Возрожденческий театр в нидерландах, германии и франции

Нидерланды, благодаря своему благоприятному положению на стыке торговых путей из Северного моря в среднюю и южную Европу, стали, как и Италия, одним из передовых участков Европейского континента в экономическом отношении. Это обусловило после Италии создание в Нидерландах образцов ренессансного искусства и культуры в целом. Новую культуру создавали ученые-гуманисты Эразм Роттердамский, Рудольф Агрикола и др. Гуманистическое движение сопровождалось переводами на нидерландский язык античных писателей Гомера, Вергилия, Цицерона, комедии Теренция, сатиры Горация и пр. Возникает ученая поэзия на латинском языке, латинская школьная драма по античным образцам. Эразм Роттердамский (1466—1536 гг .) прославился как знаток классической древности, который сделал латинский перевод трагедий Еврипида и впервые широко познакомил западный мир с произведениями этого греческого классика.

Наиболее выдающимся представителем немецкой драматургии можно назвать Ганса Сакса (1494—1576 гг.). В его трагедиях и комедиях раскрываются новые темы, связанные с гуманизмом в рамках бюргерского мировозрения и стиля.

В целом французское Возрождение почти так же, как в Италии и Германии, в силу отсутствия подъема национального самосознания не создало большую национальную драматургию по сравнению с Испанией и Англией

В Англии в эпоху Возрождения достигла особого расцвета драматическая литература. Ренессансный театр развивался в этой стране несколько иначе, чем в других странах Европы. Его эволюция из театра средневекового носила постепенный и органический характер . Испытав воздействие античной и гуманистической драматургии Европы, английская драма сохранила в основном свой народный характер, вырастая из драматических жанров средневековья — моралите и интерлюдий. В Англии расцвет гуманизма совпал с Реформацией, поэтому театр развивался в его традиционной средневековой форме. Под влиянием континентальной Европы в Англии рано создались гуманистические «школьные» и «придворные» театры, но они имели узкое назначение и не оказали решающего влияния на развитие новой драматургии. С другой стороны, здесь были сильны национальные театральные традиции, которые оказали серьезное воздействие на классицистические тенденции гуманистического театра. Этот своеобразный синтез противоположных драматургических течений составляет важную особенность английского ренессансного театра и обеспечивает ему выдающееся место в мировой драматургии.

Наибольшего расцвета театр Возрождения достиг в творчестве Уильяма Шекспира

Писатель – гуманист, чьи творения явились вершиной английской поэзии и драматургии эпохи Возрождения, Шекспир передал движение истории, переломный характер и трагические противоречия своего времени, обратился к острейшим политическим проблемам, создал незабываемо яркие, многогранные, характеры героев. Проблема «человек и история» стало основой в его творчестве. В центре сюжета большинства драм Шекспира стоит личность, которая раскрывается в борьбе, происходящей в настоящем. Человек в произведениях Шекспира связан с жизнью современного драматургу общества. Драматург всегда изображал конфликты, характеры и нравы Англии. А.С.Пушкин говорил о многосторонности характеров у Шекспира: «Лица, созданные Шекспиром .....существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков ; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразие и многосторонние характеры».

Народность Шекспира в том, что он жил интересами своего времени, был верен идеалам гуманизма, воплощал в своих произведениях этическое начало, черпал образы из сокровищницы народного творчества, изображал героев на широком народном фоне.

Значение творчества Шекспира трудно переоценить. Шекспир оказал огромное влияние на европейскую драматургию и в пору буржуазного Просвещения

_______________________

В развитии мировой культуры Возрождение является эпохой исключительного значения. Это время ( XIV-XVIвв) является переходным от феодального Средневековья к Новому времени – эпохе капитализма.

Энгельс писал об эпохе Возрождения: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености».

