1. Небольшой рассказ, содержащий поучение в иносказательной, аллегорической форме.

По своему характеру П. близка к басне (в XVIII веке иногда даже не делали различия между П. и басней). Однако смысл П. всегда более значительный: она иллюстрирует важную идею, касаясь проблем морали, общечеловеческих законов, тогда как басня дает суждение по более частным поводам. Нет в П. и традиционных условных персонажей басни (животных).

С древних времен вплоть до XVIII века П. имела морально-религиозное содержание (библейская книга «Притчи Соломона», евангельские притчи). В старой П. нет характеров, нет показа событий в развитии — она не изображает, а сообщает, и в самом сообщении звучит мораль, которую должен усвоить читатель.

2. В XIX веке П. используется писателями с целью прямого наставления читателя в вопросах человеческого и общественного поведения. П. Л. Толстого, адресованная в основном детям (например, «Косточка»), призывает к правдивости, доброте, трудолюбию.

К П. обращается Н. Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо». Так, в легенде об атамане Кудеяре поэт рассказывает о судьбе человека, на первый взгляд очень индивидуальной (разбойник и убийца, раскаявшийся и наложивший на себя священный обет, снова убивает, однако уже в порыве справедливого гнева, помещика). Но история Кудеяра приобретает глубокий обобщающий смысл: возмездие тирану — это подвиг, искупающий любую вину. Через частное в П. выражается общее, через малое — большое и значительное.

Особенность П. как жанра — в том, что повествование в ней движется как бы по кривой; поэтому П. иногда называют п а р а б о л о й. Автор начинает разговор с предмета, далекого от его действительного замысла, с частного и незначнтельного, и к нему же возвращается в конце, снова удаляясь от главного.

П. о Кудеяре, например, начинается и кончается рассуждениями странника о божьей милости к грешникам, тогда как подлинный смысл ее — призыв к борьбе с угнетателями — содержится в сделанном мимоходом сообщении об убийстве помещика). Благодаря такой, как бы непреднамеренной передаче волнующего факта, содержание П. отличается особой яркостью и напряженностью (экспрессивностью).

В XX веке П. получила особое распространение в европейской литературе. По принципу П. созданы не только небольшие рассказы немецких писателей Кафки, Борхерта, но и пьесы немецкого драматурга Брехта и романы. Примером использования П. можно считать повесть Ч, Айтматова «Белый пароход», где случайный, незначительный сам по себе момент — сказка о Матери-оленихе, услышанная автором,— послужил поводом для сопоставления реального мира со сказочным идеалом любви и добра. В романе-П., в драме-П. есть и характеры, и развитие действия, однако и здесь главное не характеры и жизненные обстоятельства, а исключительная заостренность мысли самого автора, к которой он приковывает внимание читателя. Сюжет в этом случае важен не как отражение жизненных явлений, а как пример, с помощью которого автор стремится нагляднее и убедительнее донести до читателя какую-то свою мысль, идею, заставить читателя задуматься над нею. Так, например, «Жизнь Галилея» немецкого драматурга Б. Брехта нельзя рассматривать как историческую драму. Цель автора не изображение Италии того времени, когда жил Галилей. История итальянского ученого — это своего рода размышление на тему об ответственности любого ученого за судьбы мира. В эпоху, когда наука стала материальной силой, автор пишет драму-П., драму-предупреждение, адресованную современным участникам научного прогресса. См. Интеллектуальные жанры.

ПРОЗА

1. В широком смысле слова все виды не стихотворно организованной речи.

2. В узком смысле слова — художественная проза связана главным образом с эпическим, повествовательным родом, хотя встречаются и лирическая проза, стихотворения в прозе (см.).

П. связана с изображением персонажей, наделенных характерной для них индивидуализированной речью, чем определяется ее многоголосие, отражающее все многообразие форм живой речи, существенную роль в ней имеет образ повествователя (см.).

Речь рассказчика или повествователя, переплетаясь с речью персонажей, образует непосредственно-прямую речь. Все эти виды определяют различные оттенки авторской речи, которую не следует смешивать с языком самого писателя, поскольку создаваемые им виды авторской речи могут иметь конкретное художественное выразительное значение только в данном произведении и изменяться в другом.

Заметное место в П. занимает обращение к различным видам тропов (см.) и фигур (см.). В зависимости от разнообразия повествовательных видов П. приобретает различные формы и оттенки, одни, например, в романе (см.), другие в рассказе (см.), сказке (см.). Существенный отпечаток накладывают на нее стиль (см.) и метод (см.) писателя.

ПРОЗАИЗМ — включение в стихотворный (главным образом) текст слова или речевого оборота, относящегося к другому, сниженному сравнительно с данным, стилю речи, на котором основано произведение.

Например, у А. Пушкина: «Он подал руку ей. Печально/Как говорится, машинально/». Слово «машинально» подчеркнуто поэтом как инородное общему тексту, придающее ему слегка иронический характер. Взятый в обыденной речи, П. может иметь различные стилистические, выразительные оттенки. В современном стихе, широко включающем разговорные обороты, П. мало ощутим и редко встречается.

ПРОСВЕЩЕНИЕ, или п р о с в е т и т е л ь с т в о,— идеология, утвердившаяся в литературе большинства европейских стран в XVIII веке.

В России просветительские идеи получают распространение в последнюю треть XVIII века, но проявляются в разных формах и в литературе XIX века, вплоть до 60-х годов.

Таким образом, речь идет об идейном движении совершенно конкретной эпохи (хронологические границы которой в разных странах неодинаковы), и в этом смысле термин П. не следует смешивать с обычным понятием просвещения (в смысле «народного просвещения», «культурно-просветительской работы» и т. д.).

Ф. Энгельс писал о деятелях французского П., что они «просвещали французские головы для грядущей революции», т. е. в условиях феодального строя мыслители и писатели П., подвергая этот строй разрушительной критике, воспитывали в своих читателях дух непримиримости по отношению к несправедливым порядкам и необходимости (и неизбежности) их разрушения.

Развитие идей П. стало возможным в условиях быстрого роста буржуазии и нарастания недовольства феодальными порядками в широких кругах так называемого «третьего сословия» (т. е. всего народа, за исключением дворянства и духовенства).

От мыслителей и художников Возрождения деятельность просветителей отличалась рядом черт. Деятели Возрождения выступали как одиночки, и с их взглядами был знаком узкий круг образованных людей. Просветители обращались к более широкой аудитории — они стремились объединить стремления и надежды многих людей.

Далее, просветители нашли новый подход в критике отживавших порядков. Они объявили себя поборниками разума и требовали разрушения старого именно потому, что оно представлялось им неразумным. Неразумно, что дворяне кичатся своей «голубой кровью», хотя кровь у всех людей одинакова.

Неразумна власть, которой пользуется церковь. А наиболее смелые заявили, что неразумно и само религиозное учение. Не догадываясь о законах исторического развития, они верили, что на развалинах неразумного строя удастся создать «царство разума».

Популярным у просветителей было и понятие «природы», они объявили феодальный строй не соответствующим «природе» и выдвигали в качестве идеального героя «естественного человека», т. е. человека, не испорченного предрассудками и порока-ми, царящими в феодально-монархическом обществе.

Просветительское движение в странах Европы выдвинуло многих замечательных мыслителей и писателей — XVIII век отмечен бурным подъемом в литературе, созданием и развитием новых жанров. Например, реалистического романа, философской повести, так называемой мещанской драмы (героями которой были не-знатные люди), широким распространением публицистических сочинений, всевозможных трактатов и памфлетов, наконец, расцветом сатирических жанров.

Среди выдающихся писателей П. можно назвать: в Англии — Дефо, Фильдинга, во Франции — Вольтера, Дидро, Руссо, в Гер-мании — Лессинга, Шиллера, Гете, в России — Д. Фонвизина, И. Крылова, А. Радищева.

В рамках просветительского движения развивались разные литературные направления (течения): просветительский реализм (см. Реализм), сентиментализм и просветительский классицизм, т. е. просветители пользовались разными художественными методами для утверждения своих идей.

ПРОТОТИП (от греч. prototypon — прообраз) — реальное лицо, представление о котором послужило автору основой для создания литературного характера, типа.

В одних случаях писатель обобщает, как бы «спрессовывает» (по выражению М, Горького) в литературном типе черты, рассеянные в массе людей определенного социального слоя. Чиновники из «Ревизора» Н. Гоголя, крестьяне Н. Некрасова, Василий Теркин А. Твардовского).

В других — отправляется от П. (некоторые герои «Войны и мира» Л. Толстого, Павел Власов в романе М. Горького «Мать», Мересьев из «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого). А иногда изображает реальных людей под их истинными именами (Пугачев у А. Пушкина, Чапаев у Д. Фурманова, молодогвардейцы у А. Фадеева.

С помощью художественного вымысла писатель, даже отталкиваясь от П., создает не копии реально живших людей, а художественные образы, обладающие силой обобщения и несущие в себе авторскую оценку.

ПСЕВДОНИМ (от греч. pseudos — вымысел, onoma — имя) — вымышленное, ложное имя или условный знак, под которым автор публикует свое произведение.

