Мистецтво

Процеси, що розгорнулися в мистецтві другої половини XIX ст., – еволюція імпресіонізму, народження символізму, пошуки нових прийомів живописної техніки, – проклали шляхи основним тенденціям мистецтва XX ст. Англійський письменник, критик, естетик і естет Оскар Уайльд (1854-1900 рр.) зауважував, що мистецтво ніколи не є способом відображення своєї епохи. Але мистецтво XX ст. є винятком з цього правила, оскільки саме правило відображення перестало працювати. Мистецтво XX ст. відображує свою епоху у тому смислі, що воно зображує будь-що і у будь-який спосіб, але всі ці зображення і становлять частину або шар самої епохи. Початок сторіччя був ознаменований низкою яскравих авангардних течій – кубізму (П. Пікассо, Ж. Брак), футуризму (У. Боччоні, Дж. Балла), фовізму (А. Матісс), експресіонізму (об’єднання художників «Міст», «Синій вершник»), абстракціонізму (В. Кандінський, П. Мондріан, П. Клеє), дадаїзму (М. Дюшан, М. Рей, Ф. Пікабіа), сюрреалізму (Р. Магрітт, С. Далі, М. Ернст).

У 1907 р. Пабло Пікассо (1881-1973 рр.) та Жорж Брак (1882-1963 рр.) запропонували новий принцип для відображення навколишнього світу. Вони стали конструювати моделі об’ємного зображення на площині за допомогою простих геометричних фігур – конуса, куба, циліндра, що і стало приводом для назви нового напряму – «кубізм». Достовірність у зображенні навколишнього світу зникла. Кубісти стали зображувати всі предмети не такими, якими їх бачить людське око, а начебто з кількох проекцій і навіть зсередини їх структури («Авіньйонські дівчата», П. Пікассо, 1907 р.). Улюблений мотив кубістів – гітара чи скрипка – дозволяв створити «синтетичний» образ, що подрібнювався на безліч граней. Прийом подрібнення форм, який Пікассо використав у полотні «Герніка» (1937 р.), дозволив передати алогізм і жорстокість Громадянської війни в Іспанії .

Зруйнувати та відкинути установки традиційної європейської культури закликали футуристи. Маніфест головного ідеолога футуризму Філіппо Томмазо Марінетті (1876-1944 рр.) був опублікований у Парижі у 1909 р. У ньому йшлося про необхідність формування нового світогляду, що відповідає «цивілізації машин». У поезії футуристи ставили наголос на озвучуванні, а не написанні текстів, музика втратила в них мелодизм і перетворилася на «мистецтво інтонування гомону», що виходив зі спеціально створених для цього інструментів. У картинах і скульптурах художники-футуристи намагались передати ритм і темп руху. Для цього зображення подрібнювалося, всередині постатей людей або контурів предметів виписувалися динамічні лінії. Енергія повинна мати мету. Саме так було сформульовано концептуальну позицію футуризму, що знайшла своє втілення у скульптурі «Кулак Боччоні» Джакомо Балли (1871-1958 рр.). Фактично цей заклик і є вираженням позиції модерністського мислення на початку століття, коли було з’ясовано, що існує самостійна форма енергії «Я». Водночас показовим є те, що ілюстрацією енергії у Боччоні є кулак. Чи може розв’язання двох світових війн у XX ст. бути символічно сприйнято як знаходження виходу для цієї енергії у знищенні однією частиною людства іншої?

Авангардні художні течії початку XX-го сторіччя виходили з того, що творчість має бути присутня у всіх аспектах людського життя. Тобто будь-які прояви художньої діяльності мають бути не ізольованими, а сприяти «синтезу мистецтв». Видатний антрепренер Сергій Дягілев (1872-1929 рр.) організував у Парижі «Російські сезони» – балетні вистави, музику до яких писав Ігор Стравінський (1882-1971 рр.), у створенні костюмів і сценографії брали участь художники-кубісти, у тому числі П. Пікассо.

