Рэп как медиавирус.

Наиболее значимым вкладом «MTV News» в американскую политику является сам факт их существования; аналогично большинство порождаемых MTV мемов начинают распространяться только тогда, когда воспринимаются в качестве нарушений или расширений принятой медиапрактики. Из всех музыкантов на MTV рэпперы привлекают к себе наибольшее внимание благодаря своей готовности расширять границы своего медиума как средства выражения контркультурных, по сути дела, ценностей. Рэп может быть понят как форум для выражения идей, не имеющих другой возможности достичь своей целевой аудитории. Но активная (и негативная) реакция на рэп организовала эту музыку и ее фанов в четко очерченное культурное движение.

Хотя не вся музыка Айс-Ти формально относится к рэпу (некоторые его альбомы критики окрестили «спидметалом»), его глубокое понимание сущности медиума объясняет, почему она, эта музыка, стала столь популярна среди юных чернокожих, которым есть что сказать. «Если бы не было рэпа, как бы смог высказаться восемнадцатилетний черный самец? Он никогда бы не попал на ТВ, он не пишет никаких книг. О нем не снимают кино. Поэтому он задвинут в тень, он не услышан. А с помощью рэпа вы даете черным установку типа «вот-тебе-бит, говори-что-мать-твою-душе-угодно-бляха-муха». Это настоящее орудие свободы слова, потому что вас не сковывает ни мелодия, ни что-либо еще».

Подобно «открытому» микрофону в клипе Дэвида Бирна, рэп дает публике возможность установить обратную связь с медиумом, традиционно предназначавшимся для звезд. Простой барабанный трэк (зачастую даже синтезированный), звучащий из колонок «гетто-бластера», – вот всё, что нужно рэпперу, чтобы завестись и начать (сленговое выражение, образованное от слов «ghetto» — гетто, район и «blast» — взрывать). Означает портативные стереосистемы с мощными динамиками, которые подростки (преимущественно негры) таскают на плече и врубают на полную мощь, «взрывая» таким образом «гетто». — Прим. ред.). Рэп, как и сам формат MTV, стремится к нелинейной структуре, нарушая законы непрерывности, с тем чтобы увеличить число мемов, распространяемых за одну минуту. В то время как родоначальники рэпа (из тех, что записывались на лэйбле «.Sugar Hill» в конце 70-х — начале 80-х гг.) ощущали потребность рифмовать свои тексты, нынешние рэпперы работают в более свободных стилях, которые порой отрицают какую-либо регулярную структуру. Как бы то ни было, рэп имеет свойства заклинания, будучи непрерывным монотонным речевым потоком, самые важные слова в котором выделяются с помощью метра. Регулярность «бита» вводит слушателей в состояние, почти что подобное трансу, с тем чтобы послания проникали как можно глубже.

Сами послания рэпа являются наиболее прямыми политическими заявлениями в рок-музыке и озвучивают тот сегмент культуры, чей голос никогда раньше не звучал в масс-медиа. Как сказал журналу «Spin» Чак Ди из выдающегося рэп-коллектива «Public Enemy» («Враг общества»), «[Рэп — это] форма медиаза-воевания. Этой страной управляет Федеральная комиссия по контролю над средствами связи; правительство следит за медиа. Чтобы основать радиостанцию, вы должны сообщить об этом правительству. Альбомы просто перешагнули через все это».

Альбомы стали политическими памфлетами 90-х гг. Возрождая традицию «спиричуэлз» XIX века – духовной музыки чёрных, рэпперы зачастую зашифровывают свои послания так, что те достигают целевой аудитории, не потревожив силы цензуры. Так, рэпперша Систер Соулджа, которая подверглась открытой критике со стороны Билла Клинтона за свои выступления против белых, а позже была разгромлена критиками за нелады с грамматикой, сравнивает свои песни с духовными гимнами, которые рабы-африканцы пели на американских плантациях. Строчки этих гимнов, например, «войди в воду», инструктировали рабов, как сбежать и избегнуть поимки. (Войдя в воду, можно сбить собак со следа.) Соулджа недоумевает: неужели на плантациях, где рождались спиричуэлсы, кого-нибудь волновало, правильно ли стыкуются слова? «...Систер Соулджа пытается сообщить вам информацию, без которой вам не освободить свои разум, душу и дух от белого господства и расизма... Истинную угрозу Америке несет то, что я говорю, а не то, как я это говорю».

