1. Художественное направление, возникшее и сложившееся в литературах Запада в последние десятилетия XIX века.

Признанным главой и теоретиком Н. являлся французский писатель Э. Золя; из крупных писателей других стран можно назвать Г. Гауптмана, начавшего свой творческий путь в русле Н., Г. Ибсена, испытавшего влияние Н. в годы создания пьесы «Привидения». В России Н. не выдвинул крупных индивидуальностей.

На теорию и практику Н. оказали влияние успехи естественных наук во второй половине XIX века. Золя и его последователи критиковали весь предшествующий реализм, в том числе бальзаковский, за то, что он не использовал, по их мнению, опыта естествознания. Золя требовал научной точности и в описании внешней среды, и в изображении человека как биологического существа.

В частности, натуралисты придавали большое значение наследственности и считали, что социальную картину жизни (которую, например, рисовал Бальзак) надо расширить и углубить, показывая, как биологические законы воздействуют на человека. Двадцатитомная серия романов «Ругон-Маккары», созданная Золя, имела подзаголовок: «Социальная и естественная (т. е. биологическая) история одной семьи в эпоху II империи».

Ставя общественные и биологические причины при объяснении поведения людей на один уровень, Н. тем самым, конечно, не углублял, а ослаблял силу художественного обобщения. Пороки и преступления, порожденные буржуазным обществом, нередко объяснялись дурной наследственностью; увлечение физиологией человека затушевывало подлинные причины социального зла. Так, показывая в романе «Земля» жестокость частнособственнической стихии в деревне, Золя придает крестьянам черты животной примитивности. Не случайно отел коровы и роды у женщины изображены здесь как два однозначных акта.

Вместе с тем, требуя изображения неприкрашенной правды, заявляя, что для писателя не существует никаких запретных тем, французские и немецкие натуралисты, несомненно, расширили тематику литературы. Это касалось не только физиологической стороны жизни человека, но и различных граней социального быта.

Золя тщательно изучал жизнь городских низов, в деталях показывал их производственную деятельность. Трудная судьба прачки прослежена в романе «Западня», труд и борьба шахтеров — в романе «Жерминаль»; в драме «Ткачи» Гауптман изобразил эпизод из восстания силезских ткачей.

Стараясь создать полную иллюзию точности и правдивости изображения, натуралисты перегружали произведение мельчайшими деталями обстановки.

Если формально следовать принципам Н., то писателю пришлось бы отказаться от всяких обобщений, от любого выражения собственной авторской позиции,— ведь главное требование Н.— с точностью естествоиспытателя фиксировать факты и наблюдения. Таким образом, последовательный Н. означает отказ от самой основы искусства, от создания художественного образа, т. е. воплощения в конкретной форме тех или иных закономерностей жизни. Оставаясь на почве Н., нельзя было создать типы.

Однако настоящие большие художники среди натуралистов, такие, как Золя или Гауптман, не могли не создавать типы, то привнося элементы реалистического обобщения, то прибегая к символике. Символом является, например, само название романа «Жерминаль», обозначавшее весенний месяц в революционном календаре, месяц всходов. Символ вносит элемент обобщения в натуралистические картины, выражает надежду писателя на грядущую победу рабочего класса.

И сильные, и слабые стороны Н. по-разному сказались на последующем развитии литературы. С одной стороны, натуралистический опыт смелого отражения неприглядных сторон действительности был творчески освоен реалистами XX века. У Золя учился, например, А. Барбюс, автор романа «Огонь», зачинатель социалистического реализма в литературе Франции. С другой стороны, в современной буржуазной литературе Запада получили распространение попытки мотивировать поведение человека не социальными обстоятельствами, а его биологической природой. Даже дух стяжания и собственности объясняется как извечная черта, якобы присущая природе человека.

2. В более узком смысле Н. называют изображение отдельных эпизодов в произведениях писателей (самых разных направлений, в том числе реалистического), когда откровенно и излишне подробно изображаются или акты жестокости или физиологическая сторона человеческой жизни. В этих случаях говорят о натуралистических чертах, эпизодах или сценах.

«НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА» — течение в развитии русской реалистической литературы в 40—50-х годах XIX века.

Теоретическое обоснование принципов Н. Ш. дал В. Белинский в статьях «Взгляд на русскую литературу 1846 г.», «Взгляд на русскую литературу 1847 г.», в рецензиях на программные для Н. Ш.. сборники «Физиология Петербурга» (ч. I—II, 1845), «Петербургский сборник» (1846). «...Получили в литературе право гражданства так называемые физиологии, характеристические очерки разных сторон общественного быта» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 10. М., 1956, с. 316).

Писателей Н. ш. объединяло особенное внимание к жизни социальных низов, городской и деревенской бедноты. Зарисовки быта даны в очерках Н. Некрасова «Петербургские углы», жанровые картинки — в «Петербургских шарманщиках» Д. Григоровича. Тяжкая доля крестьянства с сочувствием изображена в повестях Д. Григоровича «Деревня» и «Антон-Горемыка».

В русле Н. ш. начиналось творчество будущих великих писателей-реалистов И. Гончарова, Ф. Достоевского, А. Островского, И. Тургенева. В романе «Бедные люди» (1845) Ф. Достоевский показал «забитое существование» и «как много прекрасного, благородного и святого лежит в самой ограниченной человеческой натуре» (Б е л и н с к и й В. Г. Полн. собр. соч., т. 9. М., 1955, с. 554).

Представители Н. ш. развивали традиции Гоголя в изображении «маленького человека», укрепляя гоголевское направление русской литературы. Однако для некоторых писателей Н. ш. характерно чрезмерное увлечение внешним бытописательством, что снижает художественную ценность их произведений.

Углубление психологического анализа, изображение «диалектики души» у Л. Толстого, зрелого Достоевского обозначили уже новую ступень реализма в сравнении с Н. ш.

НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА — воплощенное в художественных образах в той или иной мере научно обоснованное изображение жизни человека.

Шире — человеческого общества вообще, какими они сложатся в более или менее отдаленном будущем в связи с успехами науки и техники и теми сложными вопросами, которые они будут ставить перед человеком, включая выход его за пределы земной цивилизации («Война миров» Г. Уэллса, «Лунная пыль» А. Кларка, «451° по Фаренгейту» Р. Бредбери, «Туманность Андромеды» И. Ефремова). . Н.-ф. л. занимает видное место в современном литературном процессе, что вполне понятно в связи с успехами НТР (научно-технической революции).

Значение Н. ф. л. заключается в том, что она конкретизирует возможности науки для дальнейшего развития человеческого общества (учитывая и возможные опасности, которые могут возникнуть) и характеризует те качества, которые в этих предполагаемых условиях должны быть проявлены человеком: волю, мужество, интеллект, героизм. Это определяет воспитательное значение Н. ф. л.

Понятно, что в зависимости от общественных позиций писателя он будет рисовать жизнь будущего общества и человека в нем в самых различных формах: и оптимистически (как в советской литературе, например, Ефремов), и пессимистически (очень часто за рубежом, например, Р. Бредбери), вплоть до произведений, предсказывающих мировые катастрофы и т. п.

Многие произведения современной Н.-ф. л. характеризуются вниманием к тому, как будет вести себя человек в обстоятельствах испытаний будущего, и приобретают в силу этого моралистический, сатирический и т. п. смысл. Поэтому, хотя произведения Н. ф. л. сравнительно быстро стареют, благодаря открытиям современной науки. Они сохраняют значение для читателя и вызывают у него интерес, даже если он знает, что предполагаемые писателем обстоятельства не могут осуществиться (предположение Ефремова о многочисленности внеземных цивилизаций), так как они позволяют понять величие человека в его борьбе за будущее.

НЕОЛОГИЗМ (от греч. neos — новый и logos — слово) — слово вновь образованное, появившееся в связи с возникновением в жизни новых понятий (в науке и технике, в культуре, в быту).

В художественной литературе Н. часто вводится писателем, живет только в данном произведении, а иногда входит в общее употребление (напр., Н. Ф. Достоевского — «стушеваться»).

НОВАТОРСТВО — открытие новых путей в литературе, связанная с этим перестройка литературных традиций (см.), т. е. отказ от одних традиций и обращение к другим, в конечном счете — создание новой традиции.

Н. требует высокого таланта, творческой смелости и глубокого ощущения требований времени. В основе Н. лежит развитие самой жизни: наступает такой момент, когда сама действительность стимулирует художника на поиски новых форм, ибо старые уже недостаточны для отображения нового этапа в истории народа.

