Музика і живопис

У 1709 р. Бартоломео Крістофорі з Падуї було сконструйовано фортепіано. У 1716 р. Антоніо Страдиварі з Кремони створив свою саму відому скрипку «Месія». Фактично з XVIII ст. фортепіано і скрипка стають першими за значенням інструментами європейської музики. Оскільки ж музика є «найабстрактнішим» з мистецтв, музичні висоти, досягнуті у XVIII ст., можна оцінити за іменами композиторів – класиків, що творили у цей час. Це Іоганн Себастьян Бах (1685-1750 рр.), Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791 рр.), Людвіг Бетховен (1770-1827 рр.), Георг Фрідріх Гендель (1685-1759 рр.), Франц Йозеф Гайдн (1732-1809 рр.) та Георг Філіпп Телеман (1681-1767 рр.), італійці Арканджело Кореллі (1653-1713 рр.), Олессандро Скарлатті (1660-1725 рр.), Томазо Джованні Альбіноні (1671-1751 рр.), Антоніо Лучо Вівальді (1678-1741 рр.).

Не менш видатним є внесок у світове мистецтво художників XVIII ст. Але для глибшого розуміння символічного малюнку, що врешті-решт відбиває ціннісну спрямованість епохи, спробуємо сформулювати і «розірвати» одну логіко-культурну суперечність. Якщо вірним є, що єдиним (або найбільш гідним уваги) предметом мистецтва є зображення рухів людської душі, то слід визнати, що для цього митець сам повинен мати сильні почуття. Але, щоб мати сильні почуття, людська душа взагалі має бути достатньо розвинена, щоб народжувати або сприймати сильні почуття. Але якщо ми виходимо з того, що розвиток почуттєвості – історичний процес, то твори стародавнього мистецтва не можуть бути зображенням або свідченням сильних пристрастей. Адже сама людина ще не була розвинена в своїй психологічній розмаїтості і багатстві. Проте, велике мистецтво давнини тому зберігає своє значення, що не залежно від оцінок, воно справляє глибоке враження на людину, яка сприймає ці твори. Саме це може видатися суперечливим. Насправді, ця суперечність позірна. Душа архаїчної людини була і розвинена, і пристрасна, але, можливо, ми ніколи не зможемо осягнути ані справжнього характеру, ані сили пристрастей, що її хвилювали. Справа у тому, що душа сучасної людини – «ємність» із зовсім іншими змістом і структурою, і цим душам важко знайти точки перетину. Якщо твори мистецтва архаїки, античності і переважної частини Середньовіччя були спрямовані на встановлення щільнішого єднання зі світом божественної реальності, то починаючи з Відродження, у фокусі уваги все більше опиняється душа історичної людини. Її земні пристарсті і переживання стають тим полем, на якому відбувається удосконалення майстра живопису. Кожна нова епоха в історії, починаючи, власне, з Відродження, стає кроком людини назустріч пізнанню своєї земної, а не божественної суті. Художник у цій ситуації покликаний або зруйнувати цю установку, або реалізувати її. У будь-якому разі розшифровка культурного коду людства відбувається одночасно з його творенням, отже, – з появою нових витворів культури, що містять у собі нові, нерозгадані символи, які не стільки відкриваються у художньому образі, скільки вимагають подальшого руху. У такому розумінні Новий час – не тільки символічне зображення нових душевних рухів, викликаних зміною історичних реалій та і просто плином часу, який, наче химічний реактив, поступово робить контрасним зображення на світлині, але й ключ до розуміння культурної програми сучасної людини. Її віхи у XVIII ст. були визначені переважно творчістю художників Англії та Франції. У Франції значну частину малярського мистецького потенціалу поглинав королівський двір. Звідси навіть виникла традиція зв’язувати стильові етапи французького мистецтва цього часу з іменами королів: друга половина XVII ст. – це пишне французьке бароко, яке отримало назву «стиль ЛюдовікаXIV»; перші десятиліття XVIII ст. – стиль регентства – раннє рококо; потім – «стиль Людовіка XV» – зріле рококо. Його хитка краса змінюється «стилем ЛюдовікаXVI», форми якого стають чіткіше і суворіше. Тут уже відчувається вплив нового буржуазного класицизму, який панував в епоху революції 1789 р., щоб потім вилитися в наполеонівський «ампір». Наведена схема має значення «точки опори» для запам’ятовування. Якщо у мистецтвознавстві традіційно головний акцент робиться на добір витончених характеристик продукту мистецької творчості, начебто, йде змагання між барвистистю кольору і слова, що описує цей колір, то смисл вивчення історії культури полягає в осягненні закономірностей, що стоять за певним видом культурної діяльності. Творчість живописця у культурному контексті є особливою – образ, що міститься на полотні майстра, є знаком і символом. Як знак він відбиває психологічні деталі або передає побутові і соціальні реалії епохи. Як символ – завжди проливає світло на іншу реальність, дозволяє зазирнути у час, що начебто зупинився на картині і відкриває простір уяві того, хто сприймає цей образ, змоделювати своє бачення епохи. Зважимо на промовисту деталь: доба Просвітництва у мистецтві не була віком розуму, бо мистецтво взагалі не спирається на розум як спосіб логічного розчленування дійсності, розум безсилий перед образом. Щоб відтворити його, потрібно у нього поринути. Саме тому в мистецтві доба Просвітництва має іншу відповідність у назві – галантний вік, що увійшов в історію мистецтва як стиль рококо. Зміст цього стилю стає зрозумілим, якщо порівняти фразу, якою увійшов в історію Людовік XIV, «Держава – це Я», з не менш відомим висловом його наступника Людовіка XV «Після нас – хоч потоп». Атмосфера придворних інтриг, любовних походеньок, галантних вечірок. Звичаї стали відверто не суворими, уподобання – примхливими, форми – легкими і нестійким. Якщо реальним історичним персонажем, що уособлював «легкість» звичаїв, була фаворитка короля мадам де Помпадур, то персонажем літературним, що найкраще втілює дух рококо, є Манон Леско – приваблива грішниця. Рококо у живопису було мистецтвом «метелика», що в останню мить насолоди, що відпущена йому, вивільнило природні почуття і пристрасті, хоча і загорнуті в оболонку примхливості і жеманності. Основоположником рококо в живопису був Жан Антуан Ватто (1684-1721 рр.). Назви його полотен промовисто говорять за самі себе: «Скрутна пропозиція» (1716 р.), «Товариство у парку» (1718 р.), «Свято кохання» (1719 р.).