Рэп пугает людей. Клинтон сравнил Соулджа с Дэвидом Дьюком, потому что она предположительно велела черным подросткам «выйти на улицы и убивать белых» (Дэвид Дьюк — один из лидеров ку-клукс-клана, известный своими откровенными расистскими высказываниями.). В действительности Соулджа сказала журналисту новостной программы, что она может понять, почему черные могут желать смерти белым: «Член уличной банды мыслит так: почему бы мне не убивать белых? Другими словами, если вы были исключены из общественного и экономического строя Америки, и пресловутого духовного строя Америки, и убийство стало для вас плевым делом, вы без особых колебаний убьете какого-нибудь белого». Угроза здесь не в том, что сама Соулджа хочет, чтобы черные убивали белых, а в том, что она может понять и озвучить умонастроения тех, кто этого хочет. Это не обязательно пропаганда ненависти, но скорее публичное выражение позиции ранее маргинализованной части населения. Рэп отражает чувства многочисленной армии черных подростков, и это отражение пугает белых, которым остается только умолять свои медиа: «Скажите, что все на самом деле не так».

Рэппер Чак Ди объясняет, что эта агрессия не обязательно исходит от самих музыкантов: «Это не мои чувства, или чувства Айс Кьюба, или Систер Соулджа — мы всего лишь посланники, а как вы можете убить посланников? Лучшее свойство рэпа заключается в том, что он – последнее предупреждение, финальный призыв... последняя мольба о помощи за минуту до Армагеддона».

Но порой вешают именно посланника. В песне Айс-Ти «Сор Killer» («Убийца полицейских») содержались следующие печально известные строки: «Я взял 12-й калибр и отпилил ему ствол / потом я фары загасил и на разведку пошёл / сказав себе: ты полон сил, так учини произвол / и пару копов завали, ведь это чистый футбол». Эти стихи побудили президента Джорджа Буша назвать альбом «больным», вице-президента Дэна Куэила – заклеймить его как «непристойный», а губернатора штата Нью-Йорк Марио Куомо заметить, что данная музыка «злобна, отвратна и деструктивна». К тому времени, как шестьдесят конгрессменовподписали письмо, осуждающее альбом, он – в первую очередь благодаря своей дурной славе – забрался на вершины хит-парадов. Услышав, как его имя произносит сам президент, Айс-Ти уверовал, что его музыка и его послания рассматриваются как могущественные факторы. «Очень немногим людям удается заставить президента произнести вслух свои имена, и особенно – произнести гневно. У меня от этого теплеет на душе, я забываю о том, что еще недавно стоял на углу и вопил и никто не обращал на меня внимания... После такого понимаешь, как мала эта страна». Фактически она мала настолько, что, благодаря такому форуму, как рэп, молодые черные американцы смогли покинуть гетто маргинализации и сделать свою судьбу одним из главных вопросов предвыборной кампании. Что еще более важно, они взяли под контроль огромный, прибыльный медиафорум, дающий им свободу общаться друг с другом, укреплять свою власть и делиться важной информацией.

А послания, которыми рэпперы начиняют свою музыку, сообщают нечто большее, чем ненависть к белым или их ценностям. Описывая свои тексты, рэпперы часто произносят слово «просвещение»; они видят себя учителями черного народа. Директивы Чака Ди касаются объединения чёрного сообщества: «Черные не осознают, что они – семья, и никогда не осознают, если не найдется кто-нибудь, кто проинформирует их об этом». Его продюсер Хэнк Шокли согласен с ним: «Кто они, реальные лидеры? Айс-Ти. «Би-Ди-Пи». Айс Кьюб. Куин Латифа. Они – те, кто обращается к подросткам с посланием прямо сейчас».

