§ 3. Кризис гуманизма и «закат» средневековой культуры

Середина XVI в. в истории Европы проходила под ло­зунгами протестантского движения, получившего назва­ние Реформации. Реформация — антикатолическое дви­жение за обновление христианства в Европе XVI в. Ее идео­логами и духовными лидерами были Мартин Лютер и Жан Кальвин. В целом это была глубочайшая трансформация христианской культуры. Итогом этой трансформации явил­ся не только новый вариант христианского вероисповеда­ния — протестантизм, но и новый тип человека с новым отношением к жизни и к самому себе.

Кризис, который переживала католическая церковь, затронул и другие сферы жизни и культуры. Это был гло­бальный кризис, связанный с вхождением Европы в новое социально-экономическое пространство. Кризис отразил­ся и на гуманизме, во многом разрушив его идеологию. Причины кризиса гуманизма: ® экономические (формирование крупного капитала

и разорение мелких собственников); » политические (назревание буржуазных революций и решение проблемы власти в пользу крупных соб­ственников в части стран Европы); в и, как следствие, идеологические изменения (роль человека в обществе, в мире, его ценность и смысл жизни).

Этот конфликт имел два художественных разрешения в рамках Позднего Возрождения:

1. Уход от проблем общества, породивший описателъность в искусстве, интерес к внешнему миру, миру природы, ситуаций. Обязательным условием становится нали­чие действия, повествователъности в искусстве. Про-

блемой, которую поставили художники этого направ­ления, является осознание зависимости человека от окружающей среды. Наиболее ярко тема гармониче­ского сосуществования человека и природы с обяза­тельным в этом контексте лиризмом и созерцательно­стью, проявилась в творчестве Джорджоне, блестящем' колористе своего времени.

2. Драматическое переживание происходящего:р1;₁р'рем.-]|^__|1 ление преодолеть конфликт жизни и /гуха. Поиск осу- ] ществлялся через осмысление внутренних конфликтов человеческой личности, отсюда возникает интерес к внутреннему миру человека. Темой искусства в этом случае становится духовный конфликт, порожденный утратой идеалов гармонии и целостности мироздания, который художник (в лице его героев) переживает как личную драму. Искусству этого направления свойст­венны внутренний разлад, пессимистический надлом, осознание одиночества. Именно эти темы и их экспрес­сивная подача пронизывают творчество позднего Ми-келанджело, Тициана и Эль Греко.

Заключение

С наступлением кризиса идеи гуманизма можно гово­рить и о кризисе культуры Возрождения, т.к. оптимисти­ческая концепция человека-титана была разрушена новой социально-экономической действительностью, з рамках^. которой человек получает совершенно иное осмысление. Образ титана-одиночки замещается новым образом чело­веческой массы, что было связано с вхождением!! в|1капй*!$^„ талистическую формацию развития европейской цивили­зации.

Человек из цели и объекта культурно-исторического процесса постепенно превращается в средство, что неми­нуемо ведет к его обезличиванию н обесцениванию чело­веческой жизни вообще. В этом смысле можно говорить не только о крушении гуманистических идеалов и кризи-

БИЛЕТ 11

Сам термин — барокко — переводится с итальянского . языка как причудливый, вычурный. Ярче всего эта черта стиля проявила себя в архитектурном декоре в виде кри-вой,"иногда разорванной и неестественным причудливым | образом извивающейся линии карнизов и других элемен­тов ордера. Для того чтобы понять природу этТ>го эмоциоН^' '1 нально окрашенного искусства, выявим его идеологиче­скую основу.

Исходным принципом барокко является осознание* '!.

сложности мира и человека как неразрешимого конфлик- |1 та. В этом смысле духовным отцом барокко можно назвать Микеланджело Буонаротти. >

Наибольшее распространение барокко получило в стра­нах католической ориентации: Италия (Мякеланджело Меризи да Караваджо, Аннибале Карраччи), Испания (Дие­го Веласкес, Франсиско Сурбаран), Флаждрия (Питер Па­уль Рубенс, Франс Снейдерс). Эта зависимость не случай­на. Барокко часто называют церковным стилем, т.к.'его центральной проблемой является человек, его душевный мир и стремление преодолеть путы греховности, дабы об­рести духовный покой.

Для воплощения столь значимой и сложной проблема­тики барокко использует специфические средства выра — зительности:

композиция

колорит

чудо,

внутренняя духовная жизнь; асимметрия построения, единое пространство, смещение масс от центра, сложность ракурсов и поз композиционная нерасчлененность; контрасты света и тени, контраст цветовых пятен.

В начале XVII века начинается расцвет стиля барокко. В нём рое окончательное развитие получает начатое маньеризмом на-равление, изобилующее экспрессией, фантазией: иконографи-[еские сюжеты преимущественно аллегорического содержания, (ространство раскрывается в глубину свободно и динамично, [онтрастность и живописность света и тени усиливают живое Цувство формы. Декоративизм и мощность в монументальных ршозициях отличаются усилением орнаментики и иллюзиЪниз-|а. Барокко становится художественным выражением Контрре-

Иормадии, пришедшей на смену Реформации (конец XVI век;;).

(Полный расцвет барокко получает в Риме в 30-е годы XVII века!

Вернини), главное его творение - овальная колоннада наКяЫцЫ

|ди перед собором Святого Петра. Уже в этот перийд прЦщипрм

Ьаются новые пространственные концепции.

Распространение барокко в Европе 4опрс разнообразием в области живописи._ Каждая европев привносила в стиль нечто своё. Барокко своего рода сТЖГ'й' Г впох: готики и Возрождения, с разными ответвлениямиДпли гическими, или римско-античными). Поэтому XVII век даёт нам двойную линию развития: барокко и классицизм. Противоречия эпохи - в сложном сплетении религиозных и научных воззре-ий. Век риторический, склонный во всём видеть аллегории, ек развёрнутых комментариев и зарождающего.ся рационализма вшёл полное своё воплощение во всех видах художественного творчества и научно-философских теориях. Шекспир, Монтень, |Мольер, Расин, музыка Пелестрини и Монтеверди, философия Гоббса, Ф. Бэкона, Декарта, открытия Галилея сосуществовали в эту эпоху со страстным увлечением алхимией, оккультизмем и мистикой (этому противостоянию предшествовал XVI век с конфликтом, заложенным в идейном противоборстве форми­рующегося научного знания и натурфилософии).-В недр'а'х||(|||||| софии XVII века зарождаются не только новые-назннйвайюна-листические знания (Бенедикт Спиноза), но и зачатки будущих] рилософских учений Запада Х'УШ-ХЕХ веке

ческий эмпиризм и религию как сложившийся догмат. Именной философия Спинозы послужила основой для атеизма француза ских просветителей XVIII века. Хотя Спиноза был осповотшо*-'::! никои рационального интуитивизма и пантеистической метая физики (натуралистическое учение о природе), пропоиедон.тл^ и глубоко обосновал светскую этику, он никогда не был атеистом Л и считал атеизм глубоко аморальным. Обращение к великим < ц|_г';!| лософским учениям Западной Европы XVII века позволяет по-л нять, насколько в целом усложняется мировоззрение людей пиП¹;; эпохи, и это не могло не отразиться на её художественных по-'д! исках. Искусство представляло мироощущение людей богатых*;! утончённо образованных, способных «считывать» сложные и по;¹!;; рой замысловатые коды живописных и литературных сюжетов:;!; Здесь мы обнаруживаем нарративный принцип изображения того;¹?' или иного сюжета (нарратив - сюжет, повествование, описание).;.::;; Распространение барокко в Европе связано с большим разнцУ'1 образием в области живописи. Каждая европейская страна созжш ёт некий самостоятельный стиль, барокко проявляется, прежде¹) всего, в новом понимании пространственности, в новых техноло-;!, гиях, техниках, жанрах. Где-то (Италия, Германия, Франция) это •:; архитектура, монументальная живопись, скульптура, в северных'! странах — станковая живопись (Голландия). В Испании барокко;, связано с развитием мощных станковых форм, с экспрессией,; движения, с портретным жанром. В конце XVI века черты но-| вого стиля уже подготавливаются такими мастерами, как Ми_г [ келанджело, Караччи, Караваджо; особенно сильное влияние!:! европейские мастера испытывают от творчества последнего¹.'¹¹;'! В Испании близок Караваджо Эль Греко, прежде всего напряже,-1 нием и взвинченностью композиционных решений, изменением 1 иконографии. Наряду с алтарными произведениями он является : автором уникального для того времени пейзажа «Вид на Толедо»¹..' Сурбаран, помимо религиозных композиций, автор блестящих : натюрмортов. Р1спания XVII века, безусловно, рождает гения

ивописи - Веласкеса. Портреты Веласкеса уникальны не толь-для своего столетия. Сравнивая портреты этого величайшего стера с предыдущей эпохой, невозможно не заметить, как ме-:ется в новую эпоху отношение к человеку. Сложность портрет-образов, отход от идеального образа Возрождения, глубина [рактеристик принципиально усложняют мир личности. Два мечательных мастера эпохи — Веласкес и Рембрандт — откры-ют глубинную суть этого жанра. Мир земной и мир небесный,

Гак же как и в философии, вступают в драматический конфликт-душе человека. Портреты шутов Веласкеса и «старики» Рем-1андта не имеют аналогов в истории искусства не только в XVII

[столетии. Новая история (в историографии с XVII века) начина-•ся в живописи с широким диапазоном техник, живописньгхчЦалц

пер, школ и жанров.