Групу французьких художників, які у 1905 р. виступили у паризькому «Салоні незалежних» назвали фовістами («дикими»). Вони у великому обсязі використовували додаткові кольори: фіолетовий, зелений, помаранчевий, керуючись при цьому не натуральними враженнями, а емоційними реакціями на стан світу, що оточує.

Експресіонізм сформувався у Німеччині на початку XX ст. Студенти-архітектори, які вирішили присвятити себе живопису, утворили групу «Міст». Серед її учасників були Ернст Людвіг Кірхнер (1880-1938 рр.), Еріх Хеккель (1883-1970 рр.), пізніше до неї увійшов художник-самоучка Еміль Нольде (1867-1956 рр.). Творчість експресіоністів відобразила темний бік реального життя та людської психіки. Художники намагалися передати складний світ почуттів та психічних реакцій людини. В результаті видимим став душевний розлад і надлом зображуваних персонажів.

Новим етапом у розвитку експресіонізму стала творчість художника російського походження Василя Кандинського (1866-1944 рр.). У 1911 р. він утворив разом з однодумцями групу «Синій вершник». Її учасників об’єднувало особливе ставлення до кольору. Вони сприймали його музично-ритмічно і просторово. Кандинський вважав, що в основі будь-якої форми лежить її емоційно-духовна складова. Його робота «Про духовне у мистецтві» (1912 р.) стала початком нової ери у мистецтві – беспредметного мистецтва або абстракціонізму. Цей напрям отримав розвиток у творчості Піта Мондріана (1872-1944 рр.). Картини голландського художника цілком беспредметні. Основним засобом виразності в них є щоразу по-іншому організовані перпендикулярні структури, простір яких має бути заповнений тільки трьома основними (червоний, жовтий, синій) або ахроматичними (білий, чорний) кольорами. Швейцарський художник Пауль Клєє (1879-1940 рр.) своїм завданням вважав пізнання самої сутності речей, вивчення внутрішніх закономірностей зорових явищ та можливих альтернатив в осмисленні дійсності.

«Дадаїзм» (фр. «дада» – дитячий коник, нісенітниця) організаційно оформився у Швейцарії у 1916 р. Дадаїсти перетворили на об’єкти мистецтва звичайні речі. Художники відділяли предмет від його звичайних функцій, творили з дерева, заліза, ганчірок, уламків, фотомонтажів, тощо. Дадаїсти наче навмисно провокували публіку, обіграючи незвичайні смислові асоціації.

Розрив логічних зв’язків між предметами та поняттями, який започаткували дадаїсти, довели до логічного завершення художники напряму «сюрреалізм». «Маніфест сюрреалізму» був опублікований у 1924 р. Його теоретичною базою стало вчення З. Фрейда. Зокрема сюрреалісти спиралися на важливу складову психоаналізу – метод вільних асоціацій. Художники-сюрреалісти «розкріпачили» сферу підсвідомості з її інстинктами, галюцинаціями та сновидіннями. Митці цього напряму відрізнялися надзвичайно витонченою живописною технікою. Це дозволяло їм досягати фантастичної ефектності у зображеннях алогічних комбінацій предметів та образів, що були видобуті з глибин психіки.

У другій половині сторіччя зі Сполучених Штатів Америки в Європу прийшов поп-арт (популярне мистецтво). Головний акцент у ньому було зроблено на маніпулюванні реаліями повсякденного життя. Шовкографічні зображення Мерилін Монро та бляшанок супу «Кемпбел» зробило знаменитим ім’я Енді Уорхола (1928-1987 рр.). Рой Ліхтенштейн (1923-1997 рр.) з великим мистецтвом імітував на своїх полотнах стилістику малюнків у коміксах – «інтелектуального» продукту масового споживання, який народився у США. Замахом на самі основи живопису можна назвати експерименти художника Лучіо Фонтана (1899-1968 рр.), який розрізав полотно і змусив спостерігача напружено вишукувати таємничий смисл у грі світлотіні між його поверхнею і глибокими розрізами. А Альберто Буррі (1915-1995 рр.) використовував для своїх творінь грубу джутову мішковину, рівномірно прикріплюючи її до зафарбованого тла.

