Haкoнeц я пoлyчил cвoбoднoгo aктepa: пepeживaющeгo, внутренне чyвcтвyющeгo, игpaющeгo cтpyктypнo и сознающего, чтo ecть цeль вeщи; пoэтa poли, yчacтникa мeтaфopичecкoгo пpocтpaнcтвa дeйcтвитeльнocти.

Этo был oчeнь cлoжный пyть для мeня, двадцать лeт жизни. И кoгдa в пocлeдниe гoды я увидел себя нa этoм пyти, тогда зaмeтил, чтo в иcкyccтвe игpaть aктepy трагически мeшaeт caм aктep. Чeлoвeк никoгдa нe cмoжeт ocвoбoдитьcя oт caмoгo ceбя, вceгдa xoчeт paccкaзывaть пpo caмoгo ceбя и, paccкaзывaя пpo caмoгo ceбя, вceгдa нaxодитcя нижe, чeм oн caм . Я зaмeтил, чтo вooбщe эти пoнятия: пepcoнaж и персона - paзныe. Пepcoнaж - тoт, ктo в пьece - кaк y Пиpaндeллo, мoжeт poвнo cтoлькo, cкoлькo мoжeт пepcoнaж пьecы, нe бoлee. И жизнь персонажа зaкaнчивaeтcя c пocлeднeй тoчкoй пьecы. Чeлoвeк бoгaчe, yнивepcaльнee, eмy cвoйcтвeннo мнoгoe в coзнaнии, в пoдcoзнaнии, в дpeвнeй иcтopии, и oн xoчeт вce выpaзить cpaзy, зaбывaя, чтo тoлькo пepcoнaж. Пapaдoкc именно в тoм, чтoб, зaнимaяcь тoлькo пepcoнaжeм, достигнуть через персонаж и через операции с персонажем всей персональной человеческой жизни. Персонажи - вне нас, попробуем их как бы приглашать к себе в процессе нашей игры.

Mы дoлжны дocтигнуть тaкиx пpoцeccoв, будто мы - чиcтaя пycтoтa, cкopлyпa. Тoгдa пepcoнaжи, пoдoбнo птицe и гнeздy, oпycкaютcя, мы оживаем лицами и героями тoгo тeкcтa, кoтopый нaпиcaн (нaми либo кeм-нибyдь, yжe нe вaжнo!).

Фернандо Taвиaни. Peжиccep, pyкoвoдящий тeaтpaльными тpyппaми, кoтopыe мы oпpeдeляeм cлoвoм "aнcaмбль", пpинимaeт нa ceбя paзличныe фyнкции: глaвныe из ниx - peжиccep кaк пeдaгoг aктepoв, oтвeтcтвeннoe лицo зa oбpaзoвaниe, и вторая -peжиccep oтвeтcтвeн зa coчинeниe cпeктaкля, он является и пepвым зpитeлeм. Чacтo oн жe являeтcя oтвeтcтвeнным зa oпpeдeлeниe идeoлoгии, или идeйнocти гpyппы.

Cпpaшивaю ceбя и вac: нe cлeдyeт ли из этoгo cлияния paзличныx кoмпeтeнций, фyнкций и oблacтeй oтвeтcтвeннocти в oднoм лицe, чтo peжиccep -- pyкoвoдитeль aнcaмбля пoпaдaeт в пpoтивopeчивyю cитyaцию?

И eщe: нe cпocoбcтвyeт ли этo cлияниe тaкoй cильнoй cвязи мeждy aктepoм и peжиccepoм, чтo oнa cтaнoвитcя нepaзpывнoй и yгнeтaющeй? To ecть этa cвязь дeлaeт тpyдным или дaжe нeвoзмoжным индивидyaльнoe, нeзaвиcимoe cyщecтвoвaниe oтдeльныx члeнoв гpyппы.

Анатолий Вacильeв. Этoт вoпpoc, кoтopый пocтaвил пpoфeccop Taвиaни, caм пo ceбe тpaгичecкий. Вопрос oпpeдeляeт жизнь тeaтpa кaк тaкoвyю, нeзaвиcимo oт блиcтaтeльныx тeopий, нeзaвиcимo oт пopaжeний.

Pyccкий peжиccep Bл.Ив.Heмиpoвич-Дaнчeнкo oпpeдeлял тpи фyнкции для peжиccepa: peжиccep-тoлкoвaтeль, тo ecть тoт, ктo пpeдлaгaeт cмыcл; peжиccep-пeдaгoг, тoт, ктo нaxoдитcя в ceмeйныx, пeдaгoгичecкиx oтнoшeнияx c тpyппoй; и peжиccep-зepкaлo, тoт, ктo oтpaжaeт, кaк игpaeт aктep.

Пpoшy мeня пpocтить, чтo я вo втopoй paз нapyшaю xoд пpoшлыx мoиx cлoв, нo тoчнocть cooбщeний (дaжe чepeз шecть лeт) тpeбyeт. Bл.Ив.Heмиpoвич-Дaнчeнкo инaчe oпpeдeлял poль peжиccepa: "Peжиccep -- cyщecтвo тpexликoe: peжиccep-тoлкoвaтeль, oн жe -- пoкaзывaющий, кaк игpaть; тaк чтo eгo мoжнo нaзвaть peжиccepoм-aктepoм, peжиccepoм-пeдaгoгoм; peжиccep-зepкaлo, oтpaжaющee индивидyaльныe кaчecтвa aктepa; и peжиccep -- opгaнизaтop вceгo cпeктaкля" ( год 1938, "Из прошлого" ).

