8. Актерское искусство Малого т., Александринского т. Т. Реф. М. С. Щепкина.

1. 250 лет. Рассказываем (кратко) ист. возникновения Т. в России. Рассказываем откуда взялась труппа.

*****************************************************************************************

Малый Т. (Назывался – 2-й университет). Официально 14.10.1824. Происхождение труппы М.Т. (1806 по докладу Нарышкина. 18л. сп-ли моск. труппы шли в доме Пашкова на Моховой → Апраксина на Знаменке, в Т. здании у Арбатских ворот. (1824) → дом Варгина на Петровской, кот. получило название М. Т.) Предыстория – основан при Моск. универе. (1756) открыт Университет. Сначала был школ. универ. Т. → 1760 как част. антреприза, → труппа из актеров разночинцев и дворян. детей сливается с Локателли (имел опер. Т.). Он дал здание. Так возник Москов. вольнонаемный Т. Включен в систему казенных театров. На Петровской площади строится здание и нарекается как Петровский Т., кот. 1806г. сгорел. Ужесточение цензуры. Актерские силы изымаются и переводятся в Петербург. В Моск. Т. драм-я сентиментализма. 1824 Щепкин вносит реальную жизнь. С момента постройки здания ставятся только драмы.

Характерно для актерской школы – классическая рус. актерская школа. Идет борьба достойно эту школу представлять. Ориентация на широкую классическую драматургию. Пиетет к автору и слову. Всегда ставить и трактовать, так как задумано у автора. Сохранение традиций. Главным является актер. Выдержанно амплуа. Безупречная дикция, хорошо поставленные голоса.

Именно в это время оформилась та формула-триада, что во многом определила пути рус. искусства. «Православие, самодержавие, народность». (после войны 1812г.)

Позже Щепкин писал, что «искусство игры» того времени состояло в том, что «никто не говорил своим голосом, игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами».

Ученики Щепкина: Самарин – в молодости – изящный молодой чел. на фр. роли, в старости идеальный барин – Фамусов; Шумский, кот. Станиславский сравн. с французом Кокленом. Быстрым и творч. ростом был отмечен акт. путь С.В. Васильева и П.М. Садовского. М. Т. после смерти Мочалова → Ленский (76) блестящий трагик. (66) 40-я служба Музиль. (70) сын П.М. Садовского – М.П. Садовский.

50-е В жен. составе Никулина-Косицкая – яркая, эмоциональная. 1-я в М. Т. Катерина в «Грозе». Васильева, Медведева, «комическая старуха» Акимова, Рыкалова, а позже Федотова, О. Садовская.

50-60 19в. – нов. этап становления рус. актера и рус. драматургии. Островский дал Т. «слово» современное и московское, язык «московских просвирен». Островский всегда составлял основу репертуара М. Т.– вплоть до наших дней. Недаром М. называют «Домом Островского».

80-90-е 19в. М. Т. оставался ведущим Т. страны. Самарин, Аникина, Рыкалова, Федотова, Ермолова, Никулина, Медведева, Ленский, Музиль, Правдин, Рыбаков, Южин, Горев, Лешковская, Турчанинова, Е. Садовская, Рыжова, Рыжов, Н. Яковлев, П. Садовский, Остужев. Помимо классики, Т. играет и «повседневный репертуар» – В. Крылов, Тарновский, Скриб, Галеви, Шпажинский – психол. драмы. Второсортная драм-я, успех – мощные актерские силы.

М. Т. – это актер. Расцвет Т. в 30-40-е связан с Мочаловым и Щепкиным, в 50-60-е – Островского и Прова Садовского, 80-е ознаменованы героическим искусством М.Н. Ермоловой.

1917 Объявили традиционные Т. «академическим старьем». (1921) «Оливер Кромвель» Луначарского – Т. пытался ответить на «требования времени». Монументализм, принципы реализма, усиление идейного, «социально-значимого» репертуара связано с обязанностями искусства «служить народу». Совет. время – «Любовь Яровая». 30-40 Островский. ВОВ Т. участвует в поддержке фронта. На сцене «Фронт» Корнейчука, «Нашествие» Леонова.

Сейчас Театр возглавляет Ю.М. Соломин, ген. дирек. В.И. Коршунов. Труппа насчитывает более 100 чел. Актеры: Самойлов, Быстрицкая, Панкова, Кочетков, Муравьева, Михайлов, Каюров, Павлов, Марцевич, Титова, Чуваева, Щербинина, Швец, Анохин, Бунаков, Иванова, Коршунов, Пашкова и другие.