Эпо́ха Просвеще́ния —

одна из ключевых эпох в истории европейской культуры, связанная с развитием научной, философской и общественной мысли. В основе этого интеллектуального движения лежали рационализм и свободомыслие. Начавшись в Англии, это движение распространилось на Францию, Германию, Россию и охватило другие страны Европы. Особенно влиятельными были французские просветители, ставшие «властителями дум». Принципы Просвещения были положены в основу американской Декларации независимости и французской Декларации прав человека и гражданина. Интеллектуальное и философское движение этой эпохи оказало большое влияние на последовавшие изменения в этике и социальной жизни Европы и Америки, борьбу за национальную независимость американских колоний европейских стран, отмену рабства, формирование прав человека. Кроме того, оно поколебало авторитет аристократии и влияние церкви на социальную, интеллектуальную и культурную жизнь.

Собственно термин просвещение пришёл из французского (siècle des lumières) и преимущественно относится к философскому течению XVIII века. Вместе с тем, он не является названием некой философской школы, поскольку взгляды философов Просвещения нередко существенно различались между собой и противоречили друг другу. Поэтому просвещение считают не столько комплексом идей, сколько определенным направлением философской мысли. В основе философии Просвещения лежала критика существовавших в то время традиционных институтов, обычаев и морали^[1].

Относительно датировки данной мировоззренческой эпохи единого мнения не существует. Одни историки относят её начало к концу XVII в., другие — к середине XVIII в.

Общеевропейское значение в XVIII в. получила французская просветительная литература в лице Вольтера, Монтескьё, Руссо, Дидро и др. писателей. Общая их черта — господство рационализма, направившего свою критику во Франции на вопросы политического и социального характера, тогда как немецкие просветители этой эпохи были более заняты разрешением вопросов религиозных и моральных.

Основным стремлением Просвещения было найти путём деятельности человеческого разума естественные принципы человеческой жизни (естественная религия, естественное право, естественный порядок экономической жизни физиократов и т. п.). С точки зрения таких разумных и естественных начал подвергались критике все исторически сложившиеся и фактически существовавшие формы и отношения (положительная религия, положительное право и т. п.). Под влиянием идей просвещения предприняты были и реформы, которые должны были перестроить всю общественную жизнь (просвещённый абсолютизм и французская революция).

Идеи Просвещения лежат также в основе политических свобод и демократии как базовых ценностей современного общества, а также организации государства как самоуправляемой республики, религиозной толерантности, рыночных механизмов, капитализма, научного метода. Начиная с эпохи Просвещения мыслители настаивают на своем праве искать истину, какой бы она ни была и чем бы она ни угрожала общественным устоям, не подвергаясь при этом угрозам быть наказанными «за Правду».

Главная коллизия, которую пытается разрешить философия XVIII века, состоит в несовместимости «частного человека», то есть индивида, который руководствуется только собственными интересами, себялюбием и своекорыстием, и «человека вообще» – носителя разума и справедливости. Начиная с Гоббса и кончая Кантом, философы нелицеприятно заявляют, что собранные вместе, частные, эгоистические индивиды могут только вести между собой «войну всех против всех». Литература эпохи просвещения не жалеет красок для изображения такого законченного эгоиста.

Одной из важнейших характеристик философии эпохи Просвещения является рационализм. Рационализм трактуется как учение, утверждающее, что основным инструментом познания является разум, ощущения и опыт имеют в познании вторичное значение. В этом смысле рационализм противостоит сенсуализму и эмпиризму. Сенсуализм отдает решающее значение человеческим чувствам, ощущениям и восприятиям, а эмпиризм на первое место в познании выдвигает опыт.

Рационализм, как правило, связывается с идейными устремлениями передовых, прогрессивных сил общества, находящихся на восходящей стадии своего развития. Для него характерны возвеличивание человеческого индивида, как активного, свободного и равноправного существа, исторический оптимизм, вера в безграничные возможности человека в познании и преобразовании природы.

Искусство революционной поры, яркая страница художественной культуры, логически вписалось в художественный контекст Просвещения, с которым генетически связано основными своими идеями. В его эстетических потребностях и критериях полно и разносторонне отображены антифеодальный пафос Просвещения, его философские, социальные и моральные засады, своеобразное понимание «природного человека», природы, ума. На вере в общечеловеческое единство, общность кардинальных заданий, возможность быть «гражданином мира» основывалось искусство.

