§ 2. Храм как «картина мира»

Восточное и западное христианство восходят своими ;токами к единой традиции как с точки зрения богосло-ш, так и культового зодчества. При поиске образа хри-'ианского храма в эпоху Поздней Римской империи была 1ята за основу светская постройка базилика — первона-шьно здание торговой биржи и суда. Это было одно из 1мых крупных и вместительных зданий того времени, го позволяло проводить службы при большом стечении фода.

Но с первых шагов духовенство пыталось приспособить ту архитектурную форму под культовые нужды с таким 1счетом, чтобы храм воплощал своей конструкцией, объ-йом, декором основные идеи христианства.

Паралл&цьно с формированием системы догматов офор-ились основные требования к храмовой постройке: : Вместимость, отражавшая идею единения и обращен­ности христианства к массам, спасения всех стражду-

^щих; | »1......

. Центричность — соподчиненность внутреннего про­странства центру, который осмысливался как Бог Пан-тократор (Всевластитель);

. Единое неделимое пространство, символизирующее духовную связь людей между собой и равенство перед лицом Бога.

В поиске соответствия этим трем принципам и проис-одила трансформация базилики. Но если западная цер-овь ограничилась лишь незначительными внутренними ерестройками — добавление поперечной галереи в вос-

точном окончании базилики, то восточное христианство пришло к созданию принципиально иной конструкции.

Такие коренные изменения повлекли за собой формиро­вание принцшшально новой конструкции, главной задачей которой стало решение проблемы опоры купола на отдельно стоящие опоры. Обратимся к техническому рисунку:

§^3. Иконографический канон

как художественное воплощение

христианского миропредставления

Иконографический (изобразительный.) канон — это жесткая система стилистических и иконографических

; правил для изображения священных ликов или событий,

I мира духовного, но не материального.

Каждая культура создает свой канон, но в случае с культурой религиозной мы говорим о каноне как о стро­гом правиле, соотносимом по важности и нерушимости с догматом (положение вероучения, принимаемое на веру, т.е. без доказательств). Христианство является догмати­ческой религией, причем Бог мыслится трансцендентным (удаленным) миру. Поэтому для того, чтобы приблизиться к совершенству Духа, в искусстве происходит отказ от мира, т.е. от изобразительности и повествовательности. Мы стал­кивались с подобным явлением при рассмотрении особен­ностей культуры Древнего Египта. Самое удивительное, что каноны двух культурных пластов — Египта и средне­вековье — имеют много общего. Есть научные изыскания о существовании преемственной связи между каноном еги­петским и византийским.

Иконное мышление прямо противоположно картин­ному: на иконе отсутствует жизненное трехмерное про­странство, преодолевается течение времени, и все элемен­ты композиции осмысливаются как символы, а не как реальные объекты.

С точки зрения смыслового значения иконы, она осно­вана на принципах иносказания и аллегории. В этом слу­чае мы говорим больше о чтении иконы, нежели о ее ли­цезрении. Своего рода «азбукой» чтения икон является чрезвычайно разветвленная система символов. Познако­мимся с наиболее распространенными из них.

Человеческая фигура

Это центральный символ иконы, т.к. она немыслима _г без человеческого образа. В целом, она символизирует душу ^ изображаемого, степень ее совершенства как таковой и в _г соотнесении с другими изображениями. Главным «атри- » бутом» духовности является нимб, золотое свечение вокруг головы. Сияние души символизирует также подсветка л№ в девой части фигуры белением или золочением лобно-ви-

сочной его зоны. I „, I

, •! 'II!¹' 'с Я!

Не менее значим ракурс (поворот), в котором изобра- «

жен лик. Выделяют три основных ракурса: анфас (духов­ное совершенство), трехчетвертной поворот (греховность, человеческая природа, символ подчинения) и профиль в (предательство, лукавство).

Значительно расширяют сферу смысловых значений м икон жесты рук. Из наиболее повторяемых: жест Орашы т, (воздетые к небу руки Богородицы, символизирующие мо- с ление о прощении грехов человеческих), жест благослове­ния (крестное знамение с широким спектром значений), жест покровительства (обращенная ладонью наружу левая рука и крест в правой) и другие. е'

Телесная часть далеко не всегда прописана также под- в робно, как лицевые, что само по себе является символом з; одного из основополагающих принципов христианства — у: дуализма мира. Идею греховности плоти и мирской жиз- р; ни символизируют одежды и характер их изображения, я. Они в большинстве случаев трактуются плоскостно, тем и самым разрушая естественный объем тела. Зачастую оде­жды превращаются в красивое дополнение к просветлен11^! Р' ному лику, а его драпировки и орнаменты имеют чисто и декоративное значение. л:

Телесная часть человеческой фигуры способна^||многое (^г «рассказать» о духовных качествах образа. В этом случае помогает выбранная поза, фигуры, т.е. положение тела в пространстве. Чем больше подвижности и деформирован-ности при изображении фигуры, тем менее устойчива душа т; образа. Это символизирует сомнение, внутреннее борение,

искушение и даже грехопадение. И напротив, прямостоя­щая фигура означает обретение веры, духовный покой и совершенство.

Цвет

В зависимости от шкрлы и времени написания иконы, ^а цветовая гамма может значительно меняться. Тем не ме-^ нее, можно выделять наиболее повторяемые цвета, имею-³ щие спектр определенных смысловых значений. ~ ® Белый — символ чистоты, духовного совершенства,

невинности.

• • Золотой (желтый) — символ духовного богатства, сла-

вы, самого Бога. „ в Голубой (синий) — символ чистоты, духовности.

• ® Красный — символ духовной власти, жертвенности,

сакраментальности, необъяснимости и непознанности', символ страстей и мученичества.

. в Зеленый — символ жизни, обновления, воскресения. Следует помнить, что в каждом конкретном случае ос-: мысление цветовой символики следует соотносить с тема­тикой, сюжетным контекстом и рассматривать в сочетании с остальными цветовыми нюансами.

Фоны и атрибуты

Введение в икону дополнительных элементов не быва­ет случайным, а продиктовано целью помочь смотрящему в раскрытии ее смысла. Все, что находится рядом с обра­зами или у них в руках — это атрибутика. Она позволяет углубить смысловое значение иконы с точки зрения ее об­разов. Например, Богоматери могут сопутствовать такие атрибуты, как веретено с красной пряжей (символ зачатия и рождения Спасителя), раковина, стампа.

В икону часто вводятся фоновые элементы за и над об­разами иконы. Они также не передают жизненной среды и окружения «героев», но призваны раскрывать и углуб­лять смысл иконы. К таким элементам относятся «горки» (горы с осыпями), здания, пещеры и т.д.

