Васильев и Гротовский.

Из частного письма от 15 - го

Хочу рассказать тебе о моей короткой встрече с Ежи Гротовским. В отеле "Шератон", отвратительное барахло из "золота" и черного стекла, мы все, участники симпозиума, пришли, чтоб поговорить коротко с Е.Г., "спланировать", я вошел в номер Ежи Гротовского вторым, я знал, что он слишком болен, мне Карла сказала, все знали.

-- Вы больны? -- Е.Г. ответил: -- Анатолий! Я болен. У меня рак. Девять лет. И он дает теперь силу в ноги, мне трудно ходить, и в сердце, -- он говорил открыто, вдруг, пораженно.

И я умру.

Не сказал, или я услышал, что не сказал: и я умру.

Сан-Пауло

Апология одной акции

Я пришел в театр позже, чем Гротовский, и когда Ежи Гротовский был звездой ХХ века, меня никто не знал вообще. Но все-таки мы встретились.

Это был 90-й год, я впервые в своей жизни оказался в Польше, в городе Вроцлаве, с "Шестью персонажами" Луиджи Пиранделло на сцене Театра-Лаборатории, но самого театра уже не было. Представьте себе, какое чувство я испытывал -- я трижды приезжал во Вроцлав, и всякий раз душа моя наполнялась восторгом и большой тревогой! Потому что Ежи Гротовский и его Лаборатория -- это точка отсчета Театра в ХХ веке.

Вскоре я был приглашен в Понтедера. Со своими актерами, только мужчинами (условие тренинга), я оказался на дороге, между полем и окраиной незначительного города и возле одинокого каменного здания, совершенно закрытого, в которое никому войти было нельзя. Но меня пригласили, и, конечно, я был счастлив войти. Мне разрешили посмотреть тренинги, тогда я увидел Марио Бьяджини, Томаса Ричардса и Рабочую группу: они пели, также они показывали разные движения. И мои мужчины тоже что-то показывали, но что и как показывали -- было ужасно. Вообще русские не должны были "показывать" ничего, но таково условие встречи. Это был хороший урок!

К тому времени я уже много практиковал в театре, был знаменитым режиссером, мне казалось, я профессиональным глазом смотрел на то, что передо мной. Но при этом как профессионал не понимал ничего. Думаю, что актеры тоже ничего не понимали. И вот, когда я наблюдал за статикой тишины и тишиной быстрых передвижений на планшете, незаметно пришла одна замечательная идея.

Надо сказать, через семнадцать лет практики я был уже готов к тому, чтобы экспериментировать тренингом. До того момента я никогда не занимался тренингами, никогда. Я закончил реалистическую школу театра, я учился у Марии Кнебель, ученицы Станиславского, это были настоящие знания. Метод, которым я работал, назывался методом этюда. Это исследование в области психологического поведения. Но, развивая это направление как стиль, я одновременно отходил от метода: я чувствовал, что нужно что-то другое, недостаточно -- рассказывать, нужно было делать еще что-то, не только рассказ! В общем, я был готов к тому, чтобы начать тренинги, но не знал материал. И вот, когда я наблюдал звучание и резонанс в пространстве бывших зерновых складов, подумал: попробую я делать тренинги -- не на материале подобного пения, потому что этот ритуальный материал очень далек от русского сознания, но я должен был найти что-то древнее, -- и я решил, что буду заниматься античными эпическими текстами, гекзаметром и Гомером. Таков был мой личный результат этой встречи.

Я был рад. Через год состоялся проект, который назвали "Славянские пилигримы". И я стал, с русской стороны, директором этого проекта. Приключение заключалось в том, чтобы со всего, тогда еще Советского, Союза собрать группы, отсмотреть их, показать Томасу Ричардсу. И потом эти группы сделают паломничество в Понтедеру. Я тогда очень обрадовался. Я стал думать, как эгоист, я мечтал так: поскольку я директор проекта, то, конечно, точно окажусь в Понтедера. Потому что опять хотел войти в эту закрытую дверь. Приехал Томас, отобрал пилигримов, я стал переписываться с ассистентом Ежи Гротовского Карлой Поластрелли: "Дорогая Карла, я очень хочу присутствовать на тренингах". Мне не отвечают, до весны, тогда подумал: похоже на то, как русская делегация ездит в Корею. Опять пишу -- не отвечают, тогда пишу художественному директору Центра Гротовского Роберто Бачи. Роберто отвечает: "Дорогой Анатолий, нельзя". Отчего же нельзя? А что же можно? Можно, чтобы ты участвовал в конференции с Гротовским. Но я не видел тренингов, я хочу это знать! мне не нужна конференция с Ежи Гротовским, разрешите присутствовать! Нет, только конференция. Я был счастлив невероятно, конечно, и обижен невероятно. Состоялась конференция с паном Ежи Гротовским, это были прекрасные три часа, но я не попал в дверь, где проходили тренинги, я остался около двери. Как я хотел войти в эту дверь, и тогда я подумал, что у меня -- никакого другого пути, как только начать свои собственные исследования.

