Література, мистецтво

Особливої уваги заслуговує планування і зведення грецьких міст у класичний період розвитку культури Еллади. В центральній частині міста зводили храм головного божества – покровителя міста. Поряд будувалися приміщення для посадових осіб, портики для прогулянок. У центральній частині знаходилася і торгова площа – агора. Обов’язковими елементами міста були театр, стадіон та гімнасії. Місто забезпечувалося водою зі спеціального водогону. Вода надходила по трубах у різні райони міста і накопичувалася у колодязях, де жителі міст могли її використовувати для власних потреб. Передбачена була і каналізаційна система. Таке місто, збудоване за попередньо розробленим і продуманим планом, отримало назву регулярного або гіподамового, по імені розробника його основних принципів Гіподама з Мілета. Реалізувати принципи Гіподама можна було тільки при зведенні нового міста. Але навіть у старих містах Греції, таких як Афіни і Корінф, у V-IV ст. до н.е. виявляються принципи регулярності: архітектурно прикрашається акрополь, центральна площа, місце народних зібрань, ремісницьки майстерні переносяться на окраїну міста, театральні споруди і стадіони влаштовують у найбільш зручних містах.

Однією з вихідних основ для розвитку грецької архітектури стала храмова будівля. У класичний період, коли з’явився найвишуканіший коринфський ордер, грецькі архітектори спрямували свої зусилля на розробку храмової будівлі як найдосконалішої архітектурної споруди. Храми у грецьких містах розміщувалися в центральній частині міста – акрополі. Зодчими Давньої Елади було розроблено різні типи храмових споруд, зокрема, у залежності від кількості колон. Визначимо деякі з них: храм в антах (дві колони перед головним входом), простиль (чотири колони перед головним входом), амфіпростиль (колони підтримують портик перед головним входом і з протилежного боку), периптер (колони оточуюють храм з усіх боків), і найскладніший подвійний периптер або диптер (портик з усіх боків оточує подвійний ряд колон). У храмі було два приміщення. У першому залі знаходилася статуя головного божества міста (Зевса, Посейдона, Афіни), у другому зберігалися священні культові предмети й міські скарби.

У першій половині V ст. до н.е. були побудовані найвизначніші архітектурні пам’ятки дорійського зодчества: храм у м. Посейдонія та храм Зевса в Олімпії. У цьому храмі знаходилась величезна статуя Зевса на троні, виконана з золота та слонової кістки. Вершиною копіткої праці давньогрецьких архітекторів стала відбудова зруйнованого персами у 480 р. до н.е. афінського акрополя. Його відбудовували протягом всього V ст. до н.е. Акрополь – довершена модель грецького класичного мистецтва. Його композиція не симетрична, і це збільшує ефект внутрішньої свободи та бездоганної врівноваженості складників. До комплексу основних споруд акрополя входили: біломармурові будівлі Пропілеїв (архітектор Мнезикл), храм Парфенон (архітектори Іктін і Каллікрат), храм Ерехтейон, храм Ніки Аптерос (Безкрилої Перемоги) та найдавніший храм Афіни – Гекатомпедон. Крім того, до найвідоміших споруд ранньокласичного періоду грецької архітектури належать скарбниця в Дельфах та храм Афіни Ахайї на о. Егіна.

Давньогрецький театр сходить до культових обрядів глибокої давнини (полювання, землеробство, заупокійний плач, проводи зими). У давніх ігрових обрядах, де були поєднані музика, танок, пісня, слово, вже містилися паростки майбутнього театрального дійства. Власне давньогрецький театр пішов від свят на честь Діоніса. Вони являли собою урочисті процесії, містерії, де розігрувалося повернення Діоніса зі східної країни. Діоніс був богом відродження природи, богом вина і вакхічного екстазу, що його народжує вживання вина. Здатність душі «виходити» за межі тілесного життя вражала греків. Демонстрація цієї здатності під час діонісій, коли виконувалися дифірамби, – поеми видінь та піднесених почуттів, і були змістом свят. Супутниками Діоніса були сатири та силени, яких зображували у шкурах цапів з кінськими хвостами. Цап – неодмінний персонаж міфів про Діоніса, і дав назву драматичному жанру трагедії. Трагедія – грецькою – пісня цапів – є поєднанням слів «трагос» та «оде». Аналогічно комедія – виводиться від «космос» та «оде» – пісня ходи гульвіс. Пізніше хор сатирів замінив хор людей і з’явився новий жанр – сатирівська драма, яка слугувала заключною частиною трагедії – тетралогії.

