Питання для самоконтролю:

1. Періодизація Відродження та його сутнісні риси.

2. Значення доби Відродження для європейської історії.

3. Література доби Відродження. Характеристика авторів та творчості.

4. Життя та ідеї гуманістів Ренесансу, основні риси гуманістичного способу мислення.

Мистецькі здобутки ренесансу

Інше сприйняття часу, нероздільно пов’язане з трансформацією простору, вимагало від митців епохи не тільки іншого бачення, а, в першу чергу, іншого, незалежного мислення. Ця незалежність, очевидно, виявилася у творах образотворчого мистецтва вже у ранній період. У живопису це було відкриття перспективи. У скульптурі – подолання безтілесності готичних фігур, яке стало кроком до подальшого «відкриття особистості» мистецтвом Ренесансу. Отже, вектор духовного стремління, спрямований угору в середньовічному світі, починає розпорошувати свою ціннісну енергію і наповнювати нею об’ємні скульптурні й живописні форми творів митців Відродження. Для техніки такого наповнення був потрібен математичний, точний розрахунок. Тому справжнім скальпелем митців Відродження стала геометрія. «Розчленування» стало у подальшому пристрастю ренесансних художників. Архітектор і теоретик мистецтва Леон Баттіста Альберті (1404-1472 рр.) писав у трактаті «Про зодчество»: «Все мистецтво та вміння будувати зосереджено тільки у розчленуванні», а в іншій книзі: «Мені хочеться, щоб живописець був якомога найкраще обізнаний у всіх вільних мистецтвах, але, перш за все, я бажаю, щоб він узнав геометрію». Саме завдяки послідовному втіленню цього принципу в епоху Ренесансу була доведена до досконалості та велика теорія, що краса полягає у пропорційності частин.

Один з видатних засновників Проторенесансу, Ніколо Пізано (1220-1278 рр.) створив пластичні образи, сповнені потужної сили. Якщо говорити про витоки його творчості, на поверхні, здається, лежить аналогія між пластичною наповненістю постатей скульптора у зображенні пізанського баптистерія і рельєфами римських саркофагів. Можливо, саме ця схожість дала підставу говорити про втілення античних зразків у мистецтві Відродження. Але простим копіюванням стилю не можна обмежити акт відкриття особистості Відродженням. Для цього були потрібні кардинальні зміни світосприйняття і винаходження новаторської техніки.

Джотто ді Бондоне (1266-1337 рр.) став справжнім реформатором італійського живопису. Він народився у Тоскані, працював у багатьох містах Італії, закінчив життя у Флоренції.

Саме Джотто найвиразніше втілив у своєму мистецтві головну якість Ренесансу – незалежність мислення. Новаторське бачення митця виявилось у втіленні ним принципу домірності і способу геометричної побудови його творінь. Наприклад, в інтер’єрі Капели дель Арена торжествує принцип розчленування й рівноваги, фрески розташовані рівними рядами та поміщені у прямокутники. Джотто створив образ світу, що був адекватний реальному за своїми основними якостями, – матеріальності та просторовій протяжності. Використавши низку відомих у його час прийомів, зокрема, спрощену, так звану античну перспективу, він зміг надати сценічному простору ілюзію глибини та чіткість структури. Водночас Джотто розробив техніку моделювання форм за допомогою світлотіні. Це дозволило надати об’єм зображенню, водночас зберігаючи чистоту кольору.

До великих новаторів належать Паоло Учелло (1397-1475 рр.), який підкорив перспективу, Андреа Мантенья (1431-1506 рр.) – майстер реалістичного, гострого ракурсу в зображенні людських постатей, Сандро Боттічеллі (1446-1510 рр.), полотно якого «Народження Венери» (1485 р.) з його витонченою і майже невловимою чуттєвістю зовсім не суперечить ідеалу жіночості на віка втіленому Леонардо у образі Джоконди. Новизна і сміливість мистецького сприйняття надихала вишукані форми та колір Антоніо Алегрі, відомого як Кореджо (1489-1534 рр.), венеціанця Тіціано Вечелліо (Тіціана) (1477-1576 рр.), Джакомо Робусті (Тінторето) (1518-1594 рр.).

Бурхливо та енергійно розвивалося і мистецтво Північної Європи. Німеччина уславилася іменами Альбрехта Дюрера (1471-1528 рр.) та Лукаса Кранаха Старшого з Нюрнберга (1472-1553 рр.).