Недавно «Ревизор». Каждый год ставят Островского. Получают Золотую Маску. Продолжают хранить традиции русского реалистичного театра. Островского нигде не умеют играть так, как в М. Т.

Павел Мочалов (1800-1848). 30 л. на сцене. 1817 дебют в Москве. «Актер нутра», – передающий жизнь человеческого духа. Колоссальный представитель романтизма. Приходит из рус. Т. накануне рождения М.Т. после смерти вел. трагика А. Яковлева. Утверждает один из осн. законов рус. акт. шк. – сцен. переживание. Актер страсти и страдания, переживания, лирик – живущий внут. миром героя, интуитивно постигающий роль проникал в истину, стихийного темперамента насыщенного эмоциями, исповедального чувства, проживания, не строит роль перед зеркалом, мгновенно перед зрителем. Переходя в мир воображаемого лица, играл все-таки свою душу – т.е. романтическое веяние эпохи.

В целом с Мочаловым связанна тема челов. потерянного поколения, тема лишнего человека.

ир во время чумы(никомуу реж-рой универсального воздействия. . 00000000000000000000000000000десь столкунлиьактера). твовать не нервом на нерв, а души на души (душевный натурализм - стремление я искал в студийцах доброе2. Александринский Театр. (1756). С-Петербург. 1-й проф. пост-й публ-й импер-й Т. назв. «Русский для представления трагедий и комедий театр». Формировался как гл. знаковая фигура Т. страны. Тяготение к пышным формам оперно-балетным. Спектакли театра давались в различных помещениях города. (1832) новое здание. Строит Карло Росси. Т. стал наз. Александринским – в честь жены Николая I, императрицы Александры Федоровны. Открытие в нов. помещении 31.08.1832 патриот. сп-ем «Пожарский, или Освобожденная Москва» Крюковского. Как императорский, всегда ставил патриотическую драматургию. Не имел диктата цензуры. Был свободным. Школа для государей – принцип. позиция Сумарокова. Ис-во свобод. художников в противоречии с госуд-м аппаратом. Подбирались лучшие актеры. Большой стиль. Класс-е трагедии > всего держались на этой сцене.

1-й дирек. – А.П. Сумароков → Ф.Г. Волков. Руков. труппы – И.А. Дмитревский. 2-я пол. 18в. – драмы Сумарокова, Княжнина, ком. Капниста, Крылова, Фонвизина, быт. драмы Лукина, Плавильщикова, з/евр. драм. – Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера, Бомарше. Исполнительское ис-во до нач. 19в. – Т. классицизм.

50-70 дирекция А.Т. > средств выделяла на иностр. труппам и балету. Драма оставалась необеспеченной средствами, выглядела убого. (60-е) требование времени, появ-е нов. драмат. зрителя, утверждение рус. буржуазии (они станов-ся основ. зрителем, со своим вкусом, требованием, критериями) влекут изменение репертуара Т. (интерес к соврем. драме и рус. жизни). 1770-х гг. – ком. опера из жизни «простых людей», стала популярна. «Недоросль» Фонвизина, (1782). Дмитревский (Стародум), Плавильщиков (Правдин), Михайлова (Простакова), Шумский (Скотинин), Соколова (Еремеевна). Но с изменением драматургии, с расширением жанровых законов усиливались эмоционально-психологические тенденции в акт. ис-ве. Блистали Сандунов, Крутицкий, Плавильщиков, Каратыгина, Шушерин. Сентиментальная драма и мелодрама, занимавшие значительное место в репертуаре, требовали от актеров большей естественности и простоты. Публика любила эти жанры, поскольку они воспроизводили «обыкновенную жизнь».

1812 Отеч. война – траг. Озерова «Эдип в Афинах», «Дмитрий Донской». Траг. акт. Семенова, Яковлев.

20-х 19в. > комедия и водевиль Шаховского, Загоскина, Хмельницкого. Ком. акт. Вальберхова, Сосницкий. Комедии Грибоедова «Молодые супруги», «Притворная неверность». Кон. 20-х – роман-й репертуар Пушкин, Жуковский, В. Скотт. Акт. ис-во роман-е, эмоционально-действенное сцен-е поведение.

1-я пол. 19в. – Кукольник, Полевой, Ободовский, Зотов. В почете водевили, мелодрамы. Дюр – ком. акт., Каратыгин, Брянский – траг. акт.. Рядом с величественным и великолепным Каратыгиным играл Мартынов, вынесший на сцену образ «среднего человека», с его чувствами, его болями и радостями.

