4. Литература и искусство

Литературное творчество

Сталин и другие партийные лидеры рассматривали литературу, прежде всего, как средство идейного воспитания. За верную службу они готовы были щедро награждать писателей. В 1947 г. Сталин беседовал в Кремле с А. Фадеевым, К. Симоновым и Б. Горбатовым. Поинтересовавшись нуждами Союза писателей, он распорядился не только увеличить штаты этой организации, но и решить «жилищные проблемы» писателей, увеличить их гонорары. Сталин предложил: «В литературе установить четыре категории оценок, разряды. Первая категория — за отличное произведение, вторая — за хорошее и третья и четвертая категории, установить шкалу». Писатели с удовольствием согласились с вождем. Судя по воспоминаниям Симонова, вопрос о том, кто будет оценивать качество произведения и выражать его в рублях, даже не пришел им в голову: естественно, партийное руководство!

Между тем, подлинная проблема литературы состояла именно в тотальном государственном контроле. Постановление «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», принятое в 1946 г., запугало писателей и нанесло колоссальный вред литературному процессу. По словам критика К. Рудницкого, творчество превратилось в минное поле: «Шаг вправо — взрыв и гибель, шаг влево — взрыв и гибель». Так, в конце 1946 г. обновленная редакция «Нового мира» во главе с К. Симоновым подверглась яростному разносу на страницах «Литературной газеты» за публикацию рассказа А. Платонова «Семья Иванова (Возвращение)»³⁹⁷. Особенно тяжело пришлось самому Платонову, лишь недавно вернувшемуся в литературу после гонений 30-х годов. Одобрение того или иного произведения полностью зависело от Сталина, лично возглавлявшего комитет по присуждению премий своего имени³⁹⁸.

Важнейшей темой литературы второй половины 40-х гг. оставалась, естественно, минувшая война. Еще в военное время появились такие замечательные произведения, как «Василий Теркин» А. Твардовского, «Ленинградская поэма» О. Берггольц, «Зоя» М. Алигер, «Волоколамское направление» А. Бека. Вся страна повторяла фронтовые стихи К. Симонова. В послевоенные годы вышли роман И. Эренбурга «Буря», повесть «Звезда» и роман «Весна на Одере» Э. Казакевича, повесть В. Пановой «Спутники»…

Конечно, о поражениях первых военных месяцев тогда не писали, уделяя все внимание победам и подвигам. Но все же книги о войне были самыми искренними в тогдашней литературе. Не случайно многие из них нелегко проходили цензуру и поначалу настороженно, а то и просто враждебно встречались чрезмерно бдительной критикой.

В 1946 г. Сталинскую премию получила повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда», едва ли не впервые показавшая войну неприукрашенной. Эта замечательная книга проложила путь «лейтенантской прозе» следующих десятилетий — произведениям Г. Бакланова, Ю. Бондарева, В. Быкова. Поначалу Некрасова резко критиковали за излишнюю будничность изображения великой битвы. Но Сталин счел целесообразным пренебречь этими обвинениями и поддержать писателя, прославившего повседневный солдатский труд.

Вскоре, однако, военная тема была объявлена исчерпанной. Критика требовала «праздничной литературы». Выдающимися примерами «лакировки» действительности стали удостоенные Сталинской премии романы «Кавалер Золотой звезды»С. Бабаевского, «Счастье» П. Павленко, «Белая береза» М. Бубеннова. Появилась даже особая «теория бесконфликтности», о которой В.А. Каверин вспоминал так:

«Ее сторонники требовали решительного отказа от изображения конфликта на том основании, что при социализме исключена сама возможность любых противоречий. Прошло немало времени, прежде чем было сделано открытие, что в литературе как-никак должны существовать какие-то конфликты, потому что пьесы и книги, в которых герои немножко, совсем чуть-чуть грешили, а потом приезжал секретарь обкома, который по-отечески мягко журил виноватых, — эти пьесы и книги никто больше не хотел ни смотреть, ни читать. Была предложена поправка: писать не о конфликте хорошего с плохим, а о конфликте хорошего с отличным. В наше время это выглядит забавным. Но в конце сороковых годов эти забавы вели к исключениям из партии, инсультам и самоубийствам»³⁹⁹.