Давньогрецький театр розташовувася, як правило, на території акрополя. До теперішніх часів дійшли найдавніші пам’ятники античного театру в Афінах, Помпеях та найкрупніший театр 350-330 рр. до н.е. в Епідаврі. Власне театр складався з трьох частин: орхестри, з вівтарем Діоніса посередині, театрона, що являв собою амфітеатр, який спускався до орхестри, та скени. Місцем дії акторів була орхестра. Скена слугувала для зберігання бутафорії та перевдягання акторів. Один з її боків слугував декорацією. Театрон слугував для розміщення глядачів. Спочатку головною дійовою особою був хор, очолюваний корифеєм. Його функцією було вставляти у ліричні пісні хора пасажі епічного характеру, так, що лірика чередувалася з епікою. У партіях хора – парабазах – розкривався смисл вистави.

Період високої класики відзначений видатними літературними досягненнями – створенням жанру трагедії і комедії. Найвищого розквіту давньогрецька трагедія досягає у V ст. до н.е. у творах Есхіла, Софокла та Евріпіда. На початку розвитку давньогрецького театру хор на чолі з корифеєм відігравав провідну роль, а єдиним актором дійства був сам автор – драматург. Есхіл (525-456 рр. до н.е.) вводить у дію другого актора. Софокл (біля 496-406 рр. до н.е.) збільшив число акторів до трьох. Таким чином, виникли діалог і драматична дія, які коментував хор. Поступово роль хора зменшувалася. Фабулу твору розкривали актори, а нововведенням Евріпіда (480-406 рр. до н.е.) стала переважна розробка жіночих ролей. Про популярність аттичної трагедії свідчить те, що протягом V ст. до н.е. для афінського театру було написано не менше 1000 трагедій. З цього числа до наших днів дійшла 31.

Есхіл був першим з трьох великих афінських трагіків. В античності було відомо біля 80 його драматичних творів, збереглося тільки 7: «Перси», «Семеро проти Фів», трилогія «Орестея», «Благаючі», «Прометей прикутий». У трагедіях трактувалися відомі всім міфологічні сюжети, іноді історичні події, особливості політичного та духовного життя суспільства. Проте боги і герої в трагедіях розкривали глядачам дещо більше, ніж знайомий міфологічний сюжет. Вони розкривали долю і сутність самої людини. Розглянемо деякі теми трагедії Есхіла «Прометей прикутий». Трагедія починається з того, що на виконання волі Зевса Гефест приковує Прометея до скелі. Зазвичай основною провиною титана вважається дар вогню людям. Але Прометей розповідає, що гнів Зевса викликало ще й те, що титан відібрав у людей дар передбачення і наділив їх «сліпими надіями». Такий вчинок розуміється як значне благодіяння для людей, хоча сьогодні прагнення позбутись сліпих надій і отримати дар передбачення здається природним прагнененям людини. При цьому, зовсім не береться до уваги те, які наслідки може мати отримання кожним такої здатності. У подальшому розгортанні дії з’ясовується, що Прометей, наділений даром передбачення, відає не тільки свою долю, але й Зевсову. Повалення Зевса і звільнення Прометея пов’язані з появою нащадка самого Зевса.

Спробуємо виявити глибинний ціннісний смисл трагедії. Прометей і Зевс втілюють начебто два різні підходи до людини: Прометей виводить людський род з пітьми незнання, навчаючи «премудрості чисел», «складенню літер» і багатьом іншим мистецтвам та вмінням (гр. «технікос»). Він піклується про людей, що були подібні до цього «тіням снів». При цьому, титан свідомо йде назустріч тортурам, що його чекають за спротив волі Зевса. Він так говорить про свою долю: «Тільки після тисячі страждань і тисяч тортур мій полон закінчиться. Вміння будь-яке – перед долею ніщо». Отже, допомагаючи людям Прометей:

1. наділяє їх «проблемними» дарами – сліпими надіями і вміннями;

2. визнає наявну могутність і майбутню обмеженість Зевса;

3. свідомо приймає тортури, щоб виконати свою місію.

