Выводы по главе

В данной главе своей работы мы отметили наиболее важные моменты литературных сторон поэтической системы детской фантастической повести, которые в 60-80-е годы претерпевают уси­ление, либо вообще появляются впервые в истории литературной сказки XX века. Дальнейшее изучение поэтики детской фантастической повести требует обратить внимание на процесс взаимодействия фольклорных и литературных элементов. Поскольку именно это взаимодействие и обуславливает своеобразие того или иного писателя-фантаста, необходимо обратиться к анализу жанровой специфики конкретных текстов, так как имен­но фольклорно-литературный синтез и обеспечивает данное свое­образие.

В известной степени такую работу мы уже проделали в предыдущих параграфах, потому что для интересующего нас анализа можно взять творчество любого хорошего писателя-фантаста 60-80-х годов. Однако целесообразнее обра­титься к произведениям не просто хорошего, а очень хорошего пи­сателя, который сформировался как детский фантастический писатель-сказочник именно в 60-е годы, став впоследствии лучшим или, по крайней мере, одним из лучших сказочников последней трети XX века.

Таким писателем, на наш взгляд, является Кир Булычёв. Поэтому следующая глава нашей работы будет посвящена анализу его творчества.

Глава II. Мир детства в творчестве кира булычёва

2.1 Приключения и миры в сказочно-фантастических произведениях писателя

Изучение творчества Кира Булычёва в современном литературоведении является достаточно актуальным.

Творчество этого популярного писателя привлекает своими качествами: увлекательностью, научностью, фантастичностью и развлекательностью, которые подчинены авторскому желанию создать оригинальное произведение. Такие яркие, смелые и непосредственные герои К. Булычева, как Алиса Селезнёва, Кора Орват и Андрей Брюс, запомнились и полюбились многими читателями.

Кир Булычёв создавал свои произведения в жанре научной фантастики. В них заметен интерес к будущему, и рисует он будущее, исходя из настоящего, соединяя фантастику с наукой и социологией. В изображении будущего он обращается и к утопической поэтике, и к антиутопической.

Сам К. Булычёв не раз говорил о желании быть не только детским писателем: «Всякий раз, когда я им собирался предложить что-то другое, более серьезное, мне, подержав, возвращали со словами: «Знаете, детям десяти – пятнадцати лет надо ведь тоже что-то читать». И я тоже качал головой и говорил: «Да, надо...» И на этом все кончалось. А ведь я стараюсь писать не детскую фантастику и пишу я не только детскую фантастику» [7, 4].

В своей статье «Всё ещё впереди!» Кир Булычёв выражает свою точку зрения на фантастику: «Фантастика, по моему убеждению, более точно, чем реалистическая литература, отражает состояние общества. Я объясняю это тем, что реалистическая литература преимущественно изучает отношения: человек – человек. Фантастика чаще: человек – общество – время» [7, 4].

В этой же статье фантаст говорит об антиутопии и утопии как жанрах литературы. При этом отмечает, что «настоящей же утопии в фантастике никогда не существовало. Настоящая утопия должна быть написана человеком, верящим в светлое будущее своего общества, разделяющим официальную его концепцию и отражающим в художественной форме, через своих персонажей тот идеал счастья, что будет достигнут именно на путях развития данного общественного строя» [7, 4].

К. Булычёв никогда не говорил о «Любимце» и «Перпендикулярном мире» как об антиутопиях. Но в одном из интервью он говорит: «я сейчас стараюсь найти то, что соответствовало бы моему собственному пониманию – пониманию того, что творится с нашей страной и чем все это может кончиться» [39, 3].

С целью показать несостоятельность и жизнеспособность утопии, Кир Булычёв внутри каждого повествования, которым присущи антиутопические черты, помещает описание утопической идиллии. Это делается автором для контрастности: на фоне хаоса показать гармонию, которая на самом деле иллюзия.

В основу сюжета романа «Любимец» положен захват Земли инопланетянами (Булычёв в романе называет их – Спонсоры), и превращение людей в домашних питомцев, которых пришельцы именуют «любимцами». Приход обусловлен желанием помочь жителям планеты Земля решить экологические проблемы – гуманная цель. В ходе развития сюжета автор развенчивает замысел гуманоидов о помощи людям, как прикрытие для более страшной цели – изучить человека, проводить на нём эксперименты. Последствия этих экспериментов устрашающие – были «выведены» новые породы людей: человек-рыба, дети с шерстяным покровом, обычный человек с головой и руками Спонсоров, крылатые дети, аммиакодышащий человек. Всё это – спецзаказ от Спонсоров, желающих приобрести необычного любимца, домашнего животного. Это и есть будущее, где люди – рабы даже внутри себя, психологически запрограммированные развлекать инопланетян.