Водночас, багатьом видатним та оригінальним митцям ближче було продовження середньовічних традицій. До таких відносяться нідерландець Ієронім Босх (1450-1516 pр.) з його видіннями Пекла, фламандський художник Пітер Брейгель Старший (1525-1569 рр.), стиль якого отримав назву «мужицького» за звичку автора зображувати себе на полотнах у натовпі селян та жебраків. Смаки в іспанському мистецтві диктував критянин Доменіко Теотокопулі, який отримав прізвисько «Ель Греко» – Грек (1541-1614 рр.).

«Відкриття особистості», яке вважається основним досягненням ренесансної культури, насправді слід розуміти не стільки як новаторське за технікою та формою зображення людини мистецькими чи літературними засобами, а як відкриття людиною себе у нових обставинах, нових історичних і буттєвих умовах власного існування і виклику, що йде від життя. Адже, саме так ми сприймаємо творчість титанів Відродження – як спосіб зрозуміти себе у сучасних умовах. У зв’язку з цим потрібно подолати вимушену лінійність нашого історичного бачення. Долі трьох титанів Відродження – Леонардо да Вінчі (1452-1519 рр.), Рафаеля Санті (Санціо) (1483-1520 рр.) та Мікеланджело Буонаротті (1475-1564 рр.) – залишаються не тільки вражаючим прикладом невичерпності можливостей людського духу, але й свідченням драматичності культурного поступу людства, невизначеності «щасливого фіналу» розвитку як людської культури, так і його історії взагалі.

Особистість геніального Леонардо да Вінчі зазвичай вражає різноманітністю художніх і людських вимірів. Ця незвичайна людина все знала і вміла – все, що знав і вмів його час. Крім того, він угадував багато чого, про що в його час ще навіть не подумували. Леонардо був живописцем, скульптором, архітектором, письменником, музикантом, теоретиком мистецтва, військовим інженером, винахідником, математиком, анатомом і фізіологом, ботаніком… Він обмірковував конструкцію літального апарату й дійшов до ідеї гелікоптера. Дехто вбачає у начерках та ескізах Леонардо передбачення атомних вибухів. Але в усіх його витворах є щось незавершене, недоговорене, те, що хвилює уяву і знов ставить велику загадку про внутрішні сили людини.

Відомо мало творів митця не тільки тому, що вони загинули, але й тому, що він сам їх зазвичай не завершував. Залишилося тільки кілька завершених картин його пензля (12 полотен), майже зовсім зруйнована фреска «Таємна вечеря» у Мілані та багато малюнків і начерків. Тут фігури і голови у різних поворотах, прекрасні та потворні обличчя, обличчя юнаків і старих, спокійні чи викривлені люттю, багато замальовок рослин, дерев, коней, жіночих зачісок, анатомічних проб тощо. А крім того – якісь стихійні космічні лиха, потоки вод, що ринули, величезні гармати, машини, схожі на панцирники, водолазні скафандри, тощо. Складається враження, що хвилі енергії, які втілювалися в образи та ідеї і відкривали особистість Леонардо для сучасників і прийдешніх поколінь, створювали тієї ж самої миті самого Леонардо. Але тоді ні про яку довершеність уже не йдеться. Йдеться про миттєвий спалах прозріння і єдину, майже випадкову нагоду для самого митця вхопити й відобразити виплеск понад потужних вируючих сил Всесвіту. Це насправді понадлюдська задача, але людина за своєю природою ставить собі цілі, які знаходяться поза нею. Іноді, намагаючись досягти досконалості і гармонії, довести задум до кінця, Леонардо насправді відсував кінець усе далі й далі, виснажував власні сили і терпіння замовників. Так власне і було під час праці над фрескою «Таємна вечеря». Але сама гармонія є суперечливим для людського розуму поєднанням тотального взаємопов’язаного руху з абсолютним «зовнішнім» (слово «зовнішнім» є вже спробою вираження цього руху з «точки зору» Бога, а не людини) спокоєм. Досяжний людському генію образ досконалого духовного стану людини втілює «Мона Ліза» Леонардо. Сутність його можна передати словом «невловимість». Портрет ззовні дихає спокоєм, і, водночас, начебто відбиває безперервний рух внутрішнього життя, можливо, плин самого часу. В роботі над полотном великий флорентієць застосував сфумато. Так називається прийом, розроблений Леонардо. Сфумато полягає у пом’якшенні обрисів предметів за допомогою відтворення засобами живопису світлоповітряного середовища. «Сфумато» у перекладі з італійської означає «те, що зникло, як дим». Якщо Леонардо досяг досконалості і створив те, що зникає як дим, то перевершити його вже неможливо. Можливо лише спробувати це зробити і врешті-решт здійснити ще один крок на шляху «відкриття особистості». Але після «спокою досконалості» наступним кроком стає знання про гіркоту і страждання, які супроводжують земне життя людини.