По существу, все великие художники мира (Данте — в Италии, Шекспир — в Англии, Сервантес — в Испании, А. Пушкин — в России, Т. Шевченко — на Украине) сумели по-новому увидеть окружающий мир. Они могли обнаружить в жизни такие конфликты, которых раньше писатели не замечали или не могли осмыслить, открыть в жизни таких героев, которых до них не изображали. А для воспроизведения этого нового потребовалось создание новых форм (нового жанра трагедии, нового типа романа и рассказа, новых лирических жанров).

Яркий пример Н.— деятельность Пушкина — основоположника реализма в русской литературе XIX века, создателя русского литературного языка. Своим творчеством Пушкин сразу расширил идейный кругозор русской литературы, смело обратился к герою из народа, обновил почти все жанры литературы: трагедию, роман в стихах, поэму, повесть и рассказ, лирические стихотворения. Виртуозно используя возможности русского силлабо-тонического стихосложения. Пушкин создал поэтические шедевры, которые навсегда вошли в память народную.

Блистательная история русского реалистического романа XIX века — итог новаторских усилий целой плеяды великих писателей. Мировое значение, которое приобрела русская литература во второй половине века, связано с Н. Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Чехова, открывших новые пути уже не только для русской, но и для литературы других народов мира.

В начале XX века новатором выступил М. Горький, увидевший жизнь с новых позиций — революционного пролетариата, ;открывший для литературы нового героя.

Литература социалистического реализма существенно обновила пути творчества, утвердив в сфере красоты идеал революционной борьбы и наделив чертами прекрасного образ рабочего, пролетария, образ строителя нового общества.

НОВЕЛЛА (от итал. novella — новость) — небольшой по объему жанр повествовательной литературы, приближающийся к повести или рассказу (жанровые границы между этими формами не всегда могут быть проведены и определены).

Чаще всего в Н. изображаются один - два эпизода из жизни одного лица или нескольких лиц. Как правило, это произведение с острым, захватывающим сюжетом. По замечанию Гете, «новелла... новое, невиданное происшествие».

Как литературный жанр Н. сложилась в эпоху Возрождения. Широкое распространение Н. получила в ряде европейских литератур XIX—XX веков. Н.— один из самых разработанных жанров литературы США (Эдгар По, Брет Гарт, О. Генри, Э. Хемингуэй и др.).

В русской и современной советской литературе понятию «Н.» соответствует иногда повесть и рассказ, хотя некоторые авторы в этом случае называют свои произведения Н.

О

ОБРАЗ — основное понятие марксистско-ленинской теории литературы и вообще эстетики, определяющее природу, форму и функцию художественно-литературного творчества.

В центре 0. стоит изображение человеческой жизни, показываемой в предельно индивидуализированной форме, но в то же время несущей в себе обобщенное начало, позволяющее читателю угадывать за ним те закономерности жизненного процесса, которые формируют людей именно такого типа.

Так, в романе М. Горького «Мать» Павел Власов — индивидуальность, но в. то же время в нем обобщены черты растущего рабочего-революционера, который в это время формировался в русском рабочем классе, готовя возникновение, по выражению В. И. Ленина, «железных батальонов пролетариата». Поскольку О. индивидуального человека приобретает обобщенный характер, в его создании принимает участие художественный вымысел (писатель отбрасывает случайные подробности, добавляет черты, проясняющие в О. то, что, он считает важным (см. Условность).

Вымысел усиливает обобщенное значение О. Обобщающее значение О. от представления писателя об идеале, подчеркивает в нем то, что помогает утверждению этого идеала или противоречит ему. О. имеет благодаря этому эстетическое значение (см. Идеал эстетический).

Поскольку человек существует не изолированно, а находится в тесной связи с миром природы, миром животных, вещным миром и пр. Для его изображения (индивидуализированного, обобщенного и эстетического) писателю необходимо раскрыть и эти связи, показать человека во всех его взаимодействиях со всеми сторонами жизни в целом, иначе человек будет выглядеть обеднено и неестественно.

Тем самым перед писателем встает задача показать человека в окружающей его общественной, природной, вещной и пр. среде, в которой он реально находится, воспроизведя ее с достаточной степенью полноты, опять-таки о б р а з н о. В этом смысле О. представляет собой не только изображение человека (образ Евгения Онегина, например) — он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит человек, но которая включает в себя и все то, что его в жизни окружает. Поэтому мы можем определить О. как картину человеческой жизни, индивидуализированную, обобщенную, созданную при помощи вымысла и имеющую эстетическое значение.

Следует при этом иметь в виду, что в конкретном художественном произведении человек показывается в ряде моментов своей жизни, в пересечении со многими другими людьми. Поэтому при изучении литературного произведения не всегда легко прямолинейно отделить один О. от другого, перед нами возникают различные стороны того или иного О., он встречается в различных эпизодах одновременно с другими О.

О. проявляется в произведении очень разносторонне. Проще всего говорить о нем в драматургии (см. Драма), где он, как правило. связан с реальным обликом персонажа, который на сцене и изображается непосредственно артистом. В прозе (см.) он дан более сложно, во взаимодействии с авторской речью (см. О. повествователя), в лирике (см.) перед нами только отдельное переживание, отдельное проявление О., которые в совокупности позволяют говорить о лирическом герое (см.). В критике часто встречается применение термина О. и в более узком и в более широком смысле слова. Так, часто любое красочное выражение, каждый троп (см.) называют О., напр.: «Я волком бы выгрыз бюрократизм».

В таких случаях надо добавлять «словесный образ», так как в этом сравнении нет тех общих свойств, которые, вообще, как выше говорилось, присущи О. как картине человеческой жизни. Иногда говорят об О., имея в виду какую-либо конкретную деталь повествования — «образ скамейки» и т. п.

В таких случаях и следует говорить об образной или художественной детали, а не об О. Наконец, О, иногда слишком расширяют, говорят об О. народа, О. родины. В этих случаях вернее говорить об идее, теме, проблеме, скажем, народа, поскольку как индивидуальное явление он не может быть обрисован в произведении, хотя его художественная значимость и чрезвычайно высока.

Термин должен иметь одно, общепринятое значение, поэтому следует избегать различных его толкований. Главное — понимать, что О. отражает жизнь во всей ее сложности и многогранности.

ОБРАЗ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, образ автора, рассказчика — понятия, служащие для обозначения тех особенностей языка художественного произведения, которые не могут быть связаны с речью того или иного из персонажей произведения, но в то же время имеют определенное художественное значение в ходе повествования.

Наиболее простым в этом ряду является рассказчик, т. е. персонаж, который с присущими именно ему особенностями речи рассказывает о себе или о других людях или событиях, с которыми был связан. Например, в «Капитанской дочке» Пушкина все повествование ведется от лица Гринева, рассказывающего в своих записках о приключениях, им испытанных. О себе рассказывает рассказчик в «Доме с мезонином» Чехова.

Рассказчик может включить в повествование и речь других персонажей, но именно в процессе рассказа о себе самом. При этом его манера речи характеризует его самого, раскрывает особенности его характера. Рассказчик может и непосредственно вести рассказ, и писать записки, дневники и пр. Формы его речевого изображения могут быть разнообразны, но он представляет собой определенное действующее лицо, так или иначе очерченное в самом повествовании.

Однако значительно чаще встречается тип повествования, в котором ряд речевых особенностей вообще не связан с особенностями речи персонажей, а представляет собой так называемую авторскую речь. Легко, однако, заметить, что эта авторская речь создает у читателя впечатление о том, кто рассказывает ему о людях и событиях, оценивает их с известной точки зрения; мы представляем себе как бы носителя этого особого типа речи, хотя он и не персонифицирован в облике какого-либо из действующих в произведении лиц.

Это выражается в эпитетах (см.), сравнениях (см.), в интонации (см.) и пр., создающих у нас определенное отношение к тому или иному персонажу, иногда в прямом вмешательстве в текст в так называемых лирических отступлениях и т. п.

Перед читателем возникает особого типа О. п., проявляющий себя только в речи, выражающей его отношение к тому, о чем он рассказывает. Образ п. может быть иногда как бы скрытым, мало заметным, иногда, наоборот, активным, отчетливо выраженным в зависимости от тех задач, которые ставит перед собой писатель (ср., например, О. п. в ранних романтических и реалистических произведениях М. Горького).

Иногда О. п. называют также образом автора. Это неверно, потому что может привести к отождествлению языка, характеризующего О. п. и самого писателя. Между тем это художественный образ, создаваемый писателем именно для данного произведения, и у одного писателя поэтому могут быть различные О. п. в различных произведениях, как, например, у М. Горького в «Старухе Изергиль» и в «Коновалове». Изучение особенностей О. п. при анализе произведения имеет существенное значение.

ОБРЯДОВАЯ ПОЭЗИЯ — календарные, свадебные песни, плачи-причитания, заговоры и другие произведения в фольклоре, исполнение которых предусматривалось при совершении бытовых обрядов.