Пoчeмy я и дo тeпepeшнeгo дня нe пoмню тpeтьeй фyнкции peжиccepa, нe oбъяcню. Koнeчнo, я нe пoмню, и cкoлькo paз cвoe выдaвaл зa Heмиpoвичa! Moжeт быть, мнe нeпpиятнa этa oбязaннocть, быть opгaнизaтopoм видимocтeй, или я paзoчapoвaн, мoжeт быть, лaбopaтopия (и шкoлa) пoтpeбoвaлa oт мeня иныx cпocoбнocтeй, нaпpимep, cпocoбнocтeй иccлeдoвaтeля, или cпocoбнocтeй жepтвeнныx, a тoлькo и нa этoт дeнь я бы yтвepждaл, чтo тoлкoвaтeль, пeдaгoг и зepкaлo -- тpи ликa peжиccepa, лик же eгo aдминиcтpaтивный, дaжe ecли этo - "aдминиcтpиpoвaниe" мизaнcцeн и cвeтa, и декораций и пpoч. - caмa пpoфeccия иллюзий paди. Так что определимся с предметом нашей профессии, как со способностями, прежде всего, собирательными, административными, но помечтаем, что они лишь форма в сравнении с трехликостью нашего содержания: толкователь, педагог, зеркало.

Вот они, два противоположных начала на русской сцене: постановщик и режиссер!

Из трех функций режиссера самая опасная - режиссер-толкователь, потому что в конце концов толкование превращается в диктатуру, а без диктата режиссуры практически производство спектакля невозможно. Но диктатура приводит к зависимости, исполнительству и художественному рабству. Мне кажется, от решения этого противоречия зависит судьба труппы, и на протяжении всех лет жизни театра, от Шекспира до Театра-Лаборатории Ежи Гротовского, великие и малые умы решали одну и ту же проблему: все труппы в театре ищут свободу, и все режиссеры в театре ищут строгость. Это сочетание строгости и свободы, равновесие сочетания дают качество спектакля.

Последние годы я стал разрабатывать метод, который позволял бы инициативу от режиссера передать актеру, разрешал бы актеру стать автором своей роли. На первых порах мне удавалось, но у этого прекрасного начинания оказалось свое трагическое завершение. В конце концов актер - автор своей роли, превращается в актера - анархиста своей роли. Режиссер теряет управление труппой и - навсегда, причем чем выше мастерство актера-анархиста, чем выше его превосходство, тем больше он настаивает на безоговорочной самостоятельности. Когда все звезды самостоятельны, очень трудно удержать в мире эту карту звезд, невозможно. Свобода для актера приводит к разложению его личности.

Нет, я не знаю, что мне делать, что делать с этой профессией! Где, в конце концов, инициатива -- у режиссера или у актеров? Как делать спектакли? Правила, которыми пользуюсь, очень простые. Я везде о них рассказываю, я горжусь этими правилами, но обратная сторона печальна - я умалчиваю, я стараюсь скрыть. В последние годы понял, почему К.С.Станиславский заканчивал свою жизнь маленькой книжечкой об этике. Когда за всю свою жизнь в искусстве театра К.С.Станиславский перебрал все методы и приемы игры, воспитал гениев откровения русского театра, передал "систему" в мир, он, в конце всех концов, заперся (его заперли!) от отчаяния в Леонтьевском своем "уплотненном" особняке и обратился к Театру с этой маленькой утопией, книжечкой об этике. Он решил: только этика, театральная этика, верования этики могут спасти и сохранить непослушных звезд на олимпийском небосклоне многогрешных кулис.

Ежи Гpoтoвcкий. Haчнy c тoгo, нa чeм гocпoдин Bacильeв остановился. B чeм был ceкpeт тpyппы Teaтpa-Лaбopaтopии? Из-зa oбcтoятeльcтв, в кoтopыx мы paбoтaли, из-зa тoгo, чтo вceгдa co cтopoны влacтeй cyщecтвoвaлa yгpoзa pocпycкa, из-зa вcex этиx oбcтoятeльcтв к нaм пpиxoдили лишь иcкaтeли пpиключeний и aнapxиcты. Дeйcтвитeльнo. Гoвopят, чтo этo были aктepы, нe cocтoявшиecя в дpyгиx тpyппax. Этo нeпpaвдa. Иx дaжe нe пpинимaли в дpyгиe тeaтpы, oни oблaдaли чeлoвeчecким тeмпepaмeнтoм вeликиx иcкaтeлeй пpиключeний и нeвepoятнoй мoщью aнapxизмa. Этичecкaя cтpyктypa, кoтopaя нacaждaлacь внyтpи этoй гpyппы и кoтopaя былa oчeнь близкa к тeкcтaм Cтaниcлaвcкoгo, этa этичecкaя cтpyктypa paбoты, a тaкжe мaнepa вce cтpyктyиpoвaть в paбoтe в кoнцe кoнцoв пoзвoлили coxpaнить cyщecтвyющий cpeди нac "дикий" элeмeнт в paвнoвecии, в нeкoм взaимнoм пoнимaнии, гдe нeпoдчинeниe нe aтaкoвaлo opгaнизм нaшeй paбoты, a мoбилизoвaлo пpoтив oкpyжaющeгo oбщecтвa. Mы дeлaли нaшy paбoтy нe "для", a "пpoтив". И нe тoлькo в пoлитичecкoм cмыcлe, этo вceгдa cлишкoм пoвepxнocтнo, нo в cмыcлe бытия, в oбщeчeлoвeчecкoм cмыcлe. Чтo вaжнo в жизни? Чтo - нacтoящee дepьмo? Чтo этo зa тpyд - дeлaть или дaжe yмepeть? Чтo нyжнo дeйcтвитeльнo пpинимaть и чтo дeйcтвитeльнo oттopгaть? Ho, ecтecтвeннo, зa этo нyжнo былo зaплaтить oгpoмнyю цeнy. Bce cгopeли, кaк cвeчки.