П. может иметь вид обычного имени (например, Н. Щедрин — псевдоним М. С. Салтыкова), вымышленного или существовавшего в действительности лица; в других случаях выставляются только. инициалы, не обязательно совпадающие с начальными буквами имени и фамилии автора.

П. может иметь описательную форму юмористического иносказания («Брат моего брата» — один из псевдонимов А. Чехова), цифровой зашифровки («I... 14—16» — одна из первых подписей А. Пушкина), звездочки (**) и т. п.

Имеются словари псевдонимов (И. Ф. Масанова и др.). Однако раскрытие П. при жизни автора без его согласия на это считается нарушением литературной этики.

Некоторые П. стали постоянной литературной фамилией писателей (Жорж Санд, М. Горький, Стендаль, Пабло Неруда, В. Каверин и др.)

ПУБЛИЦИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — жанр литературных произведений, стоящий на стыке собственно художественной литературы и научной (социально-политической) прозы.

Как уже показывает эимология понятия «публицистика» (от лат. publicus — общественный), первейшее назначение П. х.— поднимать общественно-значимые и актуальные проблемы современной жизни. П. х., как и сатира (см.), насквозь проникнута тенденциозностью, духом полемики.

Но если сатира воздействует на читателя с помощью смеха, то П. х. берет на вооружение прежде всего ораторское слово, ее стилю свойственна повышенная и открытая эмоциональность. Впрочем, в ряде жанров П. х. (прежде всего фельетоне) смех также является важным художественным средством. П. х. разрабатывает, кроме фельетона (см.), такие жанры, как памфлет (см.), очерк (см.), репортаж и др.

Р

РАЕШНИК — русский народный стих, сопровождавший спектакли кукольного театра, служивший рекламой базарным торговцам и балаганным зазывалам.

Например, выкрики тряпичника — так называли сборщика утильсырья.

Этим стихом написаны и большие произведения, преимущественно сатирические, например «Сказка о попе и о работнике его Балде» А. Пушкина. Количество слогов и расположение ударений в Р. свободно, ритм основан на смежной рифмовке.

РАЗВЯЗКА — заключительный момент в развитии действия художественного произведения.

Она как бы добавляет последние штрихи к характерам действующих лиц (поединок Гамлета с Лаэртом и его гибель в трагедии Шекспира, смерть Базарова в «Отцах и детях» И. Тургенева). Содержание и форма Р. зависят от идейно-эстетических позиций автора. Поэтому трагическая Р. в литературе социалистического реализма может звучать оптимистически.

«Разгром» и «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского.

Иногда, руководствуясь субъективными взглядами, писатель может придать произведению ложную Р. (некоторые народные рассказы Л. Толстого). Р. может логически вытекать из развития действия («Человек в футляре» А. Чехова) или носить неожиданный характер («Гробовщик», «Метель» А. Пушкина, новеллы О. Генри).

Р. обычно следует за кульминацией, но иногда предшествует другим элементам сюжета. Так, сообщение о смерти Коновалова в одноименном рассказе М, Горького предваряет повествование о событиях жизни героя.

РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ — заданная схема строения стихотворной строки.

Основа Р. с. различна в зависимости от системы стихосложения: в метрическом стихосложении (см.) — размещение долгих и кратких слогов, в силлабическом (см.) — количество слогов. В силлабо-тоническом (см.) сочетание различного количества слогов и размещения ударений создавало огромное разнообразие Р. с.

Самые частые Р. с., например, у Пушкина: 4-стопный ямб, 5-стопный ямб, 4-стопный хорей, 6-стопный ямб.

РАПСОД (древнегреч. rhapsodos, от rhapto — шью и ode — песнь, или от rhabdos — трость и ode — песнь) — чтец-декламатор, в Древней Греции исполнитель уже созданных ранее произведений, в основном эпических.

Выступал на поэтических состязаниях во время общественных празднеств. Для декламации самостоятельно составлял композицию из текста эпических песен-поэм.

Вместо лиры Р. держал в руке лавровую трость — символ права выступать на собрании. По преданию, со слов Р. в VI веке до н. э. был записан текст древнегреческого эпоса «Илиады» и «Одиссеи».

РАССКАЗ — малая форма повествовательной литературы, в которой дается изображение какого-либо эпизода из жизни героя.

Кратковременность изображаемых событий, малое число действующих лиц — особенность этой жанровой формы. Иногда Р. приравнивается к новелле (жанровые границы между Р. и новеллой не всегда могут быть определены).

«Пестрые рассказы» Чехова (1886) знакомят с самыми разнообразными эпизодами из жизни людей: здесь и зарисовки беззаботных детских проказ («Детвора»), и грустное повествование об извозчике Ионе, похоронившем сына и рассказывающем о своем горе лошади («Тоска»).

Часто встречаются Р., написанные в форме повествования от первого лица. В Р. Л. Толстого «Люцерн» (1857), имеющем подзаголовок «Из записок князя Д. Нехлюдова». Форма рассказа от лица героя дает возможность не только сообщить о происшествии, потрясшем душу своей несправедливостью (странствующий певец в течение нескольких часов пел и играл для отдыхающих, и никто ничего ему не подал), но и выразить непосредственное отношение к изображаемому. «Вот событие, которое историки нашего времени должны записать огненными неизгладимыми буквами».

Особенностям и возможностям Р. как жанровой формы посвятил свои «Письма о рассказе» С. Антонов. Случаи из жизни советских людей, выявляющие острые нравственные проблемы,— сюжеты многих Р. В. Шукшина.

РЕАЛИЗМ (от лат. realis— вещественный) — художественный метод в искусстве и литературе.

История Р. в мировой литературе необычайно богата. Само представление о нем менялось на разных этапах художественного развития, отражая настойчивое стремление художников к правдивому изображению действительности.

Однако понятие правды, истины — одно из наиболее трудных в эстетике. Так, например, теоретик французского классицизма Буало призывал руководствоваться истиной, «подражать природе».

Но и ярый противник классицизма романтик Гюго со своей стороны убеждал «советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением, которое так же есть истина и природа». Таким образом, оба защищали «истину» и «природу», но ни тот, ни другой не были реалистами.

Определение Ф. Энгельса: «...реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (М а р к с К., Э н г е л ь с Ф. Соч., т. 37, с. 35) — непосредственно относится к литературе XIX века и имеет в виду конкретно-исторический метод, который мы теперь называем методом критического Р.

Вместе с тем оно является важным ориентиром при общей характеристике Р. как метода. Главное здесь в том, что в центре внимания Р. находятся не просто факты, события, люди и вещи, а те закономерности, которые действуют в жизни. При этом, изображая эти закономерности, Р. не отрывается от реальной почвы, с наибольшей полнотой отбирает присущие жизни черты и тем самым обогащает читателя знанием жизни, выполняет познавательные задачи.

Как отмечал К. Маркс, английские реалисты XIX века Диккенс, Теккерей и др. открыли миру «...больше политических и социальных истин, чем все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые» (М а р к с К., Э н г е л ь с Ф., т. 10, с, 648).

Отбор явлений жизни, их оценка, умение представить их как важные, характерные, типические — все это связано с углом зрения художника на жизнь, а это, в свою очередь, зависит от его мировоззрения, от умения уловить передовые движения эпохи. Стремление к объективности нередко заставляет художника изображать реальную расстановку сил в обществе даже вопреки собственным политическим предрассудкам.

Конкретные особенности Р. зависят от тех исторических условий, в которых развивается искусство. Национально-исторические обстоятельства определяют и неравномерность развития Р. в разных странах.

Р. не есть нечто раз навсегда данное и неизменное. В истории мировой литературы можно наметить несколько основных типов его развития.

В науке нет единого мнения о начальном периоде Р. Многие искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о Р. наскальных рисунков первобытных людей, о Р. античной скульптуры. В истории мировой литературы многие черты Р. обнаруживаются в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в народном эпосе, например, в русских былинах; в летописях).

Однако формирование Р. как художественной системы в европейских литературах принято связывать с эпохой Ренессанса (Возрождения), которую Ф. Энгельс рассматривал как «величайший прогрессивный переворот». Новое понимание жизни человеком, отвергающим церковную проповедь рабской покорности, нашло отражение в лирике Петрарки, романах Рабле и Сервантеса, в трагедиях и комедиях Шекспира.

После того как средневековые церковники веками проповедовали, что человек это «сосуд греха», и призывали к смирению, литература и искусство Возрождения прославили человека как высшее создание природы, стремясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума.

Для Р. Возрождения характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король Лир); поэтизация человеческой личности, способности ее к большому чувству (как в «Ромео и Джульетте») и одновременно высокий накал трагического конфликта, когда изображается столкновение личности с противостоящими ей косными силами.

Следующий этап в развитии Р.— просветительский (см. Просвещение), когда литература становится (на Западе) орудием непосредственной подготовки буржуазно-демократической революции. Среди просветителей были сторонники классицизма, на их творчество оказывали влияние и другие методы и стили.