Европейский караваджизм (Латур, Рембрандт,

.усложнил композиционные и пластические принципы г

-^ „ , .1 -Н'!|,|№г:.ф1^;|"-т,

'абота с плоскостью, живописной фактурой] обострила 'дуальную манеру каждого мастера, создав уникальные возЯШк-ности для проявления гения. ' Безусловно, к этой плеяде относится Вермеер, мастер тон-дчаишего света, владеющий в совершенстве материальной вы­разительностью фактур и цвета. В Голландии возникает школа, 'подарившая миру замечательных мастеров «тихого» камерного жанра (близкого к бытовому - жанровые дидактические компо-(Зиции, полные аллегорического смысла). «Малые голландцы» 'создают уютную красоту быта, огромное внимание уделяют миру «вокруг нас», через натюрморт открывая иное простран­ство - земного бытия. В этом жанре обнаруживается любовь к эстетике миниатюры предыдущих столетий, к деталям, без ко-,| торой не складывался бы жанр.

Фламандская школа XVII века связана с именем Питера Пауля Рубенса, который получил образование в Италии Вд'охЬ новлённый венецианскими художниками, он создал фламанд­скую школу. Это один из величайших художников. Зародившись в Антверпене, фламандская живопись заблистала по всей Евро| пе. Кроме Рубенса - Иордане, Ван Дейк, Снейдерс... тЩ

Сопоставив даты рождения и смерти великих ма ров XVII века, мы можем выстроить последовательность раз: тия стиля, его высшую точку и затухание, перерождение баро: можно проследить постепенное распространение тех или тенденций. По времени близки Эль Греко (Испания) и Пауль Рубенс (Фландрия), Рембрандт (Голландия. 1606-166; и Веласкес (Испания. 1599-1660), Никола Пуссен (Фра 1594-1665). Расцвет голландской школы (1640-1670) и ее хание совпадают с концом великой эпохи живописцев XVII век Барочность П. Рубенса во многом объяснима рождением и рас цветом стиля, конец XVI - первая половина XVII столетия рокко и классицизм — два диалектически связанных напрайле: в искусстве, которые как противостоят друг другу, так и взаимн! дополняют. Эти два художественных полюса Вёльфлин (191 рассматривал как два основополагающих принципа в истори искусств (линейное и живописное...). Офшие изогнутых и ч; маных линий в архитектуре, смешение живописи и скульптурь! в экстерьерах и интерьерах зданий, - наиболее ярко это направде-, ние представлено в архитектуре Германии.

XVIII век в Западной Европе — последний этап длительного перехода от феодализма к капитализму. Искус­ство становилось общенациональным, обращалось не только к кругу утончен­ных ценителей, но и к широкой де­мократической среде. Определяющие тенденции в искусстве стран Европы проявлялись неравномерно и отлича­лись большим разнообразием.

Стиль барокко в XVIII в. перешел в свою завершающую фазу, которая получила название позднее барокко. В разных странах и в разных видах ис­кусства временные границы позднего барокко определялись по-своему. Доль­ше всего оно просуществовало в мо­нументально-декоративной живописи, особенно в росписях храмовых ин­терьеров, и скульптуре.

Искусство XVIII в. прошло два эта­па. Первый характеризовался видоизме­нением поздних форм барокко в деко­ративный стиль рококо. Второй связан с развитием просветительского клас­сицизма, который приобрел новые черты.

Рококо — стиль европейского ис­кусства первой половины XVIII в., сформировавшийся во Франции и по­лучивший свое название от элемента орнамента рокайль, напоминающего по форме морскую раковину.

Орнамент с рокайльными элемента­ми появился при украшении парковых павильонов-гротов деталями, имитиру­ющими природу (морские раковины,

растения, камни, облом­ки скал). Впоследствии термин «ро­кайль» стал обозначать все изгибаю­щиеся, вычурные, необычные формы, похожие на раковину, неровную жем­чужину или камень. Иногда термин «рокайль» применяется для обозна­чения стиля рококо в целом. Совре­менники называли рококо «стилем Людовика XV», отмечая время его воз­никновения.

Утративший присущие барокко мо­нументальность и размах, стиль роко­ко был обращен к удобству повседнев­ного быта, утонченности,обстановки. В убранстве помещений большую роль играли орнаменты, покрывающие сте­ны и потолки. Интерьеры украшались рельефами, масками амуров, живопис­ными панно и зеркалами. Прихотли­вым изяществом отличались изделия декоративно-прикладного искусства, мастера которого -умели выявить вы­разительные возможности фарфора, ювелирных украшений, резьбы по де­реву.

В целом для стиля рококо характер­ны отказ от прямых линий, ордерной системы, воздушная легкость, асим-

форм. Пышное оформление рокайль-ных интерьеров сочеталось с относи­тельной строгостью внешнего облика здания.

Рокайльное искусство в силу свое­го изящества нуждалось в особого рода зрителях, которые могли и умели на-

слаждаться им. Культура XVI11 в. полу­чает в наследство от предыдущего сто­летия такое мироощущение, в кото­ром художественный вкус важнее мно­гих других качеств человека. В произве­дении искусства возникает иллюзия жизненности, но человек со вкусом это понимает, кроме того, он знает, как она достигается, и получает двойное наслаждение: с одной стороны, от ес­тественного, с другой — от искусст-юнного. Знание и наслаждение — про­тиворечивые стремления — стали для культуры рококо основополагающими факторами. Художник и зритель идут

[встречу друг другу. Если для бароч­ных эффектов необходима вся гамма эмоциональных состояний — от радо­сти до трагической безысходности, то наслаждающегося рококо подхо­дят лишь изысканно тонкие, изящные ' чувства.

Для художественного языка рококо слово «изящный» — ключевое. Как из­вестно, оно характеризует красоту очертаний предметов, их соразмер­ность, отточенность формы, изыскан­ность, элегантность внешнего вида. О величественном, прекрасно-возвы-

юкко, речь уже не идет. В манере вы­дающихся мастеров рококо заметны виртуозная легкость и тонкость испол­нения, точно найденная мера между изысканностью и простотой, формой масштабом образа. С 1760-х годов на смену стилю ро­коко пришла вторая волна классициз­ма — неоклассицизм.

Переходный характер эпохи XVIII в. определил сложность французской ху­дожественной культуры: господство позднего барокко, рококо и. академиз­ма и утверждение, классицизма, пред-романтизма и реализма.

Во Франции, где новые формы ис­кусства возникали особенно быстро, важным событием художественной жизни стали Салоны — публичные выставки, которые организовывала парижская Королевская академия жи­вописи и скульптуры при поддержке двора. Произведения для Салона отби­рала специальная комиссия, попасть туда было непросто. Успех на выставке означал для художника настоящее при­знание, поэтому представить в Салон свои произведения стремились масте­ра из разных стран. Постепенно Париж занял лидирующее положение в обще­европейской художественной жизни.

Характерными для XVIII в. явле­ниями были вычленение эстетики в отдельную дисциплину и развитие ху­дожественной критики, отражавшей основные тенденции, борьбу течений в искусстве.