Пространство и время

Пространство иконы условное и не имеет измерений, так же как и неизмеримо пространственно существование духа, мысли. Его можно охарактеризовать понятием «мно­гомерное». В иконописи используется принцип «обратной перспективы», который, в отличие от прямой, действует без учета законов глубинного физического пространства, т.к. духовное пространство не прямолинейно. Это часто приводит к деформациям объектов и разномасштабное™ рядом стоящих объектов.

Также условно в иконе время. Коль скоро икона пове­ствует о духовности, а дух вечен, то икона отказывается и от этой категории. Время в иконе единое. В сюжетных иконах это единство времени достигается через'совмеще­ние разновременных событий, отсутствие таких категорий, как время года или суток, возраст.

РдлПшское искусство

Эстетический образ романики

'!*'

Романский стиль, получивший распространение в X — -сер. XIII вв., ярко воплотил идеалы и жизненные стерео­типы своего времени: строгость, функциональность, мо­нументальность и обороноспособность.

Центрами культуры в это время были замки и мона­стыри, имевшие условия для защиты от возможных на­падений соседей. В силу этого обстоятельства романский стиль именуется также монастырским, шш замковым. Карл Великий, возродивший традиции Римской империи и, в том числе, проводивший активную строительную по­литику, основанную на займете оважиях из римского на­следия, определил и эстетические предпочтения следую-__ щего периода — собственно романского- Романский стиль (или, правильно, римский) основывается, в том числе и на древнеримской эстетике с ее монументальностью, мо­щью, тяжеловесностью. Все же романский стиль более аскетичен и суров, он лишен изысканности и аристокра­тизма.

Во многом показателями стиля являются следующие принципы:

1. Использование стеновых конструкций (верхнее пере­ крытие опирается на мощные толстые стеыы).

2. Первоначально использованные балочные верхние пе­ рекрытия постепенно заменяются на тяжеловесные каменные полуцилиндровые своды.

3. В решении внешней формы и внутреннего простран­ ства преобладают простые линии, гладкие поверхно­ сти и полуциркульные (полукруглой конфигурации) арки.

4. Окна щелевидные с перспективными откосами и по­ луциркульным завершением, применяется малое их количество и небольшой размер.

Декоративное решение интерьера храма частично сов­падает с православным. Так, западная стена украшена сценой Страшного суда; напротив, в апсиде находится изо­бражение распятия вместо привычной Богоматери Оран-ты; трансепт посвящен Житию Христа. Таким образом, храмовое пространство развивает одну мысль: Иисус Хри­стос — образ праведного человека, его жизнь — путь к святости, как образец и наставление для всех людей. Фасад был решен гораздо скромнее: резные карнизы, перспективные порталы, аркатурный фриз, чуть позже появляется использование фасадной резьбы — сначала орнаментальной, затем фигуративной.

;. Архитектура раннего периода представлена такими по­стройками, как церковь аббатства Клюни П (963—981), церковь )ен-Мишелъ-де-Кукса, а также собор Бас-Эвр в_ Бове. Тер­цин «романский» был впервые введён в XIX веке, по аналогии р древнеримским искусством. Оттоновская архитектура, обра­зовавшаяся на стыке каролингского и романского искусства, | ;ледует раннехристианским образцам (церковь св. Пантелеона Кёльне). Здания этого периода отличаются ровной каменной [кладкой, стены очень толстые. Мощные опоры, окна редкие и уз-1кие. К первой половине XI века относятся первые попытки укра-[щения фасадов. На протяжении последней трети века романское искусство распространяется по Западной Европе. В этот период ^развивается скульптурный декор, особенно интенсивныйИвокрщ ргортала, в церкви и во внутренних монастырских галереях. Ро-|манские церкви возводились вдоль дорог, по кАтощр пащмнщ егшти к кафедральному собору.

С начала XII века наверху зданий начинают устанавливать •ёкулыггуры. Фигуры украшают капители и фризы, декорируют интерьеры и экстерьеры зданий. Чаще всего в тимпанах фасадов 'размещаются библейские и евангельские сюжеты (собор в Мус-[саке). Здесь, поскольку монастыри предназначены для.религи­озной общины, располагаются соответствующие сцены из Вез| хого завета, Нового завета, также агиографические и языческий циклы, образы, навеянные бестиариями, цветочные орнаменты.' стоящие персонажи, окружающие столбы или колонны.

В отличие от роскоши манускриптов каролингской эпохи романские манускрипты получают строгие формы выразите:!;¹ ной графики и каллиграфии. Прежде всего, это Англия - гшу "_ в Уинчестере и Кентерберри; Франция - Лимож, Клюни; Ката.; лония - Риополе; Италия - Рим. Развивается и монументальна; живопись, свидетельствующая о высоком уровне полихромии Франция, Германия, Италия, Каталония (живопись синих, бе.тьй; красных фонов). Именно в этот период художники-монументы листы объединяются в скриптории (помещения, где переписывав * лись книги, иллюминировались рукописи. Скриптории обязатель но имелся при западноевропейском монастыре в VI—XII

Романское искусство

Романский (от лат. Яота — Рим) стиль (X—XIII вв.) был первым по­сле античности крупным художествен­ным стилем, объединившим в единое 1; целое монументальную живопись и : скульптуру, архитектуру и декоратив­но-прикладное искусство в странах! Западной и Центральной Европы. ' Романская архитектура поражает мощью, скульптура — одухотворен­ностью и экспрессией. Провозглаша­лось превосходство духовного начала над телесной красотой.

XI—XIII века были временем рас цвета монументального искусства, каз

Собор а Борисе

116

•живописи, так и скульптуры. По ин­тенсивности цвета фона фресок выде-!ляли «школу светлых фонов» и «шко-,лу синих фонов», Фрески покрывали стены и своды храмов сплошь длин­ными фризами, как ткался или выши­вался узор на коврах. Скульптура же декорировала не только интерьер, но и наружные поверхности архитектур­ных сооружений.

Изделия романских мастеров — че­канка, литье, эмаль, ткани, гобелены, резьба по дереву и кости — отлича­лись массивностью, суровой мощью форм, интенсивностью цвета.

Романский стиль ярко проявился и в искусстве книжной миниатюры. В ней можно отчетливо проследить его чер­ты: господство линии и локального плоскостного цветового пятна, отсут­ствие перспективы и объема, искажен­ные пропорции. При всей условности приемов миниатюра передавала сюжет в живой и выразительной форме. Из­любленными а манускриптах X— XI вв. были изображения властителя на тро­не в окружении символов власти, Реа­листические тенденции, подготовившие приход Ренессанса, очевидны в книж­ной миниатюре романской Италии.