Многие книги, широко пропагандировавшиеся в послевоенные годы («Первые радости» и «Необыкновенное лето» К. Федина, «Строговы» Г. Маркова, «Журбины» В. Кочетова, «Далеко от Москвы В. Ажаева» и др.) были впоследствии прочно забыты читателями: как всякие заказные произведения, они скучно написаны. Зато первая часть прекрасного романа В. Каверина «Открытая книга» с трудом пробивалась через цензуру, а после выхода из печати подверглась грубым нападкам.

Литература стала важным средством политической пропаганды, все больше работая «на злобу дня». С началом «холодной войны» появились антиамериканские пьесы «Русский вопрос» К. Симонова и «Голос Америки» Б. Лавренева. Конфликт Сталина с Тито вызвал появление злобно-клеветнического романа О. Мальцева «Югославская трагедия». На кампанию борьбы против космополитизма театры в 1948 г. откликнулись постановкой пьесы К. Симонова «Чужая тень», о которой автор впоследствии сожалел, признавая ее «грубую прямолинейность, ложную патетику, фальшивые ноты в рассуждениях о науке и низкопоклонстве».

Важное место в литературе занимала историческая тематика. В разгар войны, в 1942 г., были награждены Сталинской премией романы «Чингис-хан» В. Яна и «Дмитрий Донской» С. Бородина. По словам К. Симонова, «эти романы были для Сталина современными, потому что история в них и предупреждала о том, что горе побежденным, и учила побеждать».

В 1947 г. премию второй степени получил крайне слабый роман В. Костылева «Иван Грозный». Художественные недостатки книги в глазах Сталина с лихвой искупались идеологическими достоинствами: автор полностью оправдывал все жестокости Ивана IV и провозглашал его великим государственным деятелем.

В 1952 г. был премирован роман С. Злобина «Степан Разин». Сталин счел необходимым отметить его за то, что автор «впервые в литературе вскрыл разницу между крестьянской и казачьей основой движения Разина». И в данном случае на первом месте оказались политические соображения, хотя хозяин Кремля и называл роман Злобина очень талантливым и даже выдающимся.

Кинематограф

Исключительным вниманием Сталина всегда пользовалось кино. В 40–50-х гг. выходило немного художественных фильмов (в 1951 г. — всего 9), и все они, прежде чем попасть в прокат, отправлялись на просмотр в Кремль, где Сталин лично выносил свой приговор. Другие члены Политбюро, присутствуя на просмотрах, старались угадать мнение «хозяина», ориентируясь по его репликам и мимике. Так же принимались решения и о допуске на экран иностранных картин.

Особенно популярны были в те годы фильмы о войне: «Подвиг разведчика» Б. Барнета, «Молодая гвардия» С. Герасимова. Сталин лично продиктовал министру кинематографии И.Г. Большакову обширный план создания цикла кинокартин под общим названием «Десять ударов». Название почти сразу было уточнено и на годы закрепилось не только в литературе, но и в науке: «Десять сталинских ударов». Правда, сняты были только три фильма из этого цикла: «Сталинградская битва» В. Петрова, «Третий удар» И. Савченко и «Падение Берлина» М. Чиаурели. В «Сталинградской битве» в роли вождя снялся не привычный исполнитель М. Геловани, а А. Дикий, так как Сталин пожелал, чтобы его играл русский актер. Дикий говорил о роли, в которой ему пришлось сниматься: «Я играю не человека, а гранитный памятник». Апофеозом возвеличивания Сталина стал фильм М. Чиаурели, особенно вставленная в картину по настоянию самого диктатора сцена, изображающая его прибытие в поверженную столицу рейха.

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ К. СИМОНОВА:

«Сталин, величественно сыгранный Геловани, нарядный, непохожий на себя самого, среди встречающих его на аэродроме в Берлине ликующих людей. Кто знает, почему Сталин при его уме и иронии заставил вкатить в фильм эту чудовищную по безвкусице сцену, кстати, не имевшую ничего общего ни с исторической действительностью, потому что ничего этого не было⁴⁰⁰, ни с его личностью, ибо он был в этом фильме, в этой его сцене совершенно не похож на самого себя? Есть только одно объяснение: Сталин считал, что главное лицо победившей страны — Верховный главнокомандующий ее армии, он должен остаться в памяти народа этакой выбитой на бронзе медалью, этаким помпезным победителем… Если это так, то за этим стояло высокомерие, презрение к простым людям, якобы неспособным понять его роль в истории без этой пышной и дешевой сцены».

