Содержание

Введение………………………………………………………………………….3

1. Творчество Андрея Рублёва…………………………………………………5

2. Творчество Дионисия……………………………………………………….19

Заключение ……………………………………………………………………..27

Список литературы……………………………………………………………. 28

Введение

На Руси иконопись начала развиваться с принятием христианства. Первым выдающимся иконописцем был преподобный Алипий, монах Киево-Печерского монастыря, живший на рубеже 11-12 веков. Высшего расцвета русская иконопись достигла в 14-15 веках в творчестве Андрея Рублева и Дионисия. Имена знаменитых иконописцев стали известны благодаря летописным источникам. Древнерусские художники не подписывали свои произведения, осознавая себя лишь благоговейными посредниками таинства воплощения святых образов. Неслучайно на многих иконах и книжных миниатюрах встречается изображение ангела, водящего рукой иконописца.

Выдающимся представителем раннемосковской школы иконописи является Андрей Рублев, чье творчество относится к первой трети 15 века. Он - мастер лаконичной, но очень выразительной композиции. В его работах виден удивительный живописный колорит. А в его иконах и фресках чувствуется идеал нравственного совершенства. Рублев участвовал в росписи старого Благовещенского собора в Московском Кремле вместе с Феофаном Греком и Прохором из Городца, расписывал Успенский собор во Владимире, Успенский собор в Звенигороде, Троицкий собор в Троице-Сергиевом монастыре и Спасский собор Андроникова монастыря в Москве. В иконописи Андрея Рублева сочетаются лучшие традиции византийской и русской школ иконописи, образы Христа и святых светятся внутренней духовной силой, обращены к людям, сочувствуют им. Его «Троица» стала для народа олицетворением духовного согласия и единения русских людей.

Не менее известным московским иконописцем был Дионисий. Он со своими учениками расписал Пафнутиево-Боровский монастырь, Успенский собор Московского Кремля, храм Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастыря, храм Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. К числу его творений относятся: знаменитая икона «Распятие», «Успение», несколько житийных икон, в числе которых «Святители Петр и Алексий», а также ряд богородичных образов. Дионисий в своем творчестве опирался на традиции Андрея Рублева, но это не было слепым подражанием мастеру, созданные им образы праздничны и полны благородства. Он был великолепным колористом и очень сложным мастером. Художественный стиль Дионисия отличает выверенность пропорций, яркость красок и цельность композиций.

В целом для раннемосковской иконописной школы характерно использование ярких красок, изображение удлиненных фигур, тщательная прорисовка мельчайших складок одежды, симметричность композиции. В московском иконописании доминировала тенденция, при которой главными в иконе считались внутренняя духовная гармония и созерцание.

1. Творчество Андрея Рублёва

О жизни Рублева сохранились очень скудные сведения. О происхождении его ничего не известно. Некоторый свет на этот вопрос может пролить наличие у него прозвища «Рублев». По-видимому, «Рублев» - это родовое прозвище, то есть фамилия. Оно имеет характерное для русских фамилий окончание. В 14-15 веках фамилии носили только представители высших слоев общества, что заставляет предполагать его происхождение из образованных кругов.

Год рождения преподобного Андрея неизвестен. Большинство исследователей считают датой рождения иконописца 1360 год.

Обучение он начал с детских лет и вскоре достиг немалого умения. Считается, что святой Андрей в ранний период своей жизни мог учиться и работать в Византии и Болгарии.

Преподобный жил в эпоху крупных исторических событий, очень тяжелых для Руси. В 1380 году состоялась Куликовская битва, положившая начало освобождению Руси от татарского ига. В 1382 году войсками Тохтамыша была разорена и сожжена Москва. В 1395 году Русь подверглась новому нашествию - на нее обрушились полчища Тамерлана. В Москву из Владимира была принесена чудотворная икона Владимирской Божией Матери. Произошло чудо: Матерь Божия явилась Тамерлану во сне и грозно запретила ему идти на Москву. Тамерлан повернул обратно и исчез так же внезапно, как и появился. Вскоре после этого святой Андрей написал копию с образа Божией Матери Владимирской.