В романе затрагивается тема перенаселения Земли. Тема, часто обсуждаемая в антиутопиях. Вот размышления главного героя Тима: «Раньше на Земле жило очень много людей, это называлось перенаселением, людям доставалось мало пищи, они нервничали и нападали друг на друга. Сильные убивали слабых, погибали целые государства» [10, 34]. Позднее из разговора Спонсора Сийнико и главного героя Тима выяснится, что данная проблема существует и на родной планете Спонсоров – Рейкино.

«Рейкино находится в плачевном состоянии и требует отселения…

– Значит, вы прилетели не для того, чтобы нас спасать

– Официально, для Федерации, мы вам помогаем…наша планета перенаселена и нам нужно жизненное пространство. Сами низведя свой дом до ничтожества, мы нуждаемся в ваших полезных ископаемых и иных товарах – не для того, чтобы делиться с вами, а чтобы увезти их» [10, 213].

И это ещё одна причина захвата нашей планеты.

На фоне этого ужаса в романе даётся описание «счастливого, образцового город Аркадия». О его существовании наш герой узнаёт почти в конце своего пути, целью которого является свобода человечества:

«В нём живут люди, довольные тем, что спонсоры прилетели на планету, и занимаются тут экологическими проблемами» [10, 260]. Этот город и есть утопическая иллюзия.

Но об этом городе мало кто знает из землян, т.к. «одни захотят туда переселиться, а другие – сжечь или взорвать счастливый город» [10, 260].

Этот город – сплошная иллюзия. Например, если власть решает построить идеальное общество, то это намерения осуществляется в масштабах всего общества страны. У Булычёва счастливый город находится в изоляции от внешнего хаотичного мира. В сам город могут попасть только единицы, и то тайком. Все входы-выходы строго охраняются, досконально проверяется каждая въезжающая машина.

«Под фургоном откинулась деревянная крышка, скрывавшая узкий ящик, прикреплённый к днищу фургона. Высота ящика была не более полуметра.

– И мы должны туда забраться? – в ужасе спросила Ирка.

– Иначе к нам не проехать, – сказал возница. – Посты на дорогах – раз, силовое поле – два.

– Может на вертолете лучше?

– Вертолёт собьют через минуту» [10, 268].

Следующая иллюзия уже внутри города, и связана она с едой. Само название – «счастливый город» – подразумевает порядок и достаток во всём. С порядком в городе всё понятно: каждый знает своё место, ночью ходят патрули и т.д. А вот достаток так и остался отвлечённым понятием, стал лишь видимостью.

Например, в кафе «Уют» вместо еды подаётся муляж пищи, и хозяйка кафе объясняет это так: «Я выполняю распоряжение Управления общественного питания Аркадии, которое гласит: “В случае нехватки пищевого продукта или товара заменить его соответствующим муляжом с внешним правдоподобием”». [10, 279] Та же ситуация и в магазине «Изобилие», где на витрине муляжи продуктов, а то малое настоящее из товара, что можно съесть, выдаётся по талонам. Т.е. приглашающие вывески кафе и магазинов являются обманом чистой воды. Дополняет эту картину полное отсутствие электричества в городе. Вот такое «счастье» предложили землянам на их же территории.

Всё это доказывает бессмысленность существования города. Город «счастливый» лишь потому, что люди в нём относительно свободны: они имеют право носить одежду (за пределами города люди, точнее любимцы, лишены этой привилегии), могут жить семьями (во внешнем мире нельзя, спонсоры спаривают людей в зависимости от их породы, а затем человеческого детёныша отбирают и отдают в «хорошие руки»).

Совершенно очевидно, что город построен для определённой цели – для «отвода глаз». Спонсоры – не полноправные хозяева колонии Земля, они её лишь заселили. В определённые периоды на Землю прилетает галактическая инспекция для проверки. Проверяется гуманный принцип Галактики – «по мере сил не вмешиваться в жизнь местной цивилизации. И ни в коем случае не наносить ей вреда». [10, 265] Более разумная цивилизация в лице спонсоров должна была лишь наблюдать, изучать внешне, отчасти помогать в развитии.

По классификации Е. Шацкого, Аркадия является утопией места: многие слышали, но не знают где он находится. [51, 90] По своей сути, Аркадии – негативная утопия: не так уж и идеален этот город.