Архитектура. В архитектуре XVIII в. существовали два диаметрально про­тивоположных стиля — рококо с чув­ственно-свободными формами и клас­сицизм со строгостью и простотой объемов.

Сооружения в стиле рококо, в ос­новном городские особняки француз­ской аристократии, по сравнению с барокко отличались еще большей пыш­ностью, декоративностью и динамич­ностью. Однако рококо не было при­дворным искусством: ему чужды тор­жественность барокко и его тесная связь с Католической церковью.

Как правило, высокая ограда отде­ляла особняк (во Франции их называ­ли отелями) от города, комнаты час-

то имели криволинейные очертания, они располагались не анфиладой, как в особняках XVII в., а образовывали свободные композиции. Окна были очень большими; и интерьеры богато декорировались. Примеры архитекту­ры рококо: отель Сюбиз в Париже, ансамбль трех площадей в городе Нан-си в Лотарингии и др.

Классические традиции использо­вал в своем творчестве архитектор Ж. А. Габриэль (1698— 1782). Спроекти­рованный им дворец Малый Трианон (1762—1764) в Версале предназначал­ся для занятий сельским хозяйством. Изящное здание кубической формы имеет четыре фасада, разные по деко­ру, но одинаковые по стилю. Снаружи и внутри дворец производит впечатле­ние простоты и одновременно изыскан­ности и парадности. В декоре использо­ваны в основном колонны и пилястры прямоугольной формы. Правый и зад­ний фасады выходят в английский пей­зажный парк, а к левому фасаду при­мыкает французский регулярный парк.

Наиболее значительное произведе­ние Габриэля — площадь Людовика XV в Париже (ныне площадь Согласия). Ее особенность заключается в том, что она открыта городскому пространству: с запада и востока к ней пр.имыкают аллеи дроспекта Елисейские поля и парка Тюильри, а с юга — набережная Сены, только с северной стороны пло­щадь ограничивают здания дворцов. Интересно отметить, что в 1836 г. в центре площади Людовика XV устано­вили египетский обелиск из храма фараона Рамсеса II в Фивах. Он до сих пор находится на этом месте.

Париж XVIII в. был архитектурным центром классицизма во Франции (церковь Св. Женевьевы, театр Одеон, рынок зерна, Монетный двор, отель Сальм и др.).

Большое значение а рассматривае­мый период придавалось так называе­мой «говорящей», или «бумажной», ар­хитектуре — утопическим проектам, направленным на преобразование ми­ра, которые никогда не были осуще­ствлены. Например, Э.Л. Булле (1728 — 1799) создал около 100 проектов на основе геометрически правильных форм (сферы, конуса, куба). Самый знаменитый из них — кенотаф* Нью­тона (1784), где огромная сфера на­поминает о форме Земли и яблока, которое, согласно преданию, помогло I ученому открыть закон всемирного ; тяготения.

К.Н.Леду (1736—1806) соорудил на въездах в Париж таможенные за­ставы в виде монументальных триум-_ шальных сооружений с колоннами и _г" фронтонами. Архитектор планировал ?. обнести весь город трехметровой сте-|»ной, но она не была построена, так * же как и идеальный город будущего-в ^ Шо, в плане представляющий собой

енотаф — ложна: ия могила.

не содержащая I

эллипс и пропагандирующий новую^ социальную модель общества всеобще­го благоденствия.

Скульптура. С начала века скульпту­ра в значительной мере зависела от принципов убранства интерьера роко­ко и приобретала декоративный харак­тер. Пластическое начало уступило в ней место живописному. Моделировка форм становилась мягкой благодаря тончайшим переходам светотени.

С середины XVIII в. скульптура ста­ла более реалистичной: появилось тяго­тение к строгости, простоте и лаконич­ности. В поисках героических образов художники обратились к античности, однако французские скульпторы не бы­ли склонны канонизировать ее. В ис­кусстве классицизма усиливается мо­нументальная и героическая патетика.

Творчество Жана Атпуапа Гудона (1741 — 1828) связано с революцион­ной эпохой. Он создал скульптурные портреты выдающихся деятелей свое­го времени (Д.Дидро, Ж.Ж.Руссо, Ю.Франклина, К.В.Глюка и др.), от­личающиеся психологизмом, много­гранностью характеристик и верой в

XVIII в. Мыслители этой эпохи пишут о великой роли патриота в жизни стра­ны, об образовании и воспитании че-' ловека, о равенстве всех перед разумом и разумными основаниями обществен­ного устройства.

Доктрина просветительского клас­сицизма, с одной стороны, была ос­нована на правилах и «священных» традициях античности и предполагала высокую миссию искусства в пропа­ганде великих идей прошлого, но, с другой стороны, эпоха Просвещения желала видеть в избранных для картин сюжетах прямые аналогии современ­ным идеям. Жак Луи Давид счастливо соединил в своем творчестве обе сто­роны просветительского классицизма.

В 1784 г. Давид написал «Клятву Го­рациев», отразив в сюжете античной истории события своего времени. В кар­тине эффектно передана решимость братьев Горациев идти в бой за свою отчизну — в едином порыве они все трое выступили вперед, выбросив руки в римском воинском приветствии на-

встречу отцу, протянувшему им ору--- жие. Три брата-близнеца Горации ре­шили своим поединком с тремя бра­тьями из соседнего племени закончить войну Рима с соседями. Двое пали в битве, а третий убил противников и обеспечил победу Риму. Среди погиб­ших врагов был жених сестры Горациев. Сестра начала оплакивать любимого, а брат, сочтя эту скорбь преступлени­ем, убил ее. Народ приговорил побе­дителя к смерти, но по просьбе отца решил помиловать при условии «очи­щения» от убийства. Сюжет не скры­вает конфликта гражданского служе­ния и личного чувства.

Монументальность сцены, концен­трирующей внимание на гражданском самоотречении братьев и отца, подчер­кивает, что самопожертвование есть самое совершенное в природе челове­ка. Драма личного и общественного должна решаться в пользу последнего. Величественный фон в виде трехчаст-ной аркады повышает значимость про­исходящего, а контрастная группа го-

рюющих женщин намекает на траги­ческую смерть Горациев.

Атмосфера революции 1789 г. опре­деляет появление ряда картин анало­гичной идейной направленности. Зна­чительность событий античной истории всегда была для мастеров классицизма несопоставима с современными собы­тиями, в которых они не видели ни­какого величия. Давид был первым ху­дожником-классицистом, который пошел наперекор этой тенденции. На­пример, полотно «Смерть Марата» (1793) было основано на реальных со­бытиях. Художник бывал у одного из вождей якобинцев Ж.П.Марата, ви­дел, как он работал, находясь в ван­ной, потому что страдал от кожной болезни. Спустя полтора месяца после переворота якобинцев 13 июля 1793 г. Марат был заколот в своей квартире

дворянкой по имени Шарлотта Корде. Не являются вымыслом художника за­латанные простыни, ящик, заменяю­щий стол, однако сам Марат, обезоб­раженный болезнью, под кистью, ху­дожника превращается в настоящего античного героя.

На протяжении всех революцион­ных лет Давид пишет портретьГсовре-менников, обратившись к жанру, чрез­вычайно значимому для Просвещения. Мастера интересуют психологическое состояние модели, ее социальное поло­жение. Давид был придворным живо­писцем Наполеона Бонапарта. Онг со­здал такие картины, как «Коронование императора Наполеона I и императ­рицы Жозефины» (1806—1807), «При­сяга армии Наполеону после раздачи Орлов на Марсовом поле в декабре 1804 г.» (1810), портреты императора.

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

В XVIII в, подо'шел к концу класси­ческий период развития итальянского искусства. Творчество большинства ху­дожников не выходило за рамки ба­рокко. Особое место занимала венеци­анская школа живописи.

Архитектура. В Риме завершается строительство ряда раннехристианских базилик (Сайта-Мария Маджоре и др.), к ним пристраиваются пышные бароч-. ные фасады. Сложностью композиции •'и эффектностью динамичных форм выделяется фонтан Треви, созданный в это время Никколо Сальви. Этот ве­ликолепный фонтан с барельефами и ;. статуями на скалистых выступах стоит ; перед фасадом Большого дворда.