В архітектурі XX ст. стверджувалися нові принципи формоутворення та організації навколишнього середовища. Поява нових будівельних матеріалів та технологій дозволила розробити принципово нові концепції в системі навантажень будівельних конструкцій, по-різному формувати внутрішній простір. У 1930-і рр. французький архітектор Ле Корбюзьє (1887-1965 рр.) спроектував низку споруд, що ідеально відповідали вимогам сучасного життя. Саме йому належить фраза: «Дім – машина для життя». Його видатні творіння (Вілла Савой у Пуасі, Каплиця в Роншані) не суперечили функціональним вимогам і водночас відрізнялися довершеною гармонією. Майстром функціоналізму було визнано також голландського будівничого Томаса Рітвельда (1888-1964 рр.). Втіленням вертикального устремління архітектури модернізму стали американські хмарочоси. Сьогодні їх можна зустріти у кожній промислово розвинутій країні. Їх висота сягає понад 400 м.

З 50-х рр. XX ст. будівельна техніка пережила бурхливий підйом. Застосовувалися нові матеріали, синтетичні плівки, алюміній, новий тонкостінний бетон, металокераміка, тощо. Ці можливості надали поштовх постмодерністським тенденціям в архітектурі. Власне, сам термін «постмодернізм» іноді використовується для позначення сукупності тенденцій в архітектурі та образотворчому мистецтві, пов’язаних із принциповим стилістичним плюралізмом. Зокрема це: втілення нових концепцій у містобудівництво (у 1950-і-1970-і рр. архітектор Лусіу Марсал Феррейра Рібейро Ліма Коста (1902-1998 рр.) побудував столицю Бразилії м. Бразиліа, що за контурами нагадує птаха, що летить, а проект Дефанс у західній околиці Парижа, зберігаючи загальну гармонію, містить прямокутні, хрестоподібні, трилисникові будівлі); бруталізм, коли конструкційна основа будинка виставлена напоказ (палац спорту у Римі); органічна архітектура – спроба включити будівлі у ландшафт (музей Гугенхейма у США); нове бароко – напрямок, що виявив себе у 1960-і-1970-і рр., коли будівля передає криволінійні форми і конструкції, принципи яких часто запозичені з живої природи (оперний театр у Сіднеї); метаболізм (перетворення) – принцип, за яким будівлю розділяють на постійну структурну основу та додаткові елементи, що можуть замінятися (архітектор Кейдзо Танге (1913-2005 рр.) так побудував Центр засобів масової інформації у м. Кофу в Японії).

Мистецтво скульптури після Другої Світової війни розвивалося як у традиційному напрямі, так і відтворювало форми, що не були прив’язані до образів реальності. Скульптор Арнальдо Помодоро (нар. у 1926 р.) став відомим завдяки оригінальним витворам у формі кубів чи куль, відлитих у бронзі та відполірованих. Умберто Мастрояні (1911-1998 рр.) втілив ідеї футуристів у просторову форму і вони, за всієї абстрактності, набули неймовірної енергії. Завдяки зусиллям групи італійських художників (Джованні Ансельмо (нар. у 1934 р.), Маріо Мерца (1925-2003 рр.), Джуліо Паоліні (нар. у 1940 р.) та ін.) на світ з’явилося «арте повера» (бідне мистецтво). Для створення своїх композицій художники використовують матеріали органічного походження, у тому числі дерево, технічні ганчірки, папір, таке інше.

Представники течії «ленд-атр» розфарбовують поверхню землі і привносять у ландшафт певну структурність. Можливості створення візуальних образів за допомогою комп’ютерних технологій використовує сучасне мистецтво «відео-арт».

При всіх вражаючих відкриттях на шляху розвитку мистецтва у XX ст. залишається відкритим питання щодо повороту в бік відмови від традиційного типу сприйняття і достовірної передачі вражень, якщо не пов’язувати причину цього з системною кризою пізнання і культури.

