Мистецтво

У мистецтві домінуючою інтелектуальною течією в Європі другої чверті XIX ст. став романтизм. У загальному вигляді, як уже зазначалося, романтизм – це особистісне відчуття цінності й величі сокровенного боку реальності. Але ми вже визначали у зв’язку з характеристикою філософії Канта особливості природи та «способу застосування» цінності. А саме: справжня цінність – це ідея або явище, опанований сенс якого змушує людину вийти за межі свого актуального духовно-психологічного стану, тобто порушити ідеальну цілісність свого наявного стану. Фактично цінність – дестабілізуючий чинник людського існування. Оскільки це так, то практика втілення цінності є способом дестабілізації людського життя, а культурний процесс є тільки способом тимчасового примирення суперечностей. Важливу роль у цьому способі примирення людини зі світом відіграть філософія і мистецтво. Мистецтво виконує функцію створення каналу емоційного виходу нервової напруги, що супроводжує процес перебігу енергії втілення цінностей, а філософія перетворює її на певну модель реальності. Слід звернути увагу, що філософія не створює саму реальність. Вона покликана радше дати людині розраду у найважливіших ціннісних проблемах, які насправді ніколи, по самій природі взаємодії «людина-цінність», не можуть вирішитися практично у сфері існування.

Отже, візьмемо за основу, що романтизм як мистецький і філософський світогляд є черговою спробою втілення певного типу цінностей. Спроба втілення цінностей відбулася. Яким чином тепер зрозуміти логіку цієї спроби у випадку романтичного світобачення? Спробуємо визначити, що відрізняє романтизм від світобачення періоду Просвітництва. Романтизм багатьма вченими розглядається як реакція на Просвітництво. Дійсно, основні принципи романтизму були протилежні Просвітництву. Порівнюючи мистецький світогляд Просвітництва і романтизму, видатний італійський письменник і вчений, мистецтвознавець і культуролог сучасності Умберто Еко зазначав:

• якщо Просвітництво спиралося на силу розуму, то романтиків приваблювало все ірраціональне, з чим зіштовхується людина: пристрасті, надприродне та паранормальне – забобони, біль, безумство, смерть;

• якщо для Просвітництва була важливою влада людини над природою, то романтики схилялися перед непоборною силою природи, відчували захват перед штормом, що реве, водоспадом, могутніми пустелями та морськими просторами;

• якщо Просвітництво притримувалось класичного смаку, гармонії та стриманості, то романтиків приваблювало будь-яке відкидання умовностей – дике, дивне, екзотичне, чуже, безумне;

• якщо Просвітництво намагалося знайти основи хаотичного світу, то романтики закликали находити таємне духовне начало всього, що живе і рухається;

• якщо Просвітництво було нерелігійним та антирелігійним, то романтизм був глибоко релігійним, навіть тоді, коли виказував презирство до умовностей християнського культу.

Визначені особливості романтизму складають радше елементи відстороненої раціонально-логічної його характеристики, ніж передають ціннісну основу формування романтичного світогляду як суспільного умонастрою певної (переважно молодої) частини суспільства. Формулюючи сутність романтичного свтогляду, можна сказати й так: якщо Просвітництво – це впевненість, що цінність є власністю людини, бо вона впіймана в тенета Розуму і довершеної майстерності митця – виконавця власного задуму, то романтизм – це майстерність митця, виконавця, який розуміє, що може вказати тільки на напрямок руху у бік цінності, яка постійно буде вислизати, знаходитися за межами завершеного розуміння людини. Власне формуванню такого розуміння сприяли і події. Плин часу, який охоплює період цілого століття, становить життя декількох поколінь. У XIX ст. «громадянин Європи» формувався під суворими поривами вітру історії, що доволі часто змінював напрям. Наприклад, у Франції ті молоді люди, що роздмухували мрійливу уяву душі на живому сприйнятті ідей і потрясінь Великої французької революції, блискучих і вражаючих походів Наполеона, а потім охолоджували її у прозаїчні часи реставрації та загартовували і розбивали серце у період франко-пруської війни і Паризької комуни, перш, ніж прийти до ніцшеанського нігілізму XX ст., пройшли етап незадоволення сучаністю, жаги небувалих пристрастей, прагнення великого майбутнього. Мистецтво ж виступало цариною, де цінність як образ найчіткіше взаємодіяла з людино-митцем як шукачем цінності, який використовує себе, свій дар для виявлення образу цінності.