Достоверно неизвестно и место пострижения святого Андрея. Наиболее вероятно, это Спасо-Андроников монастырь в Москве - один из монастырей, с которыми была связана его жизнь. Второй такой обителью стал Троице-Сергиев монастырь. Предание, относящееся к концу 16 века, говорит о святом Андрее как о духовном сыне преподобного Никона Радонежского.

Находясь в Спасо-Андрониковом монастыре, инок Андрей жил в духовной среде учеников преподобного Сергия, с которыми тесно общался. Пребывая в высоко духовной среде, в атмосфере святости, инок Андрей поучался как историческими примерами святости, так и живым образцом окружавших его подвижников. И, конечно, работа с Феофаном Греком повлияла на становление святого Андрея, хотя свидетельств об их дальнейшем тесном сотрудничестве нет. «Всех превосходящий в премудрости зельне», по выражению преподобного Иосифа, инок Андрей хорошо знал творения многих святых отцов и учителей Церкви.

Имя Андрея Рублева неразрывно связано с именем его «спостника» Даниила Черного. Впервые их имена упоминаются в связи с работой над росписью Успенского собора во Владимире (1408). И до самой кончины Рублева, в течение двадцати лет их духовное единство стало примером и свидетельством истинной христианской любви.

Местом упокоения иконописцев стал Андроников монастырь. Согласно найденной П. Д. Барановским копии 18 века с ныне утраченной надгробной плиты над могилой Рублева иконописец умер 29 января 1430 года.

В 16-17 веках память иконописцев была окружена почитанием, в древних месяцесловах их имена стояли рядом, а в решении Стоглавого собора Андрей Рублев был объявлен образцом для иконописцев и иконы, написанные им, были поставлены в один ряд с «пресловущими греческими живописцами».

По древней традиции Троице-Сергиевого монастыря память преподобного Андрея совершалась 4 (17) июля, в день памяти святого Андрея Критского. В этот день и ныне Церковь чествует святого иконописца, после того, как в 1988 годуСобором Русской Православной Церкви Андрей Рублев был канонизирован «на основании святости жизни и подвига иконописания, в котором он, подобно евангелисту, свидетельствовал и прдолжает ныне возвещать людям неложную истину о Боге, в Троице славимом».¹

До наших дней дошло достаточное количество фресок и икон, как написанных самим мастером, так и принадлежащих кругу его учеников, что, не смотря на скудность исторических документов о самом Андрее Рублеве, дает возможность представить его роль в становлении отечественного иконописания.

К концу 14 века относится известная рукописная книга, «Евангелие Хитрово», названная так по имени ее владельца. Исследователи считают, что миниатюры и инициалы выполнены преподобным Андреем. При внешнем сохранении византийской традиции, «Евангелие Хитрово» является памятником именно древнерусской живописи, с утонченной и изысканной цветовой палитрой. В ряду миниатюр наиболее выделяется изображение Ангела – символ евангелиста Матфея.

К ранним работам преподобного Андрея относят фреску Успения на Городке в Звенигороде, построенного в 1400 году. Росписи собора сохранились частично. Это изображение святого Лавра, голгофский крест, фигуры Варлаама и Иосаафа. Кисти Рублева принадлежит фреска, представляющая Флора и Лавра. Колорит фрески светлый. Сочетания цветов создают особое ощущение гармоничности и ясности.

В 1405 году, согласно летописи, «тое же весны почаша подписывати церковь Благовещения на князя великого дворе… а мастеры бяху Феофан иконник Гречин, да Прохор с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета кончаша ю». Преподобный Андрей перечислен на последнем месте. Это говорит не о степени его умения, а о возрасте: из трех иконописцев инок Андрей был самым младшим. Феофан Грек осуществил большую часть росписей и написал иконы для деисусного чина. Русские мастера - часть фресок, возможно иконы апостола Петра, Архангела Михаила, Георгия, Димитрия и праздничный ряд. Судить об этой работе можно только по сохранившимся иконам, так как фрески были уничтожены во время перестройки храма.