Ще більшою мірою легковажність і манірність рококо виявилася в роботах художника Франсуа Буше (1703-1770 рр.), який називав себе послідовником і учнем Ватто: на тлі театральних декорацій закинутих млинів та хатинок зображалися пасторальні сцени з пастухами і пастушками, або еротичні сцени на сюжети античної міфології. Для пізнього рококо характерною є творчість Жана Батіста Сімеона Шардена (1699-1779 рр.), Жана Батіста Греза (1725-1805 рр.) та Жана Оноре Фрагонара (1732-1806 рр.). Фрагонар (найвідоміші роботи – «Гойдалка», «Поцілунок крадькома») став по-справжньому останнім у плеяді видатних живописців рококо, що обирали «галантні» сюжети чи то від любові до мистецтва, чи то за звичкою. Коли у 1879 р. стали відчутними перші громові ознаки революції, старому художникові випала честь рятувати минуле від майбутнього: він перестав писати і став хранителем Лувра. Але було б помилкою зводити творчість художника до одновимірних класифікацій.

Ще одна відома робота цього періоду – «Жіль» (1717-1720 рр.) Ватто. Майстер змальовує зовсім інше. Жіль – це персонаж італійської комедії. Але його фігура, напрочуд нерухома, з поглядом, що зупинився і начебто зосереджено розглядає нас самих, його глядачів, передає тугу і самотність, яка читається з вражаючим відчуттям сучасності.