XII век был периодом расцвета ро­манского искусства, распространив-' шегося по всей Европе. Значительное • развитие оно получило во Франции, в Германии, Италии, Испании, Анг­лии. Романское искусство в Италии развивалось иначе, чем в других евро­пейских странах, в не м-ощущалась не-¹ _;прерываема^1 даже в Средние века связь ;»с Древним Римом, р Итогом зрелой романики явилось Цйоздание романской связанной системы, ..^которой одному главному нефу соот-;'|Ьетствовали два боковых нефа, пере->ытых крестовыми сводами. Эта ар-ггектурная конструкция считается ;:иболее значительным достижением щманского стиля и всей средневеко-

вой культуры. Она послужила основой последующего развития архитектурь готического стиля. " -

> Архитектура. С развитием торговл!-и ремесла в XI —XII вв. все большую роль начинали играть города. Они об носились мощными крепостными сте нами, укреплялись рвом, у мостов 1 городских ворот стояла стража, улицы на ночь перегораживались цепями кг огромных замках. С XII в. началась ре гулярная планировка городов. На пе ресечении под прямым углом двух глав ных магистралей размещался цент] города — рыночная площадь, где стро ились собор и ратуша. Как правило город заселялся по профессиям: ули­цы или целые кварталы оружейников аптекарей, ткачей, булочников и т.д. На зеленых холмах или скалисты уступах возводились средневековы замки, окруженные глубокими рвами Их могучие каменные стены с зубца­ми, высокие башни, огромные воро­та, поднимаемые на цепях мосты пре вращали эти жилища феодалов в хо рошо укрепленные крепости. Стоящий на возвышенном месте, удобном дл~ наблюдения и обороны, замок бы. символом власти феодала над окрест ньгми землями.

Центром крепости был донжон массивная башня с узкими окнами: пе вый этаж ее служил кладовыми, вто рой — жильем владельца, третий помещением для слуг и охраны, по, земелье — тюрьмой, крыша — место для дозора. С XII в. донжон стал засе ляться только во время осады, а'р~ дом с ним строился дом феодала. В ко] плекс замка входила капелла, мае хозяйственных построек размещала во внутреннем дворе.

В Германии интерес представляют замок Гнандштенн в Саксонии (нач~ ло XII в.), замок Вартбург близ Эйзен ха в Тюрингии (XI в.), а также зам нательный памятник архитектуры

хоронений). Планировка и формы ро-_; майского храма отвечали потребностям культа. Храм вмещал массу людей раз­личного социального положения.

Свет проникал внутрь базилики из окон центрального нефа, который был шире и выше боковых. Церковь была наполнена светом, хотя небольшие окна, казалось бы, не предполагали такой светоносное™. Мотив полукруг­лой арки, одного из главных призна­ков романского стиля, активно рабо­тал в интерьере: вид в центр храма открывался через большие арки и ар­каду (ряд связанных друг с другом арок) вдоль главного нефа. Грузные вначале сводчатые постройки и арка­ды постепенно становились стройнее и тоньше. Входы соборов вьцспадыва-• ли в виде ряда последовательно умень­шающихся арок, опирающихся на пристенные колонны, — так называе мый перспективный портал. Перепек тибный портал и тонкие полуколон 1си, расчленяющие фасад на отдельны вертикальные отрезки, стали очень по

пулярны б архитектуре Европы XII — XIII зв. и в Древней Руси.

Ясность силуэта, преобладание го­ризонталей, спокойная, суровая сила романского зодчества были ярким во­площением религиозного идеала то­го времени, символом всемогущества Бога.

Архитектурные памятники роман­ского периода разбросаны по всей За­падной Европе, но больше всего их во Франции. Здесь зародились средневе­ковые монументальная скульптура и монументальная живопись, сложился законченный стиль романской архи­тектуры. Церкви, построенные на пу­тях к святым местам, были огромны по размеру, рассчитаны на большое число паломников и местных прихо­жан. Это были трех- или пятинефные храмы с трансептом и толстыми сте­нами. Иногда обилие наружного деко­ра смягчало их аскетический облик. Так, западный фасад церкви Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье от портала до фрон­тона был (покрыт скульптурной резь­бой.

Германия в XI —XII вв. страдала от жестоких феодальных усобиц. Первые романские соборы здесь стали строить­ся в городах, расположенных на Рей­не (Майнц, Шпейер, Вормс). Похожие на крепости, с толстыми гладкими стенами и узкими окнами, с призе­мистыми, конически завершенными башнями по углам западного фасада и | апсидами как с восточной, так и с западной стороны они имели непри­ступный вид. Лишь аркатурные пояс-^си под карнизами украшали гладкие Щэасады и башни (Вормсский собор, Ш81—1234). У этих храмов было ха­рактерное конструктивное отличие — ;стовые своды.

В культовом зодчестве романского [фриода дерево в перекрытиях базилик ;пенно сменили более прочным

(.ьшем. Для нейтрализации давления

на стены и распора, который дает свод (сначала появился полу цилиндриче­ский свод, а затем крестовый)., стены и столбы первых романских храмов с каменным перекрытием делались очень толстыми и массивными, проемы — редкими и узкими. С XI в. камень заме­нил дерево также и в крепостных сте­нах, окружающих замок феодала.

Скульптура. С XII в. огромную роль в декоре храма играла скульптура. Еди -ной системы скульптурного декора в романский период еще не было выра­ботано. Скульптура украшала в основ­ном западный фасад и капители ко­лонн.

Церковь требовала, чтобы искусст­во было не только «Евангелием для неграмотных* и наставником в вере, но и средством устрашения. Отсюда такие сюжеты, как «Страшный суд», апокалиптические видения, страдания и смерть Христа («Страсти Христовы»). Борьба за человеческую душу между ангелами и сатаной была излюбленным мотивом романского искусства, причем в сцены страданий и мученичества при­вносился элемент фантастики, особен­но при изображении Страшного суда.

