
- •Епоха раннього джазу: історико-культурний та стильовий аспекти
- •Розділ I. Основні історичні етапи зародження джазу ранньої епохи
- •1.1. Визначення понять «традиційний джаз, класичний джаз, архаїчний джаз»
- •1.2. Доджазовий період.
- •1.2.1. Основні джерела появи джазу.
- •2.1. Новий Орлеан – «столиця» раннього джазу.
- •2.2. Вплив африканської фольклорної музики на стилістичні особливості раннього (архаїчного) джазу.
- •2.3. Вуличні оркестри.
- •Розділ 3. Класичний джаз : інструменти та провідні виконавці
- •3.1.Чарльз «Бадді» Болден.
- •3.2. Джек «Папа» Лейн.
- •3.2. Основні музичні інструменти епохи.
- •Висновки
- •Список використаних джерел
- •Додатки
2.2. Вплив африканської фольклорної музики на стилістичні особливості раннього (архаїчного) джазу.
Вочевидь, архаїчний джаз – це і є негритянський стиль імпровізованої в своїй основі маршової музики, що виникла як наслідування «білих» оркестрів.
На початок появи перших джазових стилістичних форм, види і жанри негритянського музичного мистецтва відрізнялись значною різноманітністю та різним ступенем автентичності: від культових церемоній, що зберегли велику кількість древніх ознак, - до «змішаного» мистецтва типу архаїчного блюзу. Тому найбільш ранній щодо часу появи джаз міг мабуть, зазнавати впливу різних у стилістичному відношенні елементів.
Намагаючись копіювати «европейський» репертуар і користуючись «европейськими» інструментами, негри мимоволі принесли у своє виконання риси, властиві афро-американському фольклору. Щодо раннього періоду історії джазу характерно, що музиканти, які виконували його, найчастіше були напіваматорами-напівпрофесіоналами, навіть у тому розумінні, що у них була ще якась основна форма діяльності, робота. Отже, характерною була навіть сама манера звуковидобування, що відрізнялась від європейського ідеалу. В цьому питанні треба відзначити особливу «ударність» атаки, що близька загалом африканському інтонуванню, наполегливість, гучність звучання. Такі якості в цілому сприяли створенню загального «гарячого» виконання ( «хот»), а разом з використанням вібрато в кінці фраз, фрулато, глісандуючих звучань і «дерті-тоунс» («брудних» нот),за наявністю особливої метроритмічної інтенсивності поприводили до значних змін у порівнянні з «европейським» першоджерелом, взятим за основу тієї музики, що її виконували негри.
В галузі гармонії негри часто прагнули до збереження «европейського» оригіналу (наскільки це взагалі було можливо поруч із іноді обмеженими можливостями їхньої інструментальної техніки й навичок виконання європейського репертуару). При цьому як результат імпровізації (а часто як наслідок невміння повністю скопіювати правильний рух мелодії) у фактурі п’єс помітне створення специфічної форми багатоголосся, що виникло на основі одночасного поєднання декількох різних варіантів цієї мелодичної лінії. Цей поліфонічний ефект в архаїчному стилі помітно відрізняється від аналогічного в класичному джазі.
У першому з них ще нема опори на принцип респонсорія, де голоси не просто координуються один з одним, а ніби відповідають один одному, причому (що характерно для афро-американської музики в цілому) час до вступу «відповіді» після «запитання» може бути не тільки досить стислим, але взагалі повністю скорочуватися – аж до нашарування мелодичних ліній. Для архаїчного джазу це не типово. Можливо музиканти намагалися бути якомога блище до тексту п’єс, що виконувались, і які їм, в силу їх неписьменності, доводилось імпровізувати (перефразовувати) в міру своїх можливостей. В цей час у різних виконавців й створювалися свої варіанти мелодії. Загальний результат – варіаційність, строфічність форми. Відомо, що виконавцям архаїчного джазу доводилось багато займатися, до того ж той хто володів нотною грамотою, вчив інших.