Роман как произведение антиутопического характера включает в себя вставной жанр – агиографию – житие утопических «святых». [51, 149] Но в чистом виде он не представлен, идёт лишь восхваление и поклонение инопланетянам. Захватив Землю 100 лет назад (по сюжету), они сумели запрограммировать человечество, поменять в корне суть человека. Частью этой программы было воспитание благоговения, страха, покорности перед гуманоидами. Каждый землянин верит в гуманность Спонсоров, в их пользу для Земли.

В романе используется приём рамки, «матрёшечной композиции», о которой говорит Шацкий. [51, 150] Обычно рамкой выступают дневниковые записи отдельной личности из антиутопического мира, в которых мы можем наблюдать несоответствия между существующим порядком в обществе и внутренними устремлениями личности. Это характерно для антиутопий.

В утопии же подавляет личность, не даёт ей развиться. Личности нет, есть лишь народ, масса. Своего мнения нет, часто люди говорят механически, на автомате, заученные тексты «как надо», «как нельзя» и «как правильно», словно каждый из них – блюститель закона и порядка. Поэтому и повествование в утопиях даётся через описание стороннего наблюдателя.

Антиутопия, в противовес ей, ведёт своё повествование от лица отдельной личности, являющейся участницей всех событий в произведении. Роман «Любимец» начинается сторонним наблюдателем, но дальнейшее развитие сюжета дано устами одного героя – у Кира Булычёва это любимец Тим. Это делается автором сознательно, чтобы показать достоверность всех погрешностей и отклонений в мире. Тем более в романе «Любимец» это звучит правдоподобнее от героя, прошедшего путь от раба-любимца до спасителя человечества. Так читатель сможет уловить и эмоциональную интонацию произведения: посопереживать героям, живущим в хаосе и рабстве, прочувствовать иллюзорность утопического города Аркадия, и вместе с героем обрести чувство свободы.

Булычёв использует приём рамки в устной форме, т.е. повествование излагается устно и без записей. В то время как в классических антиутопиях (например, в замятинском «Мы») эта рамка оформляется в дневниковые записи, в сочинительство. Во многом сам факт сочинительства делает антиутопию антиутопией. «Часто сочинительство оказывается проявлением деятельности запретной, нежелательной, с точки зрения властей, самостоятельным “мыслепреступлением”» [51, 152]. Рукопись становится средством сотворения иной – лучшей или худшей – действительности, построенной по иным законам, нежели те, что правят в обществе, где живет пищущий эту рукопись герой. Именно из уст героя читатель узнаёт все погрешности хаотичного мира, где творчество и всё личностное под запретом. А сочинительство – есть творческая деятельность личности.

В повести «Перпендикулярный мир» «закон аттракциона» реализуется в общепринятом в утопическом мире «ежедневном добровольном забеге здоровья». Аттракционом мы его можем назвать потому, что каждый день правительство назначало новый маршрут в черте города Великого Гусляра и забеги сопровождались «краеведческим комментарием о памятниках архитектуры и истории, которые встретятся на пути» [12, 4].

В романе «Любимец» и повести «Перпендикулярный мир» мы можем увидеть предупреждение. Задача фантастической литературы – предупреждать о возможных и непредвиденных изменениях в мире. Мотив предупреждения является специфичным для фантастики вообще.

Итак, Кир Булычёв предостерегает: то, что кажется нереальным, может стать главным. Если мы оторвёмся от конкретики в романе «Любимец», то увидим, что под нашествием пришельцев подразумевается не только это событие, но желание показать отношения человека и животных. Это человек не задумывается над своими поступками в отношении домашних животных: раздаёт детёнышей, «срывает» плохое настроение на безобидных питомцах, а если чем-то не устраивает или наскучил – бросает, усыпляет или продаёт. В романе «Любимец» всё это человек испытывает на себе от Спонсоров. Сам Булычёв позднее назвал их в одном из интервью «негуманоидами» [43, 5]. Это сделано в аллегорической форме.

В повести «Перпендикулярный мир» фантаст предупреждает, что если пойти по пути прогресса можно потерять свободу, точнее физически человек свободен, но поступать и даже мыслить можно только «как все», «как надо» (как в утопическом мире). А если пойти по пути разрушений, корысти и лицемерия (как в антиутопическом), потеряешь не только свободу, но и самого себя. Что и произошло с двойником Удалова в параллельном мире.