На стенах храмов воплощали и не­религиозные сюжеты из древней и средневековой истории, басен, даже светских романов, а также реальных людей и фантастических существ, об­лик которых был почерпнут из сред­невековых хроник или создан народ­ной фантазией (аспиды, василиски и др,). Двоеверие жило в народе, языче­ские представления ,не исчезли бес­следно. Кроме перечисленных изобра­жений были популярны и узоры — ра­стительные и геометрические. Симво­лический характер образов монумен­тальной живописи и скульптуры, их предельная условность (выразитель­ность жеста, разномасщтабность фи­гур, отсутствие перспективы) удиви­тельно сочетались с народными чер-

шфадный дворец в Вартбурге (1190 — 1225). Больше всего замков во Фран-[И, особенно к югу от Луары. Самое значительное создание ро-1НСКОЙ архитектуры — храм. По кон-:рукции он представлял собой ба-•глику, как правило, трехнефную, с ;тко выявленными объемами и вну-[ительными башнями по сторонам шадного фасада и хора. Она строи­шь из тщательно отесанного камня и роизводила впечатление массивного . сурового сооружения. В плане роман-окий храм напоминал латинский крест. В центре средокрестия помещался ал-•арь, а над ним на высоких арках воз­водился кутгол, над которым снаружи возвышалась башня. Ощущение боль-лой высоты внутреннего помещения юздавалось за счет перепадов высот: (начительных в средокрестии (вклю-гая высоту башни) и незначительных I главном нефе. На восточной стороне .рам имел три апсиды, в западной [асти располагались хор (балкон) с )бходом и крипта (подземелье для за-'

тами (сказочность, декоративность, острая наблюдательность и яркий

юмор).

В рельефах церквей важное значе­ние придавалось линейному рисунку, повышенной экспрессии, стремитель­ному и очень напряженному движе­нию, при этом изображения заполня­ли всю плоскость. Скульптурный де-:ор сохранившихся до наших дней ламятников отличает повествователь-ность. Композиции обычно строили вокруг главных персонажей — Христа или Богоматери, которые всегда пре­восходили другие фигуры по масшта­бу, Это образы, символизирующие по­беду спета христианской истины над темными с шиш и зла. Вещественность, материальность в передаче объемов сочетались с полным пренебрежени­ем анатомией. Обобщенная трактовка фигуры, абсолютно условный ритм движения не исключали несколько грубоватой, но всегда реалистической передачи лиц. Знаменательно, что в сюжетных композициях место действия характеризовалось обычно какой-либо одной деталью, но при этом было вполне узнаваемо.

В романский период с высоким ма­стерством создавали бронзовые двери

с рельефами на сюжеты Ветхого и Нового Завета. Например, над дверя* ми церкви Св. Михаила (Германия, г. Гильдесгейм) трудились два масте­ра. Различие их художественных почер­ков определило и разность подходов к изображению. В сценах Ветхого Завета подчеркнуты динамика событий, эмо­ции людей. Пусть тела персонажей шеь-стическм не совершенны, но как выра­зительны жесты! Например, на одном ргльефе Бог обвиняет Адама и Еву в совершении греха: он перстом указы­вает на Адама, который в свою оче­редь обвиняет Еву, а она находит глав­ного виновника — змия. Античное искусство не знало такой глубины эмоций.

Эпизоды жизни Христа переданы более величественно, торжественно, здесь появилось ощущение вечности, вневремениости. Фигуры гильдесгейм-ских рельефов наполовину выступают на нейтральном фоне дверей, пейзаж представлен отдельными деталями и весьма условен.

В целом романской пластике свой­ственны подчинение изображения плоскости стены, статичность, мощь, материальность фигур. В конце ХП в. статика, отвлеченность и схематизм

сменяются преувеличенной динамикой' и яркой индивидуализацией образов. Сложный духовный мир, драматизм конфликтного мироощущения челов§-ка — наследие, передаваемое роман­ским стилем готике.

Образная система романского сти­ля, на зрелой стадии тяготевшего к уни­версальному художественному вопло­щению средневековой, картины мира, подготовила характерное для готики представление о соборе как своеобраз­ной «духовной энциклопедии».

Романский стиль

• Термин «романское искусство» появился в начале XIX столетия.

Так обозначали европейское искусство X—XII вв.

Ученые полагали, что архитектура в тот период находилась под сильным влиянием так называемого «романского» зодчества (от лат. гошапиз — «римский»),

Позже взгляд исследователей на средневековое искусство изменился, но название «романское искусство» сохранилось.

Становление романского искусства в различных странах и областях Европы происходило неравномерно. Если на северо-востоке Франции период романики завершился в конце ХП в., то в Германии и Италии характерные черты этого стиля наблюдались даже в ХШ столетии.

Архитектура, прежде всего монастырская, заняла ведущее положение в романском искусстве. Крупные монастыри обладали властью и богатствами. Сюда стекались паломники, ремесленники в поисках работы. В монастырях создавались прекрасные произведения архитектуры,, скульптуры и живописи, яризванные утвердить возраставшее значение Церкви в средневековом мире.

Главные христианские святыни находились в Иерусалиме, Риме и на севере Испании, в монастыре Сант-Яго де Компостелла.

Архитектура паломнических церквей подчинялась их главной задаче — вместить большое количество людей, желавших принять участие в богослужениях и поклониться драгоценным реликвиям.

Именно в романской архитектуре впервые в Средневековье появились огромные здания, целиком выстроенные из камня. Размеры церквей увеличивались, что повлекло за собой создание новых конструкций сводов и опор.

Цилиндрические (имеющие форму полуцилиндра) и крестовые (два полуцилиндра, скрещивающиеся под прямым углом) своды,

массивные толстые стены, ₄

крупные опоры,

обилие гладких поверхностей,

скульптурный орнамент — характерные черты романской церкви.

В романский период изменилась светская архитектура. Замки Стали каменными и превратились в неприступные крепости. В центре замка находилась каменная башня — донжон,

За крепостной стеной замка находились многочисленные хозяйственные постройки, конюшни, кухня. Как правило, замок был окружён глубоким рвом. Мост, перекинутый через ров к главной башне, в случае опасности поднимали и закрывали им входные ворота башни. В коште ХП в. на крепостных стенах появились башни с бойницами¹ и галереи с люками в полу для того, чтобы бросать камни или лить кипящую смолу на нападающих.

По принципу защищённой крепости строили и первые города, окружённые стенами и рвами.

В романский период в Западной Европе впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения — рельефы — располагали, как правило, на порталах (архитектурно оформленных входах) церквей. Рельефы обычно, раскрашивали — это придавало им большую выразительность и убедительность.

БИЛЕТ 9

Эстетический, образ готики

Формирование нового стиля — готического — отно­сится к середине ХП в. и связано с развитием городской культуры. Именно поэтому готику иногда именуют город­ским стилем. Существует еще одно синонимическое оп­ределение готического стиля по принципу контраста про­тивоположностей с романским: монастырский —* город­ской, замковый -> дворцовый. Тем самым подчеркивается публичный характер и городской жизни, и собора как цен­тра общественной жизни средневекового города.