Но в XVIII веке складывается (в Европе) и так называемый просветительский Р., теоретиками которого были Дидро во Франции и Лессинг в Германии. Мировое значение приобрел английский реалистический роман, основоположником которого явился Даниель Дефо, автор «Робинзона Крузо» (1719). В литературе Просвещения выступил демократический герой (Фигаро в трилогии Бомарше, Луиза Миллер в трагедии «Коварство и любовь» Шиллера, образы крестьян у Радищева).

Просветители все явления общественной жизни и поступки людей оценивали как разумные или неразумные (а неразумное они видели прежде всего во всех старых феодальных порядках и обычаях). Из этого они исходили и в изображении человеческого характера, их положительные герои — это прежде всего воплощение разума, отрицательные — отступление от нормы, порождение неразумия, варварства прежних времен.

Р. Просвещения часто допускал условность. Так, обстоятельства в романе и драме не обязательно были типичными. Они могли быть условными, как в эксперименте: «допустим, что человек оказался на необитаемом острове...».

При этом Дефо рисует поведение Робинзона не таким, каким оно могло быть на самом деле (прототип его романа одичал, даже утратил членораздельную речь), а таким, каким он хочет представить человека, во всеоружии его физических и умственных сил, как героя, победителя сил природы. Так же условен и Фауст у Гете, показанный в борьбе за утверждение высоких идеалов. Черты известной условности отличают и комедию Фонвизина «Недоросль».

Новый тип Р. складывается ,в XIX веке. Это критический реализм. Он существенно отличается и от ренессансного и от просветительского. Расцвет его на Западе связан с именами Стендаля и Бальзака во Франции, Диккенса, Теккерея в Англии, в России — А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Чехова.

Критический Р. по-новому изображает отношение человека и окружающей среды. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический Р. поэтому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества Р. большую роль сыграл романтизм (см.), стремившийся проникнуть в тайны человеческого «я».

Углубление познания жизни и усложнение картины мира в критическом Р. XIX века не означает, однако, некоего абсолютного превосходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отмечено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена была масштабность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос утверждения, свойственный просветителям, их энтузиастическая вера в победу добра над злом.

Подъем в странах Запада рабочего движения, формирование в 40-х годах XIX века марксизма не только оказывают влияние на литературу критического реализма, но и вызывают к жизни первые художественные опыты изображения действительности с позиций революционного пролетариата. В Р. таких писателей, как Веерт, Моррис, автор «Интернационала» Потье, намечаются новые черты, предвосхищающие художественные открытия социалистического Р.

В России XIX век является периодом исключительного по силе и размаху развития Р. Во второй половине века художественные завоевания Р. выводят русскую литературу на международную арену, завоевывают ей мировое признание.

Богатство и многообразие русского реализма XIX века позволяют говорить о разных его формах.

В начале 30-х годов во многих капиталистических странах возникает литература революционного пролетариата. Литература социалистического Р. становится важным фактором мирового литературного развития. При этом следует отметить, что советская литература в целом сохраняет больше связей с художественным опытом XIX века, чем литература на Западе (в том числе и социалистическая).

Возникает так называемый интеллектуальный роман Т. Манна; приобретает особое значение подтекст (см.), например, у Хемингуэя. Эта сосредоточенность на личности и ее духовном мире в критическом Р. Запада существенно ослабляет его эпическую широту.

Эпическая масштабность в XX веке составляет заслугу писателей социалистического реализма («Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Мертвые остаются молодыми» А. Зегерс).

В отличие от реалистов XIX века писатели XX века чаще прибегают к фантастике (А. Франс,

К. Чапек), к условности (например, из социалистических писателей — Б. Брехт), создавая романы-притчи и, драмы-притчи (см. Притча). Одновременно в Р. XX века торжествует документ, факт. Документальные произведения появляются в разных странах, как в рамках критического Р., так и социалистического.

Так, оставаясь документальными, являются произведениями большого обобщающего смысла автобиографические книги Э. Хемингуэя, Ш. О. Кейси, И. Бехера, такие классические книги социалистического Р., как «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика и «Молодая гвардия» А. Фадеева.

В сложных идеологических условиях капиталистического Запада, когда книжный рынок захвачен массовой литературой, утверждающей мораль общества собственников, Р. отстаивает себя в борьбе против всякого рода враждебных ему эстетических принципов.

История Р. продолжается, и в авангарде борьбы за Р. идут художники, отдающие свой талант делу борьбы за идеалы социализма и коммунизма.

РЕДАКЦИЯ — разновидность текста литературного произведения, возникшая в результате переработки ее автором, редактором и т. п.

Переработка имеет целью изменить содержание произведения (так, А. Фадеев под воздействием критики произвел переработку своего романа «Молодая гвардия»), полноту (сокращенная редакция романа Ч. Диккенса «Давид Копперфильд»), стиль (с этой целью А. Пушкин в 1825 году перередактировал свои юношеские стихотворения лицейской поры).

Переработка бывает настолько значительна, что создает новое произведение. Первоначальная же Р. остается существовать наряду с новой и печатается в собраниях сочинений параллельно, как самостоятельное произведение. Повесть Н. Гоголя «Портрет», пьеса М. Горького «Васса Железнова», драма Б. Брехта «Жизнь Галилея» и др.

РЕДИФ (араб., букв. «сидящий позади всадника») — повторение слова (иногда двух или трех) после рифмы в конце каждой строки в узбекской, уйгурской, туркменской, азербайджанской и турецкой классической и современной поэзии.

Однако бывают случаи, когда Р. стоит и перед рифмой, а иногда и перед началом строки. В классической поэзии исчезновение Р. или замена его другим, хотя бы и рифмующимся слогом, недопустимы. В современной поэзии применение Р. более или менее свободно:

Слезы жгучие лью: стал я братом печали сегодня.

Слишком злые обиды меня повстречали сегодня... И т. д.

(Махтумкули)

РЕЗОНЕР (от франц. raisonner — рассуждать) — персонаж, прежде всего драматургический, используемый автором для выражения собственных взглядов на происходящее, на поведение других действующих лиц.

Р. свойственно больше поучать и рассуждать, чем действовать. Поэтому особенно популярной фигура Р. была в драматургии классицизма (например, Клеант в комедии Мольера «Тартюф») и Просвещения (у Дидро, Лессинга). В русской драматургии XVIII ека пример Р.— Стародум в комедии Д. Фонвизина «Недоросль» (1782).

В настоящее время понятие «Р.» чаще употребляется в отрицательном смысле, как обозначение ходульных, художественно неубедительных персонажей.

РЕМАРКА (от франц. remarque — замечание, примечание) — авторское пояснение в драматическом произведении, с помощью которого уточняются место действия, внешний или духовный облик персонажей, различные психологические состояния, переживаемые ими.

Р., наряду с действием и диалогом, является признаком драмы как особого литературного рода.

Особенно разнообразны и сложны идейно-художественные функции Р. в драматургии конца XIX—XX века. Так, в драмах Чехова Р. являются своего рода символическими лейтмотивами (см.), задающими тон всему действию (например, «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» в «Вишневом саде»).

В драмах Б. Шоу Р. нередко занимают до трети объема пьесы, в них точнейшим образом изображается сценическая обстановка, передаются оттенки чувств героев. Подобные Р., одновременно глубоко поэтичные и обстоятельные, встречаются в драмах М. Горького, Б. Брехта, Вс. Вишневского и мн. др. А. С.

РЕНЕССАНСНЫЙ РЕАЛИЗМ — См. Реализм. Возрождения литература.

РЕПЛИКА (итал. replica, от лат. replico — возражаю) — ответная фраза собеседника в диалоге (прежде всего сценическом), возникшая как немедленный и непосредственный отклик на слова партнера.

В драме используются также Р. «в сторону» — условный сценический прием, состоящий в том, что персонаж, высказывая вслух свое мнение о происходящем и о других лицах, адресует его не партнерам по сцене, а прямо зрителям.

В театре Р. принято называть фразу (или ее окончание), завершающую высказывание одного персонажа, за которым следует текст другого действующего лица. А. С.

РЕФРЕН (от франц. refrain— припев) — слово, группа слов, строка или несколько строк, повторяющиеся после каждой строфы стихотворения или куплета песни.

Р. обычно отличается по своим метрическим особенностям (размеру) от стихов основного текста. А. Ж.

РЕЦЕНЗИЯ (от лат. recensio — рассмотрение) — один из жанров критики (см.): газетный или журнальный отклик на художественное произведение с целью его оценки и разбора.

В Р. указываются библиографические данные (см. Библиография), характеризуются проблематика произведения, его литературные качества, место в творчестве данного автора, в современной литературе и т. д. А. С.

РИТМ СТИХОТВОРНЫЙ — повторяемость в стихотворной речи однородных звуковых особенностей.

В различных системах стихосложения различны основы Р. с.: размеренное чередование долгих и кратких слогов (метрическое стихосложение), строгое количество слогов (силлабическое стихосложение).

Силлабо-тоническое стихосложение в немецкой, английской и русской поэзии основано на соотнесенности стихов по равномерному размещению ударных слогов. Например, ударения только на четных слогах или только на нечетных или в ином порядке — с безударными интервалами не в один, а в два слога.