сер.19в. Бытовая драма. Гоголь, Сухово-Кобылин – в «стиле Островского». Репертуар огромен. (55–81) – 1101 пьеса. Классики не казались живыми, их ставили и играли без мощного творч. раскрытия содержания, а напыщенная речь, нарочитая красивость не выявляли, но топили всякий смысл в пышных декорациях и костюмах. Публика отдавала предпочтение мелодрамам.

кон. 60-х 19в. ист. драмы (нац. прошлое). «Воевода» Островского, «Дмитрий Самозванец» Чаева, «Богдан Хмельницкий» Соколова, «Мамаево побоище» Аверкиева, «Василиса Мелентьевна» и «Тушино» Островского, «Ледяной дом» Лажечникова, «Самоуправцы» Писемского... Но самым репертуарным стал спектакль «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого. На премьере вся импер. семья во главе с Александром II. Пьеса выдержала 65 сп-лей. Театр подчеркивал, что власть монарха – это и тяжкий долг. (1870) «Борис Годунов» Пушкина. Но она была искажена.

1853 на афише впервые появилось имя Островского. За два последующих десятилетия в репертуар театра вошли практически все его пьесы. Крупным худож. событием стала постановка «Грозы» (1859) с Мартыновым (Тихон). Но Островский игрался в основном как бытописатель.

Имп-я сцена была последовательна в своем неприятии «новейших тенденций» – ими были нигилизм и народничество. Т. показывал публике изменяющийся быт купечества, предприятия финанс. воротил («Волки и овцы» Островского), всех тех новых дельцов-хищников, кот. > становилось в пореформенной России. Говорит о бюрократах и злоупотреблениях чиновников, осмеивает радикальную мораль и семейное самодурство. Оценку всем этим нов. типам и нов. явлениям в обществе Т. давал с позиции здравого смысла, нормальной морали, жалости к бедным и умения достойно принимать свою судьбу.

60-е труппа театра несет большие утраты: (1853) умирает Каратыгин, покидает Т. Самойлова, (1861) умирает Максимов. Оставляет сцену Орлова. (1860) умирает Мартынов. Во главе труппы остались 2 резко отличающихся друг от друга актера – В. Самойлов и П. Васильев.

сер.70-х Васильев и Самойлов покинули импер. сцену. (1874) появ. Савина, с именем которой связана целая эпоха расцвета акт. ис-ва Т. (1875) входит Варламов, (1880) Давыдов. (1880) принята Стрепетова. Актеры, ставшие гордостью А.Т. Блеск и отточенность мастерства живая характерность.

руб. 19-20вв. творчество А.Т. было достаточно эклектично. На сцене появилась режиссура, в кот. преобладал быт. реализм, граничащий с натурализмом. 1908-1917 в Т. несколько сп-лей ставит Мейерхольд, увлеченный символическими и стилизаторскими идеями. В постановках Мейерхольда используется зрительское пространство. Актер должен быть вымуштрован, уметь взять зал, владеть голосом и пластикой. Актеры играют на зрителя, а в Малом между собой. Если в М.Т. существовал некий общий актерский стиль (при всех индивидуальных проявлениях актера), то в А.Т. всегда существовало несколько сцен. направлений. Рационалистический подход. Это касается всех актеров. Савиновой и т.д. Варламов был исключением, актеры подстраивались под него. Тяготение к театральности к игре к ис-ву представления. Он утверждал на сцене праздничную театральность, яркость, роскошное декорирование спектаклей. Мейерхольд, Фокин. Прежде всего, ищут музык., ритмичную форму. Режиссура жесткая, авторитарная, формотворческая. «Дон-Жуан» Мольера (1910), «Гроза» (1916), «Маскарад» (1917) последовательно развертывали перед публикой идею спектакля-маскарада, мистико-религиозного, а в теме рока «Маскарада», постав. в канун револ., видели «гибель империи».

1917 Т. подвергается жесточайшим нападкам со стороны Пролеткульта, футуристов и прочих. Требуют роспуска труппы и ликвидации импер. Т., представляющего «старый мир» «буржуазного искусства». Конечно, это было время кризиса. 1919 А.Т. вошел в объединение академ. театров. 1920 переименован в Петроградский государственный академический театр драмы.