Будучи символом единства городской общины, соборя должен был быть вместительным. Это привело к поиску способов расширения храмового пространства. Результа­том поиска стала каркасная система, позволившая^ с''одной*' стороны, увеличить размеры церковного помещения за счет облегчения сводов. Во-вторых, появилась возможность оптически расширить пространство благодаря эффектам освещения через большие оконные проемы с вставленны­ми в ттргх витражами, а также в связи с истончением, дроб­лением и декоративным решением внешних стен и внут­ренних перегородок.

Основными элементами каркаса готического собора являются — нервюра, аркбутан и контрфорс.

Готический стиль определяется следующими принци­пами:

1. Кажущаяся дематериализация храма за счет отказа от излишней тяжеловесности, лаконизма и целесооб­ разной логики.

2. Равновесие рационального начала, выраженного в кон­ струкции, и мистико-спиритуалистического, достиг­ нутого через решение внутреннего пространства.

3. Вертикальное решение композиции за счет использо­ вания башен и башенок с остроконечными шпилями, высоких остроконечных фронтонов над окнами и пор­ талами, стрельчатых арок.

4. Динамика фасада, достигаемая активным использо­ ванием круглой скульптуры, и интерьера, благодаря моделированию его объема фильтрацией света цвет­ ными витражами.

Замена большей части стеновых панелей на окна с вит­ражами, а также невозможность адекватного восприятия изображения, выполненного в этой технике, привели к замене привычных фресок и мозаик алтарными стенками и фасадными рельефами. Постепенно формируется канон оформления фасада:

* Западный фасад — изображение сцены Страшного

суда.

в На боковых порталах, справа — Дева Мария, сле­ва — местный святой.

® Южный фасад — сцены и образы из «Нового За­вета».

» Северный фасад — сцены и образы из «Ветхого За­вета».

В целом, готический стиль характеризуется мощью, величием, но в то же время благородством, аристократиз­мом и даже изяществом.

Готическое искусство /. 21. '!{

Термин изобретён писателями-романтиками (XIX век) и обш значает стиль, переживший пышный расцвет в ХП-ХП1 века$; во Франции, Германии, хотя некоторые его черты можно обн%_:|| ружить и в предшествующем периоде: угловая арка, свод на Щгп ресечении стрелок, которые будут активно использоваться в гр-?| тической архитектуре, были апробированы в зданиях романского':! стиля. .,..-•

С техническим прогрессом и стандартизацией архитектур,-¹-ных работ (вызванных необходимостью роста городов в Европе) изменился сам дух общества, а также управляющие им эконо­мические, политические и религиозные власти. В самом кон­це XII века цистерцианцы протестовали против роскоши (пол­ный противовес роскоши юпонийцев). Они дали обет молчания, провозгласили упорную работу и бедность (аскезу). Орден ци­стерцианцев пережил на западе стремительный успех в области художественного творчества (Фонтане-Побле).

К началу 40-х годов XII века на западном фасаде Сен-Д ени был завершён первый готический портал. Статуи-колонны (Шартр) меняют персонажей романской эпохи, помещённых в оконные проёмы. Персонажи - колонны включаются в архитектуру фа-зада. Собор Сен-Дени вдохновил быструю постройку в Санве. _' Яовый тип собора с четырёхуровневой фронтальной проекцией распространяется на территории от Шампани до Фландрии.

Собор Богоматери в Найоне (70—80-е годы XII гается очень большим округлым трансептом. Эт'аж! три^ор[[1 юднимается до второго уровня фронтальной проекции Эта же ;хема повторится в Суассоне. Распрофтранённре.|§ _ шбиение здания пополам придавало ему больп и освещённость.

Законченную форму этот стиль обретает в соборе Парижской югоматери. Его строительство началось в 1163 году Морисом де 'юл ли.

В начале XIII века на Западе произошёл художественный перелом. Он проявился не столько в архитектуре, сколько в пла­стических, изобразительных искусствах. В основном он отмечен возвратом к античности.

После пожара перестроен Шартрский собор, перестройка из­менила его облик (1220-е годы). В плане он очень обширен: три нефа, широкий трансепт с боковыми нефами и хоры с двойным боковым нефом, галереей и расходящимися лучами придела-, ми. Архитектура Шартрского собора повторена в Реймсе (име­ется в виду основная конструкция и план). Большое значение отныне придаётся окнам, оформленным витражами, ' вает эмоциональное световое и цветовое звучание пространства.

Повсюду в северных странах в ц стенную живопись. На протяжении ХЙ1 века вшр 1л сильное влияние на миниатюру, чтр проявилось в кр;,»,,, '.в,^* но-синих цветах и обильном использовании золой! К и.рсдгшс века стиль становится линейным, а книжная минианорч освобо-

вдастся от традиционных противоречий. Единство внутрен Пространства—это стиль, который объединяет архитектуру и кпп-Ц гу (миниатюра «вписывается» в плоскость и пространство мапИ скрипта). Огромную роль играют большие проёмы окон и потоки ; света. Это лёгкая архитектура сияющего искусства (Страсбурга! Труа, Мец). Во Флоренции церкви Санта-Мария-Новелла, ОанЯ та-Кроче (свет и цвет). В XIV веке скульптура приводит готдЦ •ку к возникновению большого числа изображений богородицы;! с младенцем. В интерьере используется полихромно-скулъптэдЯ ный декор. Возникает реалистический портрет: надгробный паУ мятник Карла V (в виде лежащей фигуры). Многие скульптуры ,; можно охарактеризовать как монументальные. Продолжают рази виваться культурные связи Испании с Францией.

Произведения художников XIII века повлияли на скульптур-Ц ное искусство Италии первой половины XIV века: Никколо Пита-1 но - кафедра в Пизе, Сиене; Джованни Пизано (Тоскана) наравне-' с Андреа Пизано (врата баптесперия) во Флоренции. Живопись! представлена произведениями Джотто в Падуе и Ассизи.

