15. «Больные дети века»: б. Констан «Адольф», а. Де Мюссе «Исповедь сына века», Дж. Г. Н. Байрон «Паломничество Чайльд Гароль­да»

Констан “Адольф”

Помимо публицистических произведений, в которых Констан защищает идеи умеренного конституционализма, он известен своим единственным художественным произведением – романом «Адольф». По жанровой структуре это лирическая исповедь. В центре романа – герой, заболевший «болезнью века», преждевременно пресытившийся жизнью, с рано постаревшей душой. Ему характерна внутренняя раздвоенность – он привык скрывать свои подлинные мысли за шутками и злословием.

В этом романе прослеживается связь образов Адольфа и Рене. Они оба больны разочарованием, нигилизмом, однако источники их болезней разные. Для болезни Рене нет объективных причин, в отличие от Адольфа, который более привязан к просветительской традиции. Его эгоцентризм другого свойства, нежели эгоцентризм Рене. В нём преобладают конкретные объективные чувства – житейская практичность, здравый смысл. Он понимает, что жизнь с Эллеонорой обрекает его на бездеятельность и безвестность и лишает его возможности проявить себя на каком бы то ни было поприще. Адольф не может отказаться от успеха в свете, с которым он порвал, сойдясь со своей возлюбленной, хотя он и презирает пошлость и прозу буржуазных отношений.

Его пассия – Эллеонора – воплощение женщины, одержимой страстью, сильные чувства которой снимают все нравственные запреты и, в отличие от чувств Дельфины, не знают границ. Она искренна и непосредственна в своих чувствах, она хочет, чтобы весь мир узнал о её любви и счастье. Однако Констан показывает к чему может привести несоблюдение границ общепризнанного. Эллеонора умирает от неразделённой любви и разочарования.

Участь же Адольфа – одиночество, которое кажется ему ещё страшнее, чем жизнь с нелюбимой женщиной

Этот роман определённо явился отправной точкой при написании Л. Толстым «Анны Карениной». Та же запретная страстная любовь и трагическая развязка.

___________________

Две логические части романа Мюссе – непропорционально объемное вступление и история Октава – последовательно раскрывают тему болезни: сначала в масштабе всего французского народа, затем на примере одного из его представителей. Турбулентность переломного времени становится главной причиной трагедий: прошлое уничтожено, будущего еще не существует, в настоящем приходится довольствоваться одними лишь обломками или надеждами. «Болезнь нашего века происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших страданий». Дети, рожденные в перерыве между двумя войнами и для войны, обречены были являть собой «пылкое, болезненное, нервное поколение», не приспособленное к мирной жизни. Именно поэтому человеческие отношения оказываются столь непростыми для героев романа Мюссе.

Большая часть недугов в романе – болезнь души, а не тела. Так, болезнью становится несчастье: «У несчастья, как у болезни, есть свои симптомы». Вся градация многочисленных болезней, которые являются в большинстве своем следствием дурного характера, отсылает к главной болезни века, включающей в себя и отчаяние, и бесчувственность, и разврат. В качестве болезней трактуются обыкновенные человеческие пороки, приобретающие в историческом контексте более глубокое значение и более ощутимый масштаб.

Детонатором болезни века становится английская и немецкая литература: «Когда английские и немецкие идеи проникли таким образом в наши умы, какое-то мрачное и молчаливое отвращение охватило всех, а за ним последовала страшная катастрофа». Мюссе не просто указывает направление, но и приводит конкретные имена: это Гете и Байрон, гении, собравшие воедино «все элементы тоски и скорби, рассеянные во вселенной, посвятив этому всю жизнь».

Мюссе приводит подробную историю болезни поколения, упоминая множество стадий и проявлений. Одна из первых разновидностей - безнадежность – даже уподобляется болезни настоящей: «Подобно азиатской чуме, порожденной испарениями Ганга, ужасная безнадежность быстро шагала по земле». Когда «холод смерти медленно и незаметно перешел из головы в недра души», после безнадежности и отчаяния началась следующая стадия – бесчувственность. «Тлетворный дух смерти» тесно связывается у Мюссе с развратом – еще одним страшным проявлением болезни.

Из ряда вышеупомянутых болезней выбивается любовь, которая, хотя и представлена как недуг, но не отсылает к человеческим порокам. Так Октав описывает свое состояние после встречи с Бригиттой: «Эта лихорадка длилась две недели, и все это время я почти сплошь пролежал на диване, невольно без конца вспоминая все, вплоть до самых незначащих слов, которые мы сказали друг другу». Эта болезнь, в отличие, например от отчаяния, носит характер личной, а не присущей целому поколению, так же, как и сомнение: «Витавший надо мной дух сомнения влил в мои жилы каплю яда, его испарения мутили рассудок, и я почти шатался под влиянием начинавшегося болезненного опьянения».