• Подлинным шедевром позднего ;^:'барокко в римской архитектуре яаля-; ется лестница на площади Испании Ш721 —1725) архитекторов А.Спекки -.ДФ- Де Санктиса. Они мастерски раз-

решили сложную пространственную задачу соединения небольшой площа­ди Испании с храмом Сайта-Тринита де Монти, расположенным на высо­ком холме. Лестница с широкими и низкими ступеньками, окаймленная балюстрадой, зрительно увеличивает размеры площади.

Во второй трети XVIII в. в итшшян-скую архитектуру постепенно прони­кает классицизм.

Живопись. Ведущим художником позднего барокко был итальянец Джо-ванни Баттиапа Тъеполо (1696 — 1770), манера письма которого была одина­ково востребована -заказчиками Ита­лии, Германии, Испании, России. Стиль позднего барокко у Тьеполо приобрел общеевропейский характер. Великолеп­ный рисовальщик и колорист, Тьеполо сочиняет виртуозные по перспектив­ным сокращениям и ракурсам компо-

РОКОКО

В XVIII в. расстановка сил в художественной жизни Европы изменилась. Италия, хранительница культурных традиций прошедших веков, превратилась в своеобразный музей великих памятников прошлого. Однако в XVIII столетии равных им уже не создавалось. Итальянские государства беднели, мастера не получали крупных заказов и вынуждены были искать их за границей. И всё же в это время здесь работали выдающиеся художники. В первой половине XVIII столетня в Италии и странах, находившихся под её влиянием (в Центральной Европе, Германии), наступил новый расцвет искусства барокко.

Во Франции, которая а XVII в. стала родиной классицизма, барокко не получило широкого распространения. В начале ХЛТП в. здесь появился новый стиль—рококо (от франц. госаШе — «раковина»). Название раскрывает самую характерную его черту — пристрастие к сложным, изысканным формам, причудливым линиям, напоминающим прихотливый силуэт раковины. Искусство рококо обращено к миру человеческих чувств, неуловимых, тонких оттенков настроений. Этот стиль просуществовал недолго — примерно до 40-х гг., но его влияние на европейскую культуру ощущалось до конца столетия.

Далеко ке во всех странах неоклассицизм сменил стиль рококо. Так было во Франции, в Италии (где рококо сосуществовало с барокко) и отчасти в Германии. В искусстве других стран, например в России, черты рококо и неоклассицизма оригинально переплелись.

В ХЛ/ГО в. резко уменьшилась зависимость художников от частньк заказчиков. Главным судьёй произведений искусства стало общественное мнение. Появилась художественная критика, задачи которой заключались в оценке произведений искусства с точки зрения всего общества. Первые критики — выдающиеся философы Просвещения Дени Дидро, Жан Жак Руссо и другие -писали о театре, музыке и живописи.

Во Франции, где новые формы искусства возникали особенно быстро, важным событием художественной жизни стали публичные выставки — Салоны, которые ежегодно (начиная с 1667 г.) организовывала парижская Королевская академия живописи и скульптуры при поддержке двора. Успех в Салоне означал для живописца или скульптора настоящее признание, но добиться признания там было непросто. Произведения для Салонов отбирала особая комиссия академии. Участвовать в этих выставках стремились не только французы, но и мастера из других стран. Постепенно Париж превратился в общеевропейский художественный центр.

Стиль рококо отошёл от строгих правил классицизма XVII в.; его мастеров больше привлекали чувственные, свободные формы. Архитектура рококо ещё сильнее, чем барокко, стремилась сделать очертания сооружений более динамичными, а их убранство — более декоративным, однако она отвергла торжественность барокко и его тесную связь с Католической Церковью.

АРХИТЕКТУРА РОКОКО

Рококо возникло в последние годы правления короля Людовика XIV (1643—1715 гг.), нов отличие от всех предшествовавших ему стилей французской архитектуры не было придворным искусством. Большинство построек рококо — это частные дома французской аристократии: богатые городские особняки (во Франции их называли «отелями») и загородные дворцы.

Как правило, высокая ограда отделяла особняк от города, скрывая жизнь владельцев дома. Комнаты отелей часто имели криволинейные очертания; они не располагались анфиладой (*Анфилада (франц. епгНаае, от епШег — «нанизывать на нить») — ряд последовательно располагающихся друг за другом помещений, дверные проёмы которых находятся на одной оси), как было принято в особняках XVII в., а образовывали очень изящные асимметричные композиции. В центре обычно помещался парадный зал. так называемый салон. Комнаты были гораздо меньше, чем залы дворцов эпохи классицизма, и с более низкими потолками. А окна в этих особняках делали очень большими, почти от пола. Интерьеры построек рококо были оформлены скульптурными и резными украшениями, живописью на фантастические темы и множеством зеркал.

Отель Субиз в Париже построен для принца де Субиза в 1705 —• 1709 гг. по проекту Пьера Алексиса Деламера (3675-—1745). Как и другие особняки, он отгорожен от прилегающих к нему улиц высокой стеной с роскошными въездными воротами. В интерьере отеля Субиз особенно

интересен Овальный салон (1735—-1738 гг.), созданный в стиле рококо архитектором, скульптором и декоратором Жерменом Боффраном (1667—1754). Здесь все угль: закруглены, нет ни одной прямой линии, даже переход от стен к потолку замаскирован картинами, помещёнными в рамы криволинейных очертаний. Все стены украшены резными панелями, позолоченными орнаментами и зеркалами, которые словно расширяют пространство, придавая ему неопределённость.

В эпоху рококо был создан также один из самых красивых городских ансамблей Франции — ансамбль трёх площадей в городе Нансн в Лотарингии (на востоке страны), построенный в 1752— 1755 гг. по заказу Станислава I, герцога Лотаринтского. Автором этого проекта был ученик Боффрана Эмманюэль Эре де Корни (1705—1763).

Королевская площадь — перед Дворцом правительства— представляет собой как бы огромный парадный двор, почти овальный. Всю площадь обегает колоннада, которая включает в себя также портик Дворца. С него открывается вид на узкую и длинную, засаженную деревьями площадь Карьер, которая завершается триумфальной аркой. Она обозначает вход на главную площадь ансамбля — прямоугольную площадь Станислава. Угловые въезды на неё оформлены коваными решётками и воротами с изящным позолоченным узором. В центре расположен конный монумент герцога Станислава I. Ансамбль в Нанси хронологически завершает эпоху рококо.

БИЛЕТ 12

Классицизм

Классицизм, признавая конфликтность и несовер­шенство мира, строил искусство на представлении об идеальном мире, идеальном человеке — герое, и иде­альных отношениях, исполненных милосердия, любви и жертвенности. В этом неприятии современного мира и стенающего человека заключается принципиальное отличие классицизма от барокко. Если в первом случае в центре внимания находится страждущая душа, душа смятенная, то во втором — перед нами просветленный разум человека, исполненного веры в свои возможности победить судьбу.

Своими корнями классицизм уходит в рационалисти­ческие идеи английского философа Фрэнсиса Бэкона и французского философа Рене Декарта и продолжает тра­диции античности и Возрождения. Классицизм явился антитезой маньеризму — позднеренессансному стилевому образованию, противопоставив ему ясность темы и обра­зов, спокойствие и рассудочность. В этом смысле класси­цизм ведет свое происхождение от творчества болонских академистов и, прежде всего, братьев Карраччи, его осно­вателей, предложивших новую для Европы систему обу­чения свободному художеству.

Основой академического обучения было изучение ан­тичного наследия: мифология, история, драматургия, а также копирование выполненных с античных образцов гипсов. Таким образом, будущий художник вырабатывал определенную манеру, основанную на лучших образцах античного наследия, и, в то же время, получал знания, являвшиеся источником творческого вдохновения и при­менения своих умений. В дальнейшем ученик академии работал с живой натурой, дорабатывая ее с точки зрения античных идеалов и эстетических норм.

Таким образом, болонский академизм поставил перед художниками и перед искусством новую проблему — вос­питание человека на ярких примерах прошлого и, прежде всего, на античной истории.

Сформулируем основные функции, задачи и принципы искусства исходя из центральной проблемы классици­стического искусства: 1. Функция искусства: воспитательная.

2. Задачи искусства:

в показать высоконравственный идеал; в утвердить в качестве высшей идеи идею служения народу, подчинения личного общественному.

3. Основные принципы: - < ^ 9 ясность и понятность сюжета;

* театральность — персонажей (типы), костюмов (ис­торическая достоверность), ракурсов Ь поЫ(1состоя'& ние, характер), композиции (сценические эффек* ты);

® спокойствие и возвышенность героев и ситуации.