Вся художественная жизнь Европы периода Просвещения развивалась под сильным влиянием его идей. С упадком абсолютной монархии в искусстве начинается поиск той эстетической сущности, которая б адекватно отражала процессы, которые происходили в обществе. Лидером в этом становится Франция, которая на протяжении десятилетий сохраняет высокое звание культурного центра Западной Европы и законодателя художественных нововведений

В центре всех философских школ, систем, течений того времени находится, как правило, активно действующий субъект, способный познавать и изменять мир в соответствии со своим разумом

Изменение акцентов происходит в трагедии. Содержание начинает разворачиватся не в идеализированном, а в реальном обществе, где составные – реальные личности. Истинно новаторской на кануне революции становится драма, которая делает своим героем простого человека, избавляя ее такой привычной для всех немоты.

В середине XVIII века в театрах начала появляться профессиональная драматическая литература. Вслед за этим заметно усилилась тенденция перехода таких театров на профессиональный уровень

В театральной сфере обращение к чувствам не всегда означало чувствительность. Во всех известных драматических произведениях того времени чувство превратилось в пафос сатиры и отрицания, а динамика сценического действия передавала ритм грядущих перемен. Ярче всего это проявилось во Франции, где театральное искусство выражало настроения плебейской прослойки, ставшей движущей силой приближавшейся революции.

В идеологических сражениях против старых устоев просветители на первое место ставили театр. XVIII век стал одной из великих эпох развития этого вида искусства. Театр Просвещения принадлежит не только своей эпохе. Многие из лучших произведений, созданных в те годы, прочно вошли в репертуар мирового театра. Среди них можно назвать «Ночь ошибок» Гольдсмита и «Школу злословия» Шеридана, «Женитьбу Фигаро» Бомарше и «Трактирщицу» Гольдони, «Принцессу Турандот» Гоцци и трагедии Шиллера.

Поскольку связь времен в театральном искусстве никогда не прерывается, то Просвещению принадлежит немалое место не только в истории, но и в театральной жизни нашего времени.

Английский театр XVIII века сыграл весьма заметную роль в истории развития всего европейского театра. Он не только стал родоначальником драматургии Просвещения, но и внес в нее немалый вклад. Несмотря на это, трагедия в английском театре эпохи Просвещения была замещена новым драматическим жанром – мещанской драмой, или, как ее еще называли, буржуазной трагедией. Именно в Англии возникли первые образцы мещанской драмы, которые позднее проникли в театры Германии, Франции и Италии. Не последнее место в репертуаре занимала и комедия. Ее форма и содержание самым радикальным образом реформировались со времен Возрождения.

В 1688—1689 годах в Англии произошла так называемая славная революция. После этого совершился переход в развитии театра от Возрождения к Просвещению. Стюарты, вернувшись к власти, восстановили театр, который имел значительные отличия от театра предшествующей эпохи.

Период Реставрации остался в истории Англии как время девальвации всех нравственных и этических ценностей. Аристократы, дорвавшись до власти и всего с нею связанного, предались полнейшему разгулу. Вполне естественно, что театр отражал новое состояние нравов. Героям пьес, идущих на театральных подмостках, не разрешалось одного: хоть чем-то быть похожими на ненавистных пуритан.

По мере того как режим Реставрации приходил в упадок, позиция драматургов стала резко меняться. В их произведениях начали появляться элементы буржуазной драмы и сатирическое изображение современников. Источником комического стали те отклонения от человеческой нормы, которые бытовали в обществе.

Родоначальником просветительской комедии стал Уильям Конгрив. Он прославился уже после написания своей первой комедии «Старый холостяк» (1692).

Появление мещанской драмы оказалось сильным ударом по сословной эстетике жанров. Театральные подмостки начал отвоевывать простой человек. Немного позднее он сделался ее единственным обладателем

В XVIII веке в английском театре начинается расцвет малых жанров. Огромной популярностью пользуются пантомима, балладная опера и репетиция. Два последних жанра выражали наиболее критическое отношение к существующим порядкам.