Душевные страдания оказываются намного более болезненными, нежели физические: «слабость заставила меня забыть гнев, причинявший мне больше страданий, чем рана». Первым врачом Октава становится Деженэ, который задался целью излечить приятеля от его любви «и боролся с ней беспощадно, как с болезнью». Впрочем, методы избавления от недуга оказались не самими действенными, и Деженэ только усугубил ситуацию, немало поспособствовав развитию трагедии. Бригитта скажет потом о давней любви Окатава: «У тебя в сердце рана, которая не может закрыться». Пытаясь заглушить свои страдания вином, Октав встречает в кабаке публичную женщину, которая диагностирует его болезнь: «Вы больны, - сказала мне эта женщина, беря меня за руку. - Вы пили, как неразумное дитя, да вы и вправду дитя, пили, сами не зная, что делаете». Выступая с позиций доктора, эта женщина одновременно сама оказывается воплощением главного недуга – «ее коснулась болезнь века, или, вернее сказать, эта публичная женщина сама была ею». Последним лекарем Октава становится его возлюбленная Бригитта, которая кладет всю себя на алтарь любви, отчаянно пытаясь вернуть героя к нормальной жизни: «Должна ли я говорить, должны ли вы узнать, что в течение этих шести месяцев я ни разу не ложилась спать, не повторяя себе, что все бесполезно и что вы никогда не излечитесь». Однако даже такой жертвы мало, и Октав так и остается несчастным, дав, однако шанс другим стать счастливыми.

________________________________

Байрон – выражает критическое мироощущение. У героя этико-эмоциональный комплекс. Вместив в себя немало разнообразных событий бурной авторской биографии, эта поэма путевых впечатлений, родившаяся из опыта поездок молодого Байрона по странам Южной и Юго-Восточной Европы в 1809 — 1811 гг. и последующей жизни поэта в Швейцарии и Италии (третья и четвертая песни).

Принципиально новым было типично романтическое соотношение главного героя и повествователя, во многих чертах схожих, но, как подчеркивал Байрон в предисловии к первым двум песням (1812) и в дополнении к предисловию (1813), отнюдь не идентичных один другому. Предвосхищая многих творцов романтической и постромантической ориентации, в частности и в России (скажем, автора «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова, не говоря уже о Пушкине и его романе «Евгений Онегин»), Байрон констатировал в герое своего произведения болезнь века: «;...; ранняя развращенность сердца и пренебрежение моралью ведут к пресыщенности прошлыми наслаждениями и разочарованию в новых, и красоты природы, и радость путешествий, и вообще все побуждения, за исключением только честолюбия — самого могущественного из всех, потеряны для души, так созданной, или, вернее, ложно направленной». И тем не менее именно этот, во многом несовершенный персонаж оказывается вместилищем сокровенных чаяний и дум необыкновенно проницательного к порокам современников и судящего современность и прошлое с максималистских гуманистических позиций поэта, перед именем которого трепетали ханжи, лицемеры, ревнители официальной нравственности и обыватели не только чопорного Альбиона, но и всей стонавшей под бременем «Священного Союза» монархов и реакционеров Европы.

Поэма по сути бессюжетна; весь ее повествовательный «зачин» сводится к нескольким, ненароком оброненным, строкам об английском юноше из знатного рода, уже к девятнадцати годам пресытившемся излюбленным набором светских удовольствий, разочаровавшемся в интеллектуальных способностях соотечественников и чарах соотечественниц и — пускающемся путешествовать. В первой песни Чайльд посещает Португалию, Испанию; во второй — Грецию, Албанию, столицу Оттоманской империи Стамбул; в третьей, после возвращения и непродолжительного пребывания на родине, — Бельгию, Германию и надолго задерживается в Швейцарии; наконец, четвертая посвящена путешествию байроновского лирического героя по хранящим следы величественного прошлого городам Италии. И тогда неожиданно убеждаешься, что пространное, в пять тысяч стихов лирическое повествование «Паломничества Чайльд Гарольда» — в определенном смысле не что иное, как аналог хорошо знакомого нашим современникам текущего обозрения международных событий. Но обозрение, как нельзя более чуждое какой бы то ни было сословной, национальной, партийной, конфессиональной предвзятости. Европа, как и ныне, на рубеже третьего тысячелетия, объята пламенем больших и малых военных конфликтов; ее поля усеяны грудами оружия и телами павших. И если Чайльд выступает чуть дистанцированным созерцателем развертывающихся на его глазах драм и трагедий, то стоящий за его плечами Байрон, напротив, никогда не упускает возможности высказать свое отношение к происходящему, вглядеться в его истоки, осмыслить его уроки на будущее.