Средства выразительности искусства, необходимые для достижения поставленных целей:

тема мифология и история с обязательным

героическим началом

композиция симметрия построения (от центра), равновесие масс,

три плана (передний, средний и фон), «кулисы» (обрамление), в качестве которых выступают архитектурные или ландшафтные объекты, расчлененность композиции на группы и их вписанность в простейшие геомет­рические фигуры (треугольник, круг и ДР-). .

плавность контуров (положение тел, ^ смягчающие драпировки);

колорит тональный (наличие единого цветового

_тона),

равномерность цветовых пятен, цветовой акцент.

Наибольшее распространение в XVII веке классицизм получил во Франции. Одним из наиболее я^ких предста­вителей этой школы был Никола Пуссен, автор многочис­ленных исторических полотен.

Противовесом пыта-^

ности построек (дворцов, церквей южной Германии) является французский классицизм времён Людовика XIV (архитектор Монсар и художник Лебрен). Усовершенствование и скупость средств в классицизме Франции наблюдается в парижской цер^ кви Валь де Грае (архитектор Клод Перро). Самым величестЗ венным творением эпохи стал Версальский дворец (1668-169Щ I по проектам Ле Во и Ж. Ардуэн-Мансара с парковой архитектур рой Ленотра. Версаль, великий памятник абсолютной монархии^ стал образцом для дворцовых комплексов всей Европы (в том! числе в России XVIII века - Петербург: дворцовые резиденции^ Растрелли и дворцовый ансамбль в Петергофе). Д

Классицизм, стиль абсолютной монархии, представлен!, во всей полноте во Франции XVII века. Стиль распространяется] топью на архитектуру, но и на скульптуру и живопись:1'пр^о-|{Ё взведения Симона Вуэ, Шарля Лебрена и Жирардона, пейзажи (лода Лоррена. Особенно мощно выражен в живописи Пуссе-а, который обновил иконографию и композиционные принци­пы (трёхмерное пространство - три плана, архитектоничность I строгая вымеренность). Из портретистов следует отметить. О, Шампеня. Будучи придворным живописцем, он создал замеча-•епьные портреты своих современников - духовно напряжённые I драматичные.

\\,^_ (Несколько устав от изнеженности и роскоши рококо 'и пышной торжественности унаследованного барокко, европей-(ская живопись последней трети XVIII века обращает свои взо-^1Ы к античности. Здесь безусловную роль сыграл Винкельман, {ветикий открыватель и родоначальник истории искусств. Идеи р эстетические формулы Винкельмана откликаются в Италии творчеством скульпторов Кановы и Торвалъдсена, вводят в моду 'античные темы древнегреческой (точнее - римской- и элл4ш|| (стической) скульптуры. Ранний период классицизма* [во Франции - эпоха Людовика XVI.

! Классицизм - стиль Французской Республига^далее Наполеона (из него вышел стиль ампир). В (архитектуре^: ,Трианон, Пантеон, Триумфальная арка и церковь Святой лины в Париже, Британский музей в Лондоне, БранденбургсШё" ворота в Берлине. В живописи представлен мощной фигурой Жан Луи Давида, художника революции и империи, его шедевр -«Клятва Горациев» и блестящие портреты - лучшие в стиле клас­сицизма, ибо в них точность пластического решения, строгость композиции сочетаются с глубоким постижением личности.

Свой национальный стиль обретает Англия п произведениях великих живописцев Хогарта, Рейнольдса, Гейнсборо. Хогарт со-;, здаёт дидактичные композиции в духе просветительства, затро- ' нутые сентиментальными чувствами, столь характерными и для английской литературы конца XVIII века. Предчувствие роман­тизма ощущается не только в портретах английских живописцев,

Классицизм (от лат. с1аззюиз — об-разцовый) — художественный стиль европейского искусства XVII — XIX вв., важнейшими чертами которого были обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции Высокого Возрождения. Ярче всего классицизм проявился во Франции. Искусство классицизма отражало идеи гармонического устройства общества, сконцентрировавшись на конфликтах идеала и реальности, чувства и разу­ма, личности и социальной среды. Художественным формам классициз­ма свойственны строгая организован-ность, уравновешенность, ясность и гармоничность.

В основе искусства классицизма ле­жит рациональное начало. Прекрасным с точки зрения классицизма является лишь то, что упорядочение, разумно, гармонично. Герои классицизма сдер­жаны и величавы.

Для архитектуры этого стиля харак­терны навеянные античными образца­ми ордерная система, четкость и гео­метрическая правильность объемов и планировки, выделяющиеся на глади стен портики, колонны, статуи, рель­ефы. На протяжении XVII — первой половины XIX в. формировались клас­сицистические нормы.

Одним из первых ансамблей в духе классицизма стали дворец и парк Во­ле-Виконт (1655—1661) архитектора :' Луи Лево (1612—1670). Новые стати­стические нормы сказались прежде все­го в логичной и строгой планировке ансамбля. Все его части строго сориен­тированы вдоль продольной и попереч-1 ной осей. Подобная центричная ком­позиция придает всему ансамблю ху­дожественное единство.

Здание стоит на искусственном ос­тровке. Обширный парк, расположен­ный за домом, включает большие пар­терные площадки, бассейны и каналы, гроты и лестницы. Сады дворца Во-ле-Виконт, в создании которых принимал участие садовод Андре Ленотр, явились первым образцом французского регу­лярного парка. Лево и Ленотр, а также живописец Шарль Лебрен, сотрудни­чавший с ними при оформлении двор­ца, в дальнейшем работали над возве­дением крупнейшего дворцового ан­самбля XVII в. — Версаля.

Ко времени расцвета классицизма относится восточный фасад Лувра — здание, соединяющее дворцы Тюиль-ри и Лувр. Фасад имеет большую про­тяженность (173 м), которая скрадыва­ется приемом выделения центрального и боковых ризалитов (выступов за¹ да-нию фасада), а,также за счет мощного

цоколя, где покоятся сдвоенные колон­ны коринфского ордера. Антаблементы жзалнтов завершаются треугольными фронтонами. Внутреннее поле срронто-1.-1 имеет скульптурный декор. Так за-ынтмериости построения античных храмин ожили п постройке XVII в.

Интересны открытия классицизма и в области градостроения. Архитектор Ж.Лрду.)п-М;шсар спроектировал две площади п Париже: площадь Людо­вика Великого (попже Вандомская) и глощадь Побед. Выдающимся шедев­ром архитектуры, в котором соедини­лись традиции классицизма и барок-со, был дворцово-парковый ансамбль 1 Версале — резиденция французских соролей (вторая половина XVII в.).

В живописи классицизма главное Шачение приобрели логическое раз­вертывание сюжета, ясная уравнове­шенная композиция, четкая передача :ма с помощью светотени, исполь­зование локальных цветов (Н.Пуссен, х.Лоррен). Разграничение планов в

пейзажах подчеркивалось также с гго-1 мощью цвета: передний план обязателъ-! но должен был быть коричневым, сред­ний — зеленым, а дальний. — голубым. !'• • • Неоклассицизм -— стиль, существо-Гвавший в XVIII —начале XIX в., — ^противопоставил декоративности ро-.коко естественную простоту. ,;й-' Классицизм XVIII в.'смог глубже узнать источник своего творческого •вдохновения — античность. В XVII в. К&ЕШСЯ об античности были отрывоч-$шми. Только в 1719 г. в Геркулануме и в 1748 г. в Помлеях начались археоло­гические раскопки покрытых лавой Везувия городов. Художники впервые получили возможность изучать древне­греческое искусство по подлинникам. Великая античная традиция в искус­стве классицизма оказалась зримой, пластически-осязаемой, чувственно-воплощенной.

Во второй половине XVIII в. живо­пись обратилась к республиканским иде­ям Античности, к образам мужествен­ных борцов против тирании (Ж.Л.Да­вид).

Далеко не во всех странах неоклас­сицизм сменил рококо. Так было во Франции и отчасти в Германии, в Италии рококо сосуществовало с ба­рокко. Внутри национальных школ от­крыто проявлялась борьба разных ху­дожественных направлений. Параллель­но с неоклассицизмом, испытывая его воздействие, развивался реализм.