Надо заметить, что в данных разделах мы рассматриваем,! хронологию по векам, по параллелям времени, по согОстаивЯ нию стилей и тенденций разных стран, объединённых периодом'; XIII—XIV веков. Западные историки искусства пользуются тер->« минологически другими определениями. В частности, итальЯ янское искусство этого периода они связывают с эпохой готики,? , в целом. Пользуясь этим методом, мы получаем точный срез свя- < зей, взаимовлияний, проникновений и слияний различных школ-(античность, восток, Византия, варварское искусство и т.д.).,; При таком сравнении легче и удобнее рассматривать тенденции, объединяющие европейскую культуру, начиная от эпохи антич­ности. Может, данная историография нарушает традиционное академическое деление, принятое ещё Бургхардтом, продолжеп_г ное историками искусства в начале XX века, но в современном западном хронологическом исследовании упразднено употреблс- ;е термина итальянского искусства XIV века - проторенессанс! юэтому искусство Италии по времени отнесено к эпохе готики. Джотто стоит на особом месте, его монументальный стиль, ;реход к рельефному пространству и античная уравновешен-1сть форм в сочетании с прозрачной экспрессивностью готиче-'Го света в живописи сразу определяют великого мастера. Хра-ищем величайших произведений конца XIII — начала XIV века южно назвать комплекс святого Франциска Ассизского: Джунта !уано, Чимабуэ, Каваллини, Джотто. В начале XIV века Джотто аботает в Падуе. Параллельно Дуччо создаёт алтарный обр^щ •для главного алтаря Сиенского собора. Вокруг Дуччо аёъе|диия-: 'ются художники Симоне Мартине и братья Лоренцетти - Пьетро иАмброджо. I ₍

Завершающий период готического искусства" йзвё'с «пламенеющая готика». Создание художественных прой|1

напрямую зависит от меценатов. Единство стиля во многой"' зависит от заказов благодаря переезду художников из Парижа в Авиньон, Прагу, Кёльн, Милан. Важным центром становится Дижон. Архитектура этого периода отличается разнообразием и сложностью планов, унификацией внутренних объёмов и при­умножением нервюр сводов, нервюр готической стрелки и до­полнительных нервюр в готическом своде. Столбы упрощаются, ^нешний вид зданий, изобилующий шпилями и архитектурными (Украшениями, становится зрелищным и одновременно перена­сыщенным. В Англии развивается особый «перпендикуляр­ный» стиль. Архитектура сопровождается сделанной по заказу .скульптурой. В иконографии излюбленные темы Христос в тер-; новом венце, оплакивание Христа, снятие с креста и положение ^^!бо гроб. Французская готическая скульптура стала предтечей '- эпохи Возрождения. " ' и!

В области живописи — замечательно иллюстрированное!!!!^ « нускрипты, часословы, к которым испытывают особое пристра-^ стие знать и меценаты (часослов герцога ьеррийс] * графия часто связана с аллегориями - времена года и облЦ | пороков и греха.

Готика — художественный стиль, возникший в середине XII в. во Фран­ции и распространившийся в Западной, Центральной и частично в Восточной Европе. Название готического стиля связано с германским варварским пле­менем готов, в 410 г. разграбившим Рим. Как раз падение Вечного города — Рима и ознаменовало конец Античности и наступление Средних веков в европей­ской культурной истории. Термин «го­тика» утвердился в эпоху Возрождения ;Для обозначения всего средневекового искусства, считавшегося «варварским». Углубленные богословские размыш­ления, математические расчеты, со­вершенствование техники строитель­ства позволили сформировать тот ху­дожественный мир, который назвали готикой.

Периодизация готики такова: вто­рая половина XII в. — первая четверть XIII в. — ранняя готика; вторая чет­верть XIII в. —XIV в. — зрелая, или высокая, готика; XIV—XV вв. — позд­няя готика («пламенеющая»), -.,. Готика зародилась в Северной ^Франции, где каменные соборы по-лтучили свою классическую форму, Сме-!_;лая и сложная каркасная конструкция '.готического собора позволила преодо-

еть массивность романских построек. В период зрелой готики произодпло обогащение и усложнение синтеза ис­кусств.

В искусстве поздней готики особое внимание уделялось человеку и его эмоциям, отражающим сложный дра­матизм жизни, трагическим сценам страдания и смерти. Это время было отмечено быстрым развитием градо­строительства, сооружением ратуш, торговых рядов, дворцов, особняков, жилых зданий. Все они украшались сложнейшим декором, подчеркиваю­щим вертикальность линий. '•

Последнюю стадию развития стиля еще называют «интернациональной готикой», так как она распространи­лась во многих странах. В ней особенно сильно проявились экспрессивная над­ломленность формы, доходящая до гротеска графичность, обилие симво­лики, сложных аллегорий, странных трансформаций, преувеличений. Иног­да эту стадию именуют «готическим маньеризмом». В свз-рн с тем, что но­вых идей в формообразовании этот период не дает, а все усилил направ­ляются на украшательство.

Так, «пламенеющая готика» в ар­хитектуре XIV—XV вв. не заключала в себе принципиальных открытий, а лишь усложняла существовавшие ра­нее элементы, делая их все более изыс­канными и вычурными. Для нее ха­рактерны извивающиеся наподобие языков пламени башни-пинакли с за­вершениями-фиалами, своей формой давшие название этому стилевому те­чению. Архитектурный декор терял свою объемность, становился жестким кружевом на поверхности стен, сво­дов, башен.

Важно отметить, что символико-ал-легорический строй готического искус­ства, отличающийся высокой духов­ностью, сочетался с расширением интереса к реальному миру, природе.

В скульптуре и живописи стали разви­ваться портретный и пей-чпжпый жап ры. Образам присущи имдшшдупм.ш.н¹ черты, одухотворенность и возвышен­ность.

Эпоха готики — БрвМя р,1П1Н1"|;| книжной миниатюры, амялсй, худо жественного ткачества, дскпцитшшых изделий из серебра, Драгоценных к;ш • ней, слоновой кости и др, Например, краски знаменитых лиможских эмалей (Франция) нв померкли до наших дней. Готический стиль объединил в единый ансамбль художественные предметы быта, мебель, одежду, укра­шения и архитектуру. Поскольку архи­тектура была главным формообразую­щим фактором готического стиля, то мебель, предметы церковной утвари повторяли в миниатюре форму, ком­позицию и детали архитектурных со­оружений.

Готический стиль в разных странах имел ярко выраженные национальные черты. Во Франции — это ясность про­порций, чувство меры, изящество форм. В Англии — тяжеловесность, пе­регруженность композиции, излишест­во архитектурных деталей. В Германии готика получала более отвлеченный, мистический и страстный по выраже­нию характер. В Испании готические формы обогатились элементами мусуль­манского искусства. В Италию XIII в. проникли лишь отдельные готические элементы, но в XIV в. и в этой стране готика распространилась повсеместно.