Я думаю, что основные фундаментальные положения Станиславского, если они очень хорошо и внимательно прочитаны -- это вообще серьезная база для настоящего авангарда. Это может быть база и для самого безобразного театра, и для прекрасного. Летом 96-го года я вернулся в Вольтерра. Я привез вербальные исследования в гекзаметрах Гомера, 23-ю песнь из "Илиады". И я был обрадован, когда Карла сказала: твою работу придет смотреть Ежи Гротовский. Но я был еще и взволнован, и я знал наверное, что моя работа не имеет такого качества, чтобы ее показывать Гротовскому, и мне было стыдно. И тогда я ушел с показа. Еще эта скандальная ситуация с актерами из-за ветра в Тоскане или из-за ночных открытых тренингов, но мой стыд был сильнее скандала и сильнее, чем мое тщеславие, или мое тщеславие было стыдом! и я ушел.

Теперь, в Сан-Пауло, представилась возможность встречи и объяснений, хочу воспользоваться этой возможностью. Мой личный опыт, мне кажется, может стать и опытом многих других. Знаете, есть такая мудрость, которую нетрудно представить: посвятить можно того, кто уже посвящен -- трудно поверить, но это так! Нельзя просто прийти и сказать: дайте мне эту истину. Дверь будет закрыта. Ее, дверь, откроют только когда разгадают, что тот, кто стучится в дверь -- уже посвящен. Я не знаю, посвящен ли я в мистерию театра, но я очень много сделал для того, чтобы понять и открыть ее тайны.

На той конференции в Вольтерра пан Ежи Гротовский, это очень важно! говорил, что есть акция процесса и акция композиции, и также, конечно, актер процесса и актер композиции. И вот Гротовский называл величайшим актером композиции Яцека Вощеровича. Яцек Вощерович прекрасно складывал, он был гением театра "сложения". Однажды Ежи Гротовский пришел на спектакль к другу и увидел, что Вощерович играет совершенно и по-другому, с чувством, которого раньше он не наблюдал. В разговоре Яцек Вощерович признался: я очень болен, и я умру. И вот такое мое размышление: вопрос не только в том -- акция композиции или акция процесса, вопрос еще в том -- каков эпилог в этой композиции, дистанция, которую пройдет человек, актер, тот, кто компонует. Актер Вощерович сказал, что раньше те, для кого он складывал -- была публика, теперь на месте публики у него Бог. И Гротовский подчекнул: именно так он и сказал -- Бог. Такой тонкий и важный раздел в работе актера, что за любым процессом стоит что-то, чему посвящен будет этот процесс.

В последние годы, может быть, семь лет, я очень много работал в школе композиции. Вся причина в том, что я закончил школу психологического театра, это была школа процесса. Но я заметил, что техника психологического процесса, как я ее усвоил и как я ее развивал -- возбуждает в актере подсознательные, спрятанные инстинкты, и вот эти запечатанные силы, как они оформляются в психодраму, в конце концов меня перестали устраивать. Я назвал этот театр -- театром борьбы, этому театру я противопоставил другой -- театр игры. На место актера, который с собой и с другими борется, я поставил того, который играет. Тогда стал много работать в театре композиции. И был очень счастлив, потому что мои работы стали светлыми. И был счастлив, потому что знал, что в финале у меня всегда имя Бога.

Я стал работать над античными текстами Платона, еще романами Достоевского, Томаса Манна, текстами Пушкина и добился хороших результатов. Следующий этап лаборатории связан с необычным наблюдением: я не мог продвинуться в стиле, потому что у меня не получалась работа со словом. У меня получалась работа с композицией, фрагментами, фразами, но с каждым отдельным словом -- не знал, как работать! тогда я и перехожу к решительному повороту -- я стал практиковать тренингами на материале Гомера, гекзаметров и "Илиады".

Я хочу ввести два понятия, необходимых для моего разъяснения. Я стал разрабатывать методики искусственной ритуализации слова . Это искусственно, не то же самое, что естественно ритуализированное слово: например псалмы, эти гимны в любой религии, они уже изначально сакральны. Текст Гомера "Илиада" -- текст эпический, не сакральный. Но я хотел именно этот текст сделать таковым. Действия, которые употребляет актер, по моим наблюдениям, находятся на трех уровнях: на уровне психическом, физическом и вербальном. И вот я стал изучать вербальные действия, то есть я стал работать не с психикой, не с "физикой", а только со словом. Я бы сказал так: от физических действий я перешел к вербальным действиям.

Слово сказанное и слово спетое -- одно и то же при одном условии: если это не слова, а слово -- в том смысле, как слово употребляют все религии, и в том смысле, что это слово, сказанное или спетое, имеет свою воплощенную сущность. И вот я с этим словом стал работать. Я заметил две особенности в работе, которые дают очень сильный эффект: первая особенность -- слово должно иметь твердую интонацию. Обычная речь человеческая всегда нарративна, то есть повествовательна. В театре -- мы часто пользуемся пафосом, мы восклицаем.