Вважається що в перших капелах негритянського джазу використовувалося фразування типу «off-beat», пов’язане з тенденцією до відступу від суворої метричної пульсації й до створення поліритмії. Ця риса зустрічається в багатьох жанрах афро-американського народного мистецтва. По-своєму вона виявляється і в ранніх стилях джазу.
Загальна метро ритмічна пульсація створювалась як фон ударними – передусім великими і малими барабанами, що знаходились в руках двох різних виконавців (в традиціях духових оркестрів, за звичаєм крокуючих). Якщо музикант, що грав на великому барабані, створював основу метроритму всього «марчинг-бенда, то його колега використовував більш складну техніку з рисами перехрестної ритміки, внутрішніми акцентами тощо. У випадках коли обидва барабанщики намагалися не тільки відтворити формальну схему ритмічного супроводу, а були більш винахідливими, у композиції в цілому виникали елементи особливого роду загострення, навіть уявного прискорення темпу виконання, внутрішньої напруги, що отримала назву «драйв».
Відомий дослідник джазу А.Азриль вказує на зв’язок метро ритмічної пульсації у ранніх за часом формах архаїчного джазу з маршем і на поступово яскраво виявлене у ньому танцювальне начало. Він відзначає також, що і при 4-охдольному розмірі сталося таке розташування акцентів, при якому виникало враження дводольності. Цей тип пульсації вчені відносять до галузі старого маршового джазу.
Як відомо, у більш пізніх стилях, наприклад, у диксиленді, стала характерною акцентація другої і четвертої долей такту – так званої «ту-біт» (9. – С.91). Тут ще вказано, що до «ту-біту» відноситься і виокремлення першої і третьої долей в такті (9. – С.91), наприклад, у регтаймі та новоорлеанському стилі. В.Озеров вважає, що «ту-біт» - «тип біту з акцентами на першій і третій долях чотирьохдольного розміру, характерного, зокрема для стилю диксиленд» (7. – С.374). Додамо, що згадане зміщення акцентів з першої і третьої на другу і четверту долі відносяться також до однієї з форм виявлення техніки «офф-біт» (9.- С.60), а Ю. Панасьє навіть дещо спощено порівнює таке зміщення із свінгом(8. – С.23).
На момент появи архаїчного джазу, як вважають, ще не зовсім склались основні форми виконання блюзу (він вплинув на джаз вже у його класичній формі, тобто трохи пізніше). Звідси можна зробити висновок щодо відсутності в архаїчному джазі блюзового інтонування. У такому випадку він спирався передусім на звичайний темперований стрій із властивою йому «чистою» тональністю.
Одночасно з відсутністю «блюзової» гармонії в архаїчному джазі взагалі не грали будь-якої значної ролі вертикальні комплекси як такі. Гармонічні поєднання були швидше випадковістю, ніж закономірністю (результат по’єднання декількох мелодичних ліній – варіантів основної мелодії). При цьому треба згадати, що й самі по собі гармонії, якщо зважити специфіку репертуару, що виконують оркестри (марші, танці) – також не вирізнялися складністю.
Спочатку мелодичні та ритмічні функції у ранньому джазі виконували одночано декілька інструментів,що складали «стріт-бенд». За звичаєм такий склад включав достатню кількість інструментів, наприклад, флюгельгорн та його різновиди, валторни і т. ін. Напевно, у ранніх типах оркестрів архаїчного джазу ще були деякі з них.
Відомо, що часто склад «марчинг-бенда» залишався подвійним. І в цьому випадку розподіл функцій між голосами був досить рівномірний: кожен з них мав свою мелодичну лінію, що властиве одному з характерних принципів викладення в афро-американській музиці, яку вирізняє особлива лінеарність руху за наявністю багатоголосся. Пізніше «зайві» інструменти «відпали» і залишилось таке типове для класичного джазу «тріо»: корнет (або труба), тромбон і кларнет, а в ритмічній групі – туба і ударні. Іноді у класичному джазі зустрічаються два корнети замість одного або два кларнети.