Контрольные вопросы

1. Художественное произведение как интенциональный предмет.

2. Примеры схематичности литературных произведений.

3. Что такое конкретизация художественного произведения? Примеры.

4. Общая характеристика герменевтики.

5. Понятие «мир» в герменевтической эстетике (Г.-Г. Гадамер).

6. Значение понятия «символ» в герменевтике (Г.-Г. Гадамер, П. Рикёр)

7. Как относится к конфликту интерпретаций П. Рикёр?

8. Понятия кода и сообщения применительно к филологии. Примеры.

9. Чем отличается поздний структурализм от классического?

10. Что такое деконструктивизм?

11. Спор герменевтики и деконструктивизма.

12. Понятие смерти автора (Р. Барт).

13. Что такое «интертекст»? Примеры.

14. В чём различие цивилизации и культуры (О. Шпенглер)?

15. Лингвистическая социология Х. Ортеги-и-Гассета.

16. Философия смеха (А. Бергсон).

17. Эстетика А.Бергсона.

18. Почему произведение больше своего автора? Как на

этот вопрос ответили бы Г.-Г. Гадамер и М. М. Бахтин?

19. Почему произведение больше своего автора?

Как на этот вопрос ответили бы З. Фрейд и К. Г. Юнг?

20. Почему произведение больше своего автора?

Как на этот вопрос ответили бы Ю. Кристева и Р. Барт?

21. Родовое и индивидуальное в искусстве (К. Г. Юнг). Примеры.

22. Что такое архетип (К. Г. Юнг)? Примеры.

23. Архетипы в современной жизни и культуре.

24. Философия М. Бубера и её значение для эстетики.

25. Понятие эстетического объекта и материал литературы (Бахтин).

26. Благодаря чему достигается эстетическое завершение? Что это такое?

27. Форма и содержание. Архитектоника и композиция.

28. Понятие игры в эстетике ХХ века (Гадамер, Финк, Хёйзинга).

Приложение

Эта часть пособия содержит фрагменты текстов, важных для понимания проблематики курса. Приведённый материал можно использовать при подготовке к практическим занятиям.

Роман Ингарден (р. Ингарден. Исследования по эстетике. М.,1962)

Двухмерность структуры литературного произведения.

Читая (…) стихотворение (как и любое другое произведение литературы), мы движемся, с одной стороны, от его начала к заключительной фазе, слово за словом, строка за строкой следуем ко всё новым его частям (…). С другой же стороны, в каждой из этих частей мы сталкиваемся с определённым числом компонентов, разнородных по своей природе, но неразрывно между собою связанных. Таким образом, в одном измерении мы имеем дело с последовательностью сменяющих друг друга фаз – частей произведения, а во втором – с множеством совместно выступающих разнородных компонентов (или, как я их иначе называю, «слоёв»). Оба этих измерения немыслимы одно без другого (…) [23].

Встречающиеся в отдельных фазах произведения компоненты одинаковы в каждой из фаз по своему общему типу, постоянно выступают в том же самом сочетании, но зато отличаются друг от друга в более частных особенностях. С точки зрения общего типа это следующие компоненты: а) то или иное языково-звуковое образование, в первую очередь звучание слова; значение слова, или смысл какой-либо высшей языковой единицы, прежде всего предложения; в) то, о чём говорится в произведении, предмет, изображённый в нём или в отдельной его части, и, наконец, г) тот или иной вид, в котором зримо предстаёт нам соответствующий предмет изображения (…) [23–24].

Подобно звучанию слов, значения их также связываются друг с другом, образуя речевые обороты или предложения (точнее – смысл предложений (…) При всей относительной самостоятельности отдельных предложений их смысловые значения (поскольку, разумеется, они между собой связаны) образуют внутри произведения ещё одно спаянное целое – его смысловой слой.

Точно так же обстоит дело с «представленными» в произведении «предметами». При всём их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безусловно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображённым в произведении миром (…) [25–26].

Но мир, изображённый в разбираемом нами произведении, не только существует, но и зримо предстаёт перед читателем в навязываемых ему до определённой степени текстом видах людей и вещей (…) [27].

Видя, например, издалека паровоз, мы воспринимаем его вид, представляющий собой трудно различимое тёмное цветовое пятно в поле нашего зрения. Когда паровоз приближается к нам, пятно это всё более растёт и, передвигаясь в поле зрения, всё яснее выделяется из него, а вместе с тем всё более дифференцируется в своих очертаниях (…). Паровоз, оставаясь по-прежнему той же самой величины и не изменяя в общем своей структуры и своих качеств, лишь приближается к нам. Зато его вид растёт, качественно изменяется, становится более отчётливым и т. д. Когда, глядя на паровоз, мы сосредотачиваемся на нём самом и на его чертах, мы не осознаём ясно его вида, а вернее целой серии видов и их содержания, только благодаря тому, что мы их переживаем, наблюдая то, что в них проявляется. «Виды» являются поэтому не объектами наших наблюдений, а их конкретным, зримым содержанием. Оно, это содержание, обусловливается и определяется как особенностями наблюдаемого предмета, так и обстоятельствами, при которых имеет место наблюдение, и, наконец, психофизическими особенностями наблюдающего субъекта (…) [28].