Пример: я беру со стола стакан, наливаю в него жидкость, теперь я опрокидываю, и вот, когда я опрокидываю этот стакан -- из него выливается жидкость. Вот эту позицию опрокинутого слова я назвал твердой интонацией. В этом случае информация восклицательная и информация повествовательная -- выливаются, слово остается пустым, в нем больше нет ни нарративности, ни пафоса. Знаете, весь театр, весь! -- нарративный. И есть великие режиссеры нарративного театра. И только некоторые решают не пойти по этой дороге повествовательного театра, и это, конечно, их подвиг, их личный подвиг. Театр-Лаборатория Ежи Гротовского, и сама жизнь его, и жизнь его учеников -- подвиг ненарративного театра. И очень важен смысл этого подвига.

Итак, я "наклонил", я стал пользоваться искусственной интонацией. Теперь актеры говорили искусственно, не так, как в жизни, -- это была странная речь. Мои коллеги стали книжничать: в какой ты стране работаешь? почему у тебя так плохо говорят? они у тебя не умеют говорить по-русски. Но я был рад, что они не умеют теперь говорить. Потому что я сделал первый шаг, важный для меня шаг. Следующий опыт -- я бы назвал его опытом инверсии! На симпозиуме Марио Бьяджини рассказывал о "Ригведе", жреческом сборнике ведических гимнов, что учат "Ригведу" с начала до конца, и -- с конца до начала. Вот и актер: должен знать свою роль с начала до конца и обязательно -- с конца до начала . Чтобы действовать, иметь эту возможность к движению, актеру необходимо совершить пространственную операцию, именно -- что в конце игры перенести в начало, то есть сделать инверсию. Финальный образ вещи поставить из будущего в настоящий момент для игрового конфликта. Гекзаметры Гомера, эпические шестистопные тексты наполнены инверсией. Это великолепный архаический опыт восхождения. Именно вот этими как бы неправильными размещениями, неповествовательной последовательностью фраз и частей миф определяет себя как эпос. Инверсия в закрытой практике -- та же лестница Иакова. И я стал методично, каждодневно, в очень трудной работе тренингов заниматься этим опытом инверсии. Что за всем этим стоит, за моим экспериментом? Знаете, самый лучший из действующих - тот, который прозрачен. Именно прозрачность труднее всего достигается! Как правило, тело актера представляет из себя плотность, не пройти которую, не пробить. И существуют методики, самые разнообразные, которые делают тело прозрачным, как и существуют методики, фильтрующие психику.

Когда актер говорит в твердой интонации, слова будто падают вниз -- твердый, пульсирующий звук атакующего слова почти физически "пробивает" канал, делает канал прозрачным и в землю уходяшим. Когда актер пользуется правилом инверсии -- что у Станиславского называется "перспективой", а в теории игровых структур значится как "обратная перспектива" -- то есть в случаях обратной проекции образа события, инверсия открывает канал наверх, исполняя работу вертикали или обязанности лестницы Иакова. Таким образом открывается весь канал полностью и сверху донизу. Я всегда работал в этих двух техниках как вам их представил: я старался добиться прозрачности, и япробивался наверх в метафизические выси.

Теперь вернемся к акции процесса. "Процессом" у Станиславского называются только психологические процессы, цель которых -- внутренний психологический порядок персонажа и создание адекватности между артистом и персонажем. Ежи Гротовский в Вольтерра сказал: но есть еще и другое понятие внутреннего -- у великих мистиков. Тот процесс не находится в психологии, тот процесс находится там, где дух. Если открывается канал прозрачности, тогда в актере начинают циркулировать силы, которые связаны с этим сущим - Дух. И самое важное! в этот момент театр меняет свое имя, он перестает быть нарративным театром.

Твердая интонация падает вниз, слово, звучащее оракулом, провоцирует импульсы - эти импульсы, они начинают кружить, актер пробует ими управлять, вертикаль инверсии обеспечивает ось, импульсы находят отражение в теле, в поведении, взгляде, настроениях. Это уже актер не цивилизованного театра! И это самое важное, потому что весь театр ныне -- цивилизованный. И в этом смысле у него нет возможности продолжать жизнь. Он израсходовал всю свою цивилизацию. Проблема театра следующего, будущего, в конце концов как я это понимаю, -- это проблема нецивилизованного театра.

И прекрасно было бы сказать: конец театра цивилизованного! Конечно, прекрасно было бы двигаться в сторону минимума, но это почти что невозможно. Потому что публика, и также и театр: актеры, режиссеры, критика -- не хотят минимума, они хотят максимума. И они не хотят видеть нецивилизованное искусство, они хотят видеть цивилизованное. В какой бы стране мы ни были -- это одно и то же общее лицо общеевропейского цивилизованного театрального искусства.

В этом смысле так важно присутствие Ежи Гротовского и его Рабочего Центра внутри "театральной цивилизации". Даже если один монах останется -- предание можно будет передать. И даже если вообще весь театр будет только цивилизованным и будет одна маленькая группа из одного пана Ежи Гротовского и двух его учеников -- уже достаточно для того, чтобы мы наши мысли обращали в сторону какой-то тайны.