Большое внимание уделялось военно-исторической теме. Еще во время войны Сталин дал Большакову задание создать фильм о М.И. Кутузове, причем в духе времени потребовал противопоставить великого русского полководца немецким фаворитам царского двора — Беннигсену и Барклаю-де-Толли⁴⁰¹. Картина была снята В. Петровым в кратчайшие сроки, но вскоре ее убрали из проката, после того, как исполнитель роли Кутузова А. Дикий сыграл Сталина в «Сталинградской битве».

Относительно благополучная судьба ожидала фильм В. Пудовкина «Адмирал Нахимов». Режиссера подвергли разгромной критике за попытку показать своего героя не только в бою, но и в личной жизни. Больше года ушло на то, чтобы переделать фильм, убрав «развлекательные» и добавив батальные сцены. Обновленный вариант «Адмирала Нахимова» был одобрен и удостоен Сталинской премии.

Зато трагически сложилась история фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный». В январе 1946 г. Сталин, посмотрев 1-ю серию, распорядился дать ей Сталинскую премию первой степени. Когда же через несколько месяцев он увидел вторую серию, его возмущению не было предела. В постановлении ЦК ВКП(б) о кинофильме «Большая жизнь» говорилось: «Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников [курсив мой — Л.К.] в виде шайки дегенератов… а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, — слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». В феврале 1947 г. Сталин, приняв в Кремле Эйзенштейна и исполнителя заглавной роли Н. Черкасова, сообщил своим собеседникам: «Царь Иван был великий и мудрый правитель. Мудрость Ивана Грозного состояла в том, что он стоял на национальной точке зрения и иностранцев в свою страну не пускал». В этой же беседе Сталин заявил, что «одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том. что он недорезал пять крупных феодальных семейств. Если бы он эти пять семейств уничтожил, то вообще не было бы Смутного времени. А Иван Грозный кого-нибудь казнил, а потом долго каялся, да молился. Бог ему в этом деле мешал… Нужно было быть еще решительнее». О каких «пяти феодальных семействах» говорил вождь, понять невозможно. Зато суть его претензий к фильму очевидна: патологическая жестокость достойна не осуждения, а всемерного одобрения. Раскаянию же нет места в политике.

Эйзенштейн обещал переделать фильм. Окончательный вариант должен был кончаться разгромом Ливонии и патетической сценой: Иван Грозный, стоя на морском берегу в окружении войска, провозглашает: «На морях стоим и стоять будем!» Работа над новым вариантом шла трудно, Эйзенштейн не хотел искажать историческую правду. В феврале 1948 г. режиссер скоропостижно скончался. Фильм «Иван Грозный» вновь вышел на экраны лишь после смерти Сталина. Новый фильм об Иване Грозном предлагали поставить И. Пырьеву, однако тот сумел уклониться.

Кинематограф 40-х — начала 50-х гг., как и литература, оперативно откликался и на актуальные политические темы. В связи с «борьбой за приоритеты» были поставлены биографические фильмы «Мичурин» А. Довженко (подвергшийся переделкам под давлением Лысенко и его окружения), «Пирогов» Г. Козинцева, «Жуковский» В. Пудовкина, «Академик Иван Павлов» Г. Рошаля.

Снимать фильмы о современности было непросто. Это хорошо видно на примере фильма Л. Лукова «Большая жизнь», в котором шла речь о восстановлении Донбасса. Сталина не устроила попытка режиссера и автора сценария П. Нилина правдиво показать реальную неустроенную жизнь. После разгромного постановления ЦК «О кинофильме “Большая жизнь”» Луков был надолго отстранен от художественного кинематографа.

В 1949 г. М. Чиаурели опубликовал в «Правде» статью под заголовком «Лучший друг советского искусства». Автор писал, в частности о том, каким важным жанром считает Сталин комедию, «если только она направлена не на издевательство над советскими людьми, а ставит перед собой благородную задачу воспитания зрителей, если она — бодрая, брызжущая радостью жизни, помогающая бороться с пережитками капитализма в сознании людей». Именно такой фильм снял о нищей советской деревне И. Пырьев. Правда, режиссер и автор сценария Н. Погодин и не думали изображать в своей «Веселой ярмарке» реальную сельскую жизнь. Но после того, как Сталин изменил название фильма на «Кубанские казаки», фильм сразу превратился из условной красивой сказки в пропагандистскую ложь и встал в один ряд с «Кавалером золотой звезды». Кстати, Ю. Райзману, поставившему фильм по этому «шедевру» Бабаевского, под давлением Сталина пришлось переделать финал, изобразив поистине фантастическую картину колхозных достижений.