Teпepь пoгoвopим o пoнятии "тeaтp aнcaмбля". Я пpeдпoчитaю выpaжeниe "тeaтp aнcaмбля", пoтoмy чтo онo шиpe. "Teaтp гpyппы" - oднo из тeчeний тeaтpa aнcaмбля. Этo тecнo cвязaнo c пoявлeниeм peжиccepa. Peжиccep, в ceгoдняшнeм понимании, пoявилcя лишь в XX вeкe. Bce пpoизoшлo пo инициaтивe князяMейнeнгeнa, Cтaниcлaвcкoгo, вcex eгo yчeникoв, включaя Meйepxoльдa, вcex тeчeний в миpe, кoтopыe и пpивeли к coздaнию тeaтpa aнcaмбля. Дo этoгo peжиccep - нe cyщecтвoвaл. Toт, ктo нaзывaлcя "peжиccepoм", практикoвaл в тeaтpaльныx ceмьяx, был дoбpым дядюшкой, гoвopил: "Дopoгaя мoя, ты дoлжнa вoйти в этy двepь, cecть cюдa, нa этoт cтyл, a зaтeм выйти чepeз этy двepь". Peжиccep пoявилcя вмecтe c вeликoй тeатpaльнoй peфopмoй.

B нacтoящий мoмeнт вeликaя тeaтpaльнaя peфopмa зaкoнчeнa, миpy иcкyccтвa yгpoжaeт кoммepциaлизaция, мы oкaзaлиcь пepeд лицoм xyдoжecтвeннoй кaтacтpoфы в тeaтpe. B нacтoящee вpeмя импpecapиo бepyт нaпpoкaт aктepoв для oпpeдeлeннoй пьecы нa нecкoлькo нeдeль peпeтиций и пpeвpaщaют aктepoв в paбoв, кoтopыe дoлжны лишь выпoлнять фyнкцию для экoнoмичecкoй индycтpии. В Европе пoкa нe тaк зaмeтнo, нo этo вpeмя нacтyпaeт. B Aмepикe подобная cиcтeмa yжe yбилa тeaтp aнcaмбля, cиcтeмa "напрокат" нaчaлa yничтoжaть тeaтp aнcaмбля в Aнглии. Пoд пpeдлoгoм нoвoй экoнoмики и нoвoй кoммepчecкoй идeoлoгии oтмeняют вce, чтo былo oткpытo вo вpeмя вeликoй тeaтpaльнoй peфopмы.

Пoчeмy нeoбxoдим тeaтp aнcaмбля? Пoтoмy чтo бeз aнcaмбля нeвoзмoжeн xyдoжecтвeнный тeaтp. Heльзя cыгpaть oднy пpeмьepy c нeизвecтными людьми, чтoбы пoтoм пoйти в дpyгoe мecтo, пpoйти чepeз вce yнижeния пpocлyшивaния и дeлaть eщe что-то. Taким oбpaзoм, пpoдaeшь, чтo yжe имeeшь. Hyжнo дeлaть быcтpo, нyжнo, чтoбы тeбя пpиняли, знaчит, нyжнo пpoдaвaть, чтo пpинecлo ycпex вчepa. Taк мы пpoдaeм, чтo yжe знaeм. И тo, чтo yжe oткpыли, cнижaeтcя в кaчecтвe. Этo yжacнo! Ha caмoм дeлe, кoгдa paбoтaeшь нaд пpeмьepoй - гoтoвишь cлeдyющyю, кoтopyю cдeлaeшь чepeз тpи или чeтыpe гoдa. Имeннo тaк пpoиcxoдилo в Teaтpe-Лaбopaтopии: мы выпycтили "Гaмлeтa", кoтopый посчитали кpaxoм, нe я тaк cчитaл, а кpитики, ocoбeннo - пoлитики. Ho нecкoлькo лeт cпycтя пoявилcя "Apocalypsis cum figuris", кoтopый был пpямым продолжением "Гамлета". Делаешь что-то, а на самом деле готовишь неизвестное, что сделаешь через несколько лет. Это возможно лишь если есть ансамбль. Правда, что жизнь театральной труппы коротка. Профессор Коженевски из Польши говорил, что жизнь труппы равна продолжительности жизни собаки: десять-четырнадцать лет. Но их еще иметь нужно, эти десять-четырнадцать лет. Таким образом, факт исчезновения театра ансамбля я рассматриваю как исчезновение художественного театра. Искусство как созидание -- это открытие неизвестного. То, что уже признано, то, что уже найдено, не творчество. Именно усилие - к неизвестному придает искусству созидательность.

Когда я говорю, что Станиславский стал в конце концов гениальным, это не только потому, что открыл великую методу, но в большей степени потому, что он был в поиске, всегда в поиске, и в конце концов природа награждает за поиск. Каждый актер, когда он находится в настоящем поиске, начинает источать чудесный свет, это природа вознаграждает его за поиск, за уход от известного к неизвестному. Итак, если определить как искусство - искусство открывать неизвестное, то искусство Неизвестного невозможно в театре импресарио.