Таким образом, своеобразие фантастических произведений Кира Булычёва связано с постановкой проблем взаимоотношения человека и природы, человека и цивилизации. Они обусловила выбор жанра. Основа сюжета и в романе «Любимец», и в повести «Перпендикулярный мир» – приключенческая, с обязательными элементами путешествия, тайны, борьбы с антагонистами (диктатор Пупыкин) или природой (Спонсоры – жабы). В организации сюжета обязательным является наука: она помогает создать гипотетическую ситуацию, перенестись из одного мира в другой. Наука может иметь предметное воплощение (космические корабли в «Любимце») или представлять собой научную гипотезу (теория о параллельных мирах). Антиутопия направлена на дискредитацию утопического мира.

В художественных картинах мира у Кира Булычёва явственно чувствуется неестественность, страх и наигранность в отдельных моментах. Неестественность раскрывается в ненадлежащем положении человека по отношению к природе: человек порабощен рептилиями (природой), которые выступают в романе более разумными и развитыми в научном плане. Страх определяет всю эмоциональную атмосферу произведений. Наигранность появляется как следствие страха: лучше польстить, подчиниться, чем умереть, пропасть.

В произведениях Кира Булычёва прослеживается определённая пространственно-временная организация. Если в утопических эпизодах изображаются замкнутые общества, на примере которых писатель показывал устройство государств, при написании антиутопических по своей сути эпизодов писатель ставит другую цель: он изображает не идеальное общество, а достижения науки, которые могут привести к рабству человечества (как в «Любимце»), к познанию худшего варианта собственного города (как в «Перпендикулярном мире»). А достичь подобного развития науки ученые могут сделать и в реальности. То есть, в таких произведениях прослеживается установка на достоверность, ведь события разворачиваются не в каком-то вымышленном месте, а в России, и город Великий Гусляр имеет реального прототипа – Великий Устюг. В «Перпендикулярном мире» события разворачиваются в пределах одного города – Великого Гусляра. И у Булычёва этот город мы воспринимаем как замкнутое пространство, отгороженные от внешнего мира. Пупыкин правит незаконно в своём городе. Но внешний мир не знает о реальной ситуации в городе, что мы и рассмотрели в предыдущей главе.

В «Любимце» действия происходят в пределах России. Но нам известно, что порабощена вся планета. Охватывается огромное пространство. Наш герой побывал в Москве и в других местах Центральной части, но города землян пришли в запустение: пришельцы построили свои города, которые имеют свои очертания: серые кубы – дома спонсоров; сизые, врытые в землю купола – их базы. Но в начале повествования сообщаются сведения из Симферополя. Эти местности посещаются героем на пути к долгожданной свободе. Некоторые из них К. Булычёв описывает бегло, в некоторые углубляется. Но везде сведения емкие, точные, читатель узнает о последствиях прилёта гуманоидов всё более шокирующие сведения. Наблюдается связь между пространством и временем.

События в «Перпендикулярном мире» занимают сутки. Но за это время герой успевает разобраться в тамошнем устройстве власти, помочь возродиться как человеку своему двойнику и соседу Грубину, спасти профессора Минца от принудительного отдыха, выполнить цель путешествия (получить формулы антигравитации). В романе «Любимец» на повествование о возрождении личности в любимце Тиме понадобилось больше времени – события проходят примерно в полтора – два года.

Таким образом, часто место действия – планета Земля.

Пространственно-временная организация взаимосвязана с сюжетом. Фантастические произведения Кира Булычёва в большей степени остаются приключенческими. Приключенческий герой экстравертен, это человек пространства. Для фантастических повествований писателя характерен приключенческий сюжет, включающий в себя традиционные его элементы: путешествия, поиски, необычные происшествия, исключительные ситуации. И, конечно, путешествия влияют на пространственно-временную организацию. Так, в «Перпендикулярном мире» фабула строится на описании путешествия главного героя в параллельный мир, т.е. время не меняется, происходит смена пространства, пусть и в чём-то идентичного реальному миру героя. В «Любимце» фабула также строится на описании путешествия главного героя уже со спутниками (чаще это – Ирка, Сеня, Ползун) по территории захваченной России. Здесь происходит смена и времени, и пространства.

Лишь изредка Булычёв указывает точную дату событию. Разница у писателя между датой написания произведения и датой, когда происходят события, в «Любимце» велика – в сто лет; в «Перпендикулярном мире» – также не ближайшее будущее: теория о существовании параллельных миров современной нам науке пока на стадии теории. Но первое появление спонсоров на Земле произошло в наши дни. И за сто лет они изменили нашу землю до неузнаваемости. И тема (существование инопланетного разума) фантастом выбрана не случайно – существует множество догадок, иногда подтверждённых наукой, о жизни вне Земли. Так как реальность не отвечала потребностям людей (напомним, что произведение написаны в 1990-е гг.), пришло время задуматься и о возможном будущем – возможно рабстве человечества. Хотя, как уже говорилось, сюжет романа «Любимец» – аллегорический способ показать отношение человека к домашним животным.