Завдяки Рафаелю, більше, ніж будь-якому іншому майстру Високого Відродження, Рим став художнім центром західного світу, який зберіг свій незаперечний авторитет упродовж наступних двох століть. Рафаель Санті прожив всього 37 років. Це було нетривале, але плідне і щасливе життя. Загальновизнано, що творчість Рафаеля втілює собою зразок ясної домірності, чіткої врівноваженості та чистоти стилю. Рафаель долає, узагальнює примхливу дрібність форм натури і приводить їх до спокійної, величної єдності. З 1508 р. Рафаель постійно працював у Римі, де на замовлення Ватикана виконував велику кількість монументальних робіт. Найвидатніші з них – розписи ватиканських станц апартаментів папи. Найкраща з його фресок, «Афінська школа», втілює достатньо утопічне уявлення ренесансних гуманістів про золоті часи розквіту «античної премудрості». Його найвідоміша «Сікстинська мадонна» (1515-1519 рр.) вражає поєднанням простоти і одухотвореності обличчя молодої жінки, дивною глибиною і проникливістю погляду дитини на її руках. Рафаель справедливо вважається найгармонійнішим художником Високого Відродження. Водночас, якщо стан гармонії взагалі характеризується нестабільністю, то нетривалий період життя Рафаеля, який, тим не менше, встиг втілити фактично всі свої творчі задуми, не є приводом для жалю. Адже альтернативою стану досягнення гармонії є прагнення гармонії. А як свідчать долі Леонардо і особливо Мікеланджело, таке прагнення вимагає високої особистої плати. Тому, чим тривалішим стає життя, тим більше зусиль зі сплати відсотків за прагнення до ідеалу воно вимагає. Саме це і є, врешті-решт відкриттям особистості.

Мікеланджело був скульптором, різьбярем і поетом. Його тривале життя стало низкою подвигів, які він здійснював у скорботі і стражданнях, начебто не зі своєї волі, а під спонукою свого генія. Одна з робіт Мікеланджело, статуя Давида висотою близько п’яти метрів, була встановлена біля Палаццо Веккіо у Флоренції на початку XVI ст. Її встановлення на той час символізувало прагнення Флорентійської республіки до опору зовнішнім і внутрішнім ворогам. Мікеланджело висік статую з єдиної мармурової глиби, а це означало не тільки важку фізичну напругу, але й відсутність права на помилку – неточний рух міг безнадійно зіпсувати всю роботу. Наприкінці життя він пережив безмежну скорботу, ставши свідком облоги та падіння Флоренції, знищення республіки, епохи терору та інквізиції. Роки страдницької самотності були проведені у Римі, де Мікеланджело помер у віці вісімдесяти дев’яти років. Він вважав себе скульптором, а не живописцем. Його статуї – це титани з напруженими м’язами, сильними і пристрасними, але начебто скутими рухами.

Проте, за іронією долі найзавершенішим з його творів виявився не скульптурний, а живописний – розпис стелі Сікстинської каплиці. Працюючи у Сікстинській каплиці, Мікеланджело сам здійснив небувалий подвиг. Він відмовився від помічників і всю роботу виконав сам. Йому доводилося писати стоячи на риштуванні та закинувши голову догори, так, що фарба капала йому на обличчя. Це тривало кожен день протягом кількох років. Його власне тіло після завершення роботи стало спотвореним – корпус викривився, груди запали, виросло воло. Тривалий час він не міг дивитись прямо перед собою, а читати мав, високо піднімаючи книгу над головою. Уже старою людиною йому було суджено повернутися до розпису Сікстинської каплиці, щоб написати на стіні «Страшний суд». З лавини оголених тіл, що рушаться у безодню, привертає увагу і змушує здригнутися атлетична фігура людини, яка прикрила рукою одне око і дивиться іншим з виразом безмежного жаху.