Фактично, початок нового, XXI ст. і 3 тис. збігся для людства з усвідомленням необхідності сприйняти й відповісти на нові виклики, що ставить перед ним його власна активність і його культурно-історична діяльність. Сьогодні зрозуміло, що одним зі зламних моментів новітньої історії, який мав радикальний культурний наслідок, стало винайдення електронних засобів передачі інформації. У 1844 р. з’явився телеграф Морзе. Цю дату можна вважати початком руйнування «галактики Гутенберга». Телеграф, радіо, телефон і телебачення, прискорили розповсюдження інформації до швидкості світла, швидкості нервового імпульсу. У середині минулого століття з’явився новий потужний чинник культурного впливу – ІНТЕРНЕТ. Виник стан «включеності», коли кожна нова людина стає начебто підключеною до світової інформаційної мережі. Сучасна електронна комунікація поступово стає єдиною нервовою системою людства, а все людство об’єднується, перетворюючись на єдине тіло. Вступ людства в епоху електронних засобів інформації знаменується одним фундаментальним і суперечливим наслідком. З одного боку, електронна комунікація разом з винайденням швидкісних засобів пересування начебто розчинила у собі простір, стерла політичні і державні кордони, «проковтнула» відстані і перетворила весь світ на велике село. Вона зруйнувала індивідуалізм, перетворивши людей на співучасників того, що відбувається у світі. З іншого боку, сучасні науково-технічні та технологічні досягнення дають змогу контролювати індивідів як у процесі виконання виробничих функцій, так і у приватному житті. Усвідомлення моральної неприпустимості й соціально-психологічної небезпеки таких дій не може, як свідчить історія, стати на заваді використанню сучасних технологій для посилення впливу на особистість, спроб маніпулювання масами та втручання у найінтимніші сфери людської суб’єктивності з метою контролю за свідомістю. Водночас набирає обертів симуляційне спілкування в ІНТЕРНЕТІ, лудоманія і залежність від віртуальних світів, створених комп’ютерними технологіями. В результаті стрімко зростає ізольованість і відособленість людини від інших людей природи, соціуму. Небезпеки такого шляху вже не є приводом для суспільної тривоги. Вони є реальністю.

У зв’язку з виявом означеної тенденції та на тлі нестримного прориву високих технологій у всі галузі фундаментальної та прикладної науки розпочалося активне становлення «нової людини». Людина почала набувати інших форм чуттєвого й ментального досвіду, які у перспективі можуть витиснути саме тіло як фізичну оболонку, яка ототожнювалася для особистого духу й душі людини з нею самою. Іншими словами, «Я-тіло» зникає, народжується пост-людина, яка втілює поступ і дух нової епохи.

Сучасна наука здійснює руйнацію традиційного уявлення про людську суб’єктивність і про людське тіло, здійснюючи високотехнологічний прорив переважно у двох напрямках: кіборгізація та геномний проект, синтезом яких є феномен геномно-нано-робото технологій (ГНР-технології).

Кіборгізація являє собою розширення можливостей тіла шляхом підключення до певних механізмів на мікрорівні та моделювання взаємодії органічних молекул з неорганічними на основі використання нанотехнологій. Нанотехнології (використання сполук з принципово новими властивостями, отриманих шляхом керування їх утворенням на мікрорівні) дозволяють імітувати перебіг органічних процесів у неорганічному світі. «Споріднення», що відбувається між людиною і технічним пристроєм, було започатковано в межах кібернетичної парадигми, що прирівняла між собою машину, живий організм, людину. Це призвело на теоретичному рівні до розмивання меж тілесності. Згодом це розмивання меж стало простежуватися і в дійсності: створення комп’ютерних програм, що еволюціонують, сполучення людини й машини, вживлення зорових, слухових апаратів, дозаторів ліків, пристроїв для оперування роботою комп’ютера розумово-вольовим зусиллям, тощо. На початку XXI ст. тільки у США більше 10 відсотків людей технічно можуть вважатися кіборгами – це особи з електронними кардіостимуляторами, штучними суглобами, системами дозування ліків, імплантованими в рогівку лінзами, штучною шкірою.