Театральное искусство

В нелегком положении оказался после войны и театр. В августе 1946 г. было принято постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Состояние репертуара было признано неудовлетворительным. В постановлении говорилось: «Комитет по делам искусств ведет неправильную линию, внедряя в репертуар театров пьесы буржуазных зарубежных драматургов… Постановка театрами пьес буржуазных зарубежных авторов явилась, по существу, предоставлением советской сцены для пропаганды реакционной пропаганды реакционной буржуазной идеологии и морали, попыткой отравить сознание советских людей мировоззрением, враждебным советскому обществу, оживить пережитки капитализма в сознании и быту».

Важнейшим недостатком репертуарной политики была признана нехватка советских пьес на современные темы. Однако в том же постановлении целый ряд таких пьес был подвергнут критике за безыдейность.

ИЗ ПОСТАНОВЛЕНИЯ

«Советские люди в этих пьесах изображаются в уродливо-карикатурной форме, примитивными и малокультурными, с обывательскими вкусами и нравами… пьесы создают неправильное, искаженное представление о советской жизни…

ЦК ВКП(б) постановляет:

2. …создать яркие, полноценные в художественном отношении произведения о жизни советского общества, о советском человеке. Драматурги и театры должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь советского общества в ее непрестанном движении вперед… Наши драматурги и режиссеры призваны активно участвовать в деле воспитания советских людей, отвечать на их высокие культурные запросы, воспитывать советскую молодежь бодрой, жизнерадостной, преданной родине и верящей в победу нашего дела, не боящейся препятствий, способной преодолевать трудности. Вместе с тем советский театр призван показывать, что эти качества свойственны не отдельным, избранным людям, но многим миллионам советских людей…

3. Поставить перед Комитетом по делам искусств в качестве основной практической задачи организацию постановки в каждом драматическом театре ежегодно не менее 2–3 новых высококачественных в идейном и художественном отношении спектаклей на современные темы».

Очевидно, выполнить все предъявленные требования, выдержанные в духе пресловутой теории бесконфликтности, было заведомо невозможно. Зритель просто игно-рировал подобные постановки, именуя их агитками.. К тому же и драматурги боялись писать, а режиссеры ставить спектакли на современные темы. Наконец, многие пьесы отвергались цензурой. В результате современный репертуар театров оставался беден и однообразен (пьеса Б. Лавренева «Разлом» в 1947/1948 г. шла одновременно более чем в 100 театрах). Популярны были пропагандистские пьесы на внешнеполитические темы: здесь присутствовал конфликт, а следовательно спектакль имел внутреннее напряжение.

Эксперименты в режиссуре в те годы, мягко говоря, не приветствовались. Единственным эталоном для всех театров страны оставался МХАТ. В 1950 г. был закрыт Камерный театр (отстраненный от должности главный режиссер А. Таиров вскоре скончался).

Музыка

Музыка, казалось бы, самое далекое от политической конъюнктуры искусство, тоже удостоилась критического внимания ЦК ВКП(б). В 1948 г. было принято постановление «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели». В постановлении отмечалось: «Насквозь фальшивой и искусственной является фабула оперы, претендующей на изображение борьбы за установление советской власти и дружбы народов на Северном Кавказе в 1918–1920 гг. Из оперы создается неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом, что является исторически фальшивым, так как помехой для установления дружбы народов в тот период на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы».

Таким образом ЦК ВКП(б), формально продолжавший придерживаться интернационализма, официально встал на откровенно шовинистические позиции, походя возложив на целые народы одностороннюю коллективную ответственность.

Однако экскурс в межнациональные отношения в этом постановлении был все же не главным. Не понравившаяся Сталину опера «Великая дружба» стала лишь предлогом для широких обвинений в старом грехе — формализме.