Особый интерес представляет повесть «Перевал». Звездолет землян терпит катастрофу на далекой планете. Выжившие ушли, спасаясь от радиации. Попытки вернуться одна за другой терпят неудачу. Еще одну экспедицию предпринимают дети астронавтов. Для них планета стала родным домом, но мечта о Земле не угасает.

Выявленное морфологическое соответствие рассматриваемого произведения волшебной сказке делает значимым использование найденного В. Проппом метасодержания такой сказки (путешествие героя в Страну Мертвых с последующим триумфальным возвращением = профанация обряда инициации) [37, 112]. Иерархом Страны Мертвых здесь является земная цивилизация технологического типа, хотя и не персонифицированная, но обладавшая ярко выраженным женским началом. Пространственное удаление культуру Поселка от культуры Земли сделало оправданным их взаимную поляризацию: воспитывавшая культура, согласно Фрейду, является запретительной, т. е. отцовской. Во взаимодействии с указанными двумя началами и происходит процесс возмужания героя повести, т. е. в буквальном смысле инициация, переход в иную социальную группу, определенную отношением к культурной традиции. Повесть посвящена именно обряду инициации, его оправданию, а не профанации, т. к. вера в познаваемость мира и возможность покорения природы заявлена в качестве определяющей представления о земной цивилизации как для героев повести, так и для ее читателей.

Враждебный Поселку инопланетный лес может быть назван изощрённой метафорой «эпохи застоя». Однако просматривается интересная близкая параллель между действиями наставника (Старый) в отношении подростков и речевой практикой автора: мотивированное включение героев (читателей) в мыслимую структуру мироздания, что, в соответствии с антропологической концепцией, придает смысл их поступкам и жизни. Из этого вытекает, что, несмотря на гуманистический пафос повести, итогом ее оказывается легитимация существовавшей на момент ее написания системы общественных отношении. При этом «Перевал» остается одним из немногих примеров фантастики высокого класса, где конечный эффект воздействия на читателя должен достигаться в результате взаимодействия микро-мифов, созданных на разных уровнях повествования, концептуальной корреляции между формой и содержанием.

Деятельность жителей Поселка по осмыслению бытия оказывается ненужной и терпит крах при столкновении со внеположенным описанной структуре – прилетом спасательной экспедиции, уничтожающей вместе с проблемой выживания и смысл существования Поселка. Возникающая таким образом во второй повести дилогии («За перевалом») ситуация «кризиса идей» и «плюралистической вседозволенности», конгруэнтная сегодняшней, может служить прекрасной иллюстрацией при показе бесплодности попыток некоторых деятелей организовать сегодня новый «миф о фантастике» по старому иерархическому образцу.

Первые сказочные истории о девочке Алисе-жительнице ХХI века появились в 1965 г. По словам автора , «цель их была – найти пути к детской литературе, которая была бы адекватна поколениям детей, взращенных телевизором, а потом и компьютером» [39, 4]. Эти истории дали начало сказочно-фантастическому циклу произведений под общим названием «Девочка с Земли», получившему широкую известность и признание в 70-80 гг. (Ряд произведений цикла был экранизирован в кино и мультипликации). В него вошли 23 повести о девочке из XXI века, объединенные в цикл «Приключения Алисы» в 7 томах.

«Девочка с Земли» – это, оригинальный сплав сказки, фантастики, заимствованный из устного народного творчества и известных произведений детской литературы, где все находит свое место: и шагающие кустики, и живые роботы, и шапка-неведимка. и три мушкетера. Обращенное к детям, это произведение как бы погружает читателя в самобытный культурно-литературный коктейль разных времен и народов, где ребенок дня сегодняшнего должен освоиться сообразно своему особому взгляду на мир.

Героиню цикла – Алису – отличает универсальное сочетание ярко-современного характера с общим для всех времен чертами ребенка: не случайно она так напоминает свою тезку из сказок Л. Кэррола «Алиса в стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье». Правда, сам К. Булычев утверждает, что имя Алиса заимствовано им у дочери, но и у героини Л. Кэррола тоже был реальный прототип – десятилетняя Алиса Лидделл – тем не менее, имя в читательском восприятии давно стало нарицательным. Потому, думается, параллель между двумя Алисами не случайна; скорее Алиса К.Булычева современная наследница Алисы Л. Кэррола – бесстрашной исследовательницы загадок окружающего ее мира, видимого и невидимого невооруженным глазом.