Иконы праздничного ряда выполнены двумя мастерами, причем в живописи одного явно присутствуют следы традиционного стиля с яркими бликами, динамичными движками. В работах другого чувствуется много нового. Это художник с живой, яркой индивидуальностью. Он любит сильные, яркие краски, пользуется цветом с таким безупречным чутьем, что оставляет далеко за собой всех современников.

На основании проведенных исследований, из всего праздничного ряда рублевскими считают: «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход Господень в Иерусалим» и «Преображение». Остальные иконы принадлежат кисти Прохора с Городца.

Но труд иконописцев не следует четко разграничивать по авторству. Воплотить замысел высокого иконостаса можно было только совместными усилиями. Иконостас, как история спасения рода человеческого, - идея чисто русская, и византийцу Феофану без духовной помощи своих сотрудников справиться с такой задачей было бы сложно. В иконах Феофана Грека этого периода ощущается новое начало - торжественность, сдержанность, умаление динамики, что произошло под влиянием русских иконописцев.

Иконы Рублева в праздничном ряду являются его ранними работами.

Следующая значительная работа преподобного Андрея - росписи Успенского собора во Владимире.

Весной 1408 года в Андроников монастырь прибыл посланец от великого московского князя Владимира Дмитриевича с распоряжением отправить лучших иконописцев для поновления фресок Успенского собора. В те годы Феофан Грек, по старости лет, уже не мог принимать участие в столь ответственном заказе. Поэтому «мая 25 начаша подписывати церковь камену великую, соборную Святая Богородица, иже во Владимире, повеленьем князя Великого, а мастеры Данило иконник, да Андрей Рублев».²

Успенский собор, заложенный благоверным князем Андреем Боголюбским в 1158 году, был закончен через два года. Именно здесь находилась до 1395 года Владимирская икона Божией Матери. Первые фрески собора, выполненные в 1161 году, были уничтожены пожаром. В 1194 году храм был вновь расписан и не обновлялся даже после опустошительного набега татар 1238 года.

Перед иконописцами стояла непростая задача: нужно было в короткие сроки почти полностью переписать фрески и выполнить новые иконы для иконостаса. Росписи придавалось огромное значение. Ожидали приезда нового митрополита, которым, после смерти Киприана (1406 год), стал Фотий (1409 год). Город Владимир считался резиденцией митрополита, а городской собор являлся кафедральным. Митрополичий собор должен был обладать росписями, достойными высокого посланца Константинопольской Церкви, и показать не меньшее достоинство Русской Церкви. Задача иконописцев была очень трудной, если учесть высокие требования греческой Церкви того времени к церковному искусству, требования духовного свидетельства Истины в искусстве и его качества.

Главная тема упенских фресок - изображение Страшного суда. В этих наиболее полно сохранившихся до наших дней фресках иконописцы сумели представить новый, противоположный византийскому взгляд на понятие Страшного суда – конца земной истории. Византийцы изображали страшные мучения грешников и неизбежность возмездия за все содеянное в земной жизни. Русские иконописцы во фресках Успенского собора делали акцент на милосердии Божием, и поэтому главными персонажами их росписей стали праведники. В сюжетах «Шествие праведных в рай», «Праведные жены», в фигурах Ангелов, на ликах апостолов присутствует светлое, торжественное настроение и вера в справедливость Божиего суда. Святоотеческая мысль о том, что Суд Господень уже идет на протяжении всего земного существования человека, а предстательство перед Богом в момент Его Второго пришествия является только подтверждением всего содеянного, - во всей полноте выражена в росписях Успенского собора. На осмысление образов Страшного суда повлияло и то, что расписываемый собор был освящен в память Успения Пресвятой Богородицы – события, где выражен один из главных постулатов христианства: достойный переход человеческой души от жизни временной к жизни вечной.

Общий духовный настрой фресок достигается особыми живописными средствами: легкими прозрачными мазками, тонким колоритом и четким, выверенным контуром.