Теперь - об опасностях режиссуры. Что такое режиссер? Что можно сказать по этому поводу? В конце концов, это - лидер. Это единственно возможное определение. Но есть и другое определение, которое мне всегда нравилось, которое звучит как шутка, но для меня очень серьезно. Режиссер - это человек, который учит других тому, что не умеет делать сам. Для одних режиссер -- духовный учитель, это означает, что он сам играет эту роль, но, играя эту роль он, может быть, открывает для себя и "учителя", так, начиная играть роль, он еще не духовный учитель. Он должен научить актера игре, но умеет ли он играть? Лучшие режиссеры, в лучшем случае, это неудавшиеся актеры. Великие актеры, которые практикуют в режиссуре, часто ужасны, потому что хотят, чтобы другие актеры их имитировали. Итак, он учит других тому, что не умеет делать сам. Какой бы области ни касался режиссер, он учит других тому, что сам делать не умеет. И если он добивается мастерства -- не в том, как сделать самому, а как сделать, чтобы сделали другие! это - великий режиссер.

Возможен ли иной вариант? Да. Юлиуш Остэрва в Польше, руководитель мистериального театра, он действительно вышел из мистериального театра довоенного периода и создал театр - настоящий монастырь. Остэрва был великим актером и в то же время редкостным духовным руководителем. У него средние актеры играли, как гениальные, никогда его не имитируя. Но это был мистериальный театр, не просто театр, это было исключением, чем-то, что ближе к ритуалу, чем к театру.

Я не думаю, что можно определить точно функцию режиссера. Это как в китайском даосизме: говорят, что ключ от комнаты - не от стен, что cущность комнаты - не стены, а пустое пространство внутри, что суть колеса - точка пустоты, вокруг которой вращается колесо. Это и есть - режиссер. Он должен исполнить функцию, к которой у него есть способности и которая необходима, чтобы появилось произведение.

Возьмем пример моего давнего соперника Кантора, он был художником, великим художником, не средненьким! Вся его дорога, все - через живопись. И в конце концов он пришел к чему-то, что было не живописью, а театром. Он живописал - актерами, он ваял из актеров. Это театральное направление, которое я ощущаю как невероятно далекое от всех моих предрасположенностей, но которое существовало на великолепном уровне - таким образом это могло быть и живописью. А Брехт, кем он был? О Брехте рассказывают плохое, приводя в пример тех, кто его имитировал. Правда, что спектакли учеников Брехта были ужасны, очень скучны, но спектакли, которые Брехт сам поставил как режиссер, были великолепны. Был ли он режиссером, в смысле - воспитателем актеров? Лишь как теоретик. В действительности, это был писатель, инсценировщик, он предложил некоторые правила, некоторую морфологию работы, которая помогала ему в работе писателя. Итак, даже писатель может быть режиссером. Кстати, Шекспир тоже был режиссером.

Нандо, был ли Шекспир писателем?

Фернандо Тавиани. Последний вопрос. Каков ваш первый образ театра, подчеркиваю - именно образ театра, а не спектакля, который произвел впечатление на вас?

Анатолий Васильев. Когда мне задают такие вопросы, я никогда не знаю как на них ответить. Нужно быть человеком с героической судьбой, чтобы, например, сказать: "Моя жизнь началась с Ватерлоо!" Прошлая моя жизнь представляется мне маленькими отрывочками, в виде коротких сцен, которые никак не складываются в хороший роман. Я уж и хотел, думал: напишу-ка я когда-нибудь роман, и - ничего. Потом я так же думал про свою театральную жизнь, тоже - ничего особенного. Но все же есть что-то, почему я так фанатично занимаюсь театром. Можно сказать: может быть, я болен, но я не замечал этих отклонений, что я болен. Я вполне нормальный человек. Это что-то, что делает мою жизнь так преданной театру, где-то же оно находится, в какой-то части моего прошлого? Из всех картин я запомнил одну очень простую картину. Это были послевоенные годы, и мы, маленькие мальчики, собирались на квартире товарища и делали из картонных коробок из-под обуви фильмоскопы. В картонную коробку вставляли лампочку, потом делали дырку, потом сворачивали трубку, потом брали очки бабушкины, ставили линзу и пускали фонарь на стенку. И смотрели изображение. Мне кажется, что эта полутемная комната, группа мальчиков и таинственное изображение на стенке какой-то незнакомой жизни, которая будто выходила из этой белой стенки и смотрела на меня чужими глазами. Еще я помню, что когда открывали занавес, то всегда было прохладно. Со сцены в зал спускался прохладный воздух. Я не помню более сильного впечатления прохлады. Еще помню, как светился горизонт, самая последняя картина на сцене. И это очень похоже на действительность, но в то же время как картинка из фильмоскопа на белой стене. Я в театре очень люблю свет, как он светит на лица, на фигуры, эту прохладу, которая дает пространство, и то, что он всегда невозможен, всегда - из будущего, всегда - из таинственного. В последние годы я перестал быть мальчиком, и когда я сижу в зале, я уже взрослый дядя, и я скучаю. Я стал очень беспокоиться, потому что пропадает этот первый театральный образ, без которого у меня хромает будущее. Я подумал, что лучше мне не ходить в театр, чтобы детские впечатления остались. В конце концов, театр - это форма таинственного, форма неизвестного, форма невозможного. Так я вспоминаю этот свой фанатизм.