Французьке рококо галантного віку одним зі своїх вимірів віддавав данину зображенню грайливого перебігу пристрасті. Він, примушуючи глядача мимоволі піддаватися підступним чарам краси вишуканого занепаду життя розкішних палаців, що природно могло «розлитися» і на прилеглу мальовничу галявину.

Натомість, видатні живописці Англії XVIII ст. відкривали себе і життя в інших вимірах. Уільям Хогарт (1697-1764 рр.) у живопису може бути порівняним з великим романістом наступного століття Чарльзом Діккенсом (1812 -1870 рр.). У своїх серях творів, виконаних олією, а потім відтворених у гравюрах, він зображував цілі історії, що відбивали соціальні реалії того часу, гостро і відверто змальовували персонажів у кумедних, непристойних, драматичних і трагічних моментах життя. Серії гравюр «Кар’єра мота», «Модний шлюб», «Кар’єра проститутки» викликали в суспільстві сенсацію, хоча й не відтворювали нічого надуманого. Англійське мистецтво живопису XVIII ст. відбиває «психологізм нового кола». Замислимося, що подібних хогартовським тем не могло бути ні у Відродженні, ні у період Реформації. Усе приходить у свій час, але навіщо приходить те, що відбивається у мистецтві свого часу і своєї епохи? Серії Хогарта – наче застиглі знімки сценічного дійства, що окреслюють початок шляху (але не визначають причин саме такого початку з запрограмованим фіналом), його кульмінацію і драматичну розв’язку. Здається, чинником, що викликав сенсаційний інтерес до творчості Хогарта, була не відвертість його серій і, тим паче, не моралізаторські коментарі автора малюнків, а неусвідомлена тоді для публіки нова емоція. Вона постає як можливість одночасно перебувати в «реальному часі», де відбуваються зображені події і усвідомлювати передану художником запрограмованість фіналу, що вже відбувся у зображенні.

Серед плеяди портретистів другої половини XVIII ст. гордістю англійського мистецтва є Джошуа Рейнолдс (1723-1792 рр.) та Томас Гейнсборо (1727-1788 рр.). Їхня людська відмінність чітко відбилася і в манері творчості. Освічений, дотепний, ерудований сер Джошуа Рейнолдс, який був першим президентом Британської Академії мистецтв, може вважатися зразком англійського джентльмена. Його мистецька творчість теж була зразковою. Зразковий і ефективний раціоналізм сера Джошуа виявлявся у його використанні власного таланту. Він використовував його як інструмент, завжди обчислюючи і досягаючи того ефекту, на якій він розраховував. На полотні «Амур, що розв’язує пояс Венері» він зобразив вірну подругу адмірала Нельсона леді Гамільтон, знаменита актриса Сару Сідонс постає у вигляді музи трагедії, захисник Гібралтара лорд Хартфілд – на тлі фортеці з великим ключем у руках.

Томас Гейнсборо не намагався у своїх портретах досягти запланованого мистецьким методом Рейнольдса переможного ефекту. В його портретах майже немає атрибутов і зовсім немає «лобових» алегорій. Натомість, із дивовижною силою притягує відчужена глибина особистостей, зображених на його портретах, підкреслена особливою, притаманною тільки Гейнсборо гамою кольорів, де домінує блакитний («Портрет Сари Сіддонс», «Хлопчик у блакитному»). Заповітним бажанням Гейнсборо було кинути круговерть світського столичного кола, з якого він отримував замовлення на портрети і писати пейзажі сільської Англії. Цю мрію він так і не здійснив остаточно. Але саме пейзажі Гейнсборо стали початком визначної англійської школи пейзажного живопису, найвидатнішими представниками якої наприкінці XVIII ст. – на початку XIX ст. стали славетні Джозеф Меллорд Уільям Тернер (1775-1851 рр.) і Джон Констебл (1776-1837 рр.).

Література: 8, 9, 12, 20, 42, 52, 54, 64, 69, 73, 77, 78, 80, 88, 97.