Вообще, со сказкой: литературной и фольклорной, – произведения К. Булычева связывает многое. Здесь масса явных и замаскированных сказочных персонажей: добрый великан Громозека, три капитана, напоминающие трех богатырей, доктор Верховцев – настоящий сказочник, волшебная птица Говорун. На загадочной Пустой планете происходят, подобные сказочным, превращения животных. Не менее узнаваемы мешочек с червяками, которые никогда не кончались (братья Гримм – горшочек с кашей), невидимые рыбки и шапка-невидимка. Да и сама Алиса по отношению к происходящему и взрослым вокруг нее – своеобразный парафраз образа Иванушки-Дурачка. Выглядя наивной, простодушной, не такой умной, как окружающие, она, тем не менее, оказывается самой находчивой, обеспечивает победу над врагом. Сказочная природа произведений об Алисе очевидна и в символике цифр – три планеты системы Медуза, три капитана, три головаста – и в обилии чудесного, и в своеобразной языковой организации текста.

Однако сказочное у К. Булычева органически соединено с фантастическим, взаимопроникнуто им: «Из вездехода вышли три добрых молодца в красных кафтанах, надетых поверх скафандров. За ними последовали еще три космонавта в роскошных сарафанах, также надетых поверх скафандров. Молодцы и молодицы несли хлеб-соль на блюдах. А когда мы сошли на мокрые металлические полосы космодрома, они надели нам на шлемы скафандров венки из местных пышных цветов» [14, 114] – подобное сочетание ритуально-сказочной символики с чертами реалий научно-фантастических произведений очень характерно для автора.

Заметим, соединение этих двух стихий рождает нередко смех – ирония, сатира, гротеск, пародия – все это имеет место в рассказах об Алисе. Причем пародийное начало в этих произведениях рассчитано на восприятие читателя, знакомого с литературой достаточно глубоко. Младшие же школьники, не имея возможности «расшифровать» сложный ассоциативный ряд автора, воспринимают произведение «напрямую» как своеобразную сказку «нового времени».

Но не только сказка и фантастика, в основных жанровых чертах присутствуют у Булычева. Книга полна образами и реминисценциями из других жанров литературы: авантюрного, приключенческого, исторического романов, романтической литературы и др. Почти каждый персонаж, мотив вызывает ассоциацию определенного рода, но подобная синкретия не механична, она подчинена авторскому желанию создать оригинальное произведение, вобравшее при этом в себя лучшие достижений мировой культуры детства и оставшееся тем не менее современным и легким для читательского восприятия.

Органической для К. Булычева (и редко встречающейся в детской литературе) чертой является своеобразное «пересмешничество» – пародирование по законам “перевертыша”, где соединяется несоединимое и разъединяется неразрывное. Именно этим путем и осваивается писателем фольклорное и литературное наследие. Смех царит в произведениях Булычева везде, в любом описании: «Утро было холодное, зябкое и свежее. Метеорологи обещали дать дождь после обеда, но, как всегда, немножко ошиблись, и их дождь вылился еще ночью» [14, 17], и в любом диалоге – «одна на поиски не выходи, тут очень опасные звери. – Но ведь я – царь природы. – Звери об этом не знают. Они необразованные!» [14, 137].

Сюжет приключений Алисы всегда строится по принципу разгадки серии загадок, за которыми стоит некая большая тайна. При этом загадки не поддаются попыткам их научного разрешения, которые предпринимают взрослые герои, зато отлично решаются с точки зрения детского «наивного» здравого смысла, которым щедро наделена Алиса. – «Все дело в том, что вы все – взрослые, умные люди. И вы мыслите, как ты сам говоришь, логически. А я не очень умная, и мыслю, как в голову взбредет. Я так думала: если это головасты, то потом должны быть лягушки. А лягушата всегда меньше головастиков. Вы ходили по кораблю с пистолетами и искали больших чудовищ. И даже их заранее боялись. А я сидела запертая в каюте и думала, что, наверное не надо всегда смотреть вверх и искать что-то громадное. Может быть, посмотреть по углам и поискать маленьких лягушат» [14, 98].

Все загадки и тайны произведений Кира Булычева (не только в цикле об Алисе) подчинены данному алгоритму – рациональное научное мышление бессильно перед загадкой, которую легко отгадывает непредвзято мыслящий ребенок (или близкий ему по духу взрослый, как в цикле фантастических повестей для юношества о космическом докторе Павлыше – сам Павлыш). В этой любви писателя к парадоксальному детскому взгляду на мир – ключ к пониманию образности и стилистики и других его произведений.