Ампир. На протяжении трех первых десятилетий XIX в. в архитектуре, деко­ративно-прикладном и изобразитель­ном искусстве стран Европы сложился стиль ампир (от фр. ешр1ге — империя)¹.

Многие искусствоведы считают ампир выс­шей стадией ютассмцизма и не выделяют в само­стоятельный стиль.

Он возник и развился во Франции в эпоху империи Наполеона Бонапарта (1804—1815), а затем распространил­ся в других странах. Ампир был ис­кусственно насаждаемым властью сти­лем — холодным, помпезным и напы­щенным. Основными источниками творческого переосмысления и вдох­новения для художников этого стиля стали культура архаической Греции и императорского Рима, а также куль­тура Древнего Египта (в связи с еги­петским походом Бонапарта). От этих древних культур ампир перенял, с од­ной стороны, монументальный лако­низм, а с другой — идею утверждения верховной власти правителя с помо­щью многочисленных атрибутов и сим­волов. Для людей XIX в. жизнь древних греков и римлян была не только идеа­лом красоты, но и моделью мира, ко­торый они пытались построить.

В Европе развернулось невиданное по размаху градостроительство — боль­шинство столиц обрели новый архи­тектурный облик. Отличительные чер­ты стиля ампир — торжественность, великолепие, массивность крупных объемов, богатство декора. Для архи­тектуры ампира характерны монумен­тальность, геометрическая правиль­ность объемов и целостность (триум­фальные арки, колонны, дворцы). Широкое распространение получили массивные портики дорического и тос­канского ордеров. Декор зданий был нередко перегружен военной атрибути­кой, главным образом римского про­исхождения (доспехи, венки, гераль­дические орлы и т.п.).

Художники, тяготеющие к стилю амгоф, черпали свое вдохновение в эле­ментах античного орнамента, но они в отличие от классицистов ориенти­ровались в основном на греческую, а не римскую античность. Мастера ам­пира украшали свои произведения так­же древнеегипетскими орнаментами и символами, среди которых ведущее ме­сто отводилось изображениям сфинк­сов. Пластические открытия древне­египетского искусства узнаются в боль­ших нерасчлененных поверхностях стен, геометрической правильности цельных объемов зданий, применении массивных пилонов и опор.

Парадные дворцовые интерьеры богато декорировались рельефами, напоминающими древнеегипетские ' -Образцы, живописными панно, наве-(Янными помпейскимм росписями, ва­зами, похожими на греческие, брон-&ой и мебелью. Темное дерево мебели эффектно сочеталось с накладным зо­лоченым бронзовым декором в духе египетских и римских древних укра­шений. Орнамент был перегружен причудливыми стилизованными рас­тительными формами (арабесками, пальметтами и др.), фантастическими мотивами из этрусского искусства. В следовании этому стилю придворные художники доходили до абсурда. Так, спальня Жозефины во дворце Маль-мезон была превращена в некое по­добие походной палатки римского пол­ководца, а одетые в римские туники женщины мерзли от зимнего холода в плохо отапливаемых парижских са­лонах.

Для ампира характерны яркие цве­та: красный, синий, белый с золотом. КОМПОЗИЦИЯ строится, как правило, на контрасте чистого поля поверхно­сти стен, мебели, ваз и узких орнамен­тальных полос в строго определенных местах, подчеркивающих конструкцию форм.

Наиболее ярко стиль ампир про­явился в интерьерах императорских загородных резиденций (Фонтенбло). Главным мероприятием Наполеона в области архитектуры в первой поло­вине XIX в. стала реконструкция Па­рижа по строгому плану, включающе­му систему проспектов, триумфальных арок, колонн, площадей и архитектур­ных ансамблей.

Франция по-прежнему сохраняла ве­дущую роль в культурной жизни Ев­ропы, несмотря на все невзгоды и' бури, обрушившиеся на государство. Крах королевского абсолютизма, и, казнь монаршей четы; кровавый Кон­вент; правительство Директории, сме-¹ нившееся Консульством и диктатурой! | Наполеона...

Рассматриваемый период демон­стрирует, казалось бы, совершенно па­радоксальную ситуацию: принципы

ры, возникшей при дворе Людоиик;! XVI (а точнее сказать — Марии Акту анетты), не теряли своего знамении вплоть до второй четверти XIX в., при свергнувшем этот двор прапитслмлнс и первом французском императоре. Парадоксальность эта, разумеется, чисто внешняя, так как обществен- I ная жизнь Франции второй полови­ны XVIII — начала XIX в. определя­лась наличием все тех же мощных абсолютистских потенций, которые требовали не уничтожения, а лишь некоторого обновления с учетом вы­рождения дворянства и выдвижения буржуазии как нового, мощного клас­са. С дворянством безвозвратно ухо­дил в небытие огромный культурный пласт — наследник великих традиций прошлого. А вместе с тем культура Ев­ропы продолжала катиться вниз, по нисходящей лестнице, ступеньками которой являлись очередные реминис­ценции прошлого, еще более поверх­ностные и эклектичные, чем предыду­щие. Очередной такой ступенькой явился стиль, пришедший в матери-ально-хуложественную культуру пос­ле рококо, который в принципе давно уже был ее хорошим старым знакомым. Это классицизм конца XVIII в., назы­ваемый неоклассицизмом.

Эта третья (и далеко не последняя) для Европы волна обращения к клас­сике имела свою специфику. Внешне она выразилась прежде всего в том, что, в отличие от XVII в., когда клас­сицизм проявился сначала в изобра­зительном искусстве, затем проник в архитектуру и, в качестве структурно­го компонента, — в декоративное ис­кусство, теперь он приобрел всеох­ватывающий, тотальный характер для всей европейской стилистики. Но в то же время он имеет гораздо более поверхностный характер, во многом уступая по глубине освоения тради­ций своему предшественнику, не го­воря уже о Ренессансе.

Подобно Ренессансу, возрождение античных традиций во второй поло­вине XVIII в. имело свою реальную подоплеку: еще в период расцвета ро­коко были вновь раскопаны римские города Геркуланум и Помпеи. Европа

начинает насыщаться античными ра­ритетами, которым суждено было сыг­рать в формировании нового стиля столь лее существенную роль, как про­изведениям китайского искусства — в возникновении рококо. Европа ак­тивно интересовалась римскими и греческими древностями. Еще марки­за Помпадур в свое время пыталась ввести в обиход «греческий стиль». Но свое развитие он получил уже при дво­ре Марии-Антуанетты. Благодаря ав­стрийской крови и совершенно ино­му, не французскому воспитанию супруга Людовика XVI внесла в об­щество своих подданных дух сенти­ментальной чувственности, практи­чески заменившей эротичность стиля рококо. Разумеется, глубинная причи­на такой перемены была не в личнос­ти новой королевы, а в объктивном состоянии культуры Франции, поте­рявшей к тому времени; свой энерге­тический потенциал, во многом опре­деливший стиль рококо.

Гораздо более «добропорядочным» пристрастиям двора Мари и-Антуа­нетты оказались весьма созвучны про­стые, гармоничные формы греческой античности. Эпицентром формирова­ния нового стиля стал маленький (по версальским параметрам) дворец Ма­лый Трианон, отданный во владение королевы, который она обустраивала по своему вкусу. Новый стиль стал своего рода гибридом рококо и антич­ной классики. Более строгие линии, пропорции, очертания теперь служат тому, чтобы сгруппировать, объеди­нить, организовать мелкие детали, придав общему образу вещи более строгие формы. И в то же время в сти­ле Марии-Антуанетты ощущается ок-

руглость, мягкость, лишенная манер­ности и выразительности рококо. Классические идеи в этом стиле дале­ко не полностью вступили в свои пра­ва. Он вполне созвучен с рококо и в колористических решениях, сохра?шя пристрастие к разбеленным тонам, которые в новом контексте приобре­тают еще большую мягкость.

В декоре этого стиля популярность приобретают античные мотивы — как орнаментальные, так и сюжетные. Вместо рокайлей новому стилю гораз­до более созвучным оказался второй тип декора рококо, о нем мы упоми­нали ранее, — в виде мелкого цветоч­но-предметного натуралистического орнамента с ленточками, бантиками, в который эклектично включены са­мые разнообразные античные моти­вы: маскароны, вазоны, факелы, три­умфальные венки, лиры, канделябры, кадуцеи, здесь же и изображения ку­пидонов, сфинксов, антефиксов с ли­чинами и проч. Часто встречаются изображения сельскохозяйственных инструментов — кос, граблей, серпов и т.п., поскольку королева имела боль­шое пристрастие к сельской жизни (илл. 34).