Еще более сложная задача встала перед преподобным Андреем и Даниилом Черным во время написания икон для иконостаса. В небывалый для древнерусской иконописи трехъярусный иконостас вошло около шестидесяти икон, а высота некоторых из них (деисусного чина) составила более трех метров. Владимирский иконостас - самый большой среди дошедших до нас произведений этого рода. Он состоял из четырех ярусов: местного, деисусного, праздничного и пророческого. До нашего времени дошли только несколько икон. Это пять икон праздничного ряда: «Благовещение», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Сретение», «Рождество Христово» и одиннадцать икон деисусного чина: «Спас в силах», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Михаил», «Архангел Гавриил», «Апостол Петр», «Апостол Павел», «Иоанн Богослов», «Андрей Первозванный», «Григорий Богослов», «Иоанн Златоуст».

Наиболее показателен в богословском отношении деисусный чин. Он связан с главной темой фресок - Страшным судом. Центральное изображение - икона «Спас в силах» представляет Господа, сидящего на престоле в момент свершения Им судеб всех воскрешенных людей. Слева и справа к Спасителю обращены склоненные в молении фигуры Божией Матери, Иоанна Предтечи, Архангелов, апостолов и святителей. Внутренний смысл икон, написанных иконописцами (не только Рублевым и Даниилом, но и их учениками) - это моление новозаветной Церкви обо всех людях, живших на земле, моление о снисхождении и милосердии Божием. Всей этой огромной работой руководил преподобный Андрей. Именно его мысли и идеи выражены в образах Успенского иконостаса.

После росписи Успенского собора во Владимире (после 1408 года) был написан деисусный чин, прозванный по месту его открытия «звенигородским». В 1918 году в дровяном сарае, расположенном на территории Успенского собора Звенигорода, художником-реставратором Г.О. Чириковым были обнаружены три большие, потемневшие от времени иконы. После их реставрации исследователи поняли несравненную высоту живописного мастерства обретенных икон. Всего три иконы с большими потерями красочного слоя, с глубокими царапинами на ликах: «Спас Вседержитель», «Апостол Павел» и «Архангел Гавриил». Звенигородский чин (так были названы обретенные святыни) - одно из самых значительных произведений древнерусской иконописи.

В этих поясных изображениях, предназначенных для деисусного чина иконостаса, воплотилась основная богословская мысль русского иконописания начала 15 века - надежда на добрый ответ на «страшнем судище Христове» и на милосердие Божие. Самым ярким выразителем этой мысли стал преподобный Андрей Рублев.

Звенигородский чин - это иконографическая полемика с византийскими иконописцами и, в первую очередь, с Феофаном Греком.

Иконы и фрески Феофана - свидетельство о непостижимости и «надмирности» Бога. Поэтому столь суров и величав Пантократор (он как бы не допускает человека приблизиться к себе) в куполе церкви Спаса Преображения на Ильине улице, потому так сосредоточены на внутренней молитве и погружены в себя апостолы и святые.

Иконы и фрески преподобного Андрея - свидетельство о приближенности Бога к человеку, только в той мере, которая может быть человеку открыта Самим Богом. Поэтому лик Спасителя в Звенигородском чине одновременно и так близок к падшему человеку, полон сострадания и понимания человеческой немощи и, в то же время, так недостижим. А в образе апостола Павла, погруженного, как и апостолы Феофана, во внутреннюю молитву, передано иное состояние - состояние непрестанного диалога человека с Богом, в котором Бог предстает не столько грозным Судией, сколько источником Откровения и надежды.

В иконописи Феофана Грека отразилось мироощущение византийцев, которые чувствовали близящийся закат некогда великой империи.

Иконопись Рублева отразила настроения русских людей, которые, пройдя двухвековые страдания, начинали обретать надежду на грядущую перемену своего бытия, на расцвет духовной жизни, на будущую великую историческую миссию Руси, которой суждено, после Византии. Стать крупнейшей православной державой мира.