Систер Соулджа использует свою медиатрибуну для того, чтобы «пролить свет истины» на страницы коммерческих медиа, которые доныне использовались лишь для подавления ее народа и замалчивания его проблем. Ее песням, возможно, и вправду не хватает конкретной информации и четкой стратегии, но выраженная в них ярость привлекает к ней пристальное внимание медиа. И когда ее интервьюирует пресса, она использует это как шанс немного поработать учителем. Давая интервью журналу «Spin», она раскритиковала существующую систему социального обеспечения за её непоследовательное и противоречивое социальное программирование. Женщин, которые находят работу, по утверждению Соулджа, наказывают устаревшие правила системы.

Подобно многим «вирусмейкерам», действующим в других областях, Соулджа и ее коллеги рассматривают вражескую силу как «системно организованную». Так как вирусы атакуют организационные структуры нашего общества, их создатели очень часто воспринимают эти системы как наделенные самостоятельным сознанием или как сознательно разработанные могущественной элитой – в данном случае белыми, не желающими выпускать черных из подполья бедности. Рэпперы на своей шкуре изведали, что значит вырасти в гетто, и на каждом шагу сталкиваются с культурой, противостоящей им; неудивительно, что некоторые из них приходят к подобному мировоззрению. Почти во всех контркультурных группировках, вовлеченных в вирусные медиа, есть свои экстремисты, проповедующие продвинутые теории заговора.

В музыкальных видеоклипах происходит уничтожение границ между образом и его реальным референтом, между прошлым и настоящим, между персонажем и действием, между манерным искусством и стилизованной жизнью.

Видеоклипы и вправду являются «открытыми». Большинство клипмейкеров не считают обязательным буквально интерпретировать текст песни или историю, которую она рассказывает. Обыгрывание образности песни вместо детального воспроизведения ее изложения не только позволяет сократить бюджет клипов, но и делает их «открытыми». Большинство рок-видео не стремятся рассказывать истории, имеющие начало, середину и конец, но навязывают смысл посредством визуального коллажа. Им нужно только создать настроение или задать эстетику, которая передавала бы смысл песни или стиль исполнителя. То, что делает клип и, соответственно, исполнителя незабываемым — это не то, что происходит в клипе, а то, как он выглядит. В знаменитом клипе «Sledgehammer» («Кувалда») Питера Гэбриела был изобретен новый визуальный стиль, заключающийся в видоизменении лица артиста с помощью «пластилиновой мультипликации»; таким образом создаётся скорее атмосфера песни, нежели изложение её содержания. Это — непосредственное воздействие на чувства, позволяющее нам ощутить текстуру.

Любой смысл, который зрители извлекают из клипов, подобных «Кувалде», является следствием их отношения к миру, творимому клипом. Мы не столько смотрим клипы, сколько втягиваемся в них. Наиболее успешные клипы приглашают зрителей в новый мировой порядок. Группа под названием «А-hа» попала на вершины хит-парадов только после того, как MTV показало клип на её песню «Take on me» («Возьми меня с собой»). Используя еще одну новую технику анимации, этот клип показывает нам, как девушку, читающую книжку комиксов, приглашает поучаствовать в сюжете один из нарисованных персонажей, анимационный двойник певца группы. Она садится с ним на нарисованный мотоцикл и уезжает внутрь комикса. Функцией клипа здесь тоже становится втянуть зрителей в новую текстурную среду. В этом клипе была использована разновидность анимации, основанная на карандашной штриховке и призванная создать впечатление чего-то среднего между рисунком и реальной съемкой. Эффект для того времени был совершенно гипнотическим.