В стихе строки могут и не абсолютно повторять расположение ударений, а сохранять лишь основную тенденцию этого размещения. Например, в строфе А. Пушкина:

По дороге зимней, скучной 00101010

Тройка борзая бежит, 1010001

Колокольчик однозвучный 00100010

Утомительно гремит. 0010001

Нет полного однообразия в размещении ударных слогов, но налицо совершенно отчетливая закономерность: количество слогов в строке 8, 7, 8, 7. Все ударения тяготеют к нечетным слогам (3, 5, 7; 1, 3, 7; 3, 7; 3, 7), а 7-й слог обязательно ударен; из всех 16 нечетных слогов 10 несут ударение, из 14 четных слогов ни на одном нет ударения.

Случайность такого размещения абсолютно исключена. Этого с избытком достаточно, чтобы безусловно расслышать Р. стиха, т. е. повторяемость заданного размещения ударений. Иногда термин Р. употребляют в узком смысле, как фактическое размещение ударений, противопоставленное заданной схеме, называемой метр.

В тоническом стихосложении (например, у В. Маяковского) Р. основан не на счете слогов и не на размещении ударений, а на относительной соотнесенности стихов по количеству ударений (также не абсолютной).

Все системы стихосложения едины в одном, главном: Р. образуется с помощью членения на соотносимые отрезки — стихи (строки).

Их обычно записывают и печатают столбиком, но стих остается стихом, если его записать без разбивки на строки или, наоборот, разбить строку, как у В. Маяковского, «лесенкой». Поэтому стихотворный Р. существует не в отдельной строке, а только в сочетании строк. В. Н.

РИТМИКА.

1. Раздел стиховедения, изучающий ритмическое строение стиха (см. Ритм).

2. Само ритмическое строение стихов одного поэта, или одного периода, или даже вообще поэзии на данном языке. В. Н.

РИТМИЧЕСКАЯ ПРОЗА — мало изученная форма прозаических произведений, сравнительно редко встречающаяся.

Сам по себе ритм (см.) вообще присущ речи в его первичных формах, в том числе и прозе вообще. Вторичная, более высокая его форма характеризует стихотворную речь с ее строгой симметричностью и повторяемостью.

В Р. п. наблюдаем переходную форму, еще далекую от симметричности стиха, но в то же время позволяющую ощутить повышенную ритмичность прозаического текста. Например: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца Нисана, в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (М. Б у л г а к о в).

Иногда встречались попытки перенести в Р. п. стихотворные размеры (Н. Лесков, А. Белый), но это придавало ей очень искусственный характер, тогда как более свободные ее формы (типа приведенной) вполне художественно значимы. Изучение ритма художественной прозы, и в частности Р. п., сейчас еще только начинается, и дать более конкретные ее определения не представляется возможным. Л. Т.

РИФМА (от греч. rhythmos — соразмерность) — повтор звуков, связывающих окончания двух и более строк. Например «поп — лоб», «морозы — розы», «Евгений — гений».

Р. отмечает звуковым повтором клаузулы (стиховые окончания), подчеркивая междустрочную паузу, а тем самым и ритм стиха.

В организации стиха Р. играет большую роль, ибо она связана не только с ритмом, но и звуковой организацией стиха в целом, лексикой, интонацией и синтаксисом, строфикой.

В зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах Р. бывают: мужские — с ударением на последнем слоге строки («окно — давно»); женские — с ударением на втором от конца строки слоге («даром — пожаром»); дактилические — с ударением на третьем от конца строки слоге («расстилается — разливается») ; гипердактилические —: с ударением на четвертом и последующих от конца слогах («свешивающиеся — смешивающиеся»).

По расположению в строках Р. делятся на: п а р н ы е, или с м е ж н ы е, связывающие соседние строки (по схеме аа, бб); перекрестные, в которых созвучны первая и третья, вторая и четвертая строки (по схеме абаб); охватные, опоясанные, в которых рифмуются первая и четвертая, вторая и третья строки (по схеме абба).

В зависимости от совпадения звуков в рифмующихся словах различают Р. т о ч н у ю, в которой повторяющиеся звуки одинаковы («гор — спор», «он — сон»); неточную с несовпадающими звуками: «рассказ — тоска», «распят — паспорт» и т. п.

Разновидностями неточной Р. являются ассонанс («красивая — неугасимая»), неравносложная рифма («тронуту — фронту»), усеченные рифмы («казарм — глаза»).

При несовпадении ударных гласных, но при одинаковых согласных образуется диссонанс, или консонанс («мячики — пулеметчики»).

Различают Р. п р о с т ы е («чести — мести», «прекрасный — ясный»); с о с т а в н ы е, включающие в созвучие два-три слова. Составная рифма широко представлена в стихах В. Маяковского: «ста расти — старости», «большевиков — больше веков». Б. Г.

РИФМОВАННАЯ ПРОЗА — художественная проза, опирающаяся на рифмы.

Таковы речь Кола Брюньона у Ромена Роллана («старый воробей бургундских кровей, обширный духом и брюхом»), пьесы старинного русского кукольного театра («Сказка о попе и о работнике его Балде» А. Пушкина).

Одни исследователи видят в Р. п. особый вид художественной прозы, другие относят ее к стиху, третьи признают смешанным промежуточным видом. В Р. п. есть разновидности, приближающиеся к прозе или стиху. Напечатана ли Р. п. стихотворным «столбиком» или сплошным текстом, как проза,— сути не меняет. В. Н.

РОДЫ И ВИДЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ.

В соответствии с тремя формами изображения человеческой личности литература делится на три рода: эпический, драматический, лирический. Понятие «род» наиболее обобщающее и исторически устойчивое: деление на три литературных рода можно проследить с самых древних эпох.

Род (например, эпос) всегда проявляется через вид — понятие менее широкое. В пределах каждого рода выделяется множество разных видов: эпопея, былина, сказка, роман, повесть, поэма, рассказ, очерк, басня, анекдот — в эпосе.

Стихотворение, песня, романс, послание, элегия — в лирике. Трагедия, комедия, драма — в драматическом роде. Принципы деления на виды в эпосе определяются характером изображения жизненного процесса, уровнем его сложности: «Поднятая целина» — это роман, «Капитанская дочка» — повесть, а «Старуха Изергиль» — рассказ.

При определении вида в лирике важно, как выражено чувство (торжество — гимн, печаль — элегия), в драме — характер отношения к изображаемому (возвышенность действий — трагедия, осмеяние — комедия). Но и виды еще не окончательные конкретные формы литературных произведений (см. Жанр).

Теория рода и вида помогает выявлять общее, закономерное в художественном творчестве, несмотря на все индивидуальные различия между художниками. С. К.

РОКОКО (от франц. rocaille — похожий на раковину) — художественный стиль, получивший распространение в европейском искусстве XVIII века, особенно во внутреннем убранстве (интерьере), в прикладном искусстве, а также в живописи и отчасти поэзии. Во Франции с Р. были связаны художники Ф. Буше и Фрагонар.

Для Р. характерны изящество, изысканность, причудливость линий. В живописи и поэзии преобладают анакреонтические (см.) мотивы, бездумная радость жизни. Место любви занимает галантность, изящная игра в чувство. Один из популярных жанров Р.— мадригал (см.).

В русской поэзии черты Р. можно заметить у М. Ломоносова, Г. Державина, К. Батюшкова. Звучат они и в лирике юного А. Пушкина, в таких стихотворениях, как «Красавице, которая нюхала табак» (1814), «Фавн и пастушка» (1815). Примером Р. (по теме и изяществу) может служить пушкинская «Надпись к беседке» (1816):

Здесь ею счастлив был я раз —

В восторге сладостном погас,

И время самое для нас

Остановилось на минуту. С. Т.

РОМАН (от франц. roman) — жанр повествовательной литературы, раскрывающий историю нескольких, иногда многих человеческих судеб на протяжении длительного времени, порою — целых поколений.

Это, в частности, определяет значительность объема Р. Специфической особенностью Р. в его классической форме является разветвленность сюжета, отражающая сложность отношений в обществе, рисующая человека в системе его социальных связей, характер — в обусловленности средой. Таким образом, Р.— это такой жанр, который позволяет передать наиболее глубокие и сложные процессы жизни.

Повествовательный жанр, близкий к Р., известен еще в античной литературе, например «Метаморфозы», позднее название — «Золотой осел» римского писателя II века Апулея. В эпоху средних веков получили распространение рыцарские романы, в которых изображались подвиги благородных рыцарей, совершенные в честь прекрасной дамы.

В средние века возникло и само слово «роман» от франц. «conte roman», что означало-«рассказ на романском языке», т. е. на одном из живых языков романского происхождения, в отличие от латинского, на котором в то время писались обычно книги. Как пародия на традиционный рыцарский Р. и вместе с тем как утверждение новых норм искусства был создан в начале XVII века Р. Сервантеса «Дон Кихот».