Отримуючи нові знання про структуру і функції людського геному, виявилося можливим розробляти нові методи боротьби з невиліковними хворобами людини (геномна терапія). Подальші дослідження в цьому напрямку призвели до появи інформаційно-геномної парадигми, яка не лише поглибила розуміння взаємозв’язків між інноваційними науками про людину (біологія, генетика і кібернетика), але й відкрила досі небачені перспективи у модифікації людини. Відомо, що живі об’єкти можуть отримати або вибрати один з можливих станів генотипу під впливом зовнішніх умов. Цей вибір обмежує розмаїття геному, репрезентуючись лише в одній його можливості (фенотипі). У людини програми геномів (несвідомого) можуть змінюватися як під впливом зовнішніх умов, так і під дією новітніх технологій (практики генотерапії). Виявлення принципів функціонування людського геному стало основою для моделювання варіантної системи функціонування змінених геномів (генетичне програмування).

Зв’язок геномних технологій з нанотехнологіями і з робототехнікою позначають абревіатурою «GNR (ГНР)-технології». Можливості генетичного програмування у межах ГНР-технологій відкривають широкі перспективи для опанування людиною таємницею власної тілесності і свідомості. У ГНР- технологічній парадигмі тіло може бути розглянуто як психогенетична матриця. Як таке воно формується під впливом обставин, соціуму, але завжди володіє знанням (чуттєвим, почуттєвим, інтуїтивним), яке виходить за межі нашого раціонально-аналітичного розуміння самого тіла. Людина виробляє шлях зміни у діях та думках, відштовхуючись від прихованого досвіду, що формується зовнішніми чинниками й успадковується в якості базової форми в матриці особистості. Генно-інженерні технології передбачають зміну психогенетичної матриці людини за умови впливу на статеві клітини з метою досягти передачі цієї видозміни з покоління в покоління. Виникає фактична можливість «мислити тіло» не в межах попередніх опозицій «суб’єкт-об’єкт», «дискретне-неперервне», «мікрокосм-макрокосм», а й експериментувати з такими аналогіями, образами і метафорами, які дозволяють виходити за межі подібних опозицій, формують уявлення про тіло як про потік перервних психосоматичних подій. Іншими словами, символічна природа тіла, що на рівні обговорення перестала бути власне людською за формальними ознаками, на рівні ГНР-технологій втілюється як самоорганізована символіка в небіологічні структури (програми, полімери, гібридні матеріали). Це створює новий імпульс взаємодії між органічними й неорганічними системами, що саморозвиваються (реплікаторами).

Попередні історичні епохи були часом масового панування одномірної лінійної логіки мислення, яка фактично була механізмом захисту від неконтрольованих виявів несвідомого у соціокультурній діяльності людини. Обмеження проявів несвідомого, викликане необхідністю опанування людиною власними психоенергетичними ресурсами, підсилювало шар соціокультурних обмежень, що виступав «цензурою» на шляху розуміння істинної природи свідомості людини. Інструментом на шляху розуміння людиною власної сутності стала поява генетичного програмування в інформатиці. Фактично ця модель виступає як перенесення розмаїття несвідомого/геному у віртуальне середовище, створюючи гетерогенну множину виборів. Виходячи з неї, можна сказати, що існує можливість на основі встановлення аналогій багатозначних логік (не декартівського типу) з закономірностями функціонуванням генів свідомості створювати в комп’ютері та записувати спонтанність несвідомого шляхом алгоритмізації жестів і моделювання віртуального образу.

Одним з наслідків цього процесу є зміна уявлення про мислення як феномен притаманний лише людині. Поява у генно-інженерних технологіях «мистецтва химер» зумовлена цілеспрямованим конструюванням нових, відсутніх у природі, поєднань генів, які дозволяють отримати організми зі спадково заданими естетичними властивостями, і є співмірною з процесом заміщення реальності представленнями або репрезентацією реальності у мовленевій практиці. Заміщення здійснюється на основі принципу «технологічної репрезентації». Згідно з ним, будь-яка кінцева біофізична система може бути цілком змінена за допомогою технологій генної інженерії та нанотехнологій, що оперують нескінченно малими структурами даної системи. Якщо такі трансформації спадковості стосуватимуться людини, це автоматично тягне за собою і трансформацію несвідомого.