Архитектура. В религиозных тракта­тах Средневековья готический собор описывался как модель мира и сим­вол самой бесконечности. Он выражал христианскую идею духовности, уст­ремления ввысь, к небу. Отсюда и ос­новная композиционная доминанта — вертикаль. Готический собор — в боль­шей степени организация пространства как внешнего, так и внутреннего, чем формы. Можно сказать, что собор вы-

ристал из земли, но жил'в небе. Об 7гом хорошо написал О. Мандельштам:

Кружевом, камень, будь И паутиной стань: Неба пустую грудь Тонкой иглою рань.

Готический храм сохранил ту же базиликалъную форму, что и роман­ский, но конструкция его свода изме­нилась: его основой стала каркасная система из столбов и опирающихся на них стрельчатых арок. Кладка кресто­вого нервюрного свода начиналась с двух диагонально перекрещивающих­ся арок — нервюр, которые составляли ребра перекрытия, поддерживающие облегченные плиты свода. Использова­ние стрельчатых арок — отличитель­ная черта готической архитектуры. Нер~ вюрный свод позволил перекрывать не только квадратные, но и прямоуголь-' ные и еще более сложные в плане про­леты. Это было возможным потому, что нервюры сходились в пучки на опор­ных столбах, на которых концентри­ровалась вся нагрузка перекрытий.' Опорные столбы укрепляли контр­форсами (опорами стен) и аркбутанами (1/4 арки, переброшенной через кры­шу боковых нефов к основанию свода центрального нефа, более высокого, чем боковые). Такая конструкция с весьма сложным инженерным расче­том стала нововведением готики.

Вынесение наружу конструктивных элементов, поддерживающих кресто­вый свод, помогало создать огромное, несоизмеримое с человеческим ростом, пространство интерьера. Сцены собора были прорезаны многочисленными окнами с витражами, которые в таин­ственном полумраке светились яркими красными, синими, желтыми цветами, создавая особую духовную атмосферу (см. цв. вкл.). Устремленность собора ввысь была подчеркнута гигантскими ажурными башнями, высокими стрелъ-

чатыми арками, порталами и окнами, многочисленными удлиненными ста­туями, богатыми декоративными де­талями. Небывалый по размерам собор : возвышался над городом и мог вмес-'|Тить порой все его население.

Готическим собор идеальным обра­том подходил для синтеза искусств: ¹- архитектуры, скульптуры, витражей — главного вида готической живописи, декоративного искусства (резьбы по камню, дереву, кости и др.). Порта­лы и алтарные преграды были сплошь украшены статуями, скульптурными группами, орнаментами. На порталах ясно обозначались три основные те-| мы скульптурного декора: Страшный ; суд; цикл, посвященный Марии; цшсл, связанный с патроном храма или наи­более почитаемым местным святым. | Лучшие статуи святых и аллегориче-

ские фигуры были отмечены глубокой духовной красотой. Застылость и замк­нутость романских скульптур смени­лись подвижностью, ритмическим бо­гатством пластики фигур, обращенных друг к другу и к зрителю. На фасадах' и крыше размещались фантастические скульптуры зверей (химеры или гор- ' гульи).

В искусстве готики органически пе-реплелмсь лиризм и трагизм, возвы­шенная духовность и социальная са­тира, фантастический гротеск и точ­ные жизненные наблюдения. Выдаю­щимися произведениями готической архитектуры являются: во Франции — собор Нотр-Дам (собор Парижской Богоматери) в Париже, соборы в Рей­мсе, Амьене, Шартре; в Германии — собор в Кельне; в Англии — Вестмин­стерское аббатство в Лондоне и др. '

I 'отческий стиль

Наименование «готическое искусство» (от итал. цопсо —• «готский», по названию германского племени готов) возникло в эпоху Возрождения. «Готическое» в те времена означало «варварское» в противовес «римскому»: готическим называли искусство, которое иг следовало античным традициям, а значит, не представляло интереса для тиремеп пиков.

Расцвет приходится на XIII—XIV пи. И истории искусства принято выделять раннюю, зрелую (высокую) и позднюю («пламенеющую») готику.

В отличие от романского периода центрами бвро&вйсков религиозной, культурной, политической и экономической жизни к концу ХП в. стали не монастыри, а города.

Центрами общественной жизни средневекового города стали ратуша (здание городского самоуправления) и собор (крупный христианский храм). Ратуша представляла собой большое каменное здание с залом для собраний на первом этаже и подсобными помещениями на втором. Над ратушей возвышалась башня — символ свободы города

Готические соборы значительно отличались от монастырских церквей романского периода: романская церковь тяжеловесна и приземиста, готический собор лёгок и устремлён ввысь. Это связано с тем, что в готической архитектуре стали использовать новую конструкцию сводов.

Если в романской церкви массивные своды покоятся па толстых стенах, то в готическом соборе свод опирается на арки, а те в свою очередь — на столбы. Боковое давление свода передаётся аркбутанам (наружным полуаркам) и контрфорсам (наружным опорам, своего рода «костылям» здания).

Такая конструкция дала возможность уменьшить толщину стен, увеличить внутреннее пространство здания. Стены перестали служить опорой свода, что позволило проделать в них множество окон, арок, галерей. В готическом соборе исчезла ровная поверхность стены, поэтому стенная роспись уступила место витражу — изображению, составленному из скреплённых между собой цветных стёкол, которое помещали в проём окна. Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.

БИЛЕТ 10

В эпоху"В6зрождения искусство играет огромную роль в ста-1ювлеяии новой картины мира наряду с другими видами гумани-уарной и интеллектуальной деятельности. Увлечение научными знаниями позволяет обратиться в античное (римское) прошлое I восстановить через образцы архитектурные принципы Древне­го Рима. Данная эпоха не была исключением только для Италии, так или иначе оно захватило всю Европу. На протяжении XV река (кватроченто) Медичи превратили Флоренцию в новые Афй-1 вы. Их меценатство способствовало расцвету искусств "и науш4 Плеяда Мазаччо, Донателло и Брунеллески стала предтечей эпо­хи Возрождения. Брунеллески воздвиг купол) на|фцорещнш соборе Санта-Мария дель Фьоре, навеянный римским Па| аом, а церкви Сан-Лоренцо и Санто-Спирито сохранили му античных базилик. Новые направления формируются шд влиянием концепций Альберти. В области скульптуры - две_ри флорентийского баптистерия Гиберти, драматическое и экспрес­сивное творчество Донателло, в живописи - Фра Анжелико и Фи-липпо Липни. Паоло Учелло находится в поисках перспективы. Мазаччо - один из триумфаторов кватроченто, рядом о ним изыс­канный Гирландайо, тончайший мастер экспрессии Боттичелли. | Несколько особняком - Леонардо да Винчи. I В Венеции в этот период работают Джованни Беллини (И Карпаччо, в Падуе - Андреа Монтенья, в Умбрии - Синьо-1релли, Перуджино и, самое главное,- Пьеро делла Франческа. I Эти имена — вехи Возрождения, оно формируется в Риме на про-"тяжении XVI века (чинквечентр) при римских папах Юлии II : и Льве X, которые принадлежали к семье Медичи. Возрождение'! : в Риме шло под их покровительством. Символом эпохи'е'тал Щ^ бор Святого Петра в Ватикане (архитектор Браманте). Начиная с 1546 года, в создании собора принимает келанджело. В Северной Италии творит Палладио (театр

пико в Венеции). Особенности его архитектурной стилистшш,-". наряду с концепцией Виньолы, внесли свой вклад в дальнейше' распространение «античного стиля» по Европе.