Вне бытовой необходимости исполнение таких песен лишено смысла. Образы О. п. по традиции восходят к древнерусским обычаям. О. п.— образец высокой художественности. Образ ясного сокола — жениха, серой утушки — невесты, белой березы из весеннего цикла обрядовых майских песнопений, многие другие составили национальный фонд фольклорной художественной классики.

Образы и стиль О. п. усвоены и развиты русскими поэтами-лириками: А. Пушкиным, А. Кольцовым, М. Лермонтовым, Н. Некрасовым, С. Есениным и др.

ОДА (от греч. ode — песнь) — торжественное стихотворное произведение.

В древнегреческом искусстве — хоровая песня с танцами. Праздничные О., созданные Пиндаром (жил приблизительно в 518—422 годах до н. э.), прославляли победителей спортивных состязаний и своей широкой известностью закрепили за этим произведением значение восхваляющего.

В России О. стала главным жанром поэзии у М. Ломоносова, выражая патриотическое, религиозное и философское воодушевление. О. создавалась, как правило, по строгим нормам: «высокий стиль» речи, изобилующий церковнославянизмами, восклицаниями, строфа в десять стихов с твердой схемой рифм аб аб вв гд дг.

Выдающееся значение имели О. Г. Державина. Когда В. Маяковский называл одой некоторые свои стихотворения, он уже не сохранял формальных признаков

ОКТАВА (от лат. octo — восемь) — строфа из восьми строк с твердой схемой рифм аб аб аб вв (обязательно чередование мужских и женских окончаний).

Тройные рифмы придают звучность и усиливают выразительность, а завершающее двустишие, прерывая их ряд, хорошо для афоризма или иронического поворота. О. возникла в итальянской поэзии эпохи Возрождения, была связана с легким повествованием, позже служила и для передачи серьезного содержания.

О. удобна как для лирического стихотворения из одной строфы, так и для поэм. В русской поэзии блестящие примеры О.—«Домик в Коломне» А. Пушкина, «Октава» А. Майкова, «Портрет» А. Толстого, октавы В. Брюсова.

ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ — изображение неодушевленного предмета как одушевленного.

В пушкинской «Сказке о мертвой царевне...» королевич Елисей одухотворяет природу: «Ветер, ветер, ты могуч...», «Месяц, месяц, мой дружок...». В «Слове о полку Игореве» Ярославна обращается к ветру, солнцу и т. д.

ОМОНИМЫ (от греч. homos— одинаковы и onoma — имя) — слова, одинаковые по написанию или звучанию, но разные по значению.

Например: «глава», «ключ», «коса», «крыло», «лук», «орудие», «рукав», «хвост», «язык». Слово «ключ» может обозначать: ключ от замка, гаечный ключ. Родник (ключевая вода), верхний камень, замыкающий сооружение (ключевой камень).

О. бывают полные (совпадают как в произношении, так и в написании — «коса», «рукав») и неполные (совпадают лишь в произношении: «по калачу», «поколочу» — о м о ф о н ы). От О. отличаются слова, которые пишутся одинаково, но произносятся по-разному: «орган — орган» — о м о г р а ф ы.

ОЧЕРК — прозаический документальный жанр.

О. чаще всего посвящается современной автору жизни, фактам и людям. В то же время О. сохраняет особенности образного отражения жизни (см. Образ), и в этом смысле О. приближается к рассказу. О. сыграл большую роль в развитии литературы.

Первые О. появились в XVIII веке в сатирических журналах. В Англии — в «Болтуне» и «Зрителе» Стиля и Аддисона, в России — в «Трутне», «Живописце» Новикова. Многие классики реализма первые попытки реалистической типизации делали в О.

Диккенс начал с «Очерков Боза», О. «Ростовщик» Бальзака предшествовал повести «Гобсек», «натуральная школа» в России на первых шагах своего развития широко использовала «физиологические» О. Общее внимание привлек О. Тургенева «Хорь и Калиныч», нарисовавший правдивые характеры русских крестьян.

Для русской классической литературы характерен 0. нравов (Гл. Успенский, Короленко). Изображение социалистической революции и жизни нового свободного общества было дано в О. («Десять дней, которые потрясли мир» Дж. Рида, О. А. Серафимовича и Д. Фурманова о гражданской войне, книга А. Тодорского «Год — с винтовкой И плугом», которую высоко оценил В. И. Ленин). В современной советской литературе О. получил широкое развитие.

П

ПАМФЛЕТ (от франц. pame feuillet — летучий листок) — в публицистике (см.) и сатире (см.) произведение обличительного характера.

П. в равной мере свойственны злободневность и доку-ментальность, он бичует пороки современной политической, общественной, культурной жизни, прямо называет ее конкретных, чаще всего влиятельных представителей: известных политических, партийных, церковных деятелей, литераторов, ученых и т. д.

В качестве главных изобразительных средств в П. используется ирония (см.), сарказм (см.). К крупнейшим памфлетистам в мировой литературе принадлежат Эразм Роттердамский («Похвальное слово Глупости», 1509), Д. Свифт («Сказка бочки», 1704), Вольтер, Г. Гейне, В. Гюго («Наполеон Малый», 1852), А. Франс («Остров пингвинов», 1907).

Выдающимся мастером П. был К. Маркс. В русской литературе П. использовали А. Радищев, А. Герцен, В. Белинский (см. его «Письмо к Гоголю»). Виднейшие мастера П. в советской литературе — М. Горький, Я. Галан и др.

ПАНЕГИРИК (от древнегреч. panegyricos— праздничный, торжественный) — первоначально в Древней Греции торжественная речь, произнесенная на общенародном празднестве или многолюдном собрании, затрагивающая вопросы государственной важности и содержащая похвалу некоему общественно значимому событию или объекту.

В Греции уже в V веке до н. э. П. приобретает нарицательное значение неумеренного и не вполне справедливого славословия. В новой европейской литературе встречается пародийное подражание П. (см., например, Эразм Роттердамский «Похвальное слово Глупости»). В переносном смысле П.— сверхмерная похвала, часто не имеющая к тому. достаточных оснований.

ПАНТОРИФМА (от греч. pan— весь и rhythmos — ритм, соразмерность) — созвучие, включающее в себя не только отдельные слова или их окончания (как обычно), а стихотворные строки целиком.

Примером может служить шутливое двустишие, приписываемое В. Маяковскому:

Седеет к октябрю сова,

Се деют когти Брюсова.

Хотя П. свидетельствует о сильно развитом чувстве языка и изощренном владении словом, практического значения она не имеет и используется в шутливых двустишиях.

ПАРАБОЛА — см. Притча.

ПАРАДОКС — суждение, резко противоречащее здравому смыслу, но глубокое по значению.

По словам Шекспира, «трус умирает много раз, храбрец — только однажды» («Юлий Цезарь», акт II). Этот П., ставший крылатым изречением, повторяют герои Э. Хемингуэя («Прощай, оружие», гл. XXI).

П. может быть средством разоблачительного, сатирического изображения действительности. П. может ставить суждение на грань нелепости («Торопись медленно»; «Чем хуже, тем лучше»), но это лишь придает П. особую яркость. У Б. Шоу на П. строится сюжет целой пьесы (например, «Пигмалион»).

ПАРАЛЛЕЛИЗМ (от греч. parallelos — идущий рядом) — сопоставление.

П. широко используется в устном народном творчестве и литературе.

П. бывает прямой (например, у М. Шолохова: «Травой зарастают могилы — давностью зарастает боль»), отрицательный П., в котором подчеркнуто совпадение основных признаков сопоставляемых явлений. Как, например, в старинной популярной песне С. Стромилова:

То не ветер ветку клонит,

Не дубравушка шумит —

То мое сердечко стонет,

Как осенний лист дрожит.

ПАРОДИЯ (от греч. parodia — перепев, противопеснь) — произведение, подражающее другому произведению, автору или течению с целью их осмеяния.

П. состоит в «передразнивании», переворачивании оригинала, сведении его «высокого», серьезного образного языка в низкий, смешной план.

Знаменитая и значительнейшая П. в мировой литературе — «Дон Кихот», в котором Сервантес использовал гениально простой способ осмеяния рыцарских романов и идеалов своей эпохи через приземление их героики: в его книге место юного знатного рыцаря занял старый худородный и чудаковатый Дон Кихот, роль Прекрасной Дамы выпала на долю простой скотницы Альдонсы Лоренсо, наречен-ной Дульсинеей Тобосской, боевого коня заменил немощный Росинант (кляча) и т. д.

В русской литературе мастерами П. были И. Крылов, А. Пушкин, М. Салтыков-Щедрин, Д. Минаев. В советское время в жанре П. прославились А. Архангельский, Эмиль Кроткий и др.

ПАРТИЙНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ. «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». Эти слова В. И. Ленина дают ключ к понимаю вопроса о П. л.

Буржуазные критики и литераторы в свое время создали теории, согласно которым искусство независимо от общественной жизни: поэт, романист, драматург якобы творят свои произведения, подобно пушкинскому летописцу Пимену, «добру и злу внимая равнодушно». Выдвигался тезис о «чистом искусстве», якобы свободном от каких бы то ни было социальных пристрастий и симпатий.

Но это была иллюзия, которая могла только маскировать, скрыть реальную связь художника с общественным развитием. Принцип П. л. отстаивали многие передовые писатели мира, боровшиеся за активную преобразующую роль литературы (французские просветители XVIII века, русские революционные демократы XIX века).

Марксизм-ленинизм обосновал принцип партийности литературы, опираясь на весь многовековой опыт литературы, связал его с одним из важнейших положений марксизма — с учением р классах, о классовой борьбе. К. Маркс и Ф. Энгельс с непреложной убедительностью доказали, что вся история в прошлом была историей классовой борьбы.

Каждый художник, хотел он этого или нет, так или иначе выражал в своем творчестве настроения, переживания, идеологию определенного класса. Правда, великие писатели прошлого умели подниматься над интересами своего класса и становились зачастую выразителями общенародных дум и чаяний.

Самый термин «партийность» впервые возник в годы революции 1848 года в Германии. Маркс и Энгельс на страницах руководимой ими «Новой Рейнской газеты» (июнь 1848 г.— май 1849 г.) отстаивали интересы революционного пролетариата. Литературно-художественные материалы, печатавшиеся на страницах газеты, отвечали принципу пролетарской партийности.

Историческая заслуга в разработке принципов коммунистической партийности принадлежит В. И. Ленину. В. И. Ленин с первых шагов своей деятельности поставил вопрос о партийности идеологии: «...материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы» (Л е н и н В.И. Полн. собр. соч., т. 1, с. 419).

В. И. Ленин подчеркивает, что партийность литературы органически связана со всей нашей философией. Наиболее широко принцип партийности В. И. Ленин обосновал в работе «Партийная организация и партийная литература» в 1905 году. Ее главный тезис выражен был очень ясно. Литературное дело должно стать составной частью общепролетарского дела. В России развертывается грандиозная борьба классов.

Страна идет к революции. И перед каждым художником встает жгучий и острый вопрос: с кем он — с силами реакции, старого мира или с народом, с рабочим классом, борющимся за светлое будущее? В. И. Ленин разоблачает буржуазный лозунг «беспартийности» искусства и противопоставляет ему искусство, открыто связанное с революционным народом.

Таким образом, партийность литературы — это внутренняя идейная политическая устремленность творчества. В наших условиях это прежде всего активная защита идеалов коммунизма, это органическая связь с интересами народа, с его борьбой за построение нового мира, на пути к коммунизму.

Выдвигая с такой решительностью вопрос об идейно-политическом самоопределении деятелей искусства, В. И. Ленин вместе с тем выступал против каких бы то ни было попыток упрощенного истолкования принципа партийности, против механического отождествления литературной работы партии с другими областями партийной деятельности, против игнорирования всей сложности и специфичности художественного творчества.

Он подчеркивал, что литературное дело меньше всего поддается механическому равнению и что здесь необходимо обеспечить больший простор личной инициативе, индивидуальным склонностям, мысли и фантазии художника.

Принцип коммунистической партийности является одним из краеугольных камней всего нашего мировоззрения, всего нашего искусства. Естественно, что он нашел свое выражение на всем протяжении истории советской литературы, в литературе социалистического реализма (см.) за рубежом.

Литература социалистического реализма не просто воспроизводит те или иные стороны действительности. Коммунистическая партийность предполагает активно-страстное, заинтересованное вмешательство писателя в жизнь. В этом смысле литература деятельно и горячо помогает воспитывать нового человека революционной эпохи.

Партийность выражается не только в идейно-политической сути произведения. В искусстве она прежде всего проявляется в том, что партийная оценка жизни непосредственно вытекает из тех картин жизни, которые рисует писатель (или представители других видов искусства). Действующие лица произведения, в особенности положительные герои и обычно образ повествователя (см.), связываются в представлении читателя с утверждением в человеческой личности принципов коммунистической морали и поведения и борьбы за эту мораль (или — при изображении отрицательных персонажей — с чувством негодования, вызываемым нарушением ее).

Сюжеты в конечном счете строятся на столкновении различных принципов отношения к жизни, утверждающих коммунистическое. отношение к действительности или противостоящих им, в языке раскрываются черты человеческой личности, точно так же рисующие тип ее сознания, отношения к миру строящегося коммунизма (например, в «Молодой гвардии» А. Фадеева) и всему, что ему противостоит. В каждом жанре по-своему, в зависимости от исторической обстановки, от кругозора и таланта писателя, коммунистическая партийность находит свое эстетическое выражение в критическом анализе, поскольку она неразрывно связана с методом социалистического реализма.

После победы Октября ленинский принцип партийности получил дальнейшее развитие в партийных документах по вопросам литературы и искусства, в том числе в решениях XXVI съезда КПСС, обобщивших многолетний опыт партийного руководства литературой и давших глубоко научный анализ советской литературы на современном этапе.

ПАСТОРАЛЬ ( от лат. pastoralis— пастушеский) — вид литературы, рисующий идеализированную жизнь беззаботных пастухов и пастушек среди вечно прекрасной природы (см., например, античный роман Лонга «Дафнис и Хлоя», III век до н. э.).

Особое значение П. приобрела в новой европейской литературе XVI— XVII веков на Западе (см., например, «Аминта» Торквато Тассо; «Фьезоланские нимфы» Джованни Боккаччо), в русской литературе XVIII века («Эклоги» А. Сумарокова). Европейская П. усилила существовавший еще в античной буколике элемент условного и утвердила стилизацию простоты и безыскусственности, переходящую нередко в манерность и жеманство (см., например, П. «Искренность пастушки» в опере П, И. Чайковского «Пиковая дама»— «Мой миленький дружок, любезный пастушок...»).

В переносном смысле П. имеет несколько иронический оттенок как состояние нежности и тишины, однако с долей жеманства, приторной сладости.

ПАУЗА (от греч. pausis— прекращение) — перерыв в звучании речи, отделяющий друг от друга слова, строки, предложения.

Находясь в конце предложения, П. определяет его смысловую законченность.

Особенно важны П. в стихотворной речи. Большое значение в стихе имеет П., следующая за окончанием строки и рифмой (см.) и отделяющая строки друг от друга. При несовпадении этой постоянной П. с интонационно-синтаксическими, отделяющими предложения одно от другого, появляется перенос (см.).

П. находящиеся в пределах стихотворной строки, могут быть элементами ритма. Это прежде всего цезура, разделяющая в некоторых видах классического стиха строки пополам:

Взошла заря — но он — с зарею не являлся,

Ни к ниве, ни на холм, ни в лес не приходил...

(В. Жуковский. Сельское кладбище.)

В советской поэзии П. нередко рассекают строку на несколько частей, которые на письме обозначаются «лесенкой»:

В р ем я —

Н а ч и н а ю

про Ленина рассказ.

(В. Маяковский. Владимир Ильич Ленин.)

Такое паузированное построение стиха придает ему особый ритм и выразительность, при котором слова произносятся «весомо, грубо, зримо» (В. М а я к о в с к и й).

ПЕЙЗАЖ (франц. paysage, от pays — страна, местность) — картина природы, имеющая различное художественное значение в зависимости от стиля автора, литературного направления (течения), с которым он связан.

В лирике П. может иметь самостоятельное значение: восприятие природы лирическим героем. В прозе П. связан с характером повествования и соотносится с настроением действующих лиц.

Впервые П. играет важную роль у сентименталистов, которые изображают человека на фоне природы, противопоставленной цивилизованному миру, причем картина природы представлена подчеркнуто эмоционально.

В противоположность П. сентименталистов, выдержанному в спокойных, светлых тонах, П. в романтизме представляет картины могучей, бушующей природы (море и скалы в «восточных поэмах» Байрона) или величественно-богатой (прерия в романах Купера). Романтический П. является частью местного колорита (см.) и служит одним из средств создания необычного, иногда фантастического мира, противопоставляемого реальной действительности; кроме того, П. обычно соответствует натуре романтического героя, меланхолично-мечтательного или неспокойного, бунтующего.

В реалистическом произведении значение П. более разнообразно: он интересен сам по себе, как часть реальной обстановки, в которой разворачивается действие; им подчеркивается или оттеняется душевное состояние персонажей, характер происходящих событий (эпизод из романа «Война и мир»: князь Андрей по дороге в Отрадное).