Начиная с 1760-х годов критические тенденции все больше проникают в область так называемой правильной комедии. Впервые после Конгрива и Фаркера воссоздается полноценная реалистическая комедия нравов. С этого времени сентиментальной комедии противопоставляется веселая комедия

Уже в первые годы французского Просвещения театральное искусство приобрело большое значение. «Самое действительное и самое целесообразное средство вооружить непреодолимой силой человеческий разум и бросить вдруг в народ массу просветительских идей заключается, несомненно, в театре», – писал в 1773 году драматург Себастьян Мерсье. Поэтому нет ничего удивительного в том, что просветители избрали ареной своей деятельности именно сценическое искусство.

На протяжении всего XVIII века ведущую роль в театральной жизни Франции играл «Комеди Франсез» (Театр французской комедии), труппа которого продолжила традиции предшественников, став в то же время родоначальником нового вида сценического искусства

Не менее популярным во Франции XVII столетия был и театр «Комеди Итальенн» (Театр итальянской комедии), также имевший королевский патент на осуществление своей деятельности. Основу труппы этого театра составляли итальянские актеры, переехавшие на постоянное жительство во Францию. осуществлялись постановки комедий с пением и танцами, пародий, феерий, трагикомедий, а также салонных комедий.

Большую роль в театральной жизни французской столицы играли ярмарочные театры. Условия существования этих трупп были очень суровыми, время от времени их разрушали, но они снова «восставали из пепла», как легендарная птица феникс. Когда актерам ярмарочных театров запретили пользоваться французским языком, они начали играть, используя жаргон; запретили применять диалоги – они обратились к монологичной речи; запретили говорить вообще – они придумали пьесы в надписях. То есть каждый исполнитель поочередно разворачивал перед зрителями плакаты, на которых были написаны слова его роли. При этом, если пьеса была в стихах, зрители исполняли их под музыку вместо актеров.

Однако ведущую роль в художественной жизни Франции, а все тот же Театр французской комедии, в котором на протяжении почти 50 лет шла напряженная борьба двух школ сценического искусства.

Расиновская школа, характеризовалась напевной декламационной читкой, первоначально довольно выразительной и психологически тонкой, но постепенно утратившей свое главное достоинство. Однако уже в середине XVIII столетия декламацией, считавшейся ранее высоким искусством выразительного чтения, стали называть неестественную, напыщенную, содержащую в себе ложный пафос манеру речи или письменного изложения.

Театральные деятели того времени провозгласили свободу актерского вдохновения и эмоций: движения актеров и произношение монологов должны были соответствовать характерам персонажей, их личным особенностям. Именно в этом направлении развивалась мольеровская школа. Канонические правила традиционного сценического искусства отходили в театре Мольера на задний план. И хотя в мольеровских принципах еще находили отклик фарсовые традиции, а сами они были далеки от совершенства, школа Мольера предопределила поворот в сценическом искусстве, причем не только в области комедийного представления, но и в трагедийном искусстве

Наиболее значительный вклад в сценическое искусство Франции внес великий просветитель и гуманист, властитель дум XVIII века Франсуа Мари Аруэ, известный всему миру под псевдонимом Вольтер.. Вольтеровские герои обрели большую эмоциональность, а сценическое действие стало гораздо оживленнее и богаче.Творческое наследие Вольтера насчитывает 52 пьесы различных жанров, среди них 13 трагедий, комедии, либретто и ряд пьес смешанного жанра. Особенности драматургии Вольтера и его современников предопределили дальнейшее развитие «Комеди Франсез», они же наложили особый отпечаток на игру актеров, пришедших на сцену этого театра во второй половине 1730-х годов.

Середина XVIII столетия ознаменовалась появлением во Франции новой «просветительской звезды» – Дени Дидро. Прославленный драматург и теоретик театра выступал против однолинейных и статичных характеров, нарочитой абстрактности и бездейственности старой драматургии. Дени Дидро выдвинул новую теорию драматургии и программу демократизации театра. Как и многие другие театральные деятели, он продолжал работать в рамках теории жанров, тем не менее ему удалось обосновать необходимость пересмотра эстетических и жанровых категорий.