Використання себе у якості інструменту творчості завжди є рішучим викликом долі для людини. Такі різні як люди і як літературні творці англомовні поети-письменники Джордж Байрон (1788-1824 рр.), Персі Біші Шеллі (1792-1822 рр.), Самуел Кольрідж (1772-1834 рр.), Уільям Вордсворт (1770-1850 рр.), Едгар Алан По (1811-1849 рр.) і француз Шарль Бодлер ( 1821-1867 рр.), що був вражений творчістю Едгара По і переклав його твори французькою, можливо, можуть бути об’єднані поняттям «романтики XIX ст.» тільки з огляду на спосіб життя: алкоголізм Е. По, опіумна залежність Водсворта, скандальна слава Байрона, Шеллі і Бодлера. На цьому тлі тільки спокійне, споглядацько-мрійливе життя Кольріджа виглядає винятком (хоча він разом з своїм другом Водсвортом і поетом Соуті утворили відому «Озерну школу»). Насправді йдеться про випробування, яке проходить людина, отримуючи разом з життям і проект особистої участі у ньому (тобто власному житті). З часів Давньої Греції, коли повстання героя проти рока, невідворотньої влади долі означило прагнення людини до самопізнання і самореалізації, проблема позиції конкретної людини, яка начебто стає зайвою для себе самої, непричетною до дій, які вона змушена робити у ситуації виклику з боку вищих, творчих сил природи, залишається нерозв’язаною. Намагаючись зрозуміти складні шляхи реалізаціїї цінності у творчості і людських долях, потрібно лише врахувати, що викликом (і неабияким) є виявлення у людини будь-якої несхожості з іншими. І ця несхожість власне і може бути талантом. Можливо, романтизм як стиль життя і творчості пропонує свою відповідь на це запитання: створювати власну долю, якою б складною, «скандальною» і насправді страждальною для відмічених печаткою таланту (і пов’язаного з ним випробування) обраних змушує глибока жага ідеалу, «божественна тривога», що спонукає людину за власною волею чи проти неї рухатися до якоїсь вищої краси і добра («Божествена тривога» – характеристика творчості П. Шеллі в одному з тогочасних британських видань). Саме це прагнення більш чи менш чітко простежується у долях і творчості поетів-романтиків XIX ст.

Спробуємо зрозуміти харакер ціннісних змін епохи на прикладі одного літературного твору цього часу. Йдеться про одну з перших смертоносних ластівок романтизму «Страждання юного Вертера» Гете. Хронологія подій самого роману ведеться від травня 1771 р. Його рушій складають дві події – кохання і смерть. Вертер – символ романтичного сприйняття світу. Але ж яке воно? З перших сторінок починає брати у полон чарівна постать юнака, від якого ведеться розповідь: привітний, щирий, відкритий для спілкування, освічений, талановитий. Але є ще одна риса, що може допомогти зрозуміти сутність романтизму як типу світогляду. У першій книзі твору, що подана як щоденник на помітці «22 травня» знаходимо: «Багатьом вже здавалося, що людське життя – тільки сон, мене теж не залишає це відчуття... Я втрачаю дар мови ...коли бачу, що будь-яка діяльність зводиться до задоволення потреб, що мають, у свою чергу, тільки одну мету – збільшити тривалість нашого жалюгідного існування... Вважаю щасливими таких, хто може жити, не замислюючись, як діти... Добре жити й тим, хто дає пишні назви своїм жалюгідним заняттям та пристрастям. Благо тому, хто може бути таким. Але якщо хто-небудь у покорі своїй розуміє, яка цьому всьому ціна, ... той мовчить і будує свій світ у собі самому і щасливий вже тим, що він – людина, і тим ... що може вирватися з цієї вязниці, коли забажає». Якщо переважна більшість сторінок роману, написана від імені Вертера, навмисно або ні написана Гете у стилі «екзальтованого романтизму» – з перебільшеннями, вигуками, пристрасними зверненнями, вигадливими і часто важкими для сприйняття оборотами, то фінальна частина, подана як текст видавника, має дивовижну властивість: текст проникає у душу читача і магічною силою мистецтва вводить його у світ останніх днів існування нещасного Вертера. Передзаданість трагічної розв’язки, яка з такою ясністю усвідомлюється самим героєм роману і відбивається на сторінках його останнього листа до Лотти, створює враження документальної фіксації неймовірного душевного страждання і глибокої просвітленої віри у можливість з’єднання з Лоттою в іншій реальності. Під час останньої зустрічі з Лоттою Вертер переконується у марності сподівань на зміну своєї долі. Його життя втрачає сенс, і смерть стає благом і спасінням від нестерпного існування, яке він витримував і так достатньо довго. Вертер змушений покінчити життя самогубством, символічно отримавши пістолети з рук своєї обожнюваної Лотти. Класичність і безсмертя романтичної історії Вертера в тому, що роман став ключем у реальність, яка була ціннішою і важливішою для Вертера, ніж ті умови існування, які оточували його у повсякденні.