Иногда П. имеет символическое содержание («Песня о Буревестнике» М. Горького, «Утес» М. Лермонтова»).

ПЕНТАМЕТР (от греч. pentametros — пятимерник) — стих из двух полустиший (разделенных цезурой), каждое из которых представляет собой трехстопный дактиль с мужским окончанием; в первом полустишии стопы дактиля могут заменяться стопами спондея или хорея (см. Гекзаметр).

Пример (1-й стих — гекзаметр, 2-й — пентаметр):

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи,

Старца великого тень чую смущенной душой.

(А. П у ш к и н. На перевод «Илиады».)

В таком чередовании с гекзаметром (так называемый элегический дистих) П. употреблялся в античных элегиях и эпиграммах, а в новое время — в подражаниях им.

ПЕОН — термин античного стихосложения, где он обозначал сочетание трех кратких и одного долгого слога.

В русской речи долгих и кратких слогов нет, но по аналогии термином «пеон» стали обозначать случаи, когда полноударная двусложная стопа в сочетании с пиррихием (см.) образует как бы подобие четырехсложной стопы.

В хорее встречаются пеон первый и пеон третий: «Во поле березонька стояла» и «Зашумели, заиграли провода», а в ямбе пеон второй и пеон четвертый: «Напрасно мне кудесники сулят» и «Адмиралтейская игла».

ПЕРЕНОС В СТИХЕ (франц. enjambement— читается «анжан-беман») — несовпадение смыслового и ритмического строения строки или строфы, когда предложение не укладывается в стихотворную строку и занимает часть следующей строки (строчный перенос) или же предложение не укладывается в границах строфы и переходит в следующую строфу (строфический перенос):

...В ней вкус был образованный. Она

Читала сочиненья Эмина,

Играть умела также на гитаре

И пела: «Стонет сизый голубок...»

(А. Пушкин.)

Крайне редко встречается слоговой перенос — отсечение части слова и перенесение этой части в следующую строку. Виртуозно использует П. М. Светлов в «Гренаде», когда перенесенный слог получает новое смысловое значение:

И мертвые губы шепнули: Грена...

Да, в дальнюю область, в заоблачный плес

Ушел мой приятель и песню унес.

Выразительная роль переноса состоит в резком перебое ритма, придающем речи самые различные эмоциональные оттенки: от разговорного до предельно драматического:

Осада! приступ! Злые волны,

Как воры, лезут в окна.

(А. П у ш к и н. Медный всадник.)

ПЕРИПЕТИЯ (от греч. peripeteia— внезапный поворот) — неожиданные события, резкие повороты сюжета, осложняющие развитие действия в произведении.

ПЕРИФРАЗ (от греч. periphrasis, от peri— вокруг, около, phrazo — говорю) — описательный оборот речи, применяемый для замены слова или группы слов, чтобы избежать повторения, придать повествованию большую выразительность, указать на характерные признаки того, что заменено.

Например, вместо «легкая атлетика» — «королева спорта».

ПЕРСОНАЖ (от лат. persona — личность, лицо; франц. personnage) — действующее лицо художественного произведения.

ПЕРСОНИФИКАЦИЯ — представление неодушевленного предмета, или явления, или отвлеченного понятия в виде живого лица.

Например, у Блока: «к ней прилегла в опочивальне ее сиделка — тишина».

В басенных персонажах с помощью П. воплощаются отдельные человеческие качества. П. близка к олицетворению (см.).

ПЕСНЯ — небольшое лирическое произведение, предназначенное для пения.

В фольклоре возникает одновременно с мелодией. Литературная П. чаще всего создается как стихотворение, которое позднее кладется на музыку.

Литературная П. возникла как продолжение и творческое развитие фольклорной П. Первые образцы этих П. относятся в России к XVIII веку. Первые песенники (например, «Собрание разных песен» М. Г. Чулкова) составлялись из фольклорных П. и песен-стилизаций под фольклор.

Можно назвать немало поэтов, в творчестве которых П, занимает ведущее место (Р. Бернс, А. В. Кольцов, П. Ж. Беранже, в советской поэзии — В. И. Лебедев-Кумач). Традиции фольклорных П. обогатили советскую массовую П. (песни М. Исаковского «Катюша», А. Суркова «В землянке» и др.).

ПИРРИХИЙ (от греч. pyrriche — военная пляска).

1. Стопа из двух кратких слогов (в античном стихе).

2. Сочетание двух подряд безударных слогов среди стоп ямба или хорея (в силлабо-тоническом стихосложении).

П. образуется за счет длинных многосложных слов, в которых ударный слог оказывается в окружении многих безударных, например «коллективизация», и может заменять любую по счету стопу, но только до последнего ударения в строке. Все безударные слоги, находящиеся справа от последнего ударения, П. уже не являются, а относятся к окончанию стиха, Так, в строке:

В каком году — рассчитывай... 01010100

в последней стопе П. нет, а есть двусложное дактилическое окончание, и ямб в этом случае не четырехстопный, а трехстопный.

ПЛАЧИ, или причитания, причеты,— обрядовые произведения в фольклоре, которые исполнялись на свадьбе, при оплакивании покойника, при проводах рекрутов на царскую службу и в некоторых других случаях.

П. выговаривался нараспев, с интонациями рыдания. В П. выразились внутрисемейные и общественные отношения: несчастья крестьянской жизни, мечты о благополучии, обида, тоска и недобрые предчувствия.

Большая драматическая напряженность и трагизм определили стиль П.: многократные вопросительные и восклицательные интонации, множество существительных и прилагательных с уменьшительными суффиксами («людушки», «молодешенька»), наречий («поранехоньку») и даже переиначенных местоимений («тебеюшке»), изобилие приставок, усиливающих корневое значение слов («размолодый», «испромолвить») и пр.

ПЛЕОНАЗМ — повторение сходных слов и оборотов, нагнетание которых создает тот или иной стилистический эффект.

Например, у С. Есенина: «Друг мой, друг мой, Я очень и очень болен. Сам не знаю, откуда взялась эта боль...» («Черный человек», 1925).

У А. Блока в стихотворении «Сольвейг! О, Сольвейг! О, Солнечный путь!» (1906) есть скрытый П.: имя «Сольвейг» взято из драмы X. Ибсена «Пер Гюнт», и по-норвежски оно значит именно «солнечный путь», «солнечный след». См. Тавтология.

ПЛЯСОВЫЕ ПЕСНИ — песни, которыми сопровождается пляска.

Темп исполнения плясовой. Слова либо выкрикиваются скороговоркой перед пляской, либо выговариваются под самую пляску. Стих чёток и по большей части хореический или ямбический, нередко рифмованный: «Как у наших у ворот Стоял девок хоровод». Многообразны повторения: «Уж вы, сени, мои сени, сени новые мои, Сени новые, кленовые, решетчатые».

Лирические мотивы соединяются по принципу сходства, но нередко и по принципу несоответствия. Таков и особый вид П. п.— частушки на тему самой пляски: «Рассыпься, горох, С грядки на грядку! Раздайся, народ, Я пойду вприсядку».

ПОВЕСТВОВАНИЕ — см. Образ повествователя.

ПОВЕСТЬ — жанр повествовательной литературы; по характеру развития действия сложнее рассказа, но менее развернут, чем роман.

Чаще всего это история одной человеческой жизни, соприкасающаяся неизбежно с судьбами других людей, рассказанная от имени автора или самого героя.

Содержание понятия П. исторически менялось. В древнерусской литературе П. означала повествование о реальных исторических событиях: «Повесть временных лет». В XVII веке это был жанр с бытовым или сатирическим содержанием: «Повесть о Фроле Скобееве», «Повесть о Горе-Злочастии».

Широкое распространение П. получила в русской литературе XIX века. В статье 1835 года «О русской повести и повестях г. Гоголя» Белинский писал: «Повесть, которую теперь все пишут и все читают... Ее форма может вместить в себе все, что хотите — и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей» (Б е л и н с к и й В. Г. Полн. собр. соч., т. 1. М., 1953, с. 271—272).

П.— один из распространенных жанров современной литературы. История побега из немёцкого плена и романтической любви советского солдата и итальянской девушки изображена в «Альпийской балладе» В. Быкова. Героический и романтический строй этого произведения в прозе заставил автора назвать его «балладой», но по жанру это П.

О героизме советского человека в тылу врага рассказывает П. В. Быкова «Обелиск», о мужестве, противопоставленном предательству,— «Сотников». Всемирное признание получили П. Ч. Айтматова: история поэтической любви Джамили и Данияра («Джамиля»), драматизм потерянной и с трудом обретенной веры в человека («Тополек мой в красной косынке»), история человеческой жизни («Прощай, Гульсары!»).