Итальянское живописное величие выразили в XVI веке* фаэль, Микеланджело, Джорджоне и Тициан. Все они работ! в основном в Риме, все они зачинатели стилей живописи, рые имели своих последователей (можно говорить условий; школ живописи). Рафаэль -ложи (стантги) в Ватикане, блестяшр портреты, серии прелестных мадонн; Микеланджело — фре|| Сикстинской капеллы. Помимо монументальной живописи,';! хитектуры и замечательных сонетов Микеланджело - гени; ный скульптор, сумевший выразить величие своей эпохи в мр1 море и пластике (капелла Медичи, ранее Давид, Пъетта, сери

юв).

Джорджоне и Тициан — создатели венецианского стиля, Веронезе и Тинторетто. Венецианская школа - блестящий о¹ зец колористической живописи, отличается богатством техник? использованием фактуры материала, огромное значение веней цианцы придавали светоносности цвета. Большую роль уделяли'-*. светским портретам, аллегорическим сюжетам и сюжетам из Щ-;| вого завета. •"'?%

Итальянское Возрождение повлияло на страны Западной ЕвН1 ропы. Это архитектура французских замков и дворцов (ШамОор.' Сен-Жермен, Фонтенбло), школа живописи Фонтенбло (Фуш'Ш и живопись великих северных мастеров - Дюрера (1471-1528)11 Кранаха, Ганса Гольбейна, Питера Брейгеля (Нидерланды). Ко*:1 нец Возрождения - маньеризм, утончённый и вычурный стищ,'! (Корреджо, Бронзино, Сальватор Роза). Уже в середине XVI векай просматриваются первые черты будущего барокко, предтёй|; чи которого — поздний Микеланджело и Корреджо. В области^ скульптуры это Бенвенуто Челлини. В 1550 году Джордже Ва=й зари публикует свои знаменитые «Жизнеописания» итальянский^ художников и закладывает будущие основы для классификации периодов и мастеров Возрождения.

Эпоха Возрождения — это переход от средних веков к Новому времени, от общества феодального к буржуазному.

Возрождение как тип культуры сложилось в Италии и имело огромный резонанс во всей Европе. Темпы разви­тия ренессансной культуры в странах Западной Европы различны. Приблизительны и хронологические рамки — в Италии XIV—XVI века, в других странах XV—XVII века. Наивысшей точки своего развития культура Ренессанса достигает в начале XVI столетия, когда она становится об­щеевропейским явлением — это Высокое, или классиче­ское Возрождение, за которым последовало Позднее Воз­рождение середины XVI века.

Рассматривая Итальянское Возрождение как эталон­ное, можно выделить следующие периоды в развитии дан­ного типа культуры в этой стране:

1. Проторенессанс — 1250—1400 гг.

2. Раннее Возрождение — XV в.

3. Высокое Возрождение — 1500-1530 (1520) гг.

4. Позднее Возрождение — I пол. — сер. XVI в.

Именно в Италии впервые были сформированы усло­вия для формирования культуры нового типа и сформу­лированы основные идеи и идеалы эпохи.

Для начала выясним, почему именно Италия стала центром развития культуры, и сформулируем предусловия формирования культуры нового типа.

1. Сложение прочной материальной базы, обеспеченное: © местоположением — на пересечении торговых пу­тей,

• формированием банковской системы — накопление капитала,

$ мануфактурным производством, приносившим ог­ромные доходы.

2. Рост городов и сложение мировоззрения нового типа, основанного на духе свободы городских коммун и по­вышенной роли научного знажия.

3. Наличие значительных культурно-исторических кор­ней, каковыми была великая античная (греко-рим­ская) культура.

Миропонимание Итальянского Ренессанса определя-

N 1*. ')'• Ч» ,, лось воздействием ряда факторов и процессов, имевших I

место в культуре Италии:

1. Расцвет научного знания (Николай Коперник, Джор­дано Бруно), который привел к формированию на­учного мышления, опиравшегося, в отличие от ре­лигиозного, на факт и опыт (вместо веры), наблюде­ние (вместо созерцания), доказательность (вместо подчинения догме и авторитету) и, в конечном итоге, на силу разума и логику, в противовес духовной силе и интуиции. Таким образом, итогом этого процесса стало формирование рационалистического мировоз­зрения.

2. В XV в. в Италии формируется новая философская школа — школа гуманизма (Франческо Петрарка,

Джаноццо Манетти, Лоренцо Балла). Термин был за­имствован у Цицерона — «высшее культурное и нрав­ственное развитие человеческих способностей». Ос­новной и принципиально новой идеей ее философии стало новое осмысление человека: как высшей цен­ности, как «меры всех вещей». Человек был поставлен в центр мирового культурно-исторического процесса и трактовался как творец — себя, своей судьбы и сво­его мира. Тем не менее, здесь нет принципиального отхода от ортодоксии, так как человек и в библейских скрижалях называется «царем земли». Но философия гуманизма приближает человека к Богу, расширяя масштабы и повышая значение сотворенного мира до космических размеров. Это приводит в конечном ито­ге к отождествлению Бога и человека, но человека небывалого, человека-титана. Разность векторов про­является при графическом изображении этой миро­воззренческой установки.

Сравним средневековое и гуманистическое представ­ление о Боге и человеке:

Таким образом, в качестве характерных черт духов­ной культуры эпохи Возрождения выступают традицион­ные средневековые принципы, значение и место которых в мировоззренческой модели сильно изменено: 1. Антропоцентризм, утверждавший человека в качест­ве центра материального мира, но подчиненного Богу,

становится основным принципом мировоззрения но­вого типа, замещая собою принцип теоцентризма. 2. Происходит переосмысление христианского принци­па дуализма из противоборства двух сущностных начал — плоти и духа, в их гармоническое единств о 7 "