Отже, світогляд романтизму – духовне незадоволення світом, який сприймаєтся як в’язниця, прагнення до надчуттєвого, метафізичного боку життя і розуміння того, що існує вихід з цієї в’язниці, який завжди у розпорядженні обраного. Гострепочуття метафізичності людського існування становить ціннісне ядро романтичного сваітосприйняття. Але як цінність воно має двоїсте значення: солодко знати таємницю існування, що робить людину вільною, і гірко знати свою приреченість існувати у світі дрібних занять і пустого марнославства. Ця жагуча таємниця постійно спокушає романтиків обирати шлях виходу на свободу з в’язниці людського існування, якщо його умови стануть нестерпними.

Можна було б вважати таку колізію надуманою і штучною, але значення романтизму як світоглядної позиції, що сформувалася у культурній ситуації уже XVIII ст., є незаперечноою. Романтизм як світогляд і мистецька течія був надзвичайно впливовим протягом XIX ст. і переважно зберіг свої позиції у XX ст. Про його культуротворчу плідність свідчить велика кількість великих творів мистецтва та великих европейських імен, а про вражаючу силу одного з перших творів романтизму, роману Гете «Страждання юного Вертера», свідчить те, що в результаті його опублікування Європою прокотилася хвиля самогубств.

Романтизм виявив себе у всіх мистецтвах, але особливо у поезії, живопису, музиці. Зокрема, у живописному мистецтві Франції XIX ст. нове світобачення визначилося у відкиданні академічних канонів, переваги у зображенні динаміки над статикою, насиченості атмосферою, композиційній незавершеності, поглинанні кольором пластичної форми. аме подріблення форми і надання переваги експериментам з кольором можуть слугувати майже математичною ознакою початку виконання митцем нової функції, що стала притаманна «людині суспільній», – всотування, вбирання у свідомість нової комбінації елементів світу. Ця комбінація вражала в першу чергу не домірністю і гармонією, а насиченою гамою нових кольорів, незавершеністю перспективи і відсутністю видимого смислового ціннісного ядра, яке насправді замінювало естетичне сприйняття дійсності. Якщо міфологічний сюжет класицизму начебто посилався на закінчений смисл оповіді як на сакральну цінність, що на неї вказує зображуване на полотні, то «Ладья Данте» (1822 р.) і «Смерть Сарданапала» (1827 р.) Фердінана Віктора Ежена Делакруа (1798-1863 рр.) кольором розповідають про втрату надії і жорстокий розпач, що за цим слідує. Потяг до могутніх пристрастей, що був таким притаманним романтичному світогляду, характеризує цього художника. Про нього говорили: «Коли Делакруа пише – це лев, що терзає свою здобич». Порив, жертовну рішучість, справжню силу духу вражаюче передає найвідоміше полотно митця «Свобода на барикадах» (1830 р.), що стало своєрідним символом у свідомості нації. Навіяне революційними днями 1830 р., воно сприймається поза часом: як вираження незламного революційного пориву, що міг надихати революційно налаштованих громадян і під час взяття Бастілії, і в період Паризької комуни, тощо.

Художня діяльність Делакруа тривала майже 40 років. Його щоденники, статті про художників, заготовки для художнього словника містять численну кількість ідей. Естетична програма митця чітко виражена у його літературних записах: «Сотню разів говорив я собі, що живопис (точніше, матеріальний живопис) дає тільки натяк, є лише містком між душею художника і душею глядача. Холодна точність у передачі зображення – не мистецтво (...) Чи не є диспропорція однією з умов сильного враження (… ) Проникливе втілення задуму (…) – ось справжнє мистецтво». Ці думки були новими не тільки для свого часу. Художнику була властива рідкісна широта поглядів. У його історичний час працювало чимало визначних художників – класицист Огюст Енгр, реалісти Жан Дезіре Гюстав Курбе (1819-1877 рр.), Жан Франсуа Міллє (1814-1875 рр.), великий Оноре Дом’є (1808-1879 рр.) та ін.