В 1-е послереволюционные годы Т. ставит преимущественно рус. и европ. классику. На его сцене появилась драматургия Горького («Мещане», «На дне»). сер 20-х появляются пьесы ист-револ. содержания: «Иван Каляев», «Пугачевщина», реж. Петров ставит «Конец Криворыльска» Ромашова, «Штиль» Биль-Белоцерковского, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова. Револ. линия репер. останется надолго. И хотя в 30-е на сцене Т. появятся ист. персонажи и рус. самодержцы («Петр I» А.Н. Толстого, «Полководец Суворов» Бехтерева), история российская трактуется в духе «классового подхода».

1937 присвоено имя А.С. Пушкина. Во время войны он работал в Новосибирске, а на его сцене шли лучшие пьесы о войне сов. драматургов – «Фронт», «Русские люди», «Нашествие». С осени 1944 возобновил работу в Ленинграде.

Крупнейшим событием стала постановка (1955) пьесы «Оптимистическая трагедия» в режиссуре Г.А. Товстоногова. В труппе Т. работали крупнейшие артисты: Меркурьев, Симонов, Толубеев, Черкасов, Честноков, Александровская, Б. Фрейндлих и многие другие.

Совр. наз-е Т. – Ленинградский государственный академический театр драмы им. А.С. Пушкина.

******************************************************************************************

Каратыгин – типичный представитель представленческой школы. Никогда не забывал, что он на сцене (в отличие от Мочалова М. Т.). Все подчинял умению держать рисунок, форму. Герой, любимец А.сц. воплотивший трад. рус. романтизма. Технически совершенный актер. Он был придворным актером – любимым актером императора. Походка величественна, чувства красиво размеренны, жесты страстны, а мысли, подчеркнутые в ролях – благородны и назидательны. Он сам словно был отзвуком императорского величия и имперского величия России. Белинский наз. Мочалова – плебеем, а Каратыгина – аристократом. Этих 2-х актеров часто сравнивали, т.к. они жили и играли в одно время, но были они крайне противоположны во всем, и в жизни и в игре (М. – романтик, К. – неоклассик, гармоничен, идеалистичен.)

Самойлов – актер великолепного внешнего мастерства, но и стремящийся к обобщению, типичности, жанризму при создании своих ролей. Для него писались водевили «с переодеванием», где он мог блеснуть одновременно в нескольких разноплановых ролях. Блистательно играл беспомощных и немощных «бедных людей», учителя, либерального говоруна, старого аристократа, короля Лира, Кречинского. Но прославился он ист. образами в пьесах заруб. авторов (Ришелье, Кромвель).

Васильев – трагик – остро чувствовал траг. противоречия жизни, ее безысходную тоску, умел передать богатство личных жизн. впечатлений. Роли классического репертуара. Современники часто сравнивали Васильева с Самойловым, особенно когда они играли одни и те же роли. Но твор. метод Васильева был противоположен методу Самойлова. Васильев шел от внутреннего к внешнему, вживался в образ, жил чувствами своего героя. В его игре современники отмечали «нервную силу», предельную искренность, но и некоторую хаотичность дара этого «стихийного» актера.

Савина (1854-1915) Точная психологичность и объемность образов. 40 лет несла на себе развлекательный репертуар Т. Она сыграла всю рус. классику – от Гоголя до Толстого. Но Савина осталась равнодушна к Чехову, неприемлемым было твор. Горького («На дне» – считала «грязной», а самого Горького – натуралистом). Она жила сценой – плакала настоящими слезами, бледнела и краснела от сильных переживаний, не могла на сцене «притворяться», но только жить в образе.

Варламов (1849-1915), Великий реформатор рус. Т Сын извес. композитора, образования не получил, но по яркости и самобытности своего таланта равных себе не имел. Переиграв всю классику, Варламов оставался актером «легкой игры». В старинных водевилях Варламов выступал всю жизнь. Обладал великолепными внешними данными, тончайшей художественной интуицией, огромным сценическим обаянием. Он мог выйти на сцену, руководствуясь только эпизодами пьесы, не вполне представляя ее в целом, и не знать текста (работать «под суфлера»), но так сымпровизировать роль, с такою полнотою жизни ее насытить, что зрители плакали и смеялись. Огромную роль играл его голос, исключительный по силе звука, красоте тембра и широте диапазона. Его шепот был ясно слышен во всех дальних уголках зрительного зала, а от его форте приходили в движение хрустальные подвески театр. люстры. Его голос называли «многострунным».