С декором оказалась органично связанной и декоративная живопись, во многом утратившая свою эротич­ность и приобретшая пасторально-слащавый характер. Ее произведения уменьшились в размерах и преврати­лись во вставки в общем цветочном декоре. При этом вместо элементов в живописно-рокайльном духе стали употребляться вставки в стиле антич-ньи камней (например, в декоре шка­тулки, подаренной королеве гражда­нами Парижа, — илл. 35).

В это же время возникает целая от­расль фарфорового производства так называемого бисквита — неглазуро­ванного фарфора. В стиле классициз­ма изделия из бисквита стали актив­но подражать античным камеям. Это были маленькие плакетки, медальо­ны, вставки для мебели, ювелирных вещей, часто имевшие характерный синий цвет фона (за счет применения так называемой французской синьки) и чистый белый рельеф (илл. 36).

Классицизм XVIII в. имеет как бы две основные фазы своего существова­ния: первая, рассмотренная нами «1со-ролевская» фаза — стиль, возникший при дворе Людовика XVI, имеющий органичные связи с рококо. Этот стиль получил чрезвычайно широкое распро­странение в Европе, в частности в Рос­сии конца XVIII — начала ХГХ в.

Вторая фаза — стиль Директории, возникший в послереволюционный период как своеобразное продолже­ние, очищение от рудиментов роко­ко, усиление классицистического на­чала. Французская революция конца XVIII в. имела романтические идеа­лы и жестокую реальность. Звонки­ми были лозунги о республиканском правлении, братстве, гражданстве, которые она почерпнула из того же античного арсенала. Идеология французской революции была пред­восхищена деятельностью так назы­ваемых «просветителей» второй по­ловины XVIII в., нигилистическая, грубо материалистическая филосо­фия которых была вполне закономер­ным продолжением мировоззрения эпохи рококо.

В искусстве происходит полное преодоление рокайльного наследия — носителя старой культуры. От него

сохранился только характер колори­та — светлые тона, но и они обрета- • ют совершенно иное звучание, пото­му что ощущение легкости теперь становится не иллюзорным, а сущ--ностным качеством стиля. Все изоб­ражаемое теперь словно Летит, пор­хает в воздухе, не касаясь земли. Фор­ма мебели, вещей, орнаментальный декор еще более активно насытились античными мотивами, персонажами, но в совершенно ином духе, нежели в Ренессансе, барокко или рококо. В предшествующих стилях имела ме­сто как бы подчеркнутая персонифи­кация персонажей, их внутренняя живая активность, что в стиле роко­ко привело к взаимному растворению живописи и декора. Теперь же антич­ные персонажи выглядят в декоре как некие холодные, бесплотные тени (илл. 37).

В орнаменте классицизма мы ви­дим множество эклектических, пря­мых цитат из античности — пальмет­ты, меандры, аканфы, виноградные лозы и т.п. Четкие соединительные линии, организующие декорируемое пространство, совершенно очисти­лись от всяких орнаментальных эле­ментов и приобрели характер простых геометрических фигур, из которых классицизм предпочел овалы и пря­моугольники, создававшие дополни­тельное впечатление удлиненности, зрительно облегчавшие композицию. Декор располагается на поверхности

свободно, пространно. Мотив карту­ша совершенно упразднился, зато со­хранилась идея медальона — прямо­угольного, круглого, линзообразного, который часто разрабатывался в «ка-мейном» духе.

Рожденный в фарфоре прием под­ражания античным камеям получил совершенно новую интерпретацию в интерьерном декоре классицизма. Большую популярность теперь при­обрели изделия другого, английского фарфорового завода Веджвуда, также специализировавшегося на изготовле­нии изделий из бисквита. И вместе с тем этот рожденный в фарфоре при­ем декора получает новую интерпре­тацию в офрмлении интерьеров. Он словно увеличивается до размеров це­лой стены, изображаясь с помощью гипсовой лепнины на синем, бирю­зовом, брусничном, желтом, сером фоне. Появился так называемый гри­зайль — рисунок, имитировавший лепнину, располагавшийся в менее «ответственных» местах интерьера.

В начале следующего, ХК столе­тия классицизм довольно быстро и ес­тественно сменяется родственным ему, но совершенно иным по духу сти­лем ампир.

Возникновение стиля алтир (им­перии) неразрывно связано с лично­стью Наполеона Бонапарта, узурпи­ровавшего власть во Франции в первые годы XIX в. Он стал импера­тором к тому времени чрезвычайно могущественной державы, имевшей множество колоний в разных частях света. Наполеон пришел к власти практически бескровно, путем поли­тических преобразований. Соответ­ственно этому и художественный стиль классицизм так же «бескровно» и бесконфликтно, как бы естествен­но и незаметно сменил ориентиры со­образно вкусам нового владыки фран­цузского трона, взявшего в руки и политическое, и общественное уст­ройство. Материально-художествен­ная культура также обратилась к рим­ской античности, присовокупив к ней черты египетского стиля, с кото­рым французы познакомились во время военных действий в Северной Африке.

Стиль материально-художествен­ной культуры наполняется новым со­держанием. Он словно заземляется, обретает прочную устойчивость, плотность и тяжеловесность. Пост­роенная в Париже Триумфальная арка (или. 38) в честь коронации На­полеона сделана по древнеримскому образцу и одновременно несет.в себе черты древнеегипетской архитекту-

ры. Подобного рода пропорции при­обрели мебель и прочие вещи нового стиля. Вместо стройных, удлиненных форм — устойчивая монументаль­ность, основанная на сочетаниях ста­тичных, законченных, замкнутых в себе круге*! квадрате (илл*39). Вы-' бор именно этих двух универсальных древнейших формул стилем ампир глубоко символичен. Европейская¹ культура, в авангарде которой стояла* Франция, ктому времени находилась в состоянии крайнего опустошения, выветривания из нее духовного по­тенциала, что и констатировал нео­классицизм. Для формирования но­вого стиля нужны были какие-то свежие содержательные идеи. И та­ковыми стали внутренние устремле­ния к неким первоосновам культуры. Но теперь это было своеобразным, неоязычеством, переосмысливавшим эти первоосновы вне христианской культурной традиции, по сути отвер­гая, игнорируя ее. Но все это на ин­туитивном, не осознаваемом самой эпохой уровне. Внешне имел местр ,_* учреждаемый императором новьлн стиль империи, в котором вся худо­жественная культура подчинялась общей задаче — возвеличиванию вла­сти императора.

Заметно меняется колорит. Теперь он строится на сочетании тяжелых, насыщенных тонов, составлявших ко-

лористическую гамму наполеоновской символики: золото, пурпур и синий цвет. Эта гамма легла в основу декора Троцкого зала, парадных апартаментов императорских резиденций, переобо­рудованных в новом стиле, хотя и со­хранялись элементы прежнего, коро­левского декора.

характеру решаемых художе­ственных задач, отразившихся в пла­стической и колористической актив­ности, композиционной строгости, ампир можно было бы сравнить с «большим стилем» XVII в. Однако стиль Людовика XIV, внешне гораздо

более вычурный и театральный, внут­ренне был более естественен и осно­вателен. Он опирался на мощные культурные традиции, как и сам ко­ролевский трон — на прочные госу­дарственные устои. Наполеон же был самозванцем, узурпировавшим трон казненного короля. Отразивший эпо­ху его правления художественный стиль также нес .черты нуворишской символичности, поэтому в нем не до-

пускалось никакой игривости, «несе­рьезности». Его надуманная помпез--ность имела программный характер, он просто не мог позволить себе никакой свободы, никакого легкомыслия. Все в нем статично, монументально, тор­жественно. Та же символика воинских доспехов имеет здесь совершенно но­вый смысл. Если в королевских апар­таментах военная атрибутика говори­ла о доблести короля и могуществе

государства, то здесь военные доспе­хи, как и в Древнем Риме, приобретя- _ ют характер знака власти. Ампир по­родил удивительный предметный мир, как бы сотканный из воинской атри­бутики, почерпнутой из римского ар­сенала: щиты, мечи, колчаны со стре­лами, кирасы, военные топорики, фашины, изображения тех же орлов, львов и других носителей символики сршы и могущества (илл. 40). При этом, в отличие от классицизма, во многом сохранявшего традиции изнеженного рококо, ампир легко жертвовал ком­фортом ради смысловой выразитель­ности, и мебель этого стиля часто от­личалась жесткостью и неудобством.