Видеоклипы, следующие традиции «Возьми меня с собой», также стимулируют интерактивность. Нам обещают, что если мы достаточно сильно поверим в образность наших медиа, она может стать для нас реальной. Подобно Брюсу Спрингстину, который в своем клипе «Dancing in the dark» («Танцуя в темноте») приглашает из зала случайную девушку-тинейджера потанцевать с ним на сцене во время концерта, лидер «A-ha» забирает юную девушку в анимационную страну чудес.

На более тонком уровне успех этих клипов может быть объяснен за счет способности применяемых в них техник анимации и других спецэффектов навязывать смысл. Клип Питера Гэбриела поразил нас потому, что «пластилиновая мультипликация» так эффектно трансформировала лицо певца. Скрытая идея заключается в том, что, по крайней мере в мире MTV, возможно всё – человек пластичен.

Лучшие видеоклипы основаны на том, что мир MTV не подчиняется законам консенсуальной реальности. Девушка может внезапно оказаться в объятиях суперзвезды; одно лицо может мутировать в другое. На еще более глубинном уровне рок-видео нереальны по своей сути. Они существуют вне времени. Певцы только шевелят губами на фоне песен, записанных за несколько месяцев до съемок. Сцены монтируются настолько непоследовательно, что вокалист может побывать на трех различных континентах, пока поет одну-единственную строчку текста. Видеоклипы не предпринимают никаких попыток передать реальность, подчиняющуюся привычным нам законам природы. Вместо этого, признавая врожденную противоречивость своих миров, они освобождаются для бытия во вневременном мире сновидений, где непоследовательность становится преимуществом.

Как компьютер в ждущем режиме, MTV существует в состоянии приостановленной жизнедеятельности, а стало быть, в приостановленном времени.

Сами видеоклипы тоже подчиняются этому принципу. На MTV доминируют клипы, смонтированные из коротких планов и тем самым сводящие на нет любую попытку зрителя создать непрерывный опыт во времени. Эти клипы не задерживаются подолгу на одной «картинке» не просто для того, чтобы соответствовать неустойчивому вниманию своих юных зрителей. Фактически та «каша» из случайных образов, которую видят зрители, не привыкшие к стилю MTV, является чем-то вполне понятным для тех, кто был вскормлен более хаотическими по стилю медиа.

До появления MTV минимальная долгота плана, которую кинорежиссеры полагали допустимой, равнялась двум секундам. Считалось, что любой более короткий план будет слишком быстрым, чтобы зрители могли понять его смысл.

Сегодня в клипах регулярно используются планы протяженностью до трети секунды и даже «микропланы», длящиеся одну десятую секунды и меньше. Увеличение количества «картинок», показываемых за одну секунду, напрямую связано с увеличением количества визуальной информации, которую юные зрители способны «считывать» с монитора. MTV можно рассматривать как форму обучающего телевидения в том смысле, что оно учит глаза и мозг все быстрее и быстрее сканировать образы.

Тем, кто заинтересован в продаже музыки, быстрый монтаж дает больше шансов привлечь внимание. Каждый образ – потенциальный магнит, потенциальный соблазнитель.

Клипмейкерам рваный стиль монтажа дает возможность показать больше образов и создать более цельный набор «картинок» воображаемого мира. Исполнителям — возможность воплотиться в большее количество персонажей или претерпеть большее число трансформаций. Восприимчивому зрителю рваный стиль сообщает не меньше информации, чем каждый из отдельных образов. Разрывность – возможность вступить во взаимодействие с медиумом.

Быстрый монтаж рок-видео поощряет соучастие и вовлеченность зрителей. Планы сменяют друг друга так быстро и, по всей видимости, настолько непоследовательно, что зритель вынужден сам придумывать связи между образами. Это почти что «слайд-шоу», в котором истинное движение заключается в самом переходе от картинки к картинке. Обычные фильмы создают иллюзию движения путем быстрой последовательной смены множества отдельных кадров пленки. Наши глаза «сглаживают» это движение так, что оно кажется непрерывным, и мы четко видим, что объект съемки бежит, или прыгает, или плачет. Рок-видео, часто снимаемые на дёргающуюся и нервно прыгающую 8-миллиметровую пленку, скорее подчёркивают, чем сглаживают междукадровые стыки и используют их для того, чтобы рассказывать нам совсем другие истории — истории о медиавселенной, где разрывность является законом.