В Древней Руси не сложилось высокого «книжного» богословия. Причина этому - разрушительное нашествие Орды и почти трехвековое иго, а также раздробленность Руси на многочисленные, часто враждующие между собой, княжества. И поэтому богословская мысль русских людей нашла свое выражение именно в иконе.

Во всей степени совершенства это отразилось в рублевской «Троице», иконе, ставшей зримым образом христианского учения о Святой Троице.

Историческая канва написания иконы такова. В 1408 году Троицкий монастырь был разорен и сожжен татарами. На месте пепелища начинается восстановление обители: вместо деревянных построек возводятся каменные. Руководит всеми работами преподобный Никон Радонежский - ученик и преемник святого Сергия. Именно преподобный Никон пригласил для росписи нового храма в честь Пресвятой Троицы иконников Андрея и Даниила. Росписи и иконостас были выполнены в 20-е годы 15 века. Тогда же преподобным Андреем написана и храмовая икона – «Троица».

Иконография образа появилась на основе другого, более раннего извода, который называется «Гостеприимство Авраама» или «Явление трех ангелов Аврааму». В книге Бытия рассказывается, как к старцу Аврааму явились три прекрасных юноши и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы.

К древнейшим образцам иконографии «Гостеприимство Авраама» можно отнести фреску 4 века в катакомбе Виа Латина, а также мозаику первой половины 6 века, которая находится в алтаре церкви святого Виталия в Равенне. В послеиконоборческий период этот сюжет получает широкое распространение и в Византии. На Руси подобные изображения появляются в 11 веке. Примером может послужить фреска Софийского собора в Киеве.

Характерной особенностью композиции «Гостеприимство Авраама», наряду с центральным изображением трех Ангелов, является и изображение Авраама, Сарры и слуг закалывающих жертвенного тельца. Иногда слуг нет, а праотцы Авраам и Сарра находятся среди Ангелов, за их спинами. На некоторых изводах праотцы изображены в окошках палат на заднем плане или на переднем, перед столом, за которым восседают Ангелы.

Основной богословский смысл иконографии «Гостеприимство Авраама» заключается в обетовании, данном Аврааму Господом: «От Авраама точно произойдет народ великий и сильный, и благословятся в нем все народы земли, ибо Я избрал его для того, чтобы он заповедал сынам своим и дому своему после себя, ходить путем Господним, творя павду и суд; и исполнит Господь над Авраамом все, что сказал о нем» (Быт. 18, 18-19).

Совсем другое значение имеет иконография «Троица». Возникшая в Византии и не имевшая самостоятельного значения эта иконография получила окончательное осмысление в иконе преподобного Андрея Рублева.

Здесь нет изображения Авраама, Сарры и слуг. Остались лишь фигуры трех Ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. Центральное место отведено трем Ангелам. И выражение ликов Ангелов, и гармоничное единство всех элементов иконы, и ее колорит доносят до предстоящего перед образом ощущения покоя, Божественной упорядоченности и согласия.

Икона являет уже не сцену посещения Господом Авраама и Сарры, а предвечный совет Святой Троицы об избавлении людей от первородного греха и о жертвенном акте Сына Божия – Бога Слова, для спасения человечества от вечной смерти. В центре иконы помещена стоящая на столе (престоле) чаша, с головой жертвенного тельца. Левый Ангел благословляет чашу правой рукой, центральный также совершает благословляющий жест, который одновременно можно истолковать как жест нисхождения в саму чашу, а правый Ангел со склоненной головой и опущенной вниз ладонью как бы дает молчаливое согласие на все совершающееся на таинственном и непостижимом для людей совете Святой Троицы.

Традиционно считают, что облаченный в синий хитон и вишневый гиматий с клавом центральный Ангел символизирует собой Иисуса Христа.

Однозначно сказать о том, кого именно из лиц Святой Троицы представляют фигуры Ангелов, нельзя.