Р.— один из наиболее распространенных жанров литературы нового времени. Мировую славу завоевал английский просветительский Р. XVIII века, начало которому положил «Робинзон Крузо» Д. Дефо (1719). С эпохой романтизма связано возникновение исторического Р. (см. Историзм в литературе). Классическую форму приобрел реалистический роман XIX века, «эпопея нашего времени есть роман» (В. Г. Б е л и н с к и й).

Многоступенчатость в развитии сюжета, отражающая сложность человеческих отношений, широта и глубина социальных обобщений в сочетании с конкретностью изображения — особенности реалистического Р. Проблема личности и общества —центральная проблема социально-психологического Р. воплощена в Р. А. Пушкина, М. Лермонтова, Стендаля, Бальзака, Диккенса, Теккерея, Флобера, И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского.

Так, в Р. Л. Толстого «Анна Каренина» предстает жизнь русского общества в 70-е годы XIX века со всей сложностью его социальных, политических проблем, нравственных исканий личности. В Р. переплетено несколько сюжетных линий: Анна — Каренин — Вронский, Левин — Кити, Облонский — Долли и др.

В развитии Р. в литературе социалистического реализма отразились пути становления нового художественного метода. Первым Р. социалистического реализма явилось произведение М. Горького «Мать». Почти одновременно вышел Р. «Пелле-завоеватель» датского писателя М.-А. Нексе.

Р. занял ведущее место в советской литературе, история которой представлена многими выдающимися произведениями этого жанра. Несколько Р., в которых мы встречаемся с одними и те-ми же героями (но каждый из Р. имеет свой законченный сюжет), объединяются в циклы.

Таковы «Человеческая комедия» Бальзака, серия «Ругон-Маккары» Золя, трилогия «Хождение по мукам» А. Толстого («Сестры», «Восемнадцатый год», «Хмурое утро»).

Р., с особенной полнотой охватывающие исторический процесс во многослойном сюжете, исключающем многие человеческие судьбы и драматические события народной жизни, иногда относят к числу романов-эпопей («Война и мир» Л. Толстого, «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси).

В советской литературе Р.- эпопея создан М. Горьким («Жизнь Клима Самгина»), Шолоховым («Тихий Дон»), М. Ауэзовым («Путь Абая») и др.

В последнее время выдвинулось понятие, предложенное М. Бахтиным, полифонический роман. Этот термин является спорным. Н. Ф.

РОМАН В СТИХАХ— наиболее развернутая и объемная форма лиро-эпического жанра (см.), появившаяся в период перехода от романтизма к реализму.

Р. в с. характеризуется широко развитым сюжетом, включающим ряд людей и событий, как бы пронизанным в то же время лирическими отступлениями, создающими в целом образ лирического героя (см.). Пример Р. в с.— «Дон Жуан» Байрона, «Евгений Онегин» А. Пушкина.

В советской поэзии можно назвать «Спекторского» Б. Пастернака, «Пушторг» и «Арктику» И. Сельвинского, «Добровольцев» Е. Долматовского, «Возмездие» А. Блока (остался незаконченным). Л. Т.

РОМАНС — небольшое стихотворное и музыкальное произведение для сольного пения с аккомпанементом.

Название возникло в странах романских языков. Испанский Р. позднего средневековья связан с борьбой за освобождение от завоевателей, французский Р. был любовной песней и с этим содержанием появился в России на рубеже XVII—XVIII веков.

Мастера русской поэзии и музыки XIX века внесли в Р. общественные идеи, еще отчетливей зазвучавшие в советском Р. (стихи А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, А. Кольцова, Н. Некрасова, А. Фета, А. Толстого, С. Есенина, М. Исаковского). В. Н.

РОМАНТИЗМ.

I. Художественный метод, сложившийся в начале XIX века и получивший широкое распространение как направление (течение) в искусстве и литературе большинства стран Европы, в том числе и России, а также в литературе США.

К более поздним эпохам термин Р, применяется в значительной мере на основе художественного опыта первой половины XIX века.

Творчество романтиков в каждой стране имеет свою специфику, объясняемую особенностями национального исторического развития. Вместе с тем Р. обладает некоторыми устойчивыми общими чертами.

В этой обобщающей характеристике Р. можно выделить: а) историческую почву, на которой возникает Р., б) особенности метода, в) характер героя.

а) Общей исторической почвой, на которой возникает европейский Р., явилась переломная эпоха, связанная с Великой французской революцией. Романтики восприняли от своего времени идею свободы личности, выдвинутую революцией, но одновременно в странах Запада они осознали беззащитность человека в обществе, где побеждали денежные интересы. Поэтому для мироощущения многих романтиков характерны смятение и растерянность перед окружающим миром, трагизм судьбы личности.

Главными событиями русской истории начала XIX века явились Отечественная война 1812 года и восстание декабристов 1825 года, оказавшие огромное влияние на весь ход художественного развития России и определившие круг тем и вопросов, волновавших русских романтиков.

Но при всей самобытности и оригинальности русского Р. развитие его неотделимо от общего движения европейской романтической литературы, как неотделимы вехи национальной истории от хода европейских событий: политические и социальные идеи декабристов преемственно связаны с основными принципами, выдвинутыми французской революцией.

При общей тенденции отрицания окружающего мира Р. не составлял единства социально-политических взглядов. Наоборот, взгляды романтиков на общество, их позиции в обществе, борьбе своего времени были резко несхожими — от революционных (точнее, бунтарских) до консервативных и реакционных.

Это часто дает основание делить Р. на реакционный, созерцательный, либеральный, прогрессивный и т. п. Правильнее, однако, говорить о прогрессивности или реакционности не самого метода Р.

А социальных, философских или политических взглядов писателя, учитывая, что художественное творчество такого, например, романтического поэта, как В. А. Жуковский, гораздо шире и богаче его политических и религиозных убеждений.

б) Особый интерес к личности, характер ее отношения к окружающей действительности, с одной стороны, и противопоставление реальному миру идеального (внебуржуазного, антибуржуазного). С другой стороны в литературе Р. определяют и своеобразие ее художественного метода.

Художник-романтик не ставит перед собой задачи точно воспроизвести реальную действительность. Для него важнее высказать свое отношение к ней, более того, создать свой, вымышленный образ мира, часто по принципу контраста к окружающей жизни, чтобы через этот вымысел, через контраст донести до читателя и свой идеал, и свое неприятие отрицаемого им мира.

Это активное личностное начало в Р. накладывает отпечаток на всю структуру художественного произведения, определяет его субъективный характер. События, происходящие в романтических поэмах, драмах и др., важны лишь для раскрытия особенностей личности, которая интересует автора.

Так, например, история Тамары в поэме «Демон» подчинена главной задаче — воссоздать «дух беспокойный» — дух Демона, передать в космических образах трагедию современного человека и, наконец, отношение самого поэта к реальной действительности,

Где не умеют без боязни

Ни ненавидеть, ни любить.

в) Литература Р. выдвинула своего г е р о я, чаще всего выражающего авторское отношение к действительности.

Это человек с особенно сильными чувствами, с неповторимо острой ре-акцией на мир, отвергающий законы, которым подчиняются другие.

Поэтому он всегда поставлен выше окружающих («...я не создан для людей: я для них слишком горд, они для меня — слишком подлы»,— говорит Арбенин в драме М. Лермонтова «Странный человек»).

Герой этот одинок, и тема одиночества варьируется в произведениях самых разных жанров, особенно часто в лирике. «На севере диком стоит одиноко...» Г. Гейне, «Дубовый листок оторвался от ветки родимой...» М. Лермонтова.

Одиноки герои Лермонтова, герои восточных поэм Байрона. Одиноки даже герои-бунтари: Каин у Байрона, Конрад Валленрод у Мицкевича. Это исключительные характеры в исключительных обстоятельствах.

Герои Р. беспокойны, страстны, неукротимы. «Я рожден с душою кипучею, как лава»,— восклицает Арбенин в «Маскараде» Лермонтова. «Ненавистно томление покоя» герою Байрона; «это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом восстании своем, опершаяся на самое себя»,— писал о байроновском герое В. Белинский.

Романтическая личность, несущая в себе бунтарство и отрицание, ярко воссоздана поэтами-декабристами — представителями первого этапа русского Р. (Рылеев, Бестужев-Марлинский, Кюхельбекер).

Героическое начало по-разному проявляется в литературе и искусстве Р. и может выражать пафос народной борьбы (см. Метод художественный и иллюстрацию на с. 80).

Р. составил целую эпоху в истории мировой литературы. Повышенный интерес к личности и душевному миру человека способствовал расцвету лирических и лиро-эпических жанров. В ряде стран именно эпоха Р. выдвинула великих национальных поэтов (во Франции — Гюго, в Польше — Мицкевич, в Англии — Байрон, в Германии—Гейне).

Одновременно углубление романтиков в человеческое «я» во многом подготовило психологический реализм XIX века. Крупным открытием Р. явился историзм. Если вся жизнь предстала перед романтиками в движении, в борьбе противоположностей, то это отразилось и на изображении прошлого.

Родился исторический роман (Скотт, Гюго, Дюма), историческая драма. Романтики стремились красочно передать колорит эпохи, как национальный, так и географический (см. Местный колорит). Они много сделали для популяризации устного народного творчества, а также произведений средневековой литературы. Пропагандируя самобытное искусство своего народа, романтики привлекали внимание к художественным сокровищам других народов, подчеркивая неповторимые черты каждой культуры.