Але саме романтик Делакруа, який теоретично досліджував закони кольору, – значення додаткових кольорів, кольорових контрастів, рефлексів кольору у тіні – став безцінним для майбутніх імпресіоністів.

Зрозуміло, що будь-яка словесна трактовка живописного твору є не тільки доволі умовною, але й відіграє негативну роль «звужування свідомості»: адже образ багатше слова. Але і слово у XIX ст. посідає чільне місце у формуванні «культурної» свідомості. Олександр Пушкін (1799-1837 рр.), Адам Міцкєвіч (1798-1855 рр.), Йоган Вольфганг Гете (1749-1832 рр.) не піддаються класифікації, бо їх твори є органічним поєднанням класицизму з романтизмом у єдине органічне ціле. Цікаво, що всесвітньо відомі і «вічнозелені» твори цих митців – «Євгеній Онєгін», «Пан Тадеуш» і «Фауст» – мають віршовану форму і закінчені майже одночасно. Ці твори набули значення національних, а їх рядки увійшли в розмовну мову. Реалізм як літературний напрямок найрельєфніше поданий у зразках творчості французькіх письменників Оноре де Бальзака («Людська комедія», «Батько Горіо»), Гюстава Флобера («Мадам Боварі», «Виховання почуттів»), англійця Чарльза Діккенса («Олівер Твіст», «Домбі і син» та ін.). Серед письменників 19 ст. вершини творчості досягли Михайло Лермонтов (1814-1841 рр.), Віктор Марі Гюго (1802-1885 рр.), Лев Толстой (1828-1910 рр.), Федір Достоєвський (1821-1881 рр.).

У музиці, як і в літературі, було створено безліч видатних творів. Центральною постаттю музичної творчості століття іноді вважається Йоганес Брамс (1833-1897 рр.), що народився у Гамбурзі. Його творчість – це поєднання класики і романтизму. Більш послідовним романтиком був Гектор Берліоз (1803-1869 рр.), що відомий передусім своїм твором «Фантастична симфонія» (1831р.). До романтичного спрямування належать композитори Ференц Ліст (1811-1886 рр.), Фредерік Франуса Шопен (1810-1849 рр.), Роберт Шуман (1810-1856 рр.), Якоб Людвіг Фелікс Мендельсон-Бертольді (1809-1847 рр.). Багато з цих композиторів стали засновниками національних шкіл. Серед видатних композиторів XIX ст. імена росіян Антона Рубінштейна (1829-1894 рр.), Петра Чайковського (1840-1893 рр.), німців Антона Брукнера (1824-1896 рр.), Густава Малера (1860-1911 рр.), Ріхарда Штрауса (1864-1949 рр.), французів Сезара Франка (1822-1890 рр.), Шарля Каміля Сен-Санса (1835-1921 рр.), Габріеля Форе (1845-1924 рр.), Ашіля-Клода Дебюссі (1862-1918 рр.), Жозефа-Моріса Равеля (1875-1937 рр.). Опера поєднувала музику з історичною і літературною драмою і була дуже придатним для романтизму жанром. Успіх оперного розвитку визначався плідним суперництвом трьох провідних центрів: французького з Шарлем-Франсуа Гуно (1818-1893 рр.), Джакомо Мейєрбером (1791-1864 рр.) та Олександром-Сезаром-Леопольдом-Жоржем Бізе (1838-1875 рр.) і Жюлем-Емілем-Фредеріком Массне (1842-1912 рр.); німецької опери, що досягла вищої точки у творчості Вільгельма Ріхарда Вагнера (1813-1883 рр.), та італійської опери, де розвивалася традиція незрівняного мелодизму такими композиторами, як Джоаккіно Антоніо Россіні (1792-1868 рр.), Доменіко Гаетано Марія Доніцетті (1797-1848 рр.), Джузеппе Фортуніно Франческо Верді (1813-1901 рр.) та Джакомо Антоніо Доменіко Міке́ле Секондо Маріа Пуччіні (1858-1924 рр.). Розквіту досяг також жанр, що його називали «комічна опера» або «оперетта». У цьому жанрі видатним явищем стала творчість Жака Оффенбаха (1819-1880 рр.), що працював у Парижі, Йогана Штрауса-сина (1825-1899 рр.) і Франца Легара (1870-1948 рр.) у Відні .