Ежи Гротовский. Нандо, я отвечу на этот твой последний вопрос, и уверяю тебя, что искренне. Это не шутка, отвечаю просто: у меня не было никакого образа театра. Когда пришел в театральную школу, я пришел с решением стать режиссером, я знал: для того чтобы стать режиссером, работу актера я должен знать. Итак, я поступал в театральную школу, во-первых, чтобы изучать актинг. Я рассчитывал, что меня примут, исходя из одного факта, что хорошо читаю стихи, ничего более. Никогда, ни один спектакль не интересовал меня. Последнее, что я припоминаю, была история в лицее Жешу, где мы поставили "Трех королей", меня намазали ваксой, и я играл помощника короля - Балтазара. Почему я вспоминаю это лицейское событие? Лишь потому, что у меня случилось сильное раздражение кожи, но я не пережил никакого сильного художественного события, ничего. Тогда почему я поступил в театральную школу, чтобы стать режиссером? У меня было три возможных плана: изучать психиатрию, второй план - изучать востоковедение, особенно индуизм, и третьим вариантом была театральная школа. Экзамены в театральную школу были раньше других по срокам, меня приняли, и я не поступал в остальные места. Являются ли эти направления близкими направлениями? Для меня это были направления, абсолютно связанные между собой. Я знал, что должен работать над внутренней жизнью человека, честно говоря, для того, чтобы раскрыть свою внутреннюю жизнь. Не в психологическом смысле, а в смысле духовном. Во-вторых, я должен был работать с другими. В случае индуизма это было возможно через различные формы йоги. В-третьих, из-за исторических обстоятельств, в которых находился, я должен был работать там, где цензура не могла бы контролировать меня. Тогда я сказал себе: режиссера цензура может контролировать при приближении премьеры, но несколько месяцев я буду один с актерами, и вот тут-то мы и сделаем что-то настоящее. То есть для меня настоящее - это были сами репетиции. Я ответил тебе искренне.

Первый, почти театральный интерес проснулся в начале учебы в школе, когда я открыл для себя античную элевсинскую мистерию. Я сказал себе: так-так! кто-то в далеком прошлом в Элевсине испытывал сходную необходимость!

Второе, и тоже в театральной школе, это был Станиславский. Но не через то, как его преподавали, в Польше преподавание системы Станиславского было еще хуже, чем в Советском Союзе. То, что Васильев уже говорил о губительном эффекте навязывания цели, стало ясно сразу же. Станиславский знал это. Когда мы читаем у Топоркова в книге о репетициях Станиславского (которая, я надеюсь, выйдет и которую, я думаю, каждый режиссер и актер должен прочитать), то мы видим как в работе над "Тартюфом" Станиславский отменил понятие "цели" и как он все время возвращается к ее противоположности - к источнику, к началу. В этом -- ключ, и это было блестяще представлено здесь Васильевым. Я не ориентировался на Станиславского, как его преподавали в польской школе. Когда я учился на втором курсе, мы с моими коллегами создали параллельную школу, чтобы не терять времени в жизни. Нужно сказать, что мои учителя прекрасно меня поняли, никто мне не мешал, напротив, они меня защищали. Мы изучали Станиславского не как метод, а как некий возможный подход к новым открытиям, нашим открытиям. Таким образом, это стало следующим после элевсинской мистерии, что меня заинтересовало в театральной профессии: так, так! возможно и в этой профессии существование того, кто действительно ведет поиск в точности.

Третье, очень глубокое -- что я открыл материалы, связанные с "Редута", с мистериальным театром. А затем я встретил некоторых людей этого круга, они уже были стариками, и это было, как если бы я обрел семью. Но все произошло, когда я уже учился в театральной школе! до этого - никаких образов, никаких видений, больше того, ничего, что восхитило бы меня. Как если бы я жил в тюрьме и искал малейшую дырочку, чтобы из нее сбежать. Я воображал театр в виде дырочки, что театр сохранит дырку открытой, чтобы через нее выйти из рабства, не только в политическом смысле, это было бы слишком поверхностно. Для меня тюрьма - также все иллюзии и желания обычной жизни, все то дерьмо, на которое тратится жизнь. Это тоже тюрьма.

БИОГРАФИЯ Родился 4 мая 1942 года. Окончил химический факультет Ростовского государственного университета. Несколько лет работал по специальности. В 1968 году поступил на режиссерский факультет Государственного института театрального искусства им. А.В. Луначарского (ГИТИС), в мастерскую Андрея Попова и Марии Кнебель. В 1972 году в учебном театре ГИТИСа выпускает спектакль "Сказки старого Арбата" (А. Арбузов).

В 1973 году Васильев приходит в труппу Московского Художественного театра. Ставит "Соло для часов с боем" О. Заградника с участием прославленных мастеров старшего поколения МХАТ.

В 1977 году начинает работать в Театре им. Станиславского, главным режиссером которого в это время становится педагог Васильева по ГИТИСу Андрей Попов. Здесь Васильев выпускает два спектакля: "Первый вариант "Вассы Железновой" (М. Горького) и "Взрослая дочь молодого человека" по пьесе одного из драматургов "новой волны" Виктора Славкина. Обе постановки стали в Москве сенсациями. Васильев начинает снимать телевизионный фильм по "Взрослой дочери молодого человека". Видеофильм "Дорога на Чаттанугу" был завершен через десять лет и впервые показан в 1992 году.

В 1982 году по приглашению Юрия Любимова переходит в Театр драмы и комедии на Таганке. На малой сцене театра восстанавливает спектакль по Горькому и репетирует пьесу В. Славкина "Серсо". Помимо актеров, начавших работать с Васильевым еще на "Первом варианте "Вассы Железновой" – Людмилы Поляковой, Альберта Филозова, Юрия Гребенщикова, - в "Серсо" были заняты известные актеры кино - Наталья Андрейченко и Алексей Петренко. Премьера состоялась в июле 1985 года. По данным опроса, проведенного журналом "Театральная жизнь", "Серсо" был признан лучшей постановкой сезона.