ПОГОВОРКА — жанр фольклора, вошедшее в повседневную речь образное выражение.

В отличие от пословицы в П. нет законченного суждения: она лишь часть его. «Семь пятниц на неделе» — П.: используется как часть суждения о тех, кто отступает от слова, меняет решение. П. часто является средством речевой характеристики действующего лица в литературном произведении.

Из литературы в обиходную речь перешло множество выражений, имеющих поговорочный смысл: «С корабля на бал» (А. Пушкин. «Евгений Онегин»), «Хрестоматийный глянец» (В. Маяковский. «Юбилейное»).

ПОДТЕКСТ — невысказанное прямо в тексте, но как бы вытекающее из отдельных реплик, деталей и пр. отношение автора к действующим лицам, их взаимоотношениям, сюжетным ситуации.

П. подготавливает читателя к дальнейшему развитию действия, к острым, поворотным моментам сюжета. Именно благодаря П. развязка, какой бы неожиданной она ни казалась, всегда художественно обусловлена, правдива. Особенно характерен П. для психологической новеллы, психологического романа, психологической драмы (Л. Толстого, А. Чехова, Г. Ибсена, Т. Манна, Э. Хемингуэя).

Например, в драме Чехова «Чайка» мимолетная размолвка, происходящая между Ниной Заречной и Треплевым в то время, когда еще ничто не омрачает их любви, внутренне подготавливает их разрыв.

Н и н а. ...но у вас Тригорин... Играть при нем мне страшно и стыдно... Известный писатель... Он молод?

Т р е п л е в. Да.

Н и н а. Какие у него чудесные рассказы!

Т р е п л е в (холодно). Не знаю, не читал.

Н и н а. В вашей пьесе трудно играть. В ней нет живых лиц.

Неожиданный переход от волнения перед встречей. с Тригориным к раздражению против Треплева обнажает скрытое настроение Нины: девушка безотчетно ждет сближения с другим человеком, более ярким.

Говоря о средствах объемного, зримого изображения, Хемингуэй сравнивал содержание произведения с айсбергом, который «только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Большая часть его, скрытая под водой,— П., и именно это, по словам писателя, создает «вёличавость движения айсберга».

ПОЛОЖИТЕЛЬНЫЙ ГЕРОЙ — персонаж, действующее лицо, лирический герой, выступающий в художественном произведении как носитель эстетических идеалов.

Они утверждаемы писателем и конкретно показаны в поведении героя, в духовном мире, в отношении к людям в зависимости от исторической обстановки и общественной позиции писателя (Карл Моор у Шиллера, Фауст у Гете, декабристки у Н. Некрасова, Давыдов у М. Шолохова в «Поднятой целине»).

П. г. является примером для читателя, в нем с особенной ясностью обнаруживается воспитательно-эстетическое, общественное значение литературы, тогда, конечно, когда она связана с передовыми идеями своего времени. Образ П. г. проходит через всю литературу, начиная с богатырей народного эпоса, Прометея, Ахиллеса, Ильи Муромца, и до нашего времени.

П. г. исторически меняется, каждая эпоха и в пределах ее каждая социальная среда по-своему представляет себе П. г. Причем речь, конечно, идет не об одном, как бы повторяющемся в каждом произведении П. г., а о создании писателями и даже одним писателем многих П. г. в зависимости от различия жизненной обстановки, различных задач, которые ставит перед человеком общественный процесс.

П. г. Фадеева не похожи уже на П. г. М. Горького, а П. г. Шолохова — на П. г. Фадеева, но в каждом из них мы ощущаем внутреннюю близость: их участие в борьбе за осуществление идеалов социализма и коммунизма.

Следует помнить, что в произведении может и не быть П. г. («Челкаш» М. Горького, например), писатель в таких случаях осуществляет свои эстетические идеалы, борясь с отрицательными явлениями жизни, показывая их противоречие идеалу.

Иногда встречается понятие идеального героя. Однако оно подвергается основательной критике: в живом человеческом облике мы всегда наблюдаем развитие, борьбу противоречий, преодоление недостатков, движение к высокой цели — все это расширяет опыт читателя, всего этого нет в идеальном герое, он не учит читателя борьбе за идеалы, с трудностями жизни, схематичен.

Иногда, однако, мы в самой жизни находим основу для того, чтобы писатель стремился показать своего героя именно в идеальном плане, как это мы можем, например, видеть в образе Рахметова у Н. Чернышевского, в героях «Молодой гвардии».

Изображение П. г.— одна из существенных задач литературы, изучение его развития, понимание его свойств и особенностей — важная сторона анализа литературного произведения.

ПОРТРЕТ - описание внешности персонажа, играющее определенную роль в его характеристике, одно из средств создания образа (в литературном произведении).

Обычно П. иллюстрирует те стороны натуры героя, которые представляются особенно важными автору. С развитием мировой литературы П. все более усложняется, становясь частью психологической характеристики персонажа.

В античной литературе П. отражает качества, особенно ценимые древними: подвижность («быстроногий»), грацию, красоту тела. П. эпохи Возрождения стремится подчеркнуть совершенство человека.

Писатели-сентименталисты подчеркивают в П. безыскусственность и живость чувств героя, его доброту. В повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» героиня уверена, что встретившийся ей молодой человек не может быть дурным: «У него такое доброе лицо, такой голос».

У романтиков П. яркий, рельефный, как бы говорящий о контрасте между героем и его окружением (например, Эсмеральда в «Соборе Парижской богоматери» Гюго) или о контрасте между внешним обликом и духовной сущностью (в том же романе внешнее уродство Квазимодо сочетается с его благородством, а очень красивый Феб — пустой и легкомысленный человек).

В литературе романтизма впервые создается П., отражающий богатство внутренней жизни герой и его отношений с миром.

Надменные мечтанья гордый рот,

Обуздывая, все же выдает.

Усмешка дьявольская на устах

Внушает бешенство и тайный страх,

А если гневно изогнется бровь,

Беги, надежда, и прости, любовь!

Лишь складка губ иль бледность щек и лба

Покажут вдруг, что в нем идет борьба

Глубоких чувств...

(Б а й р о н. Корсар.)

Психологический П. получает широкое распространение в реализме XIX в.: П. Печорина у М. Лермонтова в повести «Максим Максимыч», Гобсека в одноименной повести Бальзака.

В отличие от романтиков у реалистов П. более подробный, включающий описание костюма, манеры поведения, таким образом, характеризуется не только «натура» героя, но и принадлежность его к определенной социальной среде, сословная принадлежность (ср. П. Базарова и Павла Петровича в романе Тургенева «Отцы и дети»).

Именно таким расширенным описанием создается типический П. Н. Гоголь в лице Акакия Акакиевича («Шинель») воспроизводит характерную внешность мелкого чиновника, говорящую о предельной приниженности, незначительности человека.

П. может составлять контраст с характером персонажа; например, яркий человек показывается внешне обычным, скромным. Таков П. Чапаева у Д. Фурманова: «Обыкновенный человек, сухощавый, среднего роста, видимо, небольшой силы... жидкие темно-русые волосы прилипли косичками ко лбу; короткий нервный нос... пышные фельдфебельские усы». Подчеркивая заурядную внешность Чапаева, автор хочет показать его тем самым как героя из народной массы.

Таким образом, в каждом литературном произведении П. соответствует особенностям его содержания и формы, составляет один из моментов его художественного своеобразия.

ПОСЛАНИЕ — литературное произведение, написанное в стихотворной форме в виде обращения к какому-либо лицу («Послание цензору» А. Пушкина), группе лиц («Послание в Сибирь» А. Пушкина, «Послание пролетарским поэтам» В. Маяковского).

Письмо В. Г. Белинского к Н. В. Гоголю — публицистическое П. По содержанию и характеру П. бывают: дружеские, сатирические, лирические и т. д.

ПОСЛОВИЦА— жанр фольклора, распространенное в повседневной речи краткое, ритмически организованное изречение, интересное не только смыслом, который непосредственно в нем выражен, но и смыслом, который возникает от применения по сходству к самым разным ситуациям и положениям.

«Нет дыму без огня» — у всего есть свои причины: например, если распространился слух, то есть и какая-то причина и пр. П., как и басня,— «ходячая, житейская, практическая философия народа» (Б е л и н с к и й В. Г. Полн. собр. соч., т. 2. М., 1953, с, 406).

Выражение мысли в П. нерасторжимо связано с эмоциональной оценкой явлений. Ритмический строй П. отличается повышенной четкостью. Композиционное членение совпадает с синтаксическим: «Жизнь прожить — не поле перейти».

Поучительность П. выражается в частом использовании обобщенно-личных предложений с повелительными формами глагола: «Век живи — век учись». Из литературы в речь перешло много выразительных суждений, часть которых влилась в общий пословичный фонд: «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!» (А. П у ш к и н. Борис Годунов).

