21. «Петербургские повести»: художник и общество.

Тема художника поднимается Гоголем в «Невском проспекте» и «Портрете». В «Невском проспекте», как замечает Белинский, создаётся потрясающий контраст между двумя историями, начинающимися в одно время на одном месте – Невском проспекте – и завершающихся так по-разному. Благородный мечтатель художник Пискарев, веривший в красоту, честность, лю-бовь, трагически погибает, когда действительность разоблачает его иллюзии, а наглый и пошлый поручик Пирогов выступает как представитель того самого общества, которое явилось причиной гибели Пискарева. Именно на параллелизме и контрасте судьбы этих двух героев и основан сюжет повести. То, что становится трагедией для Пискарева, приобретает фарсовый, комический характер в самодовольном и наглом поведении по-ручика Пирогова.

В «Невском проспекте» вопрос о роли искусства, о судьбе художника в современном об-ществе являлся одним из частных вопросов. Художник Пискарев показан как жертва об-щественных порядков, как пример равнодушного отношения господствующего класса к искусству и его деятелям, но вопрос о самом искусстве не является центральным в повести. Однако этот вопрос представлял для Гоголя огромную важность. Искусство, возвы-шающее и облагораживающее человека, для писателя было именно тем явлением челове-ческого духа, которое несет с собой возможность преодоления пошлости и несправедли-вости, на которые обречен человек в условиях господства бюрократической иерархии и власти чистогана. Более подробно обращается к этому вопросу Гоголь в «Портрете». Холодный эгоизм, тщеславие, безразличие ко всему, кроме золота, вытеснили все человеческие чувства в Чарткове. Гоголь показывает, как нерас-торжимо слиты нравственная чистота художника и идейная и художественная высота его творчества. Власть золота не только превращает художника в ремесленника, но и губит его как человека. Моральное падение лишает его творческой силы, так как бесчестный и ничтожный человек не способен создать ничего подлинно великого. Золото окончательно порабощает Чарткова. И потом поражает в самое сердце его – как и других знатоков – картина его бывшего од-нокурсника, отправившегося по первому пути – пути самозабвенного совершенствования. Чартков же утратил те черты подлинного таланта, который был у него вначале. Это и при-вело его к трагическому концу, когда уже не золото, прежний властелин, владеет им, а дьявольская одержимость уничтожением прекрасного.

Вторая часть «Портрета» в первом издании (в «Арабесках») была переполнена фантастики, за что Гоголь получил некоторые нарекания, в том числе и от Белинского. После пере-работки вся вторая часть стала посвящена проблеме собственно изображения в искусстве. Так Гоголь в двух повестях петербургского цикла рассматривает: проблему художника и противостоящего ему мещанского мира, мира денег и чинов, проблему художника и его долга, а также путь творчества.

22. «Теория комедии» и зарисовка театральных нравов в «Театральном разъезде».

В этой пьесе обсуждается общественное значение театра. Для Гоголя театр – это способ учительства, моральной проповеди. Основные положения его теории:

Комедия – не «низкий» жанр, как считалось ранее: «Уже в самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Ари-стофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку». Гоголь противопоставляет частную завязку общей. В то время популярен был на сцене воде-виль, то есть любовная интрига в завязке, и Г. упрекали за то, что завязки нет. Но Г. сознательно отказывается от «вечной завязки» - любовной интриги: «Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее, точно, нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться при¬стально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление до¬стать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют элек¬тричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» Любовной интриге он противопоставляет общую завязку: «Комедия должна вя¬заться сама собою, всей своей массою, в один большой общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, -- коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пьесы производит по-трясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться, как ржавое и не входящее в дело»

Гоголь по-новому понимает деление на главных и второстепенных:

«- Но все не могут же быть героями; один или два должны управлять другими.

- Совсем не управлять, а разве преоб¬ладать. И в машине одни колеса заметней и силь¬ней движутся, их можно только назвать главными; но правит пьесою идея, мысль: без нее нет в ней единства. А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона...».

Особенности нашей комедии – постоянное обращение к теме правительства и насмешек над ним: «Смешно то, что пьеса никак не может кончиться без правительства. Оно непременно явится, точно неизбежный рок в трагедиях у древних.

- Ну, видите: стало быть, это уже что-то невольное у наших комиков. Стало быть, это уже составляет какой-то отличительный характер нашей комедии. В груди нашей заключена какая-то тайная вера в правительство. Что ж? тут нет ничего дурного: дай бог, чтобы пра-вительство всегда и везде слышало призванье свое -- быть представителем провидения на земле, и чтобы мы веровали в него, как древние веровали в рок, настигавший преступле-ния».

Предмет насмешки:

«Смеяться можно; но что за предмет для насмешки -- зло¬употребления и пороки? Какая здесь насмешка! Ну, да мало ли есть всяких смешных светских случаев? Ну, положим, например, я отправился на гулянье на Аптекарский остров, а ку¬чер меня вдруг завез там на Выборгскую или к Смольному монастырю. Мало ли есть всяких смеш¬ных сцеплений?

Второй. То есть вы хотите отнять у комедии всякое сурьезное значение. Но зачем же из-давать непременный закон? Комедий в том именно вкусе, в каком вы желаете, есть мно-жество.

Второй (про себя, с горькой усмешкой). Так всегда на свете: посмейся над истинно-благород¬ным, над тем, что составляет высокую святыню души, никто не станет заступни-ком; посмейся же над порочным, подлым и низким -- все закричат: "он смеется над святы-ней".

Главное: комедия несет общественное значение. Ничто не должно мешать высокому ее социальному назначению. В «Театральном разъезде...» происходит диалог между двумя «любителями искусств». «Второй» высказывается за такое построение пьесы, которое включает всех персонажей: «ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». «Первый» возражает: «Но это выходит уже придавать комедии какое-то значение более всеобщее». Тогда «второй» любитель искусств доказывает свою точку зрения исто-рически: «Да разве не есть это ее (комедии) прямое и настоящее значение? В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки...».

«Смех», по словам Гоголя, и есть то «честное лицо», тот положительный герой пьесы, который определяет ее подлинное идейное звучание. «Смех», о котором говорит Гоголь, вызывается не «временной раздражительностью», это не «легкий смех, служащий для праздного развлечения, забавы людей». Выразителем этой положительной программы в «Театральном разъезде» выступает сам автор. В своем заключительном монологе он раскрывает положительный идеал, заключенный в комедии, которая должна была пробудить в обществе «высокие движенья» и «святую любовь к человечеству» среди «самой жизни безответных, мертвых обитателей, страшных недвижным холодом души своей и бесплодной пустыней сердца...»