Для Булычева характерна тяга к созданию циклов повестей (сказочно-фантастических) со «сказочными» героями. Для детей – это цикл об Алисе, для юношества – уже упомянутый цикл о докторе Павлыше, для юношества и взрослых – цикл о Великом Гусляре (68 рассказов и повестей), чем-то напоминающих «Понедельник начинается в субботу» и «Сказку о Тройке» братьев Стругацких. Произведения сознательно объединяются автором в цикл жанрово-стилевым единством произведений, идейно-тематически (каждое произведение, являясь самостоятельным и, на первый взгляд, независимым от других произведений цикла, на деле становится одной из граней создаваемой писателем картины мира), а также общностью героев. При этом автор утверждает, нужны три компонента, чтобы создать интересную вещь: тайна, чудо и достоверность. Все это присутствует в сказочно-фантастических циклах Кира Булычева.

Особый интерес вызывает повесть «Геркулес и Гидра». Во-первых, потому что она более «взрослая». Скажем так: она стоит на границе от фантастики детской к фантастике молодежной. Составители сборника решили включить ее, чтобы дать представление не только о романтическом, но и о «бытовом» направлении творчества Булычева. Он умеет высмеивать людские пороки и различные несовершенства нашего быта – иногда дружелюбно, иногда поднимаясь до сатирических нот. Главное его достижение в такого рода деятельности – сборник «Чудеса в Гусляре» и многочисленные примыкающие к этому сборнику рассказы о жителях вымышленного провинциального городка Великий Гусляр, все время попадающих в невероятные ситуации. Фантастика здесь служит приемом для отстранения, как говорят теоретики, знакомых вещей и явлений, чтобы они предстали перед нами в новом, непривычном свете.

Но «гуслярская» проза Булычева — по преимуществу смешная и веселая, в то время как в «Геркулесе и Гидре» он смеяться не собирается. Автор сильно ненавидит упитанных типчиков, подобных Томату, и вложил эту ненависть в уста пятнадцатилетнему пареньку из поселка на берегу Азовского моря. Томат – мещанин и приобретатель, который все на свете оценивает с точки зрения личной выгоды. Прослышав о выдающемся изобретении – машине, которая восстанавливает прошлое различных предметов, он тут же прикинул, как бы ему подзаработать на этом. И хотя Костя, конечно, не должен был брать без разрешения не принадлежащую ему вещь, а тем более врать, наше сочувствие целиком на стороне подростка, и мы радуемся конфузу, который приключился с Томатом, и его изгнанию из поселка. У Булычева вообще не бывает несчастных концов. Свойство его дарования таково, что он не может долго причинять неприятности любимым героям, но изобретательно расправляется с нелюбимыми. Наверно, потому и заканчиваешь чтение его произведений с задумчивой улыбкой.

В общем-то, эти черты характерны и для «взрослой» фантастики Булычева, весьма немалочисленной. Назовем такие его книги, как «Летнее утро», «Люди как люди», «Перевал». Человечность и доброта – черты, свойственные всей советской фантастике, но, может быть, у Булычева они выступают на передний край сильнее, чем у других. Это утверждение ни в коей мере не принижает остальных наших писателей, у которых есть свои сильные черты, отсутствующие у Кира Булычева.

В исследованиях по проблемам научно-фантастической литературы образ главной героини цикла К. Булычёва был оценён достаточно высоко. «В творчестве Кира Булычёва на рубеже 60-70-х годов как синтез нескольких разновидностей детского образа в НФ возникает полнокровный, озорной, обаятельный характер Алисы Селезнёвой, образ идеальный, но начисто лишённый плоского благонравия “стандартного положительного героя” детской литературы и холодной статичности романов о будущем» [40, 45], – пишет К.А. Рублёв. Однако даже такому характеру не под силу оказалось выдержать нагрузку «сериала», на что обратили внимание исследователи творчества К. Булычёва, отмечая «порок автоэпигонства» в новых произведениях писателя.

Сказка – внешняя часть образной системы цикла (сказочные герои, сказочные предметы, сказочные превращения, сказочная символика чисел).

М.И. Мещерякова характеризует «Девочку с Земли» как «оригинальный сплав сказки, фантастики, заимствованный из устного народного творчества и известных произведений детской литературы, где всё находит своё место: и шагающие кустики, и живые роботы, и шапка-невидимка, и три мушкетёра. Обращённое к детям, это произведение как бы погружает читателя в самобытно-культурный коктейль разных времён и народов, где ребёнок дня сегодняшнего должен освоиться сообразно своему особому взгляду на мир» [33, 157]. В названном исследовании есть специальный раздел о литературных сказках, куда цикл про Алису не вошёл, хотя Мещерякова видит много общего между фантастическими повестями Булычёва и народными сказками.

