хоттабыч», В. Тендряков «Путешествие длиною в век»). Таким образом, Ф. не только опирается на впечатления от реальных явлений, но обусловлена идейными позициями автора. Поэтому Ф. играет громадную воспитательную роль. «Дети должны учиться не только считать, измерять, но и воображать»,— писал М. Горький.

См. Научно-фантастическая литература. С. К.

ФЕЛЬЕТОН (от франц. feuille— лист, листок) — жанр художественной публицистики (см.), бытующий главным образом в газетах и журналах.

Рождение Ф. относится к началу XIX века, когда в одной из французских газет появился листок-вкладыш развлекательного содержания. Долгое время сохранялось представление о Ф. как о любой живо написанной статье. Только в наше время за Ф. закреплены более точные жанровые признаки. В России Ф. получил распространение в 30-х годах XIX века.

Как художественно-публицистический жанр Ф. соединяет в себе злободневность и насыщенную образность, документальную точность и высокий эмоциональный накал. Ф. имеет преимущественно сатирическую направленность.

В советской литературе и журналистике выдающимися мастерами Ф. были Ильф и Петров, М. Кольцов. В жанре стихотворного Ф. выступали В. Маяковский, Д. Бедный, В. Лебедев-Кумач. А. С.

ФИГУРА СТИЛИСТИЧЕСКАЯ (от лат. figura — очертание, изображение) — необычный оборот речи, с помощью которого достигается ее особая, необходимая автору выразительность; Ф. с. способствует индивидуализации высказывания.

Иногда ее называют также синтаксической фигурой. К Ф. с. относятся: инверсия, риторический вопрос, повторение, единоначатие (анафора), умолчание, эллипс и др. Содержательное значение подобных необычных оборотов становится ясным в конкретном художественном контексте. А. Ж.

ФИЛОЛОГИЯ (от греч. philologia — любовь к знаниям, к слову). В современном употреблении — совокупность гуманитарных наук, изучающих слово и словесность (литературу).

В современной науке понятие Ф. охватывает и языкознание, и литературоведение («филологические науки»). Н. Ф.

ФОЛЬКЛОР — виды и роды когда-либо существовавшего и продолжающего существовать в народном быту устного непрофессионального эпоса, лирики и драмы. Слово от англ. folklore — народная мудрость, народное знание.

Ф. непосредственно включен в быт и практическую жизнь. К примеру, под пение колыбельных песен укачивают ребенка, под ритм так называемых трудовых песен перетаскивали в старину тяжелые грузы, забивали сваи («Эй, ухнем» и пр.). Вне связи с практической необходимостью не может существовать обрядовая поэзия (календарная, свадебная, похоронная и пр.).

Связь с практической жизнью не просто сопутствующий момент, а то обстоятельство, которое вызвало к жизни самое существование фольклорных произведений. Связь с бытом придает своеобразие самому выражению фольклорного творчества в темах, образах, сюжетах, стиле. Связь с бытом не мешает Ф. быть высоким образцом искусства. Бытовое назначение свойственно однако, не всем фольклорным произведениям.

Героические песни — былины, исторические песни, сказки всех видов, лирические песни, драматические произведения — прямо не ведут к достижению каких-либо практических целей. Первоначальная связь с практической жизнью у этих видов народного творчества уясняется лишь при изучении происхождения тех видов и форм творчества, из которых с течением времени возникли сказки (связь с мифологическими, поучительными рассказами), героические песни (связь с практической необходимостью сохранить память об историческом прошлом, откликнуться на реальные деяния современников), драма (связь с обрядами) и пр.

Ф. как художественное творчество создается по особым законам, существенно разнящимся от законов литературного творчества, которое всегда сопряжено с деятельностью отдельного человека — автора, создавшего неповторимое и не повторяемое другими художественное произведение.

Индивидуальная творческая работа накладывает печать на образность и стиль произведений. Иной характер носит акт фольклорного творчества. Он тоже сопряжен с деятельностью отдельного человека, но сказочники, певцы, сказители не столько создают нечто новое, до той поры не существовавшее, сколько повторяют усвоенное от других лиц.

В перенимании и воспроизведении уже существующего своеобразие самого процесса фольклорного творчества. Здесь всегда имеет место непосредственное заимствование результатов предшествующей работы. При многократном пересказывании, многократном пении фольклорных произведений сохраняется лишь удачно спетое и удачно сказанное — все то, что соответствует интересам и вкусам среды, в которой бытует Ф.

Поэтому фольклорные произведения и называют народными — они действительно непосредственно отражают художественные вкусы на-родной массы. Фольклорным можно назвать только то, что создано по законам традиционного творчества, основанного на актах непосредственного заимствования. Фольклорные произведения не создаются отдельными людьми как авторами своих особых произведений.

Процессу коллективного создания произведений в немалой степени способствует и устная форма творчества. Искусство слова не закреплялось материально на бумаге и при устной передаче не было ограждено от видоизменений, дополнений, поправок, вносимых разными сказочниками, сказителями, певцами. Так создаются многочисленные варианты и версии фольклорных произведений. На них лежит печать времени и места создания.

У фольклора, как искусства звучащего слова, налицо особая поэтика, учитывающая условия устной передачи и восприятия художественного содержания в условиях непосредственного контакта исполнителя-творца и его слушателей:

Вы, молодые ребята, послушайте,

Что мы, стары старики, будем сказывати

Про Грозного царя Ивана, про Васильевича,

Как он, наш государь-царь, под Казань-город ходил...

Певцы прямо обращались к слушателям. Коллективное творчество народа выражает вкусы, склонности, интересы людской массы — отражает и те черты народа, которые выработаны у него трудовым образом жизни, и те, которые сопутствовали исторически ограниченному опыту и всем условиям подневольного труда в классовом обществе.

Так, в крестьянском фольклоре эпохи крепостничества наряду с классовым протестом, жизнеутверждающими идеями существовали мотивы смирения и покорности, вера в судьбу, предрассудки (вера в лешего, домового и пр.). Для правильного понимания противоречий фольклора имеет принципиальное методологическое значение суждение В. И. Ленина о «чаяниях и ожиданиях народных», отраженных фольклором. В. А.

ФОРМАЛИЗМ (от лат. forma — внешний вид).