Эпоха Р. отмечена расцветом художественного перевода (в России блестящим пропагандистом не только западноевропейской, но и восточной поэзии явился Жуковский). Отвергая строгие нормы, предписывавшиеся эстетикой классицизма, романтики провозгласили право каждого поэта на многообразие художественных форм, созданных всеми народами.

Р. не исчезает со сцены сразу же с утверждением критического реализма. Например, во Франции такие знаменитые романтические романы Гюго, как «Отверженные» и «93-й год», созданы спустя много лет после завершения творчёского пути реалистов Стендаля и Бальзака. В России романтические поэмы Лермонтова, лирика Тютчева создавались тогда, когда литература уже заявила о себе значительными успехами реализма.

Но судьба Р. и на этом не завершилась. Спустя многие десятилетия, в других исторических условиях, писатели нередко вновь обращались к романтическим средствам художественного изображения.

Так, молодой Горький, создавая одновременно и реалистические и романтические рассказы, именно в романтических произведениях полнее всего выразил пафос борьбы, стихийный порыв к революционному переустройству общества. Образ Данко в «Старухе Изергиль», «Песнь о Соколе», «Песня о Буревестнике».

Романтическая традиция по-разному трансформируется в творчестве А. Блока, в творчестве ряда советских писателей, например Александра Грина.

Однако в XX веке Р. уже не составляет цельного художественного направления. Речь идет только о чертах Р. в творчестве отдельных писателей. А во многих случаях — в применении к современной литературе — правильнее говорить не о Р., а о романтике (см.).

2. В более широком смысле о Р. часто говорят как об особом типе творчества (наряду с реализмом), характеризующемся особенным значением, которое в нем имеет субъективная позиция писателя, тяготеющего не столько к воспроизведению, сколько к пересозданию действительности, в самых различных формах проявляющемся в историческом развитии литературы. С. Т. и Д. Ч.

РОМАНТИКА — особенность литературного творчества, которая заключается в стремлении к изображению ярких, героических или возвышенных сторон жизни и соответствующем пафосе произведения.

Например, Р. подвига, Р. труда, Р. любви и дружбы. Р. может быть присуща произведению независимо от того, каким художественным методом оно создано, и, следовательно, не связана только с романтизмом как направлением.

Хотя само по себе понятие о необычном, возвышающемся над повседневностью сложилось под влиянием романтизма (см.), следует различать романтические произведения (выражающие романтический идеал, созданные романтическими средствами) и произведения, окрашенные Р. В этом случае говорят о романтическом герое и герое, которому свойственны поиски Р. в жизни (трудностей, борьбы, прекрасного). Персонажи произведений Тургенева Рудин и Лаврецкий могут быть названы романтиками, но изображаются они реалистически, в отличие, например, от Мцыри Лермонтова.

В реалистических произведениях Р. может также передавать общественное настроение, которым проникнут герой, не удовлетворенный действительностью. Пример — герой Пушкина Ленский, который характеризуется как человек романтического склада и мировоззрения.

Р. составляет характерную особенность литературы социалистического реализма (см.), так как в его основе лежит идея непрерывного движения вперед, изображение героического начала в человеке, его мечты о прекрасном мире будущего. Романтичны образы Левинсона в романе Фадеева «Разгром», мальчика в повести Айтматова «Белый пароход».

Р. окрашена поэзия, передающая богатство человеческих переживаний, связанных с эпохой революции, гражданской и Великой Отечественной войн (например, «Смерть пионерки» Э. Багрицкого). Д. Ч.

РОНДО (от франц. rond — круглый) — наименование нескольких строфических форм, сложившихся во французской поэзии XIV века и широко распространившихся позже.

Самая известная из них — стихотворение из тринадцати стихов на две рифмы, с обязательными повторами: начальные слова первого стиха затем дважды повторяются как укороченный стих после восьмого и тринадцатого, не рифмуясь и не входя в счет строк.

Название Р. прилагали и к другим формам строф с обязательным повторением, в том числе кольцевым, см. «Опыты» В. Брюсова (1918). В. Н.

РУБАИ — одна из самых распространенных стихотворных форм лирической поэзии народов Востока.

Четверостишие, как правило, философского содержания, в котором рифмуются первая, вторая и четвертая строки, а третья остается без рифмы. Иногда после рифмы следует редиф.

Признанными мастерами Р. были Захиреддин Бабур в тюркоязычной поэзии и Омар Хайям — в иранской. Вот образец рубаи Омара Хайяма:

Чтоб мудро жизнь прожить, знать надобно немало,

Два важных правила запомни для начала:

Ты лучше голодай, чем что попало есть,

И лучше будь один, чем вместе с кем попало.

(Пер. О. Румера.) М. X.

С

САГА (древнесканд. saga, от sedja—сказывать)— древнеирландское и древнеисландское прозаическое произведение, одна из разновидностей историко-героического эпоса (см. Эпос).

Записывать С. начали в VIII—IX вв., собирать — в XII веке. Для современных скандинавских литератур древние С. составляют живое наследие. Мотивы и образы С. часто звучат в произведениях писателей XIX—XX веков, например у Г. Ибсена, X. Лакснесса. А. Ф. Г.

САРКАЗМ (от греч. sarkasmos— издевательство) — едкая, язвительная насмешка, с откровенно обличительным, сатирическим смыслом.

Как художественное средство комического (см.), С. не только близок к иронии (см.), он ее разновидность. Но если сущность иронии в иносказании, в тонком намеке, в С. главное — крайняя степень эмоционального отношения, высокий пафос отрицания, переходящий в негодование.

С. насыщена сатирическая литература — произведения Свифта, Вольтера, Салтыкова-Щедрина, Ильфа и Петрова и мн. др. А. С.

САТИРА (лат. satira, от более раннего satura— смесь, всякая всячина) — вид комического (см.), наиболее беспощадно осмеивающий несовершенство мира, человеческие пороки.

В отличие от юмора (см.), другой разновидности комического, С. не оставляет надежды на исправление критикуемых жизненных явлений, ее назначение «провожать в царство теней все отживающее» (М. Салтыков-Щедрин).

Смысл С. можно также определить словами Маркса: «чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» (Соч., т. 1, с. 418).

Выдающимися мастерами С. в мировой литературе явились в эпоху Возрождения Рабле и Сервантес, в век Просвещения — Свифт и Вольтер. Романтическая С. на Западе представлена именами Байрона, Гофмана, Гейне.

В русской литературе сатирическое направление в XVIII веке представлено А. Кантемиром, Д. Фонвизиным, Н. Новиковым. В литературе XIX века как сатирики прославились Н. Гоголь и М. Салтыков-Щедрин.

Говоря об особенностях С., Салтыков-Щедрин писал: «Для того чтобы сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтобы она дала почувствовать тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтобы она вполне ясно осознавала тот предмет, против которого направлено ее жало».

И первая задача сатирика состоит в том, чтобы как можно четче «дать почувствовать» читателям свой идеал. Важнейшим средством художественного воплощения в С. является смех — «смех сквозь невидимые миру слезы» (Н. Г о г о л ь).

Отличительные признаки С.— подчеркнутая тенденциозность, публицистичность, сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых явлениях.

Сатирический образ поэтому всегда условен, он порожден взглядом на мир «с одного боку» (Н. Гоголь) или «через увеличительное стекло» (В. Маяковский). Сатирическое изображение отдельного лица может быть намеренно искаженным — с целью подчеркнуть в преувеличенно-смешной форме характерные черты изображаемого: так создается шарж, или карикатура.

Чаще всего С. прибегает к гротеску (см.), гиперболизации (см.), к фантастическому заострению жизненных ситуаций. Так, Свифт в «Путешествиях Гулливера» показывает своего героя то среди лилипутов, то среди великанов, то приводит его в царство умных лошадей. Фантастические ситуации позволяют ему острее и злее обличать порядки современного ему общества.

Своего рода энциклопедией сатирической фантастики, служащей как раз целям осознания изобличаемых явлений, можно считать «Сказки» Салтыкова-Щедрина. Писатель использует многие характерные ситуации и персонажи русских народных сказок (волк, заяц, медведь, баран, ворон и т. д.). Он нередко прибегает к чисто сказочным выражениям типа «жили-были», «в некотором царстве, в некотором государстве» и т. д.

Однако сказочная эпическая форма заполняется остросатирическим, злободневным содержанием, иначе говоря, сатирик предельно субъективизирует ее, заставляет служить своим целям. О смелости щедринских перелицовок сказочного жанра свидетельствуют сами названия многих сказок: «Медведь на воеводстве», «Орел-м е ц е н а т», «Карась-и д е а л и с т», «П ремудрый пескарь», «Б е д н ы й волк», «Баран-н епомнящий» и др.

Сатира может представлять и прямое осмеяние, конкретно адресованное кому-либо, такая разновидность ее называется инвектива (лат. invehi — нападать). Наиболее распространенная форма инвективы — эпиграмма (см.).