******************************************************************************************

3. Щепкин Михаил. (1788–1863) 60л. на сцене. 40л. в М. Т. Выразитель реалистического направления в драм-ии. Актер реформатор. «Простата и естественность». Театр для него выражение духовной миссии. Священнодействуй или убирайся вон! Приходит, когда кончается время актеров корифеев (Яковлев, Семенова, Мочалов). Начинается эпоха ансамблевых сп-лей. Хоровождь (так его наз. Гоголь), находясь внутри сп-ля организует весь тон сцен. мировоззрения сп-ля по своему камертону. Аналитическая драма в отличии от романтической(один герой) многоразличные мировоззренческие линии, много различных взглядов. Каждый актер важен. Открыл закон внутреннего оправдания над ролью. Актер должен влезть в шкуру изображаемого лица. Требовал уничтожить себя, свою личность, слиться с персонажем. Расшатал классицистскую систему амплуа. Характерный актер может равно играть и в трагедиях. Тон игры заменял систему Станиславского. Создает целостный худож. мир. Принес в Т. колоссальный талант, память – культура текста. Ум, человеческое обаяние, талант наблюдателя и аналитика жизни (наблюдал за жизнью и приносил на сцену). Актер рассказчик. Боролся за изменение отношения к акт. искус. и в обществе и в акт. среде. Актер должен уважать профессию (Станис. в этике много берет у него). Дисциплина, постоянно нужно работать над ролью. Щепкин умер 1863, а Станис. в этом году родился.

До своего появления на моск. сцене (а в момент дебюта – 35 лет!) Щ. имел уже бол. жизн. опыт. Он говорил, что знает рус. жизнь «от дворца до лакейской». Крепостной мальчик помещиков Волькенштейн. Много разъезжал с родителями, близко стоявшими к семье графа (отец – управляющий, мать – горничная). Уже в раннем детстве Щ. познакомился с крепостным и школьным театроми, где и сам впервые появился на сцене в возрасте восьми лет.

1805 удачный дебют на сцене публ. Т. Щ. становится проф. актером, вступив в кочевую труппу. Объездил множество городов, и эта кочевая жизнь открыла огромное разнообразие жизненных впечатлений. В бесконечной панораме перед ним проходили деревни и города, обыватели и чиновные люди.

Не менее яркими были и впечатления от игры других провинциальных актеров. Позже Щ. писал, что «искусство игры» того времени состояло в том, что «никто не говорил своим голосом, игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами». Но там же, на провинц. сцене, Щ. впервые увидел актера, кот. заставил его понять, что «искусство настолько высоко, насколько близко природе».

«Простата и естественность» – вот что стало сценической и жизненной задачей Щ. Но их нельзя было добиться сразу. И Мочалов, и Живокини тоже потрясали публику простотой и живостью, но оба эти артиста добивались такого эффекта тогда, когда исполняемые ими роли совпадали с их личными человеческими качествами. Сп-ли Мочалова были интуитивны, а Живокини всегда играл «от себя и самого себя». Щ. поставил задачу сделать «простоту» и «естественность» законами творчества, кот. бы позволяли актеру сознательно вызывать в себе определенные состояния, определенную актерскую технику для их (простоты и естественности) выявления. Он и применял свои артистические силы к водевилям и мелодрамам Шаховского, Загоскина, Писарева, пьесам Мольера и Шеридана.

Но нов. рус. драм-я – «Ревизор» Гоголя, «Нахлебник» Тургенева, «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылина стали той опорой для актера, кот. позволила ему поставить вопрос о «внутренней технике актера» Гл. новаторство Щ. – он научился постигать «идею образа», умел заставить себя думать и чувствовать так, как представляемый им герой – отсюда при всех очень незавидных внешних данных (малый рост, кубическая фигурка, полнота) актер умел представлять все разнообразие типов чел-х, ибо «душа пылкая и жаркая» позволяла играть и мелодрам. матроса, и гогол. городничего, и нахлебника Кузовкина. Именно поэтому его городничий «был героический, величавый мошенник, одаренный гос. мудростью и удивительною находчивостью» (П. Марков). А в Фамусове «Горе от ума» он смог показать многогранность душевных переживаний человека.

Уже при жизни Щ. появ. актеры, кот. ощутили на себе его влияние. Он очистил стиль акт. игры и утвердил культуру актера, научил внутр. технике. Труппа Т. объединяла актеров разных поколений, поэтому линия преемственности, сохран лучшего, с одной стороны, и обновления – с другой, всегда имела силу в М. Т., кот. во все времена был знаменит своей акт. шк., кот. наз. «школа Малого театра».