7. Пластическое решение спектакля

Исполнитель должен уметь ответить на вопросы: кто действует, где действует, почему и для чего он так действует и, наконец, каким подбором движений он осуществляет нужные действия.

Движения и действия отражают состояние психики человека, являются результатом деятельности его сознания. Форма движений зависит от различных обстоятельств: от свойств организма, от темперамента, характера, от конкретных ощущений, степени активности человека и пр. Все это порождает своеобразные сочетания движений, когда у человека возникает желание действовать. Таким образом, движения, из которых складывается действие (в том числе и сценическое), следует рассматривать как одно из проявлений внутренней, психической жизни.

Для удобства анализа все движения, в зависимости от их назначения, можно поделить на пять групп: локомоторные, рабочие, семантические, иллюстративные и пантомимические, или эмоциональные. Это деление условно, поскольку одни и те же движения могут быть отнесены к двум или даже трем группам, а могут и переходить из одной группы в другую в зависимости от их функции в поведении человека. Это зависит от того, непроизвольно или произвольно они возникли, сознательно, полуавтоматически или механически выполняются и т.д.

Локомоторные движения в первую очередь осуществляют простые бытовые действия. Выполняются они автоматически, но под контролем сознания. Локомоторные движения входят как составная часть практически в любое действие. Актер может отобрать их сознательно и в процессе репетиций превратить в необходимые для осуществления данного действия.

Рабочие движения – это движения, из которых складываются действия людей в бытовой, трудовой и общественной сфере. Они составляют основную группу сценических движений. Рабочие движения приходится делить на «главные» и «вспомогательные», или «фоновые». Нормальные действия человека не могут быть осуществлены без вспомогательных движений – они органично переплетаются с главными. В жизни люди не замечают вспомогательных движений, но обойтись без них не могут. В связанности главных и вспомогательных движений проявляется координация, свойственная человеческому организму. Вспомогательные движения особенно важны в действиях, требующих применения специальной, иногда опасной для исполнителя техники. Верные вспомогательные движения дают возможность успешно выполнить сценический трюк (однако в этом случае зрители не должны их видеть).

Семантические движения идентичны таким восклицаниям, высказываниям, как «Да» (утвердительно кивнуть), «Подойди» (поманить рукой), «Тише!» (приложить палец к губам). Этих движений не много, но в жизни люди пользуются ими очень часто. Актеры также пользуются ими на сцене. Но замена речи семантическими движениями на сцене оправдана только тогда, когда обстоятельства мешают произнесению слов. Такие движения в спектакле обычно не заменяют собой реплики, а сопутствуют им.

Иллюстративные движения могут передавать различные качества предмета: его размер, вес, объем, качество поверхности, а также направление, где он находится. Однако выполнение иллюстративных движений в момент произнесения текста отвлекает зрителей от содержания речи. Поэтому обращение к иллюстративному жесту должно быть весьма умеренным, особенно когда произносятся наиболее значимые реплики.

Семантические и иллюстративные движения призваны главным образом усиливать впечатление от сказанного, но они не должны отвлекать на себя внимание зрителей.

Пантомимические, или эмоциональные, движения возникают и в жизни и на сцене всегда непроизвольно. Они выражают эмоциональное содержание действия в каждый момент сценической жизни. Пантомимические движения по-разному проявляются при каждом новом повторении роли. Они сами по себе не выражают логики поведения в роли, но придают этому поведению яркий характер, эмоциональную насыщенность.

Если слова противоречат поступкам человека, поведение будет всегда определяющим для понимания его истинных намерений и душевного состояния. В обычных же случаях словесное действие сливается с физическим и полностью опирается на него. Более того, физическое действие не только сопутствует, но всегда предшествует произнесению слов. Когда же на сцене слова опережают действия, происходит грубое нарушение закона органической природы и словесное действие уступает место механическому словоговорению.

Наиболее высокий вид ритмичности – гармоничность движений, выполняемых актером на сцене. Движения при этом отличаются особой выразительностью и музыкальностью, которая проявляется и тогда, когда в спектакле нет музыки.

Музыкальность в движениях на сцене – самое высокое выражение пластичности актера. Музыкальный человек непроизвольно находит верный темпо-ритм действия, потому что начинает творить сама природа артиста.

Недостатки в ритмических ощущениях ведут к искажению ритма движений. В результате возникает неточный, нечеткий темпо-ритм физических действий. Приблизительность же темпо-ритма не способствует появлению у исполнителя нужных эмоций.

В режиссерском решении моего спектакля значительное место уделялось пластике. Каждому из персонажей присуща своя пластика, свое темпо-ритмическая существование.

Саломея – обладает резкой пластикой, а в моменты пророчеств Иоканаана она становилась ломаной. И только в монологе (обращение к Луне) пластика Саломеи обретала плавные очертания.

Ирод – нервозность движений, передающие внутренние метания, определяют его пластическое существование на сцене. И только в беседе со стражниками он ведет себя вальяжно и раскованно.

Стражники – их пластика меняется на протяжении всего спектакля. Если в начале они находятся под действием алкоголя, что отражается в ломаных движениях, то ближе к финалу спектакля пластика становится сдержанной, обыденной.

Также в спектакле был использован танцевальный прием – танец Саломеи перед Иродом, после чего она и потребовала голову Иоканаана. Пластика танца менялась в зависимости от эмоциональной окрашенности отношения Ирода к тому или иному движению Саломеи, дабы в конце танца достигнуть своего апогея.