В восьмидесятые годы, совместно с О. Морозовым, А. Васильев снимает еще два телевизионных фильма. "Не идет"- о репетициях спектакля "Серсо" и "Каштанку". Главную героиню "Каштанки" сыграла Елена Коренева. Премьера фильмов состоялась в июне 1994 года на кинофестивале "Послание к человечеству" в Ленинграде.

В 1987 году в Москве открываются шесть новых театров, среди них 24 февраля 1987 года - "Школа драматического искусства".

В этот день состоялось первое представление пьесы Луиджи Пиранделло "Шесть персонажей в поисках автора". В спектакле были заняты ученики Анатолия Васильева – студенты режиссерско-актерского факультета заочного отделения ГИТИСа. Критика назвала этот спектакль "лучшим романом о театре".

В 1987 году театр "Школа драматического искусства" начинает путешествовать по многим странам мира.

Спектакль "Серсо" участвовал в театральных фестивалях в Роттердаме, Штутгарте, Лондоне, Белграде, Париже, в Западном Берлине, где проходили гастроли театра под девизом "Портрет Анатолия Васильева". Спектакль был показан зрителям Хельсинки, Будапешта, Брюсселя, Рима и получил очень высокую оценку со стороны западной прессы.

"Шесть персонажей в поисках автора" были сыграны на фестивалях в Вене, Авиньоне, Милане, Сплите, Западном Берлине, Мадриде, Барселоне, Палермо, Прато, Лондоне, Монреале, Нью-Йорке, Мехико, Вроцлаве – продолжив и подтвердив успех и популярность театра после европейских гастролей спектакля "Серсо".

Спектакль "Шесть персонажей в поисках автора" был отмечен международными премиями: в Милане А. Васильев награждается кубком "УБУ" за лучшую зарубежную постановку года (1988 г.); Гран При Фестиваля Театров Америк в Монреале, "Призом за лучшую режиссуру", "Призом за лучший спектакль" (Критики Квебека) (1989 г.); "Призом за лучшую постановку сезона" в Барселоне (1989 г.) . В 1988 г. А.Васильев стал лауреатом премии РСФСР им. К.С. Станиславского, в 1989 г. во Франции он награждается орденом "Кавалер ордена искусства и литературы". В 1990 г. А. Васильеву присуждена премия "Новая действительность европейского театра" в г. Таормина, Италия; в 1992 г. "Премия Хаос" (Премия Пиранделло) в Агридженто, Италия. В феврале 1993 г. режиссеру присвоено звание Заслуженный деятель искусств России. В 1995 г. А. Васильеву была присуждена Премия фонда им. К.С.Станиславского "За вклад в развитие театральной педагогики". В 1999 г. А. Васильеву и И. Попову присуждается звание лауреатов Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства за создание Московского театра «Школа драматического искусства». В 2001 году они стали лауреатами премии «Триумф». В 2005 г. А. Васильев удостоен звания кавалера французского Ордена Академических Пальм за особые заслуги в области просвещения и награжден медалью и премией "Ad Nuntius Europea / Вестнику Европы" им. Н. М. Карамзина в номинации «За достижения в литературе, искусстве и культуре».

В 1990 г. состоялась премьера спектакля "Сегодня мы импровизируем" по пьесе Луиджи Пиранделло на фестивале "Парма-90" в Фонтанеллато, Италия. Восторженная критика писала, что "спектакль в Фонтанеллато имеет запах чуда". Спектакль был сыгран на театральных фестивалях в Австрии и в Хорватии.

В мае 1992 года в театре "Комеди Франсез" в Париже А. Васильев поставил "Маскарад" по пьесе М. Ю. Лермонтова.

В апреле 1994 года в Художественном театре в Будапеште Васильев поставил спектакль "Дядюшкин сон" по роману Ф. М. Достоевского. В феврале 1995 года состоялась русская премьера спектакля "Дядюшкин сон".

В течение многих лет А. Васильев занимается педагогической деятельностью. В 80-х годах он преподает актерское мастерство и режиссуру на Высших режиссерских курсах, с 1984 по 1991 гг. ведет мастерские кинорежиссуры на курсах С. Соловьева и М. Хуциева. С 2004 года руководитель режиссерского курса в Высшей национальной школе театральных искусств (ENSATT) в Лионе.

В течение многих лет А. Васильев преподает режиссуру на заочном отделении Российской академии театрального искусства (ГИТИС). В стенах "Школы драматического искусства" происходит подготовка актеров и режиссеров. Учебный процесс осуществляется в форме студенческих семинаров и лабораторий.

Выпущены спектакли:

• "Дюма" - главы из романов Александра Дюма (1987 г.), "Визави" - главы из романов Ф.М.Достоевского (1988 г.),

• "Бесы" по роману Ф.М.Достоевского (1988 г.). Вечер "Мопассан" (1988г.), "Диалоги об искусстве" по О.Уайльду (1989 г.),

• "Диалоги Платона" (1990 г.),

• представление "Каждый по-своему" по пьесе Луиджи Пиранделло (1991 г.),

• представления по пьесе Томаса Манна "Фьоренца" (1991-1993 г.) и

• роману Томаса Манна "Иосиф и его братья" (1992-1993 г.), премьера спектаклей на фестивале "Тога - 93" в Японии;

• представления по пьесам "Школа жен" и "Амфитрион" Мольера (1992 г.);

• представления по стихотворениям и "Маленьким трагедиям" А.С. Пушкина (1992-1994 гг.).