Жанровая многоликость С. при одновременном сохранении ею устойчивых признаков образного мышления (условность художественных образов, их рационалистичность, «однобокость», гротесковый характер и т. д.) затрудняет решение вопроса о родовой принадлежности сатирических произведений.

С. нельзя целиком отнести к лирике, эпосу или драме, она шире этих подразделений. В то же время она не совпадает ни с одним из этих литературных родов по своему образному языку. Поэтому в советском литературоведении все отчетливее обозначается точка зрения на С. как на особый литературный род. Однако подобный взгляд на С. нуждается в тщательном научном обосновании. А. С.

СВОБОДНЫЙ СТИХ, или в е р л и б р, — мало изученный вид стихосложения, распространившийся главным образом в XX веке и стоящий, можно сказать, на грани между стихом и прозой.

Поскольку в нем не сохраняются многие особенности, обычные для стихотворной речи: рифма, постоянный размер, строки различны по числу слогов, строфы — по количеству строк:

Она пришла с мороза,

Раскрасневшаяся,

Наполнила комнату

Ароматом воздуха и духов,

Звонким голосом

И совсем неуважительной к занятиям

Болтовней. (А. Б л о к.)

Как видно, строки здесь содержат от трех до тринадцати слогов, строфы (во всем стихотворении) — от четырех до семи строк, рифм нет, окончания стихов и мужские, и женские, и дактилические.

Однако стихотворение делится на отдельные строки, в конце каждой из них ощутима сильная пауза, благодаря ее наличию отчетливо ощущается, что 6-я и 7-я строки связаны переносом, характерным для стиха, а не для прозы.

Таким образом. С. с. сохраняет ряд существенных особенностей именно стихотворной речи, хотя и ослабляющей черты симметричности речи, присущие стиху.

К С. с. обращались Гейне, Уитмен, в современной советской поэзии — Межелайтис, Солоухин, Винокуров. С. с. иногда смешивают с вольным стихом (см.), что неверно, так как В. с. относится к силлабо-тоническому стихосложению, неверно относить к С. с. и тонический стих Маяковского. Л. Т.

СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (от франц. sentiment — чувство, чувствительность) — направление (течение) в литературе и искусстве второй половины XVIII века, отмеченное повышенным интересом к человеческому чувству, эмоциональному восприятию окружающего мира.

Само по себе изображение переживаний героя не было новым в европейских литературах. Тем не менее произведения С. XVIII века («Сентиментальное путешествие» Лоренса Стерна в Англии, «Новая Элоиза» Жан-Жака Руссо во Франции, «Страдания юного Вертера» Гете в Германии, «Бедная Лиза» Н. Карамзина в России) воспринимались современниками как художественные открытия.

Новое у сентименталистов состояло не просто в том, что они изображали чувство,— новым был взгляд на человека, которого они оценивали, исходя из того, в какой мере он способен на большие, искренние и глубокие переживания. Умение чувствовать рассматривалось сентименталистами как решающая черта и высокое достоинство человеческой личности.

Существенно при этом, что С. выдвигал в качестве героя человека простого, незнатного. Слова Карамзина в «Бедной Лизе» «и крестьянки любить умеют» указывали на относительную демократическую направленность С.

Но другие писатели шли значительно дальше: они не приравнивали крестьянку к знатной даме, а, наоборот, утверждали, что именно простой человек, не развращенный аристократическими предрассудками и ближе стоящий к природе,— именно он и способен на большое чувство, и потому он и есть настоящий Человек и тем превосходит любого дворянина.

В этом и состояла огромная притягательная сила романов, повестей и лирики С.— рядовой читатель был поражен близостью к себе литературного героя — ведь он и у себя обнаруживал дар чувствовать, способность ощущать величие и красоту природы.

Пейзаж в произведениях писателей С. получает эмоциональную характеристику — это не просто бесстрастный фон, на котором развертываются события, и не декорация, украшающая картину, а кусок живой природы, как бы заново открытой автором, прочувствованной им, воспринятой не умом, не глазами, а сердцем.

Культ природы и чувства, характерный для писателей С., мог, однако, иметь разный идейный смысл. С. Карамзина, например, отражал позиции просвещенного дворянина, лишь сочувствующего горестям простого человека, но далекого от мысли о каком-либо преодолении существующего неравенства между людьми.

Иным был С. Ж.-Ж. Руссо, убежденного противника всяких дворянских привилегий, поборника свободы и равенства, одного из тех идеологов третьего сословия, которые духовно подготовили Великую французскую революцию.

Оставаясь идейно-художественным направлением (течением) в рамках Просвещения, С. отдельными чертами подготовил романтизм (интерес к личности, эмоциональное восприятие природы). Вместе с тем С. иногда граничит с просветительским реализмом (Руссо, Радищев).

В России С. сыграл важную роль и в становлении литературного языка, в сближении его с разговорным. Н. Карамзин очищает язык от устаревших слов (архаизмов), разрабатывает более гибкую синтаксическую структуру. С. Т.

СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (от лат. sillaba— слог) — система построения стиха, в основе которой лежит р а в н о с л о ж и е, т. е. одинаковое количество слогов в каждой стихотворной строке (в русском С, с. обычно 11 или 13 слогов), с цезурой (см.) после пятого или седьмого слога и, главным образом, женской рифмой.

В XVII веке в русской поэзии С. с. было распространено в творчестве Симеона Полоцкого и других и в первой трети XVIII века (А. Кантемир). В 30-х годах XVIII века была проведена реформа русского стихосложения, осуществленная Тредиаковским и Ломоносовым, предложившими и утвердившими силлабо-тоническое стихосложение (см.). К. В.

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (от греч. syllabe— слог и греч. tonos — ударение) — система построения стиха, основанная на правильном чередовании ударных и безударных слогов.

Была предложена В. Тредиаковским («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», 1735) и разработана М. Ломоносовым («Письмо о правилах российского стихотворства», 1739).

Сущность силлабо-тонической системы состоит в том, что в стихотворной строке ударные и безударные слоги чередуются по определенной системе и образуют так называемые двусложные и трехсложные размеры. В двусложных размерах различают хорей и ямб (см.).

Расстановка в строке всех возможных ударений осуществима лишь в том случае, когда строка состоит из коротких односложных, двусложных и трехсложных слов:

Лице свое скрывает день; 01010101

Поля покрыла мрачна ночь... 01010101

(М. Ломоносов. Вечернее размышление...)

Но уже Ломоносов признал, что так писать стихи «трудновато», потому что в языке очень много слов длинных и в полно-ударной стихотворной строке они не поместятся. Поэтому расстановка ударений строго не соблюдается — они не должны попадать на «чужие» места, зато пропускать их можно — от этого ритмическое звучание не страдает, наоборот, стих звучит более разнообразно.

В этом случае могут возникать два безударных слога подряд — они образуют группу из безударных слогов, которую называют по аналогии с античным стихом пиррихием (см).

Иногда слова стекаются таким образом, что возникают два подряд ударных слога (спондей):

Мне мил мой стыд, он право мне дает...

(М. Лермонтов.)

Наконец, возможна и перестановка ударений. Впрочем, это встречается сравнительно редко.

В трехсложных размерах в зависимости от местоположения ударного слога различают: дактиль — с ударением на первом слоге стопы (100), амфибрахий — с ударением на среднем между безударными слоге (010) и анапест — с ударением на последнем, третьем слоге стопы (001).

Последовательность таких групп ударных и безударных слогов (стоп — см.) в строке и создает стихотворный размер. Теоретически количество стоп в стихотворной строке может быть любым — от одной и больше, на практике же протяженность строки бывает в двусложных размерах (хорей, ямб) от двух до шести стоп, а в трехсложных (дактиль, амфибрахий, анапест) — от двух до четырех. Многостопные строки имеют тенденцию распадаться на более короткие самостоятельные строки:

Что за скука, что за горе наше бедное житье... (А. П у ш к и н.)

Эта восьмистопная строка хорея явно распадается на две четырехстопные.

Силлабо-тонический стих широко употребляется в современной советской поэзии наряду с тоническим стихом, занимая по распространенности первое место (А. Твардовский, Я. Смеляков и мн. др.). К. В.

СИМВОЛ (от греч. symbolon — условный знак). В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга в далеком месте.

С.— предмет или слово, условно выражающий суть какого-либо явления. Так, в словах «Вакхической песни» Пушкина «Да здравствует солнце, да скроется тьма» солнце выступает как С. счастья, радости, разума. Буревестник у Горького — С., предвещающий революционную бурю.

Заключая в себе переносное значение, С. близок тропу (в частности, сравнению, метафоре). Наряду с общепринятой символикой (буря — революция, меч — С. войны и т. д.) литература богата индивидуальными символами, созданными поэтами. Смысл их раскрывается, если вникнуть в поэтический мир автора и литературного направления, к которому он принадлежит. Так, индивидуальный характер имеет С. в творчестве символистов. Например, С. Прекрасной Дамы у Блока. С. Н.

СИМВОЛИЗМ — литературное направление (течение) конца XIX — начала XX века. С. сложился во Франции уже в 70—80-е годы XIX века.