Вряд ли можно, однако, согласиться с таким утверждением: «Да и сама Алиса по отношению к происходящему и взрослым вокруг неё – своеобразный парафраз образа Иванушки-дурачка. Выглядит наивной, простодушной, не такой умной, как окружающие, она тем не менее оказывается самой находчивой, обеспечивает победу над врагом» [33, 159]. Сходство достаточно отдалённое.

Приключения Алисы Селезнёвой строятся на основе единого структурного типа «обычный ребёнок в “ином” мире», причём фантастическим он является только для читателей, а не для героев. Сказка в данном цикле становится предметом обсуждения героев, а также частью мироздания.

Достаточно показательно в этом плане сказочная повесть «Королева пиратов на планете сказок». Художественное пространство этой истории (как и многих подобных) увеличено, расширено до размеров Вселенной. Это будущее, в котором сказочный мир занимает одну специальную планету. Сказочные герои (настоящие и литературные) все вместе оказались беспомощны (ограбленные пленники и волк-предатель) перед злом, персонифицированном в коллективном образе космических пиратов, которые не верят в чудеса. Спасти всю планету удаётся Алисе – девочке, обладающей не только лучшими качествами (сообразительностью, смелостью, добротой), но и верящей в сказочные чудеса (правда, только в рамках отдельной планеты). Интересно, что спутник Алисы, мальчик Пашка, больше похож на традиционного героя – его можно обмануть, он нуждается в помощниках. Успеху Алисы способствует сочетание здравого смысла, использование научно-технических достижений и способность верить в чудеса.

Сказка в рассматриваемом цикле может быть локализована не только в пространстве, но и во времени. Оказывается, что сказка – часть истории мира (введено понятие «время легенд»), причём в это сказочно-легендарное прошлое можно путешествовать при помощи машины времени, знакомиться с героями, даже заводить себе друзей. Например, в повести «Лиловый шар» именно путешествие в прошлое – время легенд – помогает Алисе и её друзьям спасти планету от смертельной опасности, заключённой в лиловом шаре. В этой и ряде других повестей автор в «детском» варианте использует мотив параллельных миров, свойственный фантастической литературе. Таким образом, в структуре научно-фантастического сериала сказка занимает не определяющее положение, а становится лишь элементом сконструированного автором мира.

Критика обращала внимание на пародийное начало в историях про Алису и на своеобразное «двойное дно» каждой повести. Пародийное начало, авторскую иронию, по мнению М.И. Мещеряковой, может воспринять только достаточно подготовленный читатель, а читатель-ребёнок, которому и адресованы повести, «не имея возможности “расшифровать” сложный ассоциативный ряд автора, воспринимают произведение “напрямую” – как своеобразную сказку “нового времени”» [33, 254].

В традиционной народной сказке чудо, как неоднократно отмечали фольклористы, воспринимается в качестве нормы и никого не удивляет (оно должно быть ирреально, не мотивировано). В поздних записях сказок, а также в сказках литературного происхождения возникают особые способы создания “иллюзии достоверности”. И.П. Лупанова отмечала, что народная сказка (и литературная) отличаются особой структурой мира: «Фольклористам хорошо известно, что в волшебной сказке всегда наличествует оппозиция двух миров – “своего” и “чужого” (“иного”). (…) “Все чудеса сосредоточены в ином мире”. (…) Тем не менее “иной” мир не воспринимается в фольклорной сказке как “вторичный”. (…) …отношение к чуду как норме и создаёт у слушателя (читателя) народной сказки ощущение изображаемого в ней мира, обладающего “волшебной реальностью» [31, 78].

Тесное переплетение волшебного и реального ещё не делает художественное произведение сказкой, необходимо единство сказочного мира с естественностью существования чуда в нём и для героев, и для автора.

Сказке требуются мотивировки для обоснования волшебной реальности, что, в свою очередь, необходимо для веры в нравственные идеалы, в добро, исконно заложенные в её идейно-философской основе, для переживания и сопереживания. Не так важно, что в реальной жизни с обыкновенными людьми вдруг произошло чудо и читатель должен в это поверить, а важно то, что жизнь, по мнению авторов-сказочников, вообще волшебна и сказочно-прекрасна, но только обычные люди это не всегда видят).