У другій половині XIX ст. в мистецтві з’являється феномен імпресіонізму, який відмічає здатність знайти у собі та викликати у інших особливий стан душі, який дозволяє безпосередньо сприйняти красу і поезію світу, що міститься у кожному з його проявів. Імпресіоністи знаходили поезію не тільки «на пленері» (на повітрі), куди вони всупереч академічній традиції перенесли процес створення полотна, але й у кафе, на репетиції балету, на перегонах, на ринку, тощо... Тільки неповний перелік назв картин першого з великих імпресіоністів Едуарда Мане (1832-1883 рр.) дає уявлення про відкритість і багатовимірність сприняття світу їхнім творцем: це найбільш «скандально» відомі на той час «Сніданок на траві» та «Олімпія», а також «Портрет Маларме», «Пан і пані», «Старий музика», «Флейтист», «Гітара і капелюх», «Лола з Валенсії», «Любитель абсенту», «Нана», «У кафе», «У папаші Латюіля», «На пляжі», «У човні», «В оранжереї», «Вулична співачка», «Слива», «Білі піони», «Білий бузок», «Троянди й тюльпани», «Осінь», «Всесвітня виставка», «Дама з папугою», «Бал в опері», «Бар у Фолі-Бержер», «Порт у Бордо», «Великий канал у Венеції», «Христос із янголами», «Страта імператора Максиміліана», тощо. Чому ж після першої спільної виставки художників, яка відбулася у 1874 р. за участю Оскара-Клода Моне (1840-1926 рр.), Каміля Піссарро (1830-1903 рр.), Едгара-Жермена-Ілера Дега (1834-1917 рр.), Альфреда Сіслея (1839-1899 рр.), П’єра-Огюста Ренуара (1841-1919 рр.), Берти Морізо (1841-1895 рр.) і Поля Сезанна (1839-1906 рр.) критика відгукнулася такими словами як «шарлатани», «пачкуни», «невігласи» і, врешті-решт, – «імпресіоністи»? Можливо, справа не тільки у тому, що творчість імпресіоністів внесла в мистецтво дух демократизму, нелицемірства і свободи, який міг налякати «привілейованих» як нагадування про примару Комуни. Адже наступні виставки суспроводжувалися все менш рішучими протестами критики і публіки, а до 1880 р. авторитет імпресіоністів зміцнився, щоб завершитися рішучою перемогою у 1886 р., коли відбулася їх остання спільна виставка. Насправді йдеться про глибший вплив на свідомість через підсвідоме сприйняття мистецьких образів. Адже «імпресіонізм» (враження) фактично руйнує і розмиває чітку картину світу. Можливо, бачення імпресіоністів, що сіє тривогу і невпевненість, торує шлях свідомості до того присмеркового стану, де розмита межа між реальністю і маренням. Спочатку мистецьке бачення імпресіоністів природно викликає несприйняття. Відомий російський художник І. Крамськой порівнював свої враження від сприйняття полотен ісмпресіоністів з відчуттями людини, яка щойно прокинулась і ще не встигла зрозуміти, що перед нею знаходиться. Але згодом стає зрозуміло, що імпресіоністи, тільки з випередженням, відобразили стан суспільної свідомості, що тільки формувався у цей час і став реальністю лише в наступну епоху нігілізму. Можливо, їхня творчість стала символічною ознакою розпаду попередньої структури, порядку, що підтримував впевненість особистості у законах світу та їх непохитності. Про всяк випадок «Оперний проїзд у Парижі» К. Піссарро, «Руанський собор опівдні» К. Моне, «Блакитні танцівниці» Е. Дега так само, як численні зображення у різний період гори Сен-Віктуар П. Сезанном, сприймаються в межах єдиної «мистецької логіки». І ця «мистецька логіка» імперсіоністів сприймається органічним підґрунтям «Зоряної ночі» великого голландця, постімпресіоніста Вінсента Ван Гога (1853-1890 рр.). У будь-якому разі загальновизнаною є та точка зору, що творчість імпресіоністів та постімпресіоністів (період приблизно з 1886 по 1906 рр.) стала ознакою народження абсолютно нового мистецтва та підготувало ґрунт для виникнення нових художніх стилів та напрямків: символізму, експресіонізму, фовізму, кубізму та ін., а перелік останніх і є знаковим шляхом до стану відсутності можливості будь-яких характеристик і визначень смислу мистецького твору, як це сталося у XX ст.