Будь-який крок на шляху розвитку ГНР-технологій призводить до вияву і посилення двох протилежних тенденцій. З одного боку, розширюються можливості комфортного й захищеного функціонування людини. У цій перспективі можливим є перехід цивілізації на якісно новий щабель взаємовідносин людини з природою і техносферою, який перетворює людину на хореографа життя. З іншого боку, все реальнішою стає загроза втрати людиною власної ідентичності й місця у створеній нею соціотехнобіосфері. Процеси самоорганізації, що вносяться у світ машин, відбиваються у світі людини шляхом привнесення у соціальний ритм вдосконаленої механічності, підпорядковують собі людину. У цьому сенсі людина стає дедалі залежнішою від створеного нею середовища.

ГНР-технології, дуже ймовірно, можуть спричинити появу нових розумних форм життя з іншими тілами й, відповідно, іншим мисленням. Передумовами для цього слугують способи маніпулювання свідомістю, які здійснюються нейронауками. За їх допомогою вже здійснюються ризиковані спроби маніпулювання людською суб’єктивністю, наприклад, у процесі створення технологій, назву яких можна перекласти як «електронно-цифрова копія образу, що саморозвивається» (self-developed digital image). Тенденція антропоморфізації техносфери суттєво впливає на розвиток штучних нелінійних систем у напрямі збільшення їх здатності самоорганізовуватися, саморозвиватися, що забезпечує перехід від симулякрів третього покоління, після автоматів і роботів (за Ж. Бодрійяром). Фактично йдеться про створення симулякра людини або пост-людини.

Пост-людина втілює у собі технологічні розробки ГНР-технологій і являє собою модель з конструювання суб’єктивності. У середовищі науковців сьогодні вже побутує думка, що суб’єктивність, свідомість, так само, як і геном, – це лише епіфеномени (вторинні явища), які можуть зазнати впливу сучасних технологій і легко моделюватися в пост-людині під їхнім впливом. Зрештою, молекулярний рівень людини вважається містком, який дозволить пов’язати між собою свідомість і тіло, що за умов синергетичного розвитку технологій дозволить удосконалити світ поза межами тіла людини. Це визначає тенденцію поступового перетворення штучних нелінійних систем у системи зі свідомістю, що позначиться на змінах природи людини. Власне, це підриває багатовікову впевненість людини у власній самодостатності в соціокультурному розвитку, яка заснована на гуманістичному та антропоцентричному уявленні.

До 1915 р. простір і час мислилися як арена, на якій розгорталися події, але самої її не торкалися. Тіла рухалися, зіштовхувалися, тощо, але не впливали на простір і час, які просто тривали. З появою загальної теорії відносності світ змінився. Простір і час набули статус динамічних сутностей. Коли переміщуються тіла або діють сили, вони викликають викривлення простору і часу, а структура простору і часу викликає зміни в русі тіл та їх взаємодії. Те, що було у XVIII-XIX ст. тільки констатацією прискорення всіх процесів та появою інших швидкостей і явищ у культурному житті, у XXI ст. має всі підстави розглядатися у взаємозв’язаному комплексі. Тепер будь-який рух, оскільки він примножений на величезну кількість взаємопов’язаних наслідків, викликає ефект ланцюгової реакції: це пусковий прискорювач для цілої низки подій – включення лампочки, поява нової свердловини, вироблення літру пального, його використання і переміщення у просторі навіть просто так, без досягнення смислового ефекту цілі – (наприклад, відкриття нового закону в результаті витрати мільйона літрів пального для підживлення роботи експериментальної установки), все одно призводить до прискорення всіх процесів у просторі і часі, отже, до зміни взаємодії тіл матеріальних структур, отже, до зрушення у смислах усього, бо смисл – це просто осягання, поява розуміння нової структури. Таким чином, просто зміни, а не поступальний рух з метою досягнення мети, постає чинником набування нових смислів, отже – чинником культуротворчіх процесів. Інша річ, що співвідношення розуміння цих смислів сукупним уявним Людством не встигає за цими зрушеннями і не контролюється ним.

Література: 5, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 22, 29, 31, 33, 37, 39, 40, 41, 46, 50, 52, 54, 63, 70, 75, 80, 92.