Прочитати єдність смислу цих трьох позицій у перспективі людської історії можна наступним чином: розвиток знання сіє сліпі надії на могутність і самостійність людини у протистоянні силам, що панують над людиною, але справжньою мудрістю є тільки проста істина: головне – зрозуміти, прийняти і виконати своє призначення. Для людини, що на відміну від Прометея, позбавлена дара передбачення, ця істина постає закритою безпосередньо, але вона відкривається в історії людини, яку, шляхом використання дару знання і вміння, людина починає, як їй здається, творити самостійно. Позиція Зевса, на перший погляд, виглядає вороже для людини. Зевс піклується про власну владу і визнання його верховенства над усіма – богами, героями, людьми і силами. Його зброя – страх. Його влада тримається на залякуванні і жорстокому покаранні тих, хто опирається його волі і бажанням (розповідь царської дочки Іо про домагання Зевса і його жорстоку помсту, що перетворила її на телицю). Небезпеку він вбачає у тому, що Прометей насмілюється взагалі любити людей. Але врешті-решт в оповідях греків Зевс починає відігравати зовсім іншу роль. Він – покровитель спільноти людей, міського життя, захисник скривджених. Він дає людям закони і взагалі виявляється принципом життя, прародителем усього живого, «тим, хто дарує життя». У «Благаючих» Есхіла Зевс представлений вже як справедливий захисник та помічник людей. Начатки державності, порядка та моралі у людей пов’язані, за оповідями греків, саме не з дарами Прометея, через які люди люди стали пихатитися, а з діяльністю Зевса, який вклав у людей сором та сумління, якості, необхідні у людському спілкуванні. Чого ж насправді прагне Зевс? Здається, що такими жорстокими заходами, як знищення людського роду потопом чи покарання атлантів, які забули про пошану богам, Зевс намагається створити довершену людину. З наведеного можна виділити мінімум три позиції, з яких відбувається подальше розгортання фабульної конфліктності грецької трагедії:

1. осмислення ролі богів як вираження нездоланного року, що тяжіє над людиною;

2. роль богів як чинника, що забезпечує встановлення моралі і законів у людському суспільстві, сприяє виправленню звичаїв людського роду й довершеності людей;

3. становлення суспільної та індивідуальної свідомості, рисою якої є ствердження активного і самостійного характеру людської діяльності, фактично утворення сфери людської свободи в існуванні. Саме остання з названих позицій і стає предметом осмислення грецької трагедійної драматургії у класичний період.

Отже, йдеться про виявлення складного і утаємниченого причинно-наслідкового зв’язку, який іноді і постає зовні як рокова невблаганність долі. З одного боку, можна обмежитися твердженням, що суперечливість постатей богів і героїв відбиває суперечливість шляхів самого пізнання і становлення суспільства, переходу від міфологічного до історичного мислення. Але може бути, що йдеться про «угадування» великим трагіком античності головної колізії людського існування: чи варто повірити людині у саму себе і свою самостійну роль у Всесвіті, спираючись на здатність розуму пізнавати світ (дар Прометея), чи слід визнати верховенство вищої сили, яка опікується людьми, дає закони і моральність, захищає і карає за порушення світового порядку і гармонії (роль Зевса)? Власне, відповідь на це запитання людина дає не тільки в процесі, але й в результаті своєї історії, тобто у зв’язку з її завершенням. Але чим має знаменуватися завершення людської історії? Адже людині властиво вважати, що історія людського роду – це тріумфальний шлях у безсмертя і панування над усім, у тому числі і над поваленими богами (підкореними силами природи і її законами).