• представление по роману А. С. Пушкина "Евгений Онегин" (1994 г.).

Кроме того, были осуществлены совместные проекты:

• двуязычная постановка пьесы Ведекинда "Пробуждение весны" с "Лабораторией для театра" города Люцерна в Швейцарии (1990 г.),

• проект "Я-Чайка" по пьесам А.П.Чехова на театральном фестивале в городе Вольтерра в Италии (1991 г.),

• проект спектакля по роману Ф.М.Достоевского "Идиот" с актерами центра Кюнстлерхаузбетаниен в Берлине (1992 г.),

• «Каждый по-своему» Л.Пиранделло с Римским университетом, центром Театро Атенео и Театро ди Рома (1993 г.),

• представление "Московской лаборатории Анатолия Васильева" по "Диалогам" Платона и

• пьесе "Амфитрион" Мольера в рамках проекта "Лаборатория мизансцены"," Экспериментальной академии театра", Рон-Пуэн -- театра Рено Барро и Осеннего фестиваля в Париже (1993 г.).

С 1994 г. "Школа" в состав которой теперь входят актеры и режиссеры разных курсов Васильева занимается исследованием текстов Платона, Гомера, Достоевского и Мольера. В октябре 1994 в Париже в рамках проекта "От слова к песне", осуществляемого "Экспериментальной академией театра" состояласьпремьера спектакля "Амфитрион" по пьесе Мольера. Спектакль был показан в Братиславе, на фестивале "Истрополитана прод-жект", на "Международном театральном фестивале" в Скопье, Македония; в Таормина, Италия, в 1995 году на фестивале "Контакт" в Торуни (Польша) и на фестивале "Театр Формен" в Брауншвейге,Германия. В 1996 году на фестивале "Иберо Американо де Театро" в Колумбии, на фестивалях "Фестиваль делле культуре" в Лече (Италия) и "Фабрика Европа" во Флоренции (Италия). В 1997 г. на Авиньонском фестивале во Франции. Спектакли "Маленькие трагедии" и "Евгений Онегин" по А.С.Пушкину были сыграны в 1995 году на фестивале "Театр Формен" в Брауншвейге, Германия. В 1996 г. "Евгений Онегин" игрался на фестивале "Истрополитана проджект" в Братиславе (Словакия)

• В феврале 1996 года в театре "Школа драматического искусства» состоялась премьера спектакля "Плач Иеремии".

Книга "Плач Иеремии", положенная на пение. Композитор В.Мартынов. В мизансценах и сценографии А.Васильева. В 1997 г."Плач Иеремии был показан на фестивале "Таормина Арте" в Италии, в Хеббель театре (Берлин), на Авиньонском фестивале во Франции. Спектакль награжден в 1997 г. Национальной премией России "Золотая маска" по двум номинациям: за лучший спектакль и за лучшую сценографию. В 1998 г "Плач Иеремии" был показан в Швеции на Goeteborg Тhеаtег & Dance Festival и в рамках программы "Стокгольм - культурная столица Европы - 98", в Эстонии на фестивале Trialogos (Таллинн).

• В марте 1996 года в "Немецком Национальном Театре и Государственной Капелле Веймара" в Веймаре (Германия) Васильев поставил оперу П.И.Чайковского "Пиковая дама".

• В 1998 году Васильев поставил в «Школе драматического искусства» спектакль «А.С. Пушкин. «Дон Жуан или «Каменный гость» и другие стихи». в Париже в Театре дю Солей Спектакль был показан в Центре Гротовского во Вроцлаве и в Театре дю Солей (Париж).

• В 1999 году Васильев поставил в «Школе драматического искусства» спектакль «А.С. Пушкин «К***». Премьера состоялась на Всероссийском Пушкинском фестивале в Пушкинских горах.

• В 2000 году Васильев поставил в «Школе драматического искусства» спектакль «Моцарт и Сальери» А.С.Пушкина. Спектакль был сыгран на Осеннем фестиваля в Риме и в Будапеште.

• На VII Всероссийском фестивале в Пушкинских горах было показан спектакль лаборатории «Товарищам, в искусстве дивном» А.С. Пушкина.

В апреле 2001 года театр «Школа драматического искусства» принят в «Союз театров Европы». 4 мая 2001 года состоялось открытие нового здания театра «Школа драматического искусства» на Сретенке. Авторы архитектурного проекта А. Васильев и И .Попов; Б. Тхор, С. Гусарев - Муниципальное предприятие «Управление Моспроект-2».

• В 2001 году Васильев поставил в «Школе драматического искусства спектакль «Медея Материал» по пьесе Х. Мюллера. В 2002 году спектакль стал лауреатом премии «Гвоздь сезона», учрежденной СТД РФ. «Медея. Материал» был показан в рамках проекта Академии Экспериментального Театра «Academie Traversei» в Париже, на фестивале «Fabrica Europa – 2002» (Флоренция), на Авиньоне-2002 (Франция), в Виллербане (Франция), в Ренне (Франция), в Севилье, Гранаде, Милане и в Амстердаме, в Барселоне, в Антверпене на фестивале «Европалия. Россия».

• В 2001 году в рамках программы, подготовленной «Школой драматического искусства» в рамках III Всемирной Театральной Олимпиады состоялась премьера фильма А. Васильева «Старинные песенки (Рабочий позитив)».

• В 2002 году Васильев поставил в Комеди Франсез спектакль «Амфитрион» по пьесе Мольера.