Символ для символистов — это не общепонятный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает не объективную суть явления, а собственное индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределенное.

Поэзия, согласно теории С, должна подходить к действительности через тонкие намеки и полутона: «Никаких цветов: ничего, кроме нюансов» (П. Верлен). Красота и истина постигаются не рассудком, а интуицией.

Многие символисты выражали идеи декаданса (см.), отражая пессимистические настроения, создавая символы смерти, увядания. Но к символам прибегали и поэты, занимавшие прогрессивные позиции. Например бельгийский поэт Эмиль Верхарн, обличавший капиталистический город (символично само название его поэтического сборника «Города-спруты»).

Немецкий драматург Г. Гауптман, автор драмы «Потонувший колокол», бельгийский драматург М. Метерлинк, создатель драмы «Синяя птица» (в других пьесах он отдал дань упадочным настроениям конца XIX века).

В России С. сформировался в 1890—1900-е годы: Д. Мережковский, 3. Гиппиус, К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб. Позже в русле С. выступили А. Белый, А. Блок, С. Городецкий, Вяч. Иванов. В эти десятилетия С. определял лицо многих журналов («Весы», «Золотое руно», «Аполлон»).

Серьезные исторические испытания (русско-японская война, революция 1905—1907годов) ускорили размежевание среди русских символистов. Лучшие поэты — А. Блок, В. Брюсов, А. Белый — постепенно отходили от С. («Никаких символизмов больше»,— писал А. Блок в дневнике в 1913 году).

В. Брюсов и А. Белый проявили себя в последние годы творчества как художники гражданственного склада, включились в культурную жизнь советского общества. А. Блок в 1918 году создал поэму «Двенадцать», стоящую у истоков советской литературы. С. Н.

СИНЕКДОХА (от греч. synekdoche).

1. Один из тропов.

2. Разновидность метонимии, перенесение значения одного слова на другое на основе замены количественных отношений: часть вместо целого («Белеет парус одинокий» М. Лермонтова – вместо лодки - парус); единственное число вместо множественного («И раб судьбу благословил»— «Евгений Онегин» А. Пушкина); целое берется вместо части.

Его зарыли в шар земной, А был он лишь солдат. (С. Орлов.) А. Ф. Г.

СИНОНИМЫ (от греч. synonymos— одноименный) — слова, различные по написанию, но близкие по значению.

Например, «победить», «одолеть», «разбить», «побороть», «сломить», «осилить», «сладить», «совладать», «превозмочь», «восторжествовать».

Мастерство писателя состоит в том, чтобы из множества сходных или одинаковых по значению слов выбрать то, которое наиболее точно передает именно данный оттенок смысла, отвечает уровню языковой культуры персонажа, отражает его склад мысли, настроение и т. п. А. Ф. Г.

СКАЗИТЕЛЬ — исполнитель и творец эпических песен (от слова «сказывать» — рассказывать).

Иногда сказителями называют и сказочников. С. преимущественно знаток распространенных в народе произведений.

Выдающиеся северные русские сказители XIX и XX веков — Трофим Григорьевич Рябинин, Василий Петрович Щеголенок, Мария Дмитриевна Кривополенова и десятки других — сохранили высокие образцы древнего былинного эпоса. См. также ашуг, манасчи, рапсод. В. А.

СКАЗКА — вид устных повествований с фантастическим вымыслом, формы которого исторически складывались в первоначальной связи с мифологией и в художественно преображенном виде сделались неотделимым свойством этой фольклорной прозы.

Общепринято деление С. на С. о животных, волшебные и бытовые. С. о животных — сатирические или юмористические произведения. Излюбленный их герой — лиса, тип плута, хитреца и обманщика.

Жестокая борьба за существование среди птиц и зверей воспроизводится как иносказательное изображение острых социальных конфликтов.

Волшебная С. в своих истоках восходит к магическим обрядам, осложненным всей совокупностью мифологических воззрений на мир: таково представление о существовании подземного царства, иных миров и пр. (см. Миф).

В С. люди мечтали преодолеть реальную мощь внешних сил природы и общества, изображали воображаемую победу над ними и тем самым внушали уверенность в положительном исходе активности человека. Вымысел С. стал поэтической условностью — воплотил в себе мечты народа об иной, светлой жизни, в которой царит справедливость, а герои — носители положительного начала — неизменно оказываются победителями в жизненной борьбе.

С. учили быть твердым в жизненных испытаниях, советовали не мириться со злом, неправдой. Сказочники мечтали о чудесном способе облегчить тяжелый физический труд.

Бытовые С. преобразовали формы древних бытовых суеверий и вымысла волшебных С. Таков, к примеру, вымысел С. о дураке, который действует в сюжетных ситуациях, напоминающих удачливого третьего брата волшебных С.

Наиболее ценны среди бытовых С. антибарские и антипоповские С., а также С. о находчивом солдате. Многие из них — продукт позднего творчества и отражают демократический критицизм масс. Острота социального замысла навеяна кризисными явлениями в истории классового общества.

Начало собирания, публикации и научного изучения С. датируется эпохой романтизма. Мировую известность приобрели «Детские и семейныё сказки», опубликованные немецкими учеными братьями Я. и В. Гримм (1812—1814).

Классические собрания русских С. составлены в XIX и XX веках А. Н. Афанасьевым, Д. Н. Садовниковым, Н. Е. Ончуковым, Д. К. Зелениным, А. М. Смирновым и другими собирателями, публикаторами фольклора.

С большим запозданием началась публикация С. народов Латинской Америки; только в последние десятилетия стали издаваться С. народов Африки. В. А.

СЛАВЯНИЗМЫ — слова или словосочетания, вошедшие в русский литературный язык из памятников старославянского и церковнославянского языков.

С. имеют различное стилистическое значение: придают речи торжественность, приподнятость:

«Восстань, пророк, и виждь и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей»

(«Пророк» А. Пушкина).

Они создают колорит эпохи, характеризуют речь героев (романы «Петр Первый» А. Толстого, «Степан Разин» А. Чапыгина и др.). А. Ф. Г.

СЛОВО.

1. С.— единица речи.

С. с помощью звуков выражает предмет мысли, делает возможным обмен мыслями между людьми, общение их в процессе труда, общественной жизни.

Совокупность всех С. языка образует словарный состав, или лексику (см.).

На заре человеческой истории С. было обозначением какого-либо Отдельно взятого, конкретного предмета или явления, его названием. Позднее, вместе с развитием человеческих способностей, в процессе труда и обучения развивалась и речь человека.

С. стало обозначать не только э т о т, конкретный предмет, но все сходные предметы или явления, объединенные каким-либо основным признаком. С. стало не только называть, но и обобщать. Например, с т о л, за которым каждый день обедают или готовят уроки, и стол вообще, как обозначение определенного вида мебели.

В первом случае в С. «стол» оживает его конкретное значение, во втором случае — его обобщенное, абстрактное значение. В каждом С. соседствуют и уживаются, часто заменяя друг друга, оба эти значения и образуют богатство выразительных средств языка.

В художественном произведении С. попадают в контекст, в систему С., когда они уже не существуют сами по себе, как в словаре, а связаны друг с другом различными связями: грамматическими, синтаксическими, смысловыми, стилистическими и др.

Именно в художественном контексте и выявляется конкретный смысл С., в зависимости от того, в какую систему смысловых и других связей оно поставлено.

С.— материал художественного образа в произведениях словесного искусства (литературы). Писатель, стремясь к точному и яркому воспроизведению жизни, использует такие драгоценные качества С., как перенос значения, на котором основаны все художественные тропы (см.) — эпитеты, сравнения, метафоры и др.

Многозначность — одно из его качеств, которые дают возможность писателю точно, индивидуализированно воссоздать образы и картины действительности. Очень многие С. русского языка прожили долгую жизнь, на протяжении которой меняли значение или вбирали в себя несколько значений, становясь названием соседних или схожих явлений жизни (см. слова-омонимы).

Вот, например, как проявляется в каждом конкретном случае оттенок значения многозначного С. «слава» в зависимости от художественного контекста. В строках из поэмы А. Твардовского «Василий Теркин» С. «слава» звучит в своем главном высоком значении:

Бой идет святой и правый,

Смертный бой, не ради славы,

Ради жизни на Земле.

Что может быть важнее славы народной победы над врагом Родины?

Котик из рассказа А. Чехова «Ионыч» говорит о себе: «Я хочу быть артисткой, я хочу славы, успехов». Здесь С. «слава» употреблено в значении — известность, почет, повсеместное признание таланта.

Другой пример: «С тех пор пошла про Жилина слава, что он мастер» (Л. Н. Т о л с т о й. Кавказский пленник). Здесь С. «слава» использовано в значении близком, но все же несколько ином: мнение, репутация.

А вот в повести Гоголя «Шинель» С. «слава» имеет значение — ложное впечатление: «Только слава что сукно, а подуй ветер, так разлетится».

Таким образом, значение С., его стилистическая окраска (см. Лексика) имеют огромное значение в словесном искусстве, определяя тот материал, из которого строится художественный образ.