ПОСТАНОВЛЕНИЯ ЦК КПСС ПО ВОПРОСАМ ЛИТЕРАТУРЫ

После завоевания власти пролетариатом, после Великого Октября перед партией встала большая и сложная задача руководства труднейшим процессом формирования новой культуры, нового искусства социалистического общества.

Надо было решить важнейший вопрос — как быть с художественными ценностями, созданными в недрах старого эксплуататорского общества, необходимо было определить пути формирования новой культуры. Остро стоял и вопрос о чуждых и враждебных воздействиях на молодую культуру нашей страны.

Эти задачи партия решала в соответствии с историческими особенностями и потребностями различных этапов исторического развития. В. И. Ленин исходил из того, что Коммунистическая партия, поставившая перед собой грандиозную задачу построения нового мира, не может остаться в стороне от огромной области художественного творчества, которое играет важнейшую роль в воспитании нового человека социалистической эпохи.

«Каждый художник и всякий, кто себя таковым считает,— отмечал В. И. Ленин,— претендует на право творить свободно, согласно своему идеалу, будь этот идеал на что-нибудь годен или нет. Отсюда перед вами брожение, экспериментирование, хаотичность. — Но, конечно, мы — коммунисты. Мы не вправе сидеть сложа руки и позволять хаосу распространяться, как ему угодно. Мы должны стремиться к тому, чтобы с ясным сознанием руководить также и этим развитием, чтобы формировать и определять его результаты» (Из воспоминаний К. Цеткин.— В сб.: Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1979, с. 656—657).

В первые годы революции с наибольшей остротой стоял вопрос об отношении к старой культуре и о чуждых влияниях в искусстве. В. И. Ленин и партия со всей решительностью отвергли всякого рода теории, которые упрощенно трактовали эту тему. Партия подчеркивала, что одним из замечательных завоеваний революции является то, что только теперь возникла возможность сделать великие ценности культуры прошлого достоянием широких народных масс.

В первые годы Советской власти получила известное распространение теория так называемого Пролеткульта, организации, члены которой считали, что старая культура должна быть разрушена и отброшена и создано новое, чисто пролетарское искусство. Поэт В. Кириллов писал в 1917 году:

Во имя нашего Завтра — сожжем Рафаэля,

Разрушим музеи, растопчем искусства цветы...

Против подобного рода теории очень резко выступил В. И. Ленин, заявив: «...марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры» (Л е н и н В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 337).

Только на этой основе и в этом направлении В. И. Ленин видел развитие новой, социалистической культуры. В 1920 году было опубликовано письмо ЦК партии о пролеткультах, осуждавшее их теории.

К середине 20-х годов определились первые заметные успехи молодой советской литературы. Сформировались различные писательские группировки. Среди них наибольшее значение имели «Ассоциация пролетарских писателей» и литературные группы так называемых попутчиков. Так именовали в ту пору литераторов, выходцев из старой интеллигенции, которые принимали революцию и стремились сотрудничать с нею, хотя и проявляли некоторые колебания. Были и писатели, враждебно относившиеся к советской действительности. В этих условиях была принята резолюция Центрального Комитета от 18 июня 1925 года: «О политике партии в области художественной литературы».

Резолюция сыграла важную роль и во многом сохранила свое значение и в настоящее время. Главные положения резолюции отражали ленинскую постановку вопроса о партийности литера-туры. Резолюция исходила из того, что в нашей стране уже создается новая, пролетарская литература, и выдвигала перед литераторами основную задачу: переход на рельсы социалистической идеологии. Резолюция отвергала всякое проявление чванства, самодовольства, преувеличения наших успехов в области культуры.

Партия призывала бороться с любыми проявлениями буржуазной идеологии, но вместе с тем подчеркивала, что к попутчикам, к некоторым колеблющимся писателям следует относиться бережно и тактично. В резолюции нашла свое яркое выражение ленинская мысль о том, что литературное дело не может быть шаблонно отождествляемо с другими областями партийной деятельности. В литературе необходимо обеспечить большой простор личной инициативе, индивидуальным склонностям мысли и фантазии. Резолюция ЦК 1925 года содействовала дальнейшему объединению сил советской литературы и создавала условия для ее расцвета.

Существенные перемены в жизни и литературе произошли в начале 30-х годов. Советский Союз переживал бурный подъем. Социализм побеждал во всех областях действительности. Грандиозные победы социалистического строительства определили поворот к социализму старой интеллигенции, укрепили морально-политическое единство нашего народа. Выросли и окрепли силы советской литературы. Существовавшие ранее многочисленные литературные группировки, и в особенности РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), не отвечали новым условиям исторического развития. Они стали тормозить дальнейший рост нашего искусства. Необходимо было осуществить коренной поворот в самой организации художественного творчества в стране. Этот крутой поворот был осуществлен историческим постановлением Центрального Комитета ВКП (б) от 23 апреля 1932 года — «О перестройке литературно-художественных организаций».

ЦК прежде всего отметил, что за последние годы на основе успехов социалистического строительства достигнут большой рост литературы и искусства. Решительно изменилась обстановка в самой литературе. Если ранее, несколько лет тому назад, заметно было сильное влияние чуждых элементов, а силы пролетарской литературы были еще слабы, то теперь успели вырасти новые писательские кадры, рамки существующих литературно-художественных организаций становятся узкими, разъединяют писателей и, таким образом, тормозят дальнейший расцвет советского художественного творчества.

Создается реальная угроза отрыва литературы от политических задач современности. Исходя из этого, ЦК постановил — ликвидировать Ассоциацию пролетарских писателей и объединить всех писателей, поддерживающих платформу Советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый Союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем. Постановление открывало новые перспективы для расцвета советского искусства на основе метода социалистического реализма. Пятьдесят с лишним лет со дня принятия постановления полностью подтвердили его жизненность.

В годы Великой Отечественной войны партия призвала деятелей советского искусства отдать все силы завоеванию победы; и писатели, артисты, художники с честью выполнили свой священный долг перед Родиной.

В первые послевоенные годы в некоторых явлениях нашего искусства обнаружились неверные тенденции: аполитичность, отступление от ленинского принципа партийности. Необходимо было указать на эти ошибки и определить главные линии развития советского искусства, основных видов художественной деятельности — литературы, театра, кино и музыки. В целом подвергались критике формалистические и аполитичные тенденции, партия вновь напомнила деятелям нашего искусства об основных началах социалистической эстетики: «Сила советской литературы, самой передовой литературы в мире, состоит в том, что она является литературой, у которой нет и не может быть других интересов, кроме интересов народа, интересов государства...

Задача советской литературы состоит в том, чтобы помочь государству правильно воспитать молодежь, ответить на ее запросы, воспитать молодое поколение бодрым, верящим в свое дело, не боящимся препятствий, готовым преодолеть всякие препятствия». Были определены главные особенности нашего искусства — его коммунистическая партийность, оптимистическая направленность, народность, его ответственная роль в воспитании советской молодежи. Все это оказало большое влияние на дальнейшее развитие всех видов художественной деятельности в Советском Союзе.

По мере нашего движения вперед к коммунизму роль литературы и искусства возрастает в огромной степени. Это объясняется тем, что партия все большее внимание уделяет формированию нового человека, воспитанию гармонической личности нового мира. А роль искусства в этом трудном и сложном. процессе исключительно велика. XXIV съезд партии особо отметил возрастающую роль литературы. Какое большое значение придает партия вопросам литературы и искусства, доказывает то, что в 1972 году было принято специальное решение «О литературно-художественной критике».

Вопросы литературы и искусства заняли значительное место в работе XXV съезда КПСС. «Партийный подход к вопросам литературы и искусства,— говорится в Отчетном докладе ЦК КПСС,— сочетает чуткое отношение к художественной интеллигенции, помощь в ее творческих поисках с принципиальностью». Особо была отмечена роль таланта: «Настоящий талант встречается редко. Талантливое произведение литературы или искусства — это национальное достояние».

Все эти программныё положения законодательно закреплены в Конституции СССР. В Статье 46 записано право граждан СССР на пользование достижениями культуры, отечественной и мировой. Статья 47 гарантирует в соответствии с целями коммунистического строительства «свободу научного, технического и художественного творчества».

На XXVI съезде партии говорилось о роли художественной литературы в строительстве коммунизма. В Отчетном докладе ЦК КПСС подчеркивалась необходимость бережного и уважительного отношения к художественной интеллигенции, которая призвана решать высокие творческие задачи.

В 1982 году было принято Постановление ЦК КПСС «О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой коммунистического строительства». Задачи литературы и литературной критики нашли отражение в Постановлении июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС.