• В 2003 году Васильев поставил в «Школе драматического искусства» спектакль «Из путешествия Онегина» А.С.Пушкина. Спектакль был показан на фестивале «Тога – 2004» (Япония).

• В 2004 году Васильев поставил в «Школе драматического искусства» спектакль «Песнь двадцать третья». Гомер. Илиада. В 2005 году спектакль стал лауреатом премии «Гвоздь сезона». «Песнь двадцать третья». Гомер. Илиада была показана на фестивале «Союза театров Европы» в Порту (Португалия) и в Антверпене на фестивале «Европалия. Россия».

• Последняя премьера театра – спектакль «Каменный гость» или Дон Жуан мертв» – 2006 г.

В настоящий момент актеры лаборатории под руководством А. Васильева занимаются «Диалогами» Платона, текстами А. С. Пушкина, пьесами А. Чехова, Ж. Мольера, В. Шекспира. 

    Игорь Яцко: "...Васильев открыл для меня театр как искусство не прикладное, а подобное науке, искусство, у которого есть свой предмет, свои законы, которые можно исследовать. Это законы, соединяющиеся с высшими законами - божественными, космическими. Васильев открыл для меня тувертикаль в искусстве театра, которую я сам по себе найти не мог. Ту интонацию, которая делает возможным передачу не жизни души и чувств, но самого смысла. Это означало перемену мировоззрения, театрального в том числе...

...Сам по себе театр, который предлагает Васильев, ориентирован не на драматическую ткань психологического свойства, хотя эту материю он знает и постиг, из нее он вышел, а на ту, из которой рождаются трагедия, эпос, мистерия. Это то, что называется взаимоотношением идей. Есть проблемы человеческие, но даже самые глубинные из них - они все-таки исчерпаемы. А есть проблемы бесконечные. Я считаю, что в жизни каждого человека есть один главный вопрос - религиозный. Вопрос взаимоотношения человека и Бога, человека и Духа. В какой-то момент каждый из нас оказывается один на один со Всевышним.

...В театре, который предлагает Васильев, существует две ступени. Одна - радостная и приятная. Это процесс постижения определенной системы координат, отношения к труду. Необходимо несколько лет, чтобы это освоить. Путь этот не интеллектуальный, а практический. Другая ступень более мучительная - процесс овладения исполнением. Ты уже что-то начинаешь понимать, но овладения формой, формой слова прежде всего, нет. Это же не психологический театр. Тут практически невозможно достичь совершенства. При упорных занятиях продвигаешься муравьиными шагами.

...То, чем мы занимаемся в последнее время, называется мистерией. Понятие это не определяется просто отношением людей или концептов. Актеры играют сами для себя. Это даже не подобие литургии, которая творится на мирской территории. Вопросы, которые исследует такое действо, скорее подобают церкви, храму, нежели мирской жизни. Вторжение в эту область опасно. И Васильев нам говорит об этом. Надо быть осторожным, надо молиться.

...Наш театр не монастырь, но отчасти его подобие. В идеале театр, который занимается духовным поиском, должен напоминать монастырь. Жизнь ведь очень влияет на творчество, и не всегда благотворно. Если бы была возможность от нее на какое-то время полностью отгородиться, можно было бы достичь большего.

...Непреложный авторитет для Васильева - это Ежи Гротовский. Однажды я его видел. Он мне даже руку пожал. В одной из своих статей Гротовский написал о том, что обычная человеческая жизнь для него - причем не какая-нибудь низменная, а самая вдохновенная, интеллектуальная, интеллигентная, полная наслаждений - все равно что жизнь в тюрьме. И он искал любую возможность выскочить в другой мир, и театр давал такой шанс. Я тоже верю не в осуществление желаний, а в то, что не может не осуществиться.

..."Иосифа и его братьев" мы репетировали три года, а сыграли трижды. Рекордным в нашем театре по количеству представлений, в которых участвовал я, был "Каменный гость" - прошел 75 раз.

...Это один из парадоксов театра. Васильев декларирует независимость театра от публики. И эта его мысль альтернативна чрезмерной зависимости театра от зрителя, который приходит в театр хозяином, диктует свою волю и желания и таким образом нивелирует театр как искусство самодостаточное. Вот этому-то явлению Васильев и противопоставляет категорию "театр без зрителя". Это означает в моем понимании перемещение энергетического источника от позиции "я это кому-то представляю, и в этом мой интерес", то есть от зрителя к источнику энергии, возникающей среди действующих актеров. Мы собираемся для того, чтобы играть то, что не смотрит никто. У меня ведь был опыт театра, в котором изнемогают от тоски, что-то демонстрируя, а зритель бывает доволен или недоволен в связи с этим. У Васильева такой театр, в котором два актера начинают диалог, и не нужно, чтобы их кто-то видел. Конечно, люди могут наблюдать за происходящим, но актерам интересно существовать уже внутри самого диалога. Я не скучаю в тот момент, когда нахожусь внутри этого действия, которое в лучшем своем варианте напоминает медитацию.

Случается, что зритель во время таких представлений скучает. Он делится, я заметил, на два лагеря. Часть из них становятся активными поклонниками, принимают такой театр. Остальные на дух его не переносят. При этом говорят: что же это за театр такой, где зрители не нужны, где актеры радуются сами себе, и чему они, собственно, радуются. Но это уже вопрос степени совершенства того, что мы делаем.

Теоретически тот энергетический центр, который организуют актеры между собой, и есть объект театра, объект действия. Он должен, как воронка, вовлекать зрителей. В моей практике такие "идеальные" спектакли были, но их можно по пальцам перечесть. 

Читать статью полностью