Романтичне мистецьке світобачення парадоксально збіглося у часі з розгортуванням сил «залізного віку», як ще називають XIX ст. Культурний поступ часу в галузі науки і техніки був пов’язаним з поняттям «модернізація». Модернізація фактично є синонімом поняття «промислова революція». Це термін для описування складних трансформацій, які відчували суспільства на своєму шляху від відсталості до сучасності. Вихідною точкою цього процесу було традиційне аграрне суспільство, засноване на селянському хазяйстві, де більшість населення зайнято землеробством і само забезпечує собі харчування. Кінцевим пунктом цього процесу стало сучасне урбанізоване та індустріалізоване суспільство, де більшість населення заробляє собі на життя у містах та на фабриках. Модернізація почалася з опанування новими видами енергії. Європа стала викидати енергію – у техніці, економіці, культурі, у владі над іншими континентами. Найпершими символами цього часу були двигуни: локомотив, газовий та електричний двигуни. Якщо розглядати процес модернізації у деталях, то його можна поділити на кілька десятків підпроцесів та новацій, що сприяли початку промислової революції та провокували зміни у економічній, соціальній, культурній, психологічній політичній та військовій сферах. Ось основні з них:

• нові джерела енергії, що прийшли на зміну вугіллю, – газ, нафта і, нарешті, електрика; вугільний газ для освітлювання вулиць увійшов в ужиток в Європі для промислових і домашніх потреб з 1820-х рр., нафта стає доступною з 1860-х рр., з часом двигун внутрішнього згоряння став таким же доступним, як і паровий (1889 р.); електрика отримує широке розповсюдження з тільки у 1880-і рр., після того, як було удосконалено динамо-машину (1869 р.) і створено проводи високої напруги (1881 р.); електрика давала світло, тепло та тягу, її було представлено на Всесвітній виставці у Парижі у 1900 р.;

• технічні та соціальні зрушення у сільському господарстві, від введення нових жаток Мак-Корміка на кінській тязі до парових молотилок і, нарешті, тракторів на бензині (1905 р.);

• застосування станків – машин, що виробляють машини, а також автоматичних інструментів, таких як паровий молот, які дозволили забрати людей з важких операцій;

• поява автомобіля та досвід повітроплавання; у 1885 р. Карл Бенц побудував триколісну самохідну машину, що працювала на бензин,і – «моторваген»; конструктори двигунів Рудольф Дизель та Готліб Даймлер відкрили перед автомобільним транспортом майбутнє; у 1890-і рр. Отто Лілієнталь вперше підняв аероплан у повітря у Німеччині, а у 1903 р. в Огайо (США) брати Райт здійснили керований політ на двигуні, що працював на бензині;

• винахід фотографії: у 1839 р. Луї Дагер розробив практично придатний спосіб фотографування, він полягав у тому, що мідні пластини, вкриті шаром хлористого срібла, піддавалися експозиції на 30 хвилин, з чого почалася тривала еволюція фотографії, що призвела до появи фотоапарата, кольорової плівки, звукового кіно, рентгена, мікрофотографії, і аж до сьогоднішніх портативних відеокамер; фотографія змінила візуальні уявлення людей про зовнішній світ і про себе; з фотографії почалося реальне накопичування уявлень людей про всі аспекти минулого, але вибір кута зору для освітлення у момент фотографування стільки ж відкриває, як і утаємничує, фотоапарат завжди бачить те, що може або хоче побачити людина;

• винайдення нових барвників у хімії – аніліну та алізарину: барвники дали поштовх дизайну та оформлюванню всього: від суконь до житла і масової друкованої продукції.

