В западноевропейской культуре второй половины ХIХ века достойное место занимает иррационалистическая линия в философии, представленная трудами А.Шопенгауэра и Ф.Ницше. В своих философских и культурологических сочинениях они подменяли разумное основание мира неразумной, иррациональной, интуитивной волей;принижали значение разума и мышления.Шопенгауэру и Ницше принадлежит авторство так называемой «элитарной концепции» развития культуры. Производителем и потребителем элитарной культуры, с их точки зрения, является высший привилегированный слой общества - элита. Она есть в каждом общественном классе, социальной группе и представляет собой наиболее способную к духовной деятельности часть общества, одаренную высокими творческими задатками. Именно элита, по мысли философов, обеспечивает общественный прогресс. Поэтому культура должна быть ориентирована на удовлетворение ее запросов и потребностей. В своем основополагающем труде «Мир как воля и представление»А. Шопенгауэр в социологическом плане разделяет человечество на две части:«людей гениев», то есть способных к эстетическому созерцанию и художественно-творческой деятельности; «людей пользы», то есть ориентированных только на чисто практическую, утилитарную деятельность. В культурологической концепции Ф.Ницшеэлитарная концепция проявляет себя в идее «сверхчеловека». Этот «сверхчеловек», имеющий привилегированное положение в обществе, наделен, по мысли Ф. Ницше, и уникальной творческой восприимчивостью.
Творчество Ф.Ницше представляет собой наиболее яркое и глубокое воплощение «философии жизни». Философия Ницше представляет собой глубинный переворот в мировоззренческих основаниях человека. Лейтмотивом его творчества является обращенный к человеку императив: «Будь тем, кто ты есть», который должен пробудить индивидуальную волю, индивидуальную свободу личности. Радикализм философии Ницше заключается в том, что он ставит перед собой очень сложную задачу создания в человеке «творца» путем самореализации. Философ создает собственную метафизику, основание которой положены принципиально иные начала. В ней следует выделить пять главных разделов, в качестве основоположения каждого из которых можно принять исходное понятие-образ: «нигилизм», «переоценка всех ценностей», «воля к власти», «вечное возвращение того же», «сверхчеловек» [Кирвель, с.407]. Причем Сверхчеловек как идеал и как цель становится смыслом бытия, смыслом истории. Он со своей волей к власти выступает в роли силы, способной найти в потерянном мире свой мир [Кирвель, с.411]. Таким образом, в идее сверхчеловека выражено убеждение в высшей моральной ценности культурного совершенствования человека, в результате которого должен появиться тип, настолько превосходящий современного человека по своим интеллектуально-моральным качествам, что его надо будет признать как бы особым биологическим видом, сверхчеловеком.
Ни одна идея Ницше не подвергалась столь яростным нападкам и столь грубым искажениям, как идея сверхчеловека. Приходилось и даже сейчас приходится слышать, что сущность учения Ницше о сверхчеловеке заключается в проповеди безграничной и безудержной, не стесняемой моральными соображениями разнузданности страстей. Подобное толкование игнорирует тот факт, что герои Ницше это не наглые хозяева жизни, а, наоборот, люди, которые по самой своей природе не умеют, не могут и не хотят приспособиться к современности. Одной из гениальных заслуг Ницше является раскрытие старой, как мир, антитезы жду любовью к ближнему и любовью к дальнему. Ницше — не только проповедник, но и творец грандиозной философско-поэтической системы, основанной на этом нравственном чувстве. Формальная антитеза между принципом «любви к ближнему» и «любви к дальнему» нисколько не препятствует примирительному их сочетанию, выражающемуся в том, что «любовь к ближнему» становится содержанием морального идеала, тогда как формой ее существования является «любовь к дальнему».
«Любовь к дальнему» характеризуется как «любовь к вещам и призракам». Понятие «вещь» означает здесь, что целью действия в подобных побуждениях бывает не человек, не субъект, а нечто внечеловеческое, объективное; понятие «призрак» достаточно тонко характеризует особенность этих объектов: это не реальные, материальные предметы, это — с психологической точки зрения — «вымыслы», продукты субъективной душевной жизни, которым, однако, придается харак тер объективного, субстанциального существования. Истина, справедливость, красота, гармония, честь — вот некоторые из этих «призраков», любовь к которым издавна являлась одной из самых могущественных душевных сил человека и человечества. Исходя из «переоценки всех ценностей», Ницше констатирует, что любовь к людям как врожденное характерологическое свойство, как природный инстинкт развито в людях чрезвычайно мало. Круг действия этого чувства обычно ограничен сравнительно небольшим числом людей, связанных между собой узами любви, родства и дружбы. Моральное предписание любви к людям, в силу того, что это чувство в его отвлеченной форме любви к человечеству или ко всем людям без исключения имеет мало почвы во врожденных инстинктах, необходимо выливается в проповедь жестокой, непримиримой борьбы с эгоизмом. Говоря словами Ницше, мораль альтруизма есть всегда проповедь подавления «я» в угоду «ты».