Даже фарфоровые вазы приобре­ли удивительную монументальность, сплошь покрылись золотом и сюжет­ными изображениями в виде целых картин, напоминая тяжелые, литые бронзовые предметы (илл. 41). Трак­товка полуобнаженных женских фи­гур больше не несет в себе ничего фривольного, они скорее похожи на древние статуи — воплощение мат­риархального начала. Это вполне со­звучно самому духу наполеоновского двора, не терпевшего никакой фри­вольности. Достаточно вспомнить, как изменились те же дамские туале­ты: вместо полупрозрачных белых одежд, имитирующих греческие, —

платья из плотных, насыщенного цве­та тканей.

С той же не допускающей улыбки серьезностью ампир переработал и ан­тичные элементы орнамента — моти­вы пальметт, чередующихся с лотосом, овов — киматиев, волют, розеток, спи­ралей, меандров. И если в классициз­ме была особенно употребительна бесплотная формула меандра, то ам­пир отдал предпочтение мотиву паль­метты с лотосом, которые стали на­поминать вазы, стоящие прочно, устойчиво и в то же время со свой­ственной этому стилю особой граци­озностью.

Если в эпоху классицизма тек­стильный орнамент носил в основ­ном подражательный характер, не создав своего яркого облика, то в ам­пире, напротив, текстильный декор стал ярким выразителем стилисти­ческих идей. Как и Людовик XIV, Наполеон заботился о процветании отечественного текстильного про­изводства, прекрасно понимая его значение не только для экономики, но и для самой художественной культуры, для решения задач, кото­рые ставил перед собою стиль ам­пир (илл. 42).

Наметившаяся еще в позднем ро­коко полоса стала одним из ведущих мотивов. Но если предшествующие «большие стили» имели единую ком­позиционную основу текстильного орнамента, то амтшр, помимо харак­терной для него полосы, предлагает множество вариантов сетчатых тка­ней, композиционно основанных на квадрате, ромбе, круге, шестигранни­ке, вновь, подобно Ренессансу, хотя и в совершенно ином декоративном ре-

шении, создающих основательную, «заземленную» структуру.

Элементы дгкора тканей, образу­ющие стороны геометрических ячеек, плотно чередуются, словно солдаты в шеренге «затылок в затылок». Густо­та, насыщенность мотива сочетаются со строгой ритмичностью, порядком. У орнаментики ампира есть свой от­личительный прием; изображение ра-

стительных мотивов в виде густо и правильно расположенных с двух сто­рон листочков. Это мопшы пальмо­вого листа, лавровой ветви, позаим­ствованные из арсенала парадных облачений римских триумфаторов, которым подражал Наполеон, не имевший законного права на корону и мантию.

Такой характер приобретает боль­шинство элементов — меандры, паль­метта, аканфовые завитки, мотив ви­ноградной лозы, ветвей дуба, клена и проч. В этом мерном, строго упрядо-ченном ритме густого чередования словно вытянувшихся в струнку, но в то же время плотных, основательных элементов — важнейший стилистичес­кий признак орнамента стиля ампир.

В целом орнаментика ампира до­вольно эклектична, постоянно соче­тает условные и натуралистические элементы и в этом смыоте имеет оп­ределенную стилевую созвучность с декором эллинизма, о котором мы го­ворили на примере керамики. Этот ор­намент вбирает в себя все, что работа­ет на главную его социальную задачу — утверждение власти империи. Чрезвы­чайно популярен в ампире мотив кан­делябра, трактуемый пышно, который часто превращается в натуралистичес­кий вазон с роскошным букетом (илл. 42). Ампир активно использует обильные цветочные гирлянды, венки в том же помпезно-триумфальном духе, мотивы тяжелых драпировок зна­мен, аксельбантов и прочей современ­ной ему военной атрибутики, создавая порой перегруженные композиции ор­наментальных решений.

В заключение следует сказать не­сколько слов о судьбе этого стиля в

России, где существовали как бы две его разновидности: санкт-петербург­ская (столичная) и московская (про_т винциальная), к которой тяготели и старинные русские города, сельс­кие помещичьи усадьбы. Столичный стиль по своему характеру гораздо ближе к французскому варианту, он сложился в основном еще до кампа­нии 1812 года, как прямое подража­ние Франции. Но при этом в нем го­раздо более классицистических черт, нет такой тяжеловесности, категорич­ности, эклектичности, он гораздо бо­лее строг и гармоничен.

Что же касается провинциально-московского ампира, то его история тесным образом связана с событиями наполеоновского нашествия, в резуль­тате которых было сожжено и разоре­но огромное количество домов и хо­зяйств в средней полосе России, не считая саму Москву. Требовалось вос­становить уничтоженное как можно в более короткий срок, и, как сказал о Москве известный грибоедовский ге­рой, «пожар способствовал ей много к украшенью». И вот здесь ампир при­обрел совершенно иной, камерный, уютный, чисто русский вид. В этот период было не до строительства громадных, помпезных зданий. Мо­нументальность и торжественность стиля теперь переосмысливаются как основательность, устойчивость, осо­бо ценимые людьми, пережившими военное лихолетье. Соответственно этому и сам декор гораздо спокойнее, гармоничнее, ближе по своему харак­теру к классицизму (илл. 43).

Ампир — заключительный, после­дний стиль в череде «больших» евро­пейских стилей, начиная с романско- го. Его сменила более чем полстоле­тия существовавшая эпоха так назы­ваемой эклектики (или историзма), когда европейская культура как бы ле­ниво «пережевывала» опыт различных исторических культур, бессистемно обращаясь то к готике (мы уже упо­минали о том, что именно в начале ХГХ в., в посленаполеоновскую эпоху, готика была реабилитирована в своем художественном качестве), то к роко­ко, то к древнеримскому и другим стилям. При этом в чертах культуры одного периода могли эклектично со­четаться различные идеи: архитекту­ра, например, подражала ампиру, мода — рококо и т.д.

Окончательно выдохнувшийся потенциал Европы был уже не в со­стоянии создать нечто новое, ориги-

нальное, творчески переосмыслить наследие прошлого. Закончилась ис­тория величия французской культу­ры, и пальму первенства в экономике она уступила Англии, где имел место бурный рост промышленности на но­вой, индустриальной основе. Но эта про мышление-индустриальная куль­тура базировалась уже на совершенно иных, не традиционных для прежней культуры принципах и поэтому быть источником новых художественных идей не могла. Только в конце ХГХ в. в Европе возникает ситуация, при ко­торой попытка возродить стилисти­ческое единство материально-художе­ственной культуры вновь ненадолго увенчалась успехом и возник новый стиль, природа которого уже во мно­гом имела иные основы.

БИЛЕТ 13

Введение

Основной вопрос, который решала культура XIX в. — вопрос о личности и массе. Вопрос, который ставила ка­ждая эпоха, в XIX в. получил особую окраску, т.к. решал­ся в контексте другой, не менее значимой проблемы — гла­венства разума иди чувства. И в философии, и в искусст­ве на всем протяжении XIX века шла непримиримая борь­ба идеализма и материализма, романтизма и реализма.

Что нее составляет специфику решения данной пробле­мы именно в рамках нового XIX века? Наряду с предыду­щим веком Просвещения, главной целью остается стрем­ление освободить личность от авторитета власти и религии п заставить опереться на собственное суждение. Но эта цель реализовывалась теперь в новом социокультурном пространстве, характерными чертами которого было:

в распространение идей Французской буржуазной революции и рост национального самосознания в странах Европы (в том числе и в России);

в демократизация основных движущих сил, в том числе и в сфере культуры (особенно во второй половине века);

* индустриализация промышленности во второй по­ловине века и формирование массовой культуры;

* человеческий фактор как проблема индустриаль­ного общества.

ХХХ'век чрезвычайно богат событиями, именами, ху­дожественными явлениями, которые группировались пре­имущественно на двух полюсах — романтизм и реализм.