Наслідками промислової революції стали:

• перетворення науки на колективний процес і на нову продуктивну силу суспільства; наука стає не справою одинаків, а систематичними замовними науково-дослідними роботами з розробки та впровадження замовлення чи винаходу, організації наукових інституцій для системних досліджень;

• дифференціація та універсалізація освіти: вища освіта стає необхідною для підготовки інженерів і науково-дослідницьких кадрів, забезпечення спеціалістами нових видів діяльності, від фінансово-економічної і маркетингово-рекламної, зокрема таких, як кредитні асоціації, ощадбанки, страхові компанії, маркетингові та рекламні компанії, тощо, початкова загальна освіта – для подальшої професійної спеціалізації і професійного навчання армії монтерів, слюсарів, механіків, тощо;

• урбанізація, що народила нову стратифікацію та ієрархію міського населення: зростання міст призвело до зміни провідного типу стратифікації суспільства з селянсько-патріархального на місцево-промисловий та обслуговуючий; в умовному переліку нових професій престижне місце посіли професійні юристи і лікарі, добре оплачувані кваліфіковані робітники нових заводів, майстри та прораби, які мали більший престиж, ніж прості ремісники, міська біднота чи поденні робітники; зростання міст примножило розгалуженість сфери побутових послуг: джерелом зайнятості стали послуги у домах сімей середнього класу, міський транспорт, догляд за вулицями та їх освітлення, пожарні команди, водо- та газопостачання, каналізація, міське планування тощо;

• розвиток форм масової культури відкрив шлях популярним журналам, бульварним і любовним романам, детективам та коміксам; регулярність доходів давала можливість по-новому проводити час: влаштовувати музичні вечори, сімейні вихідні, практикувати піший і гірський туризм, зайняття спортом;

Зовнішньо маштабні позитивні наслідки промислової революції супроводжувалися виникненням розгалудженої основи для формування соціальних супепечностей. Серед низки проблем, які викликала промислова революція, були:

• у соціально-демографічній галузі: зростання народонаселення та перенаселення міст, хвилі міграції, бездомність та епідемії, поява організованої злочинності; в Європі з 1800 р.до 1914 р. населення зросло від 150 млн. до більш, ніж 400 млн.; у 1816 р. англійський священник-економіст Томас Мальтус видав «Досвід про закон народонаселення»; він передбачав, що оскільки виробництво харчів зростає у арифметичній пропорції, а населення зростає у геометричній, то війни, через які буде зменшуватися населення, стануть невідворотньою перспективою людства;

• у соціально-виробничій галузі: використання на виробництві потогінної системи праці та дитячої праці, перевиробництво і періоди рецесії (спаду) (1815 та 1848 рр.).

У другій половині XX ст. виникло враження, що насправді важливою проблемою для людства стає не нестаток ресурсів, а їхній надлишок, адже здавалося, що людство виробляє більше, ніж може споживати. Насправді ситуація дуже швидко обернулася загрозою вичерпання природних ресурсів і новими викликами для історії людськой культури.

Отже, з XIX ст. вперше відбувається впровадження у практику соціального життя нового типу ціннісного бачення, який заявив про себе під гаслами Великої Французької революції кінця XVIII ст.: «Свобода, Рівність, Братерство». Плюралізація суспільного життя, включаючи сюди його духовно-культурні основи, а також економічні, політичні і техніко-технологічні аспекти, стала не тільки причиною суттєвих змін соціокультурного поступу Європи, але й чинником породження нових соціокультурних суперечностей.

Проте, так само, як вік Просвітництва був насправді прихованою формою заперечення всесильної влади Розуму, так і наступне століття, що мало бути часом ствердження великих соціальних теорій і прагнення встановлення справедливого соціального устрою, фактично стало століттям підготовки до заперечення цих гасел. Справжне їх заперечення у масовому маштабі відбулося вже у XX ст. Але й XX ст. не стало остаточною крапкою у розповіді про вичерпання смислів людської культури їх втіленням. Воно тільки поставило велике запитання щодо можливості взагалі будь-якої єдиної відповіді на проблему орієнтації у «глобальній плюралістичності». Якщо пізнання і самопізнання становить серцевину культуротворчого процесу, то на етапі «глобальної плюралістичності» ця серцевина отримує виклик для себе у наступному твердженні: всі запитання, що можуть бути сформульовані, теоретично мають істинну відповідь. Як бути з тим, що єдиної для всіх істини, як такої не існує, отже питання людини до самої себе залишається відкритим і навіть ускладнюється, бо тепер виникає сумнів у існуванні будь-якої прийнятної і зрозумілої для всіх відповіді взагалі. Але це вже була проблема XX-XXI ст.

Література: 4, 5, 9, 37, 41, 50, 52, 54, 71, 80, 84, 94, 95, 97.