Схематичность литературного произведения

Как же это, спросит кто-либо из читателей, может наглядно проявляться нечто, не являющееся полностью конкретным? Нельзя же утверждать, что изображённые предметы (если рассматривать их точно такими, какими они нам даны) и в самом деле конкретны. Ведь предметы эти очерчены всего лишь несколькими самыми необходимыми штрихами. Об остальном же можно только догадываться, да и то не всегда – настолько это “остальное” лишено всякой определённости (…) [40].

Схематичность каждого произведения художественной литературы (и литературы вообще) можно обосновать соображениями общего характера. Она проистекает, во-первых, из существенной диспропорции между языковыми средствами изображения и тем, что должно быть изображено в произведении, а во-вторых, из условий эстетического восприятия произведения художественной литературы, которые также имеют существенное значение (…).

Предметы, изображаемые в произведениях художественной литературы, – это в общей своей сущности те или иные индивидуальные предметы. Так обстоит дело даже тогда, когда, согласно замыслу произведения, они должны являться воплощением в первую очередь общих типов («характеров»). Не общая идея человека, а отдельные люди находят своё изображение в произведениях художественной литературы (…) [46–47].

Признав индивидуальный характер пусть не всех, но всё же многих предметов, изображаемых в произведении художественной литературы, мы должны согласиться с тем, что в качестве индивидуальных предметы эти обладают определёнными структуральными (“формальными”) свойствами. В числе этих свойств – способность обладать бесчисленным множеством черт. Известно, что каждый индивидуальный предмет как-то характеризуется в бесчисленном множестве отношений. Вместе с тем каждое из его определений – установившееся, оно бывает тем или иным, но никогда не бывает неопределённым (…) [49].

В отдельно взятом литературном произведении можно употребить лишь ограниченное конечное количество слов и предложений. Если бы каждое из них определяло только одну и каждый раз новую черту данного изображаемого предмета, то и тогда он не был бы эффективно, всесторонне и исчерпывающе определён, хотя так сказать de jure, в связи с присвоением ему имени собственного или индивидуализирующего названия такое всестороннее, исчерпывающее и однозначащее определение должно было бы ему сопутствовать. Чтобы действительно получить такое определение, надо было бы в подобном случае располагать неисчерпаемым запасом слов или предложений, то есть располагать произведением, которого нельзя ни дописать, ни дочитать до конца. А это невозможно. Из этого следует, что каждый изображённый в литературном произведении предмет, хотя и индивидуален, но, значит, обладает de jure бесконечным множеством черт, de facto имеет только ограниченное, обычно весьма незначительное число эффективно определяемых черт, относительно же остальных черт он, строго говоря, никаков, ибо последние неизвестны (…) [50].

Если бы даже было каким-то образом получено полное, исчерпывающее определение предметов, представленных в литературном произведении, это ни к чему бы не привело. Получилось бы нечто выходящее за пределы возможностей эстетического восприятия произведений искусства, а в некоторых случаях (например, лирика) даже препятствующее достижению специфического художественного результата. Дело в том, что эстетическое восприятие произведений искусства вообще, а произведений художественной литературы в некоторых их аспектах, может быть, в ещё большей степени ограничено по своей природе и вследствие этого всегда в какой-то мере односторонне. Даже если читатель сознательно стремится охватить как можно шире произведение искусства в целом, восприятие его никогда не будет исчерпывающим. Восприятие произведения искусства как эстетического предмета в своём полностью завершённом облике побуждающего читателя к эмоциональной реакции на содержание произведения, а иногда и к его оценке, имеет своей основой довольно незначительное число черт и сторон произведения искусства. Всякая перегрузка произведения различного рода деталями (например, чересчур подробная характеристика действующих лиц, нагромождение фактов и т.д.) не только затрудняет восприятие и оказывается утомительной, но зачастую даже приводит к результатам, совершенно противоположным тем, на которые делался расчёт (…) [57–58].

Литературное произведение и его конкретизация

Произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь как бы костяк, который в ряде отношений дополняется или восполняется читателем, а в некоторых случаях подвергается также изменениям или искажениям. И только в этом новом, более полном и более конкретном (хотя и теперь не вполне конкретном) облике произведение вместе с внесёнными в него дополнениями становится непосредственным объектом эстетического восприятия и наслаждения (…). Это то целое, в котором произведение выступает как уже дополненное и изменённое читателем в процессе чтения, я называю конкретизацией литературного произведения. В ряде своих деталей конкретизация выходит за пределы того, что содержится в самом произведении и что составляет её ось, или костяк (…). Конкретизация литературного произведения, и особенно произведения художественной литературы, является результатом взаимодействия двух различных факторов: самого произведения и читателя, в особенности творческой, воссоздающей деятельности последнего, которая проявляется в процессе чтения (…) [72–73].

Конкретизации одного и того же произведения многочисленны, ибо каждая из них соответствует одному прочтению произведения (…) [73–74].