Гендель и Бах

Само собой напрашивается сравнение кантатно-ораториального творчества Генделя с аналогичным творчеством И.С.Баха. Оба композитора были не только ровесниками, но и выходцами из германских земель со сходной культурой и традициями. Однако тут выявляется почти диаметральная противоположность духовных и творческих устремлений двух мастеров. Чисто церковные жанры, столь значимые для Баха, у Генделя занимают очень небольшое место и сосредоточены в основном в раннем периоде его творчества. И наоборот: немногочисленные и не очень характерные для Баха сугубо светские вокальные жанры решительно преобладают у Генделя.

Вряд ли будет преувеличением сказать, что смысловая сердцевина баховского творчества связана с Евангелием. Для Баха Христос – главный герой и высший идеал. Всё остальное существует лишь в соотношении с этим образом. А в истории жизни, страданий и смерти Христа для Баха самое сокровенное – Страсти и Распятие. Символами из Нового Завета наполнена и почти вся инструментальная музыка Баха; особенно явно – органная. Может быть, Бах воспринимал наличие музыкального символа Креста в своей фамилии (BACH) как истинный перст судьбы.

Гендель же в первую очередь – знаток человеческих нравов и характеров, прирожденный драматург, и его интересует сюжетные перипетии, неординарные человеческие судьбы и резкие контрасты. Почти все его духовные оратории созданы на сюжеты Ветхого Завета, где много жестокой борьбы, крови, ненависти, захватывающих страстей, включая и самые ужасные (ненависть, зависть, предательство) и самые возвышенные (любовь и самопожертвование). К новозаветным, собственно христианским сюжетам, Гендель обращался крайне редко. В данной связи можно назвать ранние итальянскую ораторию “Воскресение” и написанные в Ганновере “Страсти по Брокесу”; из более поздних произведений сюда относятся только "Мессия” и замечательная оратория “Теодора”, где история раннехристианской мученицы, почерпнутая из поэмы Р.Бойля и, возможно, также из трагедии П.Корнеля, трактована, в сущности, почти по-оперному ¹¹.

Наконец, если для Баха одной из важнейших основ тематизма и интонационности является протестантская церковная песня, то у Генделя, помимо двух пассионов, эта сфера почти отсутствует. Источники его тематизма восходят к итальянской опере, к антему, к английской песне и к инструментальной музыке XVII-XVIII веков (немецкой, французской, итальянской).

Таким образом, Бах при всем своей универсальном значении, все же прежде всего – церковный композитор, а Гендель – театральный. У Генделя нет ни одной мессы, а у Баха – ни одной оперы. Возможно, столь глубокое несовпадение их внутренних установок оказалось одной из причин того, что оба великих современника так никогда и не встретились. Однако к сравнению их стилей нам еще предстоит вернуться.

Периодизация ораториального творчества Генделя

Нет никаких оснований резко противопоставлять оперное и ораториальное творчество Генделя или проводить между ними непроходимую временную и эстетическую границу. В течение очень долгого времени, практически до 1738 года, обе жанровые сферы развивались композитором одновременно и параллельно.

Так, в ранние годы Гендель поставил в Гамбурге не только свои первые оперы "Альмира" и "Нерон", но и "Страсти по Иоанну". В бытность в Италии в 1706–1710 годах он, помимо опер, написал также около 100 светских кантат и оратории "Триумф времени и правды" и "Воскресение". А деля свое время между Лондоном и Ганновером в 1711-1717 годах, Гендель, опять-таки наряду с операми, создал такие шедевры, как "Оду королеве Анне", "Утрехтский Te Deum", ораторию "Эсфирь" и цикл Чендосских антемов ¹².