Таким чином, головне ціннісне питання, що відкривається у драматургії класичного періоду, – це природа людини. Чи можна активність і самостійність людини як сутнісну родову рису вважати однозначно позитивними якостями? Адже вони, ці риси, мають своїм іншим боком саме ті прояви людини, за які власне Зевс намагався викорінити род людський як зіпсований і не вартий продовження життя на землі, про що зауважує Есхіл у «Прометеї прикутому». Спробуємо виявити можливу відповідь на це запитання в подальшому розгляді творів давньогрецької драматургії. Прикладом суперечливої природи людини є постать Одісея. Одісей у світовій культурі є символом людського розуму, його здатності долати перешкоди і наполегливості у досягненні поставленої мети. Саме його можна вважати культовим втіленням людського прагненя до самостійності й свободи, про які йшлося раніше. Але того ж Одісея сам Гомер наділяє постійним епітетом «хитромудрий». Самі ахейці що разу використовують Одісея у випадках, коли справу не вдається вирішити силою, а потрібна не стільки мудра простота, скільки лукавство і хитрість. Розум Одісея насправді не моральний, він є синонімом обману, здатності до обдурювання, ошукування. Іншими словами, Одісей – тип геніального дурисвіта. Приклад дієвого застосування цієї геніальної здатності Одісея ніколи не зникає з актуального поля нашої свідомості у символі «троянській кінь». Виснажені облогою ахейці вже були на межі поразки, коли Одісей придумав виготовити величезного коня з грецькими воїнами всередені, якого самі троянці втягнули на свою погибель у місто. Вважається, що на війні всі засоби дозволені. Але з чого починається війна, і чи не є вона вищим вираженням суперечливої природи самої людини та її розуміння свободи й самостійності на заваду іншим?

Ілюстрацією поступового прояснення для людини її власної сутності як істоти хитрої та підступної є еволюція постаті Одісея в обробках міфа про Філоктета у трьох афінських трагіків – Есхіла, Евріпіда і Софокла. В «Іліаді» Філоктет – фесалійський цар, що брав участь у поході на Трою. Під час принесеня жертви ще на шляху до Трої його вкусила зміяЮ і ахейці змушені були його залишити на о. Лемнос. На десятому році війни троянський прорицатель, що його взяли у полон греки, розповів, що ахейці не переможуть без допомоги Філоктета, що володів чарівним луком Геракла. Згідно з міфом, Філоктет повертається у стан ахейців, де його рани зцілюють, і вбиває отруйною стрілою Паріса. Центром усіх трьох трагедій можна вважати епізод «виманювання» Філоктета з місця його страждального перебування на острові для подальшого використання його та його зброї з метою забезпечення перемоги над троянцями. Знаряддям такого «виманювання» греки обирають Одісея.

До нас дійшла тільки трагедія Софокла «Філоктет», але уявлення про інші дають грецькі джерела. У трагедії Есхіла Одісей не намагається змінити зовнішність і замаскуватись, щоб увійти у довіру до Філоктета, але говорить йому неправду про уявну смерть ватажка ахейців Агамемнона і страту самого Одісея. У Евріпіда з метою маскування зовнішність Одісея змінює сама Афіна, а Одісей, щоб не бути вбитим Філоктетом, видає себе за іншу людину, яка начебто є жертвою наклепів Одісея. У Софокла Одісей не тільки сам активно сприяє обману Філоктета, але й використовує для здійснення своїх намірів благородного юнака Неоптолема. Фактично останній і є головною діючою особою трагедії. Центром трагедії є моральний вибір Неоптолема. Розуміючи, що заволодів луком Філоктета, зрадивши його довіру, Неоптолем підкоряється голосу сумління і повертає зброю. Тільки поява Геракла як «бога з машини», тобто причини, що розв’язує всі проблеми, але не може бути пояснена природно, змушує Філоктета і Неоптолема повернутися у стан греків. Таким чином, у всіх трох трагедіях знаменитих авторів простежується тема поступового зростання необхідності застосування обману для досягнення поставлених цілей, хай би якими раціонально виправданими вони не були. В інших трагедіях Софокла, що дійшли до нас, «Едип», «Едип в Колоні», «Антигона», «Деяніра», «Еант», «Електра», великий трагік із неперевершеною майстерністю моделює та описує граничні стани людської свідомості під тиском непереборних зовнішніх чинників. Ці чинники можна звести до зіткнення людських пристрастей на тлі переплетіння зовнішніх обставин – від традцій і законів до волі богів.