Партия на всех этапах нашей революции выдвигала перед искусством и литературой новые задачи в соответствии с потребностями времени. Она всегда исходила из ленинских мыслей о том, что эпоха социализма вызовет к жизни великое искусство, выражающее самые светлые и благородные идеалы человечества. Это новое искусство должно опираться на все самое передовоё, что было создано мировой культурой прошлых эпох: партия резко критиковала всякого рода попытки отрицать значение и ценность культурного наследия.

Партия считала всегда одним из главных, определяющих принципов нашего искусства его органическую связь с интересами народа. Партия неизменно подчеркивала, что искусство выполнит свою роль только в том случае, если оно будет неразделимо слито с борьбой за построение коммунизма.

ПОСТОЯННЫЙ ЭПИТЕТ — устойчивое в фольклоре образно-поэтическое определение предмета или явления, выраженное преимущественно прилагательным.

Например, поле «чистое», леса «темные», пески «желтые», «зеленые» луга, «красная» девица, «добрый» молодец и пр. Эпитет в народной поэзии, как правило, определяет предмет с точки зрения воплощения в нем высшего качества или совершенства. Конкретное идейно-художественное назначение эпитетов в разных видах фольклора разнообразится в соответствии со смыслом самих произведений. Так, в сказках П. э. изобразительны, часто передают совершенство воображаемого мира прекрасного. «Золотой» дворец, камни «самоцветные», терем «высокий», горница «светлая» и пр. В песнях идеализирующее изобразительное свойство.

П. э. сочетается с выразительностью лирических оценок иносказательного характера: «А летал, млад ясен сокол, по поднебесью».

«ПОТОК СОЗНАНИЯ» — своеобразная форма художественного повествования, состоящая в том, что повествователь стремится передать духовную жизнь своих персонажей во всей ее непосредственности, в непрерывной смене мгновенно сменяющих друг друга мыслей, чувств, впечатлений, воспоминаний и т. п.

П. с. получил широкое распространение в литературе XX века, однако отдельные его элементы и важнейшие признаки можно обнаружить и в XIX веке, в особенности в искусстве так называемого внутреннего монолога, т. е. речи героя наедине с самим собой. Один из ранних образцов такого монолога представлен в романе «Красное и черное» (1830) французского реалиста Ф. Стендаля.

Л. Толстой и Ф. Достоевский владели практически всеми формами изображения психики «изнутри» — внутренним монологом, несобственно прямой речью и П. с. (в современном смысле этого понятия).

Примером П. с. у Достоевского может служить изображение душевного состояния Раскольникова сразу же после совершения двойного убийства. Раскольников неожиданно впал в рассеянность и «даже задумчивость»: «Минутами он как будто забывался или, лучше сказать, забывал о главном и прицеплялся к мелочам...»

И автор тщательно фиксирует внимание читателя на ряде внешних деталей, чтобы наиболее выразительно передать безмерный ужас Раскольникова перед содеянным. Взгляд преступника выхватывает и ведро на кухне, «наполовину полное воды», и расколотое блюдечко, кусочек мыла, белье на веревке, протянутой через кухню, и т. д.

И этот внешне бесстрастный перечень внешних деталей завершается фразой: «Мучительная, темная мысль поднималась в нем,— мысль, что он сумасшествует, и что в эту минуту не в силах ни рассудить, ни себя защитить, что вовсе, может быть, не то надо делать, что он делает... «Боже мой! Надо бежать!» — пробормотал он и бросился в переднюю». Бессистемное перечисление внешних деталей служит средством передачи бесконтрольности и сумятицы душевных движений в Раскольникове в данные минуты, иначе говоря, его П. с.

В XX веке П. с. как одна из форм изображения сложной психики современного человека получает распространение не только в литературе, но и в кино, на телевидении. При этом в литературе и искусстве Запада П. с. играет неодинаковую роль. У писателей-реалистов (например, у немецкого классика XX века Томаса Манна или у американского — Эрнста Хемингуэя) П. с. помогает раскрытию реалистических образов.

Но он применяется и в книгах писателей нереалистических направлений (течений). Так, у французского писателя XX века Марселя Пруста целая серия романов строится как поток воспоминаний, при этом главное для писателя состоит не в изображении реального мира и социальных конфликтов в нем, а в передаче впечатлений, его личного (субъективного) восприятия окружающего мира.

ПОЭЗИЯ — так называлась художественная литература в древности, когда она целиком создавалась в стихотворной ритмической форме.

Когда сложилась художественная проза, термин П. закрепился за стихотворными произведениями. Как название художественной литературы в XIX веке его продолжают употреблять в поэтических и философских произведениях (Гегель, В. Белинский, Н. Чернышевский, Ф. Тютчев, И. Бунин). Слово «П.» приобретает также нарицательное значение, определяя все высокое и прекрасное: «Лирика истинная всегда поэзия, но «поэзия» — не только лирика» (В. Б р ю с о в).

ПОЭМА — один из видов лиро-эпического жанра (см.).

Основными чертами ее является наличие развернутого сюжета и вместе с тем широкое развитие образа лирического героя (см.), активно включающегося, помимо сюжета, в характеристики персонажей, оценивающего их, как бы принимающего участие в их судьбе:

Мария, бедная Мария,

Краса черкесских дочерей!

Не знаешь ты...

(А. Пушкин. Полтава.)

Вмешательство в характеристики персонажей лирического героя, дающее возможность избегнуть развернутых описаний тех или иных моментов жизненного пути персонажей, позволяет достигнуть в П. большей лаконичности и краткости, с одной стороны, и особенно эмоциональной насыщенности — с другой.

В историческом развитии П. приобретает различные формы в зависимости от того, с какими методами, течениями, стилями писателей она связана. Так, значительное развитие получила в XIX веке романтическая П. (например, у Байрона, Мицкевича, Лермонтова, Гейне).

В советской поэзии П. представлена многими образцами (П. В. Маяковского, С. Есенина, В. Багрицкого, А. Твардовского). В последнее время получил распространение вид П. с ослабленным сюжетным развитием, но с большим кругом повествовательного материала («За далью — даль» Твардовского).

ПОЭТИКА

1. В широком смысле слова вообще «Теория литературы».

2. В более узком и распространенном смысле — раздел «Теории литературы», в котором рассматриваются вопросы стилистики, сюжетики, стихосложения.

3. Часто этот термин применяется к изучению художественных особенностей творчества отдельного писателя («Поэтика Пушкина»), жанра («Поэтика новеллы»), даже метода («Поэтика реализма») и т. п. При этом он получает и более широкое понимание (близкое к первому), и более узкое (близкое ко второму).

П. сложилась еще в древности у Аристотеля (см. его произведение «О поэтическом искусстве»), у Горация, позднее у Буало и других и первоначально охватывала весь круг вопросов, которые позднее стали относить к теории литературы, но постепенно более общие проблемы выделились из нее, и она в основном получила второе значение.

В настоящее время все же нельзя сказать, что термин «П.» вполне устоялся, и в критических работах он встречается в раз-личных значениях, определенных выше.

ПРИБАУТКА — совокупное название разных видов стихотворного и прозаического фольклора, коротких произведений юмористического характера.

В частности это присловья: «Чудак-покойник: умер во вторник, стали гроб тесать, а он вскочил, да и ну плясать»; детские стишки-песенки: «Сам на кобыле, жена на корове, ребята на телятках, слуги на собаках, кошки в лукошках».

П. нередко присоединяется к другим произведениям, например, с целью придать рассказыванию шуточный характер: «А удалец на той царевне женился и раздиковинную пирушку сделал; я там обедал, мед пил, а уж какая у них капуста — ино теперь во рту пусто!» Особым видом П. можно считать и бесконечную, так называемую «докучную сказку»: «Жил-был журавль с журавлихой, поставили они стожок сенца — не сказать ли опять с конца?».

ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА — произведения, в центре внимания которых стоят острые сюжеты, напряженные конфликты личной или общественной жизни, заставляющие читателя следить главным образом за тем, как сменяются и развиваются занимательные события.

А в них проявляются наиболее значительные черты характеров людей, участвующих в процессе борьбы с природой, в революционных столкновениях, в эпизодах гражданской войны, в условных ситуациях и пр. («Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Следопыт» Купера, «Овод» Войнич, роман Дюма «Три мушкетера», «Приключения Оливера Твиста» Диккенса и др.).

Советская литература выдвинула выдающихся представителей П. л.: А. Грина, В. Каверина, Ю. Семенова, Л. Шейнина, В. Богомолова и др.

Ставя человека в острые положения, требующие воли, смелости, находчивости и—в первую очередь—высоких идеалов, возвышенных целей, за которые он должен бороться, П. л. играет большую воспитательную роль.

ПРИТЧА