ИЗ ПОСТАНОВЛЕНИЯ

«Вопреки тем указаниям, которые были даны ЦК ВКП(б)…, в советской музыке не было произведено никакой перестройки. Отдельные успехи некоторых советских композиторов в области создания новых песен, нашедших признание и широкое распространение в народе, в области создания музыки для кино и т.д., не меняют общей картины положения. Особенно плохо обстоит дело в области симфонического и оперного творчества. Речь идет о композиторах, придерживающихся формалистического антинародного направления».

Музыка выдающихся композиторов Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Г. Мясковского, А. Хачатуряна, В. Шебалина, Г. Попова была названы формалистическим и антидемократическим извращением, чуждым художественным вкусам советского народа. «Эта музыка,— писали кремлевские знатоки,— сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик».

Сложная новаторская симфоническая музыка оказалась под подозрением. Предпочтение стало отдаваться «доступным народу» произведениям, главным образом музыке к кинофильмам, торжественным праздничным ораториям, операм на злободневные темы. Лишь через два года вождь решил «простить» ведущих композиторов, чья музыка была необходима для престижа страны. В 1950–1952 гг. Шостакович, Мясковский, Хачатурян и Прокофьев получили Сталинские премии. Однако это не могло устранить ущерб, нанесенный отечественной музыкальной культуре.

Власть пыталась воздействовать и на танцевальную музыку. Модные танго, фокстрот, джаз вызывали явное неодобрение. Пропагандировались бальные и народные танцы. Однако искоренить привязанность молодежи к современным западным танцам режиму оказалось не под силу.

Изобразительное искусство и архитектура

Теория бесконфликтности и требование «правдоподобия» сказались и в изобразительном искусстве. Формально идеалом, которому надлежало следовать художникам, провозглашалось творчество передвижников. На практике живопись конца 40-х — начала 50-х гг. следовала традициям академизма. Чтобы получить возможность участвовать в выставках и продавать картины, художники вынуждены были писать в основном официозные картины (например, «В Кремлевском дворце 24 мая 1945 года» Д. Налбандяна) или парадные портреты советских вождей. Художник Ф. Решетников изобразил Сталина в кабинете над военной картой («Генералиссимус Советского Союза И.В. Сталин»). На огромном полотне Ф. Шурпина «Утро нашей Родины» Сталин изображен в застывшей величественной позе на фоне уходящих в бесконечную даль полей и линий электропередач. При взгляде на эту гигантскую фигуру сразу вспоминаются слова А. Дикого о «гранитном памятнике». Именно такой памятник, немногим уступавший размерами фигуре Ленина, которая по неосуществленному замыслу должна была венчать Дворец Советов, был сооружен на Волго-Донском канале⁴⁰².

Подчеркнутый оптимизм характерен для жанровой живописи тех лет, формально не причастной к воспеванию власти. Широко известны картины «Письмо с фронта» А. Локтионова, «Утро» Т. Яблонской, «Прибыл на каникулы» Ф. Решетникова, «Ужин тракториста», «Сенокос» и «Весна» А. Пластова и многие другие. Все эти произведения буквально наполнены радостью и светом. На картине Ф. Решетникова «Опять двойка!», на «героя», держащего в руке коньки и виновато отводящего глаза, укоризненно сìîòðяò мать и девочка в школьной форме, чья «правильность» подчеркнута пионерским галстуком. Вот он, единственно возможный в советском обществе «конфликт»! Жанровые полотна, конечно, приукрашивали действительность, но в них не было наводящей скуку парадности.

В то же время работали и художники, по творческой манере и содержанию своих работ принципиально далекие от официоза, например, С. Герасимов, П. Корин, А. Осьмеркин, М. Сарьян, Р. Фальк. Однако развернутая Академией художеств (создана в 1947 г.) и ее президентом А. Герасимовым борьба с «формализмом» тяжело сказалась на творчестве и судьбе этих мастеров: музеи и выставки отказывались от их картин, они неоднократно подвергались критическим нападкам, больше походившим на доносы.

Архитектура послевоенных лет в еще большей степени, чем в конце 30-х гг., тяготела к тяжеловесной и торжественной помпезности «сталинского ампира». Самыми характерными постройками тех лет стали семь московских высотных зданий с присущими им архитектурными излишествами. «Высотки» органично вписались в московский пейзаж, и сегодня представить без них российскую столицу просто невозможно.