На тлі неперевершених творів мистецтва, якими знаменується переможна хода нового світосприйняття в період Раннього та Високого Відродження, суперечністю виглядає обернення ренесансної манери на течію маньєризму. Але його поява має певну логіку. Слово «маньєризм» означає наслідування манери. Зовнішньою причиною появи маньєризму стало утвердження історико-художньої першості Італії. Оскільки з часів Рафаеля та Мікеланджело Рим завоював славу визнаної столиці живописної і скульптурної майстерності, художники і скульптори намагалися зробити етапним пунктом своєї кар’єри подорож у Рим і навчання у місцевих знаменитостей. Повернувшись у Францію, Німеччину чи Нідерланди, художники пропагували римські естетичні принципи. Значення Риму також підтримувалося північноєвропейськими володарями й багатіями. Вони намагалися наростити свою політико-економічну міць, наймали італійських художників для декорування палаців, що будувалися за італійськими проектами або мавпували італійські зразки. Майстри цього періоду намагалися перевершити своїх великих учителів і створили високі зразки живопису. Полотна Франческо Парміджаніно (1503-1540 рр.) відрізняються вишуканістю та спокоєм. Роботи Якопо да Понтормо (1494-1557 рр.) та його послідовника Аньоло Бронзіно (1503-1572 рр.) вражають багатим світлоносним колоритом. Але прагнучи до ідеальної досконалості, майстри даного періоду починають вдавалися до нарочитої витонченості. Примітно, що у подальших оцінках творчості цих майстрів часто повторюється така характеристика – «вишукана холодність і відчужена загадковість». Спроба перевершити попередників є природною для митця. Але втілення цього прагнення змінює сам спосіб бачення творця і згодом приводить до того, що маньєризм порушує класичний канон зображення краси, сформований, перевірений і втілений художниками та скульпторами ренесансної епохи.

Доменіко Теотокопулі (1541-1614 рр.) випрацював свій індивідуальний стиль, своєрідний, маньєристичний підхід до живопису, що характеризувався подовженням та спотворенням і викривленням облич та постатей та наданням переваги холодним і присмерковим кольорам. Ці якості були присутніми у його великих релігійних композиціях і в написаних ним портретах сучасників.

Але найоригінальніше бачення виявив Джузеппе Арчімбольдо (1527-1593 рр.). Він почав творчий шлях роботою над вітражами собору у Мілані, але потім переїхав до Праги. Арчімбольдо не тільки увійшов в історію мистецтва як віртуозний майстер живопису, але й далеко випередив свій час, угадавши на кілька віків вперед появу сюрреалізму. Саме у Празі художник написав серію портретів, скомпонованих з неодушевлених об’єктів. Його фантастичні голови, що символізують чотири пори року, складені з фрагментів пейзажу, квітів, овочей і тварин, навіть з горщиків та інших приземлених побутових предметів, написані яскравими, начебто сяючими фарбами з надзвичайною увагою до деталей.

Узагальнюючи логіку внутрішнього руху культурно-мистецького розвитку, що знаменується появою маньєризму, можна зазначити наступне. Прагнучи перевершити геніальних попередників, майстри звертаються до складніших та неспокійних різновидів гармонії. Це спонукає митців з середини підривати форми, які щойно отримали рівновагу у відповідності з класичними канонами. В результаті сконцентрована та цілеспрямована енергія духовної творчості розсіюється, за висловом У. Еко, «… як тонкий гребінь хвилі, що піною розпорошується на всі боки при ударі об скелю». Може виникнути запитання: якщо твори мистецтва досягли довершеності й опановано формулу, за якою ця довершеність досягається, навіщо змінювати манеру, техніку і форму? Насправді, драматична, якщо не трагічна, сутність самої творчої природи людини виявляється в контексті результатів її діяльності, втіленої, у даному випадку, в сфері художньої культури. Вона полягає у тому, що досягнення ідеалу довершеності, яке, здається, відбулося у творчості геніальних майстрів Високого Відродження, не тільки не завершує процес творчого пошуку, а й драматизує його необхідністю знайдення нових шляхів викиду енергії, які людина містить у собі як «розумний інструмент» пізнання і діяльності. І в цьому смислі «відкриття особистості» є досить умовним позначенням процесу її майже одночасного створення, реалізації та руйнування. Митець намагається відтворити і втілити той бік власного бачення світу, який йому дозволяє втілити час і його стан перебування у цьому часі. Але у будь-якому разі і втілений задум, і сама відкрита особистість зникають, щоб вивільнити місце новим спробам відкриття нової особистості.

Значення доби Відродження у світовій культурі слід розуміти з урахуванням тих неоднозначних наслідків, що до них призводять будь-які спроби будь-якої діяльності людини, що зводиться в абсолют, постає, на перший погляд, єдино вірною, остаточною точкою світоглядною відліку на всі часи й епохи. Так сталося і з Ренесансом. Християнські богослови саме у Відродженні побачили джерело кризи християнства, що спіткала його кілька століть потому. Ось що писав один католицький філософ : «Ренесанс – це не Середні віки плюс людина. Це середні віки мінус Бог». А М. Бердяєв був ще категоричніший: «Ренесанс стверджував самостійність людини і одночасно зводив перешкоду між нею і вічними істинами християнства. У цьому витоки трагедії новітньої історії. Бог став ворогом людини, а людина – ворогом Бога».

Література: 1, 8, 11, 22, 27, 30, 41, 50, 51, 53, 61, 62, 66, 79, 98.