Иначе обстоит дело с тем чувством, которое называется «любовь к призракам». Она живет в душе человека как инстинктивная потребность гораздо более, чем как моральное предписание, она оказывается чувством более глубоким и сильным, чем альтруизм; моральный закон, повелевающий любить и защищать известные «призраки», будет восприниматься и осознаваться как требование заботиться о лучших и важнейших интересах собственного «я». Совпадение в чувстве «любви к призракам» субъективно-индивидуальных побуждений с побуждениями объективно-моральными создает особую категорию моральных явлений, которые, быть может, представляют собой высший продукт нравственного развития — «моральное право». Моральное право предписывает и обязывает защищать право на господство истины и справедливости в человеческих отношениях, на сохранение человеческого достоинства, на духовную свободу и т.д. Именно такое стремление защищать моральные права личности Ницше подразумевает под восхваляемым им «здоровым, жизненным, святым себялюбием». Сверхчеловек в его системе задумывался как воплощенный носитель морального права. В идее сверхчеловека немецким мыслителем выражено убеждение в высшей моральной ценности культурного совершенствования человека, в результате которого должен появиться тип, настолько превосходящий современного человека по своим интеллектуально-моральным качествам, что его надо будет признать как бы особым биологическим видом, сверхчеловеком. Правда, сам образ сверхчеловека фантастичен и утопичен, но у Ницше он служит, по его собственным словам, лишь «тем безумием», которое должно быть привито людям для внушения им сильнейшей жажды морального и интеллектуального совершенствования, приближающего к этому образу. Сверхчеловек есть лишь формальный нравственный образ, олицетворение всей совокупности тех абстрактных, автономных и самодовлеющих моральных идеалов, «призраков», любовь к которым Ницше стремится сделать основным нравственным стимулом. В идеале сверхчеловека постулировано верховное и автономное значение культурного прогресса, морально-интеллектуального совершенствования человека и общества, вне всякого отношения к счастью, обеспеченному этим прогрессом.
Классицизм
Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX вв.
В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с такими же идеями в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).
Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия,сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.
Как определенное направление сформировался во Франции в XVII веке. Французский классицизм утверждал личность человека как высшую ценность бытия, освобождая его от религиозно-церковного влияния.
Путаница в терминах. Классицизм и неоклассицизм
Путаница возникла из-за того, что во Франции классицизмом называют стиль XVII века, стиль Людовика XIV (Louis XIV). Под неоклассицизмом же понимают стиль второй половины XVIII века, стиль Людовика XVI (Louis XVI) — то, что в России (как и в Германии) традиционно называют классицизмом, период (1762—1840). Неоклассицизмом же в России и Германии называют ретроспективный стиль начала XX века, «отличавшийся от „старого доброго“ русского классицизма и материалами (не белые оштукатуренные колонны, а естественный камень), и подчёркнуто выразительной прорисовкой классических форм и деталей, а иногда сокращением деталей и смешением классических и ренессансных мотивов».[2]
Аналоги неоклассицизма в зарубежной практике — американский ренессанс и колониальное возрождение в США (1876—1914).
Неоклассици́зм — термин, применяемый в российском искусствоведении для обозначения художественных явлений последней трети XIX и первой четверти XX веков, которым присуще обращение к традициям искусства античности, искусстваэпохи Возрождения или классицизма (в музыке — также и эпохи барокко). В зарубежном искусствоведении неоклассицизмом называют классицизм в архитектуре и изобразительном искусстве второй половины XVIII — первой трети XIX веков, в отличие от классицизма более раннего периода
Живопись
Интерес к искусству античной Греции и Рима проявился еще в эпоху Возрождения, которая после столетий средневековья обратилась к формам, мотивам и сюжетам античности. Величайший теоретик Ренессанса, Леон Батиста Альберти, еще в XV в. выразил идеи, предвещавшие отдельные принципы классицизма и в полной мере проявившиеся во фреске Рафаэля «Афинская школа» (1511).
Систематизация и закрепление достижений великих художников Возрождения, особенно флорентийских во главе с Рафаэлем и его учеником Джулио Романо, составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи. В своей влиятельной Академии искусств болонцы проповедовали, что путь к вершинам искусства лежит через скрупулёзное изучение наследия Рафаэля и Микеланджело, имитацию их мастерства линии и композиции.
В начале XVII века для знакомства с наследием античности и Возрождения в Рим стекаются молодые иностранцы. Наиболее видное место среди них занял француз Никола Пуссен, в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп. Другой француз, Клод Лоррен, в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.
Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваленияабсолютистского государства «короля-солнца». Хотя частные заказчики предпочитали различные варианты барокко и рококо, французская монархия поддерживала классицизм на плаву за счёт финансирования таких академических учреждений, какШкола изящных искусств. Римская премия предоставляла наиболее талантливым ученикам возможность посетить Рим для непосредственного знакомства с великими произведениями древности.
Открытие «подлинной» античной живописи при раскопках Помпей, обожествление античности немецким искусствоведом Винкельманом и культ Рафаэля, проповедуемый близким к нему по взглядам художником Менгсом, во второй половине XVIII века вдохнули в классицизм новое дыхание (в западной литературе этот этап называетсянеоклассицизмом). Крупнейшим представителем «нового классицизма» явился Жак-Луи Давид; его предельно лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил пропаганде идеалов Французской революции («Смерть Марата») и Первой империи («Посвящение императора Наполеона I»).
В XIX веке живопись классицизма вступает в полосу кризиса и становится силой, сдерживающей развитие искусства, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида с успехом продолжал Энгр, при сохранении языка классицизма в своих произведениях зачастую обращавшийся к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани»); его портретные работы отмечены тонкой идеализацией модели. Художники в других странах (как, напр., Карл Брюллов) также наполняли классицистические по форме произведения духом романтизма; это сочетание получило название академизма. Его рассадниками служили многочисленные академии художеств. В середине XIX века против консерватизма академическогоистеблишмента бунтовало тяготеющее к реализму молодое поколение, представленное во Франции кружком Курбе, а в России — передвижниками.