В основу композиционного построения иконы положен вытянутый по вертикали круг. Он образован положением фигур Ангелов, поворотом их голов с нимбами, соприкасающимися крыльями, характерным изображением стоп. Динамичным направлением горки, древа и строения на заднем плане. Помимо круга в композицию иконы вписан и крест, вертикаль которого проходит через фигуру центрального Ангела с опущенной к чаше рукой, а горизонталь - по линии престола, через изображение чаши.

Круг - символ покоя и совершенства, символ неба, света, божества и любви. Не только в «Троице», но и в других иконах и фресках преподобного Андрея незримо присутствует круг. Поэтому многие рублевские композиции вызывают у предстоящих перед ними людьми чувство законченности и духовного совершенства.

Символика «Троицы» сложна и многопланова. Так, например, чаша с головой жертвенного животного - это и символ грядущего Спасения, связанного с Божественной жертвой, и символ Евхаристии. Гора - символ духовной высоты и напоминание о самых значимых событиях Священой истории: получение Моисеем заповедей на Синайской горе, Нагорная проповедь, Преображение Господне на горе Фавор, Крестная жертва на Голгофе. Дерево - Древо Жизни, напоминающее о жизни Прародителей в раю, Древо Вечности, Древо Познания Добра и Зла, свидетельствующее о грехопадении, дерево гофер, из которого был сделан Ноев ковчег, дерево голгофского Креста и, в первом своем значении, Мамврийский дуб. Строение ассоциируется с домостроительством спасения человека.³

Когда в 1904 году реставраторы сняли богато украшенный оклад с иконы «Троица», перед их глазами предстала довольно традиционная, банальная иконопись. И только после того, как были расчищены все слои позднейших записей, реставраторы поняли, какой памятник древнерусского иконописания открылся перед ними.

«Троица» - икона, написанная для длительного предстояния перед Божественными ликами. И человек воцерковленный, и человек, ни разу не переступавший порога храма, одинаково замирают перед этим образом совершенной любви и единства, перед образом безграничного доверия Бога к ищущему духовного возрождения человеку.

«Троица» Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Рублев написал икону в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. И ему удалось создать самую прекрасную русскую икону и одно из совершеннейших произведений древнерусской живописи.

Самые поздние из работ Рублева датируются второй половиной третьего десятилетия 15 века. Речь идет о нескольких иконах, входящих в состав иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Игумен этого монастыря Никон обратился незадолго до своей смерти к Даниилу и его другу Андрею с предложением расписать построенный им Троицкий собор. Предчувствуя близкую кончину, он торопил художников с окончанием работы. Над иконостасом Троицкого собора работала большая артель, объединявшая в себе мастеров различных поколений и различных художественных направлений. Для Даниила и Рублева это были годы, когда они уже приближались к заветной черте и когда их творческая активность стала падать. Этим объясняется скромное участие Рублева в выполнении икон деисусного и праздничного чина. В основном он выступал вместе со своим другом Даниилом как организатор всей работы, и, именно он, не без участия Никона, уточнил состав иконостаса, подбор входивших в него икон. Ему же принадлежала разработка основ композиции, ее пропорционального строя, ее красочных акцентов.

Троицкий иконостас (от старых фресок собора почти ничего не сохранилось) - работа многих мастеров, которые к тому же торопились. Даниил и Рублев были здесь окружены учениками и помощниками, взявшими на себя основную долю работы. Новшеством иконостаса является увеличение количества икон (пятнадцать фигур деисусного чина, девятнадцать «праздников», двенадцать полуфигур пророков на шести досках с изображением Богоматери Знамение в центре). Троицкий иконостас - ранний пример «сомкнутого» иконостаса. Иконы не перемежаются алтарными столпами, как во владимирском Успенском соборе, а образуют сплошную стенку. «Сомкнутые» иконостасы впервые появились в бесстолпных храмах. Они позволяли достичь большего единства всей живописной композиции, поскольку она проецировалась на одной плоскости. Даниил и Рублев прекрасно использовали эту возможность, подчеркнув центральную ось и найдя верные пропорциональные соотношения между отдельными ярусами.⁴

Среди икон деисусного чина, исполненных мастерами, наиболее близкими к Рублеву, являются «Архангел Гавриил», «Апостол Павел» и «Апостол Петр». Эти три иконы выделяются высоким качеством.

