3.4. Серебряный век русской культуры

(конец ХIХ – начало ХХ века)

«Серебряный век»… всего два рубежных десятилетия и все-таки век. Век – по драматизму коллизий, накалу страстей, глубине противоречий и духовно-художественному взлету. Век, явивший миру блистательную плеяду мыслителей и многогранность русской художественной культуры, век предтеча, в лоне которого вызревали все великие противоречия грядущего. Век, обнаруживший глубокий раскол русской культуры. Особо мучительным он был в сфере духовно-художественной. Суть его в конфликте веры и безверия. Это стержневое противоречие предельно четко и образно обозначил Д. Мережковский самим названием своей трилогии «Христос и Антихрист».

Точную и емкую характеристику порубежных десятилетий дал Н.А. Бердяев: «В России в начале века был настоящий культурный ренессанс. Только жившие в это время знали, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения… Для религиозного ренессанса не хватало сильной и сосредоточенной воли, была слишком большая культурная утонченность, были элементы упадочности в настроениях культурного слоя, и этот высший культурный слой был слишком замкнут в себе». Бердяев отмечает как знаменательный факт глубокие изменения в сознании интеллигенции и называет источники духовного перелома.

Первым среди источников он называет именно марксизм, давший широкую историософическую перспективу, именно на его почве стало возможным умственное и духовное движение вперед. Вторым источником духовного перелома Бердяев считал преимущественно литературный, отводя приоритетную роль Д.С. Мережковскому как катализатору пробуждения религиозного интереса и беспокойства в литературе и культуре начала века. При этом Бердяев подчеркивал, что «Мережковский пришел к христианству, но не к традиционному и не к церковному христианству, а к новому религиозному сознанию». Причем, у Мережковского «…отсутствует нравственное чувство, которое так сильно было у писателей и мыслителей ХIХ века. Он стремится к синтезу христианства и язычества и ошибочно отождествляет его с синтезом духа и плоти». Третий источник русского ренессанса Бердяев видит в расцвете русской поэзии, в ее поисках новых смыслов, новых форм, в ее огромном влиянии на образованную публику. Важнейшим источником, питающим и религиозно-философскую мысль и искусство, многие