Представьте, что вы ни разу в жизни не сталкивались с кино или медиа и пытаетесь понять видеоклип песни, использованной в каком-либо фильме, скажем, песни Уитни Хьюстон из фильма «Телохранитель». Иногда в клипе видны кусочки из фильма — обычно это быстрый монтаж самых хитовых эпизодов: погони и любовных сцен с участием второй звезды, Кевина Костнера. Также можно наблюдать кадры с Уитни, поющей песню или в студии звукозаписи, или на съемочной площадке, или даже на сцене во время выступления, входящего в сюжет фильма. Таким образом, Уитни присутствует в обеих или даже во всех четырех реальностях — в студии звукозаписи, на съемочной площадке, в самом фильме и на сцене внутри фильма, тогда как Костнер обретается только в реальности фильма. Но ближе к концу клипа, осуществляя свою миссию телохранителя, Костнер взбегает на сцену, где выступает героиня Уитни, чтобы спасти ее от покушения. Кульминацией клипа является прыжок Костнера из одной реальности в другую, что, разумеется, выражает его любовь к героине Уитни, выходящую за рамки его роли телохранителя. Но как осмыслить все это зрителям, которые даже не знают, что «Телохранитель» – это фильм? Даже те, кто видел его, столкнутся с проблемами, пытаясь рационально истолковать мир видеоклипа и одновременно придерживаться реальности фильма.

Попробуйте-ка определить: где, как предполагается, находится Уитни, когда поет песню в студии? Происходит ли это после съемок фильма, когда она вспоминает сюжет, глядя на сцены, воспроизводимые на находящемся рядом с ней экране? Но песня должна была быть записана до съемок фильма, чтобы она могла в фильме петь под фонограмму. Или она поет под фонограмму сейчас, а песня была записана во время съемок фильма? Или она на самом деле поет и там, и там? А если это так, то как они добились такого цельного звучания? И почему она преисполнена таких бурных эмоций? Потому что вспоминает сюжет? Или она вспоминает съемки? Была ли она и вправду влюблена в Кевина Костнера? Не ворвётся ли он сейчас в тон-ателье, отбросив маску кинозвезды, потому что любит ее в реальной жизни?

Хаотический поток медиаобразности приобретает смысл, потому что некто, согласно тексту песни, пребывает в нем, «наблюдая». Как глобальные погодные события стали понятны нам теперь, с появлением спутниковой технологии, так и исторические процессы можно истолковать по-новому с помощью медиа и монтажа. Спутники позволяют нам видеть обширные атмосферные пространства на одной метеорологической карте; медиа позволяют нам сокращать огромные временные отрезки с помощью монтажного стыка или многосоставного образа. И группа, и зритель MTV освобождаются от линейной, последовательной событийной истории, а заодно (впрочем, это Джизес Джонс так считает) и конфликтов, и кровопролитий, сопровождающих любую историческую борьбу.

Это «MTV-революция». Это разрыв с историей во всех её проявлениях: разрыв с родителями, школой, работой, с этническим наследием, социальным угнетением, линейными сюжетами и даже с консенсуальной реальностью. Эта революция – праздник хаоса как средства мгновенного преображения. Образ из прошлого может быть внезапно превращен в новую форму. Даже сами поп-звезды, кажется, демонстрируют хаотические свойства, перетекая из одного культурного обличил в другое. Их можно назвать лучшими достижениями современной науки тотемизации: искусственно выращенными людьми-медиавирусами, бесподобными моделями для тех существ, что станут дизайнерами жизни в MTV-шном будущем.