Освободив трагедию и комедию от обязательной сословной прикрепленности, Дидро расширил содержание этих пьес и их тематику. Стремясь воспроизвести на французской сцене жизнь во всем ее многообразии, он разрабатывал новое направление театрального искусства – жанр мещанской драмы, героями которой являлись представители третьего сословия, «честные буржуа».

Дидро утверждал, что в пьесах должны появляться различные типы писателей, философов, коммерсантов, судей, политиков, адвокатов, финансистов, вельмож и интендантов. Таким образом, просветитель выдвигал требование социальной типизации. Однако наряду с общественным следует учитывать и семейное положение того или иного человека – отцы семейств, супруги, братья, сестры, дети.

Прогрессивные взгляды знаменитого просветителя вызывали широкий общественный резонанс и разрушали привычные каноны классицистской драматургии. Дидро требовал от писателей-драматургов изображения окружающей человека материальной среды, социально-бытовой конкретности. Серьезно подходил драматург и к вопросу об актерском мастерстве. Он резко критиковал условные сценические традиции классицистического театрального искусства, застывшие мизансцены, напевную декламационную читку, статичность действия и стремление актеров к внешним эффектам. Именно на эти негативные стороны старого театра указывал Дидро в своих письмах «О драматической поэзии».

Отстаивая принципы просветительского реализма, Дидро призывал к правдивой передаче чувств, естественному поведению актеров на сцене и психологической наполненности диалогов. Дидро отмечал: «Я хочу, чтобы актер был рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать или, что то же, способности передавать любые роли и характеры… Весь его талант состоит… в умении так тщательно передавать внешние признаки чувств, чтобы вы обманулись».

Именно в этом и заключается парадоксальность актерского мастерства: умелый, расчетливо-холодный актер, производящий впечатление человека эмоционального, глубоко чувствующего, находит отклик в зрительской аудитории, напротив, игра актера, искренне переживающего на сцене, кажется менее привлекательной.

Положения Дени Дидро о театре и актере получили развитие в творчестве знаменитого французского драматурга Пьера Огюстена Карона де Бомарше. Бомарше требовал от драматургов еще большей простоты и естественности

Анри Луи стал первым французским режиссером, осуществившим постановку на обновленной сцене. Зрители, располагавшиеся ранее практически рядом со сценой, были удалены от нее, в результате образовалось большое пространство, открывшее новые возможности для постановки.

К концу XVIII столетия, как и во многих европейских театрах, во Франции начали использовать павильонные декорации, представлявшие собой замкнутые комнаты с тремя стенами и потолком.

Особого внимания заслуживает французская драматургия эпохи Просвещения, отмеченная появлением новых жанров: уже в начале XVIII столетия широкое распространение получили мещанская драма, жалобная комедия и небольшие сатирические сценки.

Другие театры

После того как в Италии была создана комедия дель арте, в течение 200 лет итальянцы не внесли в мировую культуру значительного вклада.

Немецкий театр в XVIII веке внес большой вклад в мировую культуру. Именно Лессинг, Гёте и Шиллер заканчивали все то, что было начато в Европе в эпоху Просвещения.

Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) 

художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX вв.

История классицизма начинается в Западной Европе с конца XVI столетия. В XVII в. достигает высшего своего развития, связанного с расцветом абсолютной монархии Людовика XIV во Франции и наивысшего подъема театрального искусства в стране. Классицизм продолжает плодотворно существовать и в XVIII – начале XIX вв., пока на смену ему не пришел сентиментализм и романтизм.

Как художественная система классицизм окончательно сложился в XVII в., хотя само понятие классицизм родилось позже, в XIX в., когда ему объявили непримиримую войну романтики.