Зазвичай при аналізі грецьких трагедій класичного періоду увагу привертають до важливого, але певною мірою зовнішнього висновку щодо обмеженої, або взагалі відсутньої здатності людини вершити власну долю. І у Софокла, й у Есхіла людина залишається слабкою істотою, що зобов’язана покірно переносити лиха, надіслані богами. Але звернемо увагу на важливий момент розвитку моделюючої функції драматичного мистецтва у проясненні психології самої людини. Якщо у трагедіях Есхіла дійовими особами виступали титани, у Софокла – ідеальні герої, «люди, якими вони мають бути» (Софокл), то головна новація Евріпіда стосувалась зображення людських характерів. Як відзначав у своїй «Поетиці» Аристотель, драматург вивів на сцену людей такими, які вони бувають у житті. Слід зважити, що герої Евріпіда не мають цільності, їхні характери складні та суперечливі, високі почуття, пристрасті, думки тісно сплітаються з низькими. Нестерпні страждання Медеї з одноіменної трагедії приводять її до вбивства власних дітей. Але навіть скоївши цей кривавий злочин, вона не відчуває каяття. Благородна вдача Федри («Іполіт») не заважає їй навіть в останні хвилини життя віддатись почуттю помсти і залишити лист з неправдими звинуваченнями Іполіта. Показовим є також ставлення Евріпіда до міфології. Міф стає для драматурга лише матеріалом для відображення сучасних подій. Він дозволяє собі змінювати не тільки другорядні деталі класичної міфології, але й надавати власні інтерпретації самім принципам релігійно-міфологічного сприйняття світу, освяченим традицією і часом.

Таким чином, на прикладі грецької трагедії можна виявити сутнісну особливість, що визначила своєрідність европейського типу культурного поступу. Автори грецьких трагедій вперше у світовій історії започатковують і на вищому ступені майстерності втілюють засіб, який стає, фактично, магістральним напрямком подальшого руху всього європейського мистецтва: моделювання дій міфічних чи, подалі, придуманих героїв як засіб одночасного створення і прояснення самої соціальної та психічної реальності, у якій перебуває і рухається особистість. Іншими словами, театральне мистецтво, стало (а за ним згодом – художня література, кінематограф, віртуалні мистецтва, тощо) штучно створеною людиною лабораторією вивчення і конструювання людського духу.

Поряд з трагедією розвиток отримала і комедія, яка прийшла в Афіни з Мегар. В Афінах комедійний жанр досяг високого ступеня досконалості та величезного впливу на суспільне життя. Його розквіт у V ст. до н.е. підготували драматурги Магнет, Кратін, Евполід, Кратет. Але найвідомішим давньогрецьким автором комедій був Аристофан (444-387 рр. до н.е.). З 64 відомих його творів до нас дійшли 11. Характерною особливістю його творів була парабаза – пісня, що її виконував хор або корифей (очільник хора). У пісні від імені автора глядачам подавалися поради, застереження, скарги на літературних суперників та політичних ворогів, думки про тогочасні події та оцінки особистостей.

Невичерпна грецька міфологія створила багатий арсенал образів. Вони стали основою для розробки художніх типів сильних людей, що виступали проти сліпих сил природи і могутніх богів. Боги й герої виступали в образах красивих, довершених людей. На жаль, оригінальних зразків грецької скульптури V ст. до н.е. майже не лишилося. До нас дійшли фрагменти фризів Парфенона, фронтони храмів і римські копії найвидатніших статуй еллінських майстрів. Вони дають змогу скласти уявлення про грецьку класичну скульптуру. Разом з великим Фідієм славу грецької скульптури становлять імена Мірона, Поліклета, Піфагора Регійського, Праксителя. У знаменитій скульптурі «Дискобол» Мірона реалістично передано стан фізичної напруги. У скульптурі Поліклета «Дорифор» (списоносець) втілено еталон зображення людського тіла.

Серед грецьких живописців V ст. до н.е. слід відзначити Полігнопа та Аполлодора. Аполлодор Афінський увів у живопис напівтони та перспективу. Але головним його досягненням було оволодіння мистецтвом світлотіні. Це був революційний перехід від простого розфарбовування до реалістичного живопису наступних віків. Серед послідовників Аполлодора відомі імена – Зевксіс, Перасій, Тімат. Високі зразки майстерності цього періоду являє собой вазовий розпис.