Еще большее количество мастеров трудилось над иконами праздничного ряда, в исполнении которых Рублев почти не принимал участия (ему может быть приписано лишь плохо сохранившееся «Крещение»). Тут работали и мастера старшего поколения, и ученики Рублева, и более молодые художники.

Окончание работ в Троицком соборе связывают с 1426-1427 годами – предполагаемой датой кончины игумена Никона.

Последние годы служения преподобного Андрея и Даниила связаны с Андрониковым монастырем. Обитель была основана преподобным Андроником - одним из учеников святого Сергия Радонежского. Преподобный Андрей к тому времени стал соборным старцем, такой статус получали наиболее уважаемые иноки. Соборные старцы входили в монастырский совет, что позволяло им совместно с настоятелем управлять обителью.

Последняя работа Рублева – фрески церкви Нерукотворного Спаса в Андрониковом монастыре (1425-1428). Эти росписи существовали до 1812 года, пока пожар после ухода французов не уничтожил их. В интерьерах храма, на откосах алтарных окон сохранились лишь два небольших фрагмента орнамента. По преданию Андрей Рублёв и Даниил Чёрный также выполнили фреску на фасаде. Они были обнаружены в период реставрации собора в 1952 году за каменной кладкой 16 века, благодаря существованию которой эти фрагменты никогда не поновлялись и на момент открытия сохраняли первоначальный колорит.

Творчество Рублева знаменует высшую точку в развитии московской школы живописи. Оно падает на эпоху национального подъема, быстрого укрепления Московского княжества, на эпоху Сергия Радонежского, боровшегося за утверждение в жизни высоких нравственных идеалов. Художественная деятельность Рублева началась в те годы, когда особенно крепкими стали культурные связи с Византией, когда Москва была наводнена греческими иконами и когда в ней работали греческие мастера, среди которых Феофан Грек был центральной фигурой. Усвоив все тонкости палеологовской живописи, московские художники на этом не остановились. Дальше они пошли своим путем, и с этого момента началось постепенное преодоление византийского наследия. С наибольшей последовательностью данный шаг сделал Андрей Рублев. Он отходит от суровости и аскетизма византийских образов, извлекая из них их античную, эллинистическую сердцевину. Он проявляет удивительную восприимчивость к античной грации, к античному этносу, к античной ясности замысла, лишенного всяких прикрас и подкупающего благородной и скромной простотой. Нервной византийской красочной лепке Рублев противопоставляет спокойную гладь ровных красочных пятен, византийскому как бы вибрирующему контуру - ясный и скупой очерк, позволяющий охватить силуэт фигуры с одного взгляда, сложной системе византийских бликов - графически четкую трактовку, приводящую к воплощению формы. Он берет светлые сияющие краски для своей палитры из окружающей его русской природы. С помощью красок и пронизанных подлинно эллинским ритмом линий он выражает свой мир чувств и переживаний - мир погруженного в пристальное созерцание художника, сказавшего новое слово не потому, что он гнался за новизной, а потому, что это отвечало его глубоким внутренним запросам. Рублев стремился к смягчению традиционных канонов и к насыщению их новым, более гуманным духом. Для Андрея Рублева главным в этом мире был добрый человек, всегда готовый прийти на помощь своим ближним. Этого доброго человека Рублев воспринимал в образе ангела, святого, подвижника. Он сумел передать в этих образах и чистую красоту юности, и непоколебимую силу зрелого мужа, и величавую мудрость старости. И он переносил на них все свои сокровенные человеческие чувства, они были в его глазах носителями высоких нравственных идеалов.

Преподобный Андрей Рублев в своих иконах выразил идею самопожертвования Бога ради спасения человека. Но эта идея прошла и через всю земную жизнь инока. Его иконописание – самопожертвованное служение с кистью в руке ради просвещения людей светом евангельской истины.