Отдельного внимания заслуживает хронология творчества Генделя после 1737 года, когда оратории действительно стали преобладать ¹³:

Годы	Оратории, оды, кантаты	Театральная музыка
1737	Триумф времени и правды (на итал. языке, 2-я редакция); Траурный гимн памяти королевы Каролины	оперы "Береника", "Ксеркс", "Фарамонд"
1738	"Саул"	"Именео" (одноактная опера)
1739	"Израиль в Египте"; Ода святой Цецилии
1740	L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato (на итал. языке)	"Деидамия" (опера)
1741	"Мессия"
1742	"Самсон"
1743	"Деттингенский Te Deum"; "Семела"; "Иосиф и его братья"
1744	"Геракл"; "Валтасар"
1745		Музыка к маске Дж.Мильтона “Комус” 14 (вошла в “Ораторию на случай”)
1746	"Оратория на случай"; "Иуда Маккавей"
1747	"Иешуа"; "Александр Бал"
1748	"Сусанна"; "Соломон"
1749	"Теодора"; "Выбор Геркулеса"	Музыка к драме Т.Смоллета “Альцеста”
1751	"Иеффай"
1757	Триумф времени и правды (последний вариант; на англ. языке)

Как видно из таблицы, в творчестве Генделя театральные жанры продолжали присутствовать даже после явного перехода пальмы первенства к ораториям. В ораториях нередко использовался музыкальный материал ранее сочиненных опер (например, в "Мессии" есть фрагменты из "Именео"), а жанр некоторых сочинений либо менялся в зависимости от ситуации, либо вбирал в себя сразу многие признаки. Так, итальянская оратория “Триумф времени и правды” (две версии, Рим 1707 и Лондон 1737) в третьей переработке (1757) стала английской маской, исполненной в театре Ковент-Гарден. К сюжету о трагической любви Ациса и Галатеи композитор также обращался трижды. В первом случае (Рим, 1708) это театральная серенада – то есть фактически опера, во втором варианте (1718, замок Кэннонс, резиденция герцога Чендоса, с новой музыкой) – английская маска, в третьем (Лондон, 1732) – также “серенада”, но уже английская. По традиции это произведение причисляют к ораториям, хотя и жанр серенады, и жанр маски подразумевали сценическое воплощение. "Семела" по драме У.Конгрива также представляет собой скорее английскую оперу, нежели обычную генделевскую ораторию: это вновь трагическая история о любви и ревности, а не хоровая фреска.

Библейская или мифологическая тематика обычно предстает у Генделя в опосредованном театральном преломлении, основываясь не только на сакральном первоисточнике, но и на его драматических переработках. На то были свои причины как формального, так и эстетического свойства. Во-первых, использование исключительно сакрального текста Писания было возможно лишь в преимущественно хоровых ораториях без ярко очерченных протагонистов, исполняющих арии и вступающих между собой в диалоги (в Ветхом Завете, в отличие от Евангелий, диалогов почти нет). Во-вторых, традиция адаптации библейских сюжетов к сценической практике XVII – первой половины XVIII веков уже сложилась, и композитор мог опираться на прецеденты в драматическом театре (поздние пьесы Жана Расина "Эсфирь" и "Аталия", написанные для пансиона благородных девиц; трагедия Джона Мильтона "Самсон-борец") и даже на оперной сцене (оперы на библейские сюжеты ставились в Гамбургском театре; в Париже в 1732 году состоялась премьера духовной оперы Мишеля де Монтеклера "Иеффай"). Правда, церковные власти во всех странах смотрели на сценическое воплощение таких сюжетов довольно враждебно, и даже использование непосредственно библейских текстов в ораториях, исполнявшихся в театральном зале, иногда встречалось в штыки.

Светских ораторий на античные мифологические или аллегорические сюжеты у Генделя несколько меньше. Любопытно, что в этих ораториях явное предпочтение также отдается самым мощным и сильным героям: Юпитеру (Зевсу) и его сыну Геркулесу (Гераклу). О них повествуется в ораториях “Семела” ¹⁵, “Геркулес” ¹⁶, “Выбор Геракла” ¹⁷, пастиччо “Юпитер в Аргосе”.

Особняком стоят свободные от театральных ассоциаций, морально-философские оратории: “Триумф времени и правды” и “L’ allegro, il pensieroso ed il moderato” (1740) ¹⁸. Нынешнему слушателю они, вероятно, наименее доступны в образно-эмоциональном отношении, поскольку содержащаяся в них символико-аллегорическая система текстовых и музыкальных аллюзий требует особой расшифровки.