В XVII в. господствующей стала идея, что только в служении государству личность обретает возможность самоутверждения. Расцвет классицизма был обусловлен утверждением абсолютной власти во Франции, а позже и в России. Подъем классицизма в XVIII столетии связан с эпохой Просвещения. Просветителям была близка утверждаемая классицизмом позиция человека, сознательно относящегося к миру и к самому себе, способного подчинить общественному и нравственному долгу свои стремления и страсти. Сущность человека просветители искали не в социально-исторических условиях его жизни, а в абстрактно понятой человеческой природе, идеальное воплощение которой они видели в античной классике. В XVIII в. складывается просветительский классицизм,

В основе классицизма лежит нормативная эстетика, которая требует строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Правила классицизма имеют первостепенное значение как средства, обеспечивающие главную цель – просвещать и наставлять публику, обращая ее к возвышенным примерам.

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

Как определенное направление сформировался во Франции в XVII веке. Французский классицизм утверждал личность человека как высшую ценность бытия, освобождая его от религиозно-церковного влияния

Основателем поэтики классицизма считается француз Франсуа Малерб (1555—1628), проведший реформу французского языка и стиха и разработавший поэтические каноны. Ведущими представителями классицизма в драматургии стали трагики Корнель и Расин (1639—1699), основным предметом творчества которых был конфликт между общественным долгом и личными страстями. Высокого развития достигли также «низкие» жанры — басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер 1622—1673).

Классицизм XVIII века развивается под влиянием идей Просвещения. Творчество Вольтера (1694—1778) направлено против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, наполнено пафосом свободы. Целью творчества становится изменение мира в лучшую сторону, построение в соответствии с законами классицизма самого общества. С позиций классицизма обозревал современную ему литературу англичанин Сэмюэл Джонсон

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с такими же идеями в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель, Гораций).

Во всех сферах жизни заявляла о себе потребность в порядке, в разумном устройстве, в норме. Она заявила о себе и в искусстве: в четкой планировке садов Версаля, в дворцовой архитектуре, в живописи, в творениях поэтов и писателей. Идеал прекрасного в ту эпоху представлялся неизменным, подобно тому как универсальными и вечными казались законы разума. Этот идеал видели в искусстве Древней Греции и Древнего Рима (см. Античный театр). Произведения античных поэтов и драматургов брались за образец.

Эстетика классицизма, опиравшаяся во многом на взгляды Аристотеля, строго разграничила жанры, которые делились на «высокие» (трагедия, эпопея, ода), отражавшие сюжеты из государственной жизни, истории, мифологии, и «низкие» (комедия, сатира, басня), изображавшие повседневную жизнь людей средних сословий. Каждый жанр имел строгие границы и четкие формальные признаки; не допускалось смешение трагического и комического, героического и обыденного. Ведущим жанром была трагедия, обращенная к злободневным общественным, нравственным и философским проблемам века.

Эстетика классицизма требовала соблюдения трех единств: единства места — событие пьесы развертывается в пределах дворца или дома; времени — оно должно укладываться в 24 часа; действия — интрига имеет единую сюжетную линию. Ода или трагедия писались стихами, не допускавшими «низких» слов и выражений; комедия или басня, хотя и писались в стихах, могли иногда перейти на прозу и допускали просторечие. Но в любом случае язык должен был оставаться ясным, свободным от замысловатых оборотов и риторических излишеств. В трагедии, изображавшей возвышенные чувства и страсти и утверждающей идеального героя, предполагались соответствующие выразительные средства. Это красивая торжественная поза, как на картине или в скульптуре; укрупненные, идеально законченные жесты, изображающие обобщенно-высокие чувства: любовную Страсть, Ненависть, Страдание, Торжество и т.д. Возвышенной пластике соответствовала напевная декламация, ударные акценты. Но внешние стороны не должны были заслонять, по убеждению теоретиков и практиков классицизма, содержательную сторону, показывающую столкновение мысли и страсти героев трагедии. В период расцвета классицизма на сцене происходило совпадение внешней формы и содержания

В комедии драматург рисовал картину современных нравов, ее персонажем мог быть и обычный горожанин, какой-нибудь «мещанин во дворянстве»; в трагедии оживали легенды и мифы Древней Греции, страницы римской истории, перед зрителями представали цари и герои. Сюжеты трагедии авторы заимствовали у Софокла, Еврипида, Сенеки или в исторической хронике. Поступки и мысли легендарных персонажей, представленных современным поэтом на сцене «Бургундского отеля» или театра «Маре», были понятны парижанам, так как задача художника состояла в том, чтобы показать борение «вечных» страстей в трагедии или представить галерею неизменных типов (скупца, ханжу, лицемера) в комедии. При этом от драматурга требовалось приближение к природе, но такой, которая была бы очищенной от всего случайного и преходящего

Эстетика классицизма носила практически-назидательный характер и развивалась главным образом самими поэтами, писателями, художниками. Она стремилась приспособить искусство к эстетическому обслуживанию «просвещенного» дворянства и политического курса абсолютистского режима. Поэтому жизненная сфера искусства сознательно сужалась, из нее исключалась «низкая» природа, т. е., в сущности, вся многообразная и сложная жизнь низов общества. Основным эстетическим принципом провозглашалось требование «подражать» так называемой «украшенной природе». Сюжеты, герои, характеры черпались из привилегированных, главным образом «светских» кругов общества, человек становился воплощением одной какой-нибудь черты: он был либо добр, либо зол, либо умен, либо глуп, либо честен, либо плут и ханжа. Жанры искусства выстраивались один над другим по строго иерархической лестнице, подобно тому как располагались в государстве сословия или чипы в «табеле о рангах».

Законы классицизма характернее всего выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы, прежде всего, требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой.

 И высокие жанры, и низкие обязаны были наставлять публику, возвышать ее нравы, просветлять чувства. В трагедии театр учил зрителя стойкости в жизненной борьбе, пример положительного героя служил образцом нравственного поведения. Герой, как правило, царь или мифологический персонаж являлся главным действующим лицом. Конфликт между долгом и страстью или эгоистическими желаниями обязательно решался в пользу долга, даже если герой погибал в неравной борьбе.

. Правдивость характеров героев классицисты видели в строгой подчиненности внутренней логике. Единство характера героя – важнейшее условие эстетики классицизма. Обобщивший законы этого направления, французский автор Н.Буало-Депрео в своем стихотворном трактате Поэтическое искусство, утверждает:

Пусть будет тщательно продуман ваш герой,

Пусть остается он всегда собой.

Односторонность, внутренняя статичность героя не исключает, однако, проявления с его стороны живых человеческих чувств. Но в разных жанрах эти чувства проявляются по-разному, строго согласно выбранному масштабу – трагическому или комическому.

Раскрыть человеческий характер в понимании классицистов означает показать природу действия вечных, неизменных в своей сущности страстей, их влияние на судьбы людей.

. Чтобы точнее донести до зрителя мысль и вдохновить на самоотверженные чувства, автор не должен был ничего усложнять. Основная интрига должна быть достаточно простой, чтобы не путать зрителя и не лишать картину цельности. Требование единства времени было тесно связано с единством действия, и в трагедии не происходило много разнообразных событий. Единство места также толковали по-разному. Это могло быть пространство одного дворца, одной комнаты, одного города, и даже расстояние, которое герой мог преодолеть в течение двадцати четырех часов. Особо смелые реформаторы решались растянуть действие на тридцать часов.

Концепция разумного преобладания долга над человеческими чувствами и страстями – основа эстетики классицизма, которая существенно отличается от концепции героя, принятой в эпоху Возрождения, когда провозглашалась полная свобода личности, а человек объявлялся «венцом Вселенной». Однако ход исторических событий опровергал эти представления. Обуреваемый страстями, человек не мог определиться, найти опору. И только в служении обществу, единому государству, монарху, воплощавшему силу и единство своего государства, личность могла самовыразиться, утвердиться, пусть ценой отказа от собственных чувств. Трагическая коллизия рождалась на волне колоссального напряжения: горячая страсть сталкивалась с неумолимым долгом (в отличие от греческой трагедии роковой предопределенности, когда воля человека оказывалась бессильной). В трагедиях классицизма разум, воля были решающими и подавляли стихийные, плохо управляемые чувства.

В исполнительском искусстве классицизма все подчинялось «искусству декламации». Условность жестов, поз, костюма, даже языка театрального персонажа должна была сочетаться с безусловностью чувства и ясным пониманием поэтического текста, умением «озвучивать стих», добиваясь по выражению теоретика классицизма Н. Буало, «широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах». Этим искусством владели такие замечательные актеры, как первый исполнитель Родриго в «Сиде» Г. Мондори или М. Шанмеле, игравшая в трагедиях Расина. Выдающиеся актеры следующего поколения — М. Барон и А. Лёкуврёр стремились к большей естественности сценической речи. Они (особенно Барон) нередко ломали размеренность александрийского стиха, чтобы донести до зрителей мысль, высокую патетику классических образов.

Три драматурга стали создателями высокой трагедии и комедии классицизма — П. Корнель (1606—1684), Ж. Расин (1639—1699), Ж. Б. Мольер (1622—1673). Борьба между чувством и долгом сделалась интеллектуальным и эмоциональным стержнем «испанской» трагедии Корнеля «Сид» (1637). Следуя велению долга, герои теряют любимых; отказываясь следовать ему, они теряют честь и становятся недостойными любви. Мотив сословной чести получает здесь общечеловеческое содержание, звучит гимном личному благородству, отваге и доблести. Корнель «создал школу величия души», напишет о нем Вольтер.

В «римских» трагедиях драматурга «Гораций» (1641), «Цинна, или Милосердие Августа» (1643) конфликт чувства и долга становится конфликтом личного и общественного, человека и государства. Герои корнелевской драмы подавляют личные страсти во имя утверждения гражданских добродетелей.

Корнель показывает человека таким, «каким он должен быть», Расин таким, «каков он есть». Веление разума и долга, которые служат путеводной звездой персонажам Корнеля, отступает перед силой страстей героев «Андромахи» (1667) и «Федры» (1677) Расина.

Благодаря творчеству Мольера жанр комедии перестал быть «низким». Комедия Мольера получила название «высокой», ибо в ней, как и в трагедии, решались важнейшие проблемы века (см. Ж. Б. Мольер).

Комедии и особенно трагедии составили эпоху во французском театре, служили средством выражения передовых идей. Драматический конфликт у Вольтера в большей мере, чем у его предшественников, определяется внешними обстоятельствами: источник зла автор видит прежде всего в окружающей действительности, разоблачая несправедливость, произвол, политический и религиозный деспотизм (трагедии «Магомет», «Заира» и др.). Театральный спектакль Вольтер представлял себе как «одушевленную картину», где осуществлен синтез слова, действия и декорационного оформления, а сценическая речь приближена к тому, «как говорят в жизни.

В XVIII в. классицизм стал явлением общеевропейским. Классицизм проявился во всех видах искусства: архитектуре, интерьере, в парковой архитектуре, в музыке, скульптуре, живописи, литературе.

В Англии, где очень сильна была своя театральная традиция, он получил наименьшее распространение. В Италии наиболее ярким последователем классицизма был В. Альфьери . Его «любовные» трагедии («Клеопатра») и «трагедии свободы» («Брут I») отличались сильной политической окраской: вольнолюбивые и тираноборческие мотивы, патриотизм составляли внутренний пафос лучших произведений поэта .

Своеобразно сложилась судьба классицизма в Германии, где с ростом национального самосознания, стремлением создать собственный немецкий театр драматические и аристократические стороны классицистской эстетики были подвергнуты резкой критике . Однако в своих пьесах Лессинг во многом сохраняет черты рационалистической поэтики. «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый» — образцы просветительского классицизма на немецкой почве (см. Немецкий театр).

В 80—90-х гг. более глубокое понимание античности вызывает новый интерес и возврат к классицизму. В этот период И. В. Гёте возглавлял придворный театр в Веймаре и ставил там спектакли в духе просветительского классицизма (отсюда и название — «веймарский классицизм»). Вновь выдвигаются требования гармонии, благородной простоты, нравственного величия, а решение острых общественных вопросов переносится в сферу эстетики, философии, морали («Ифигения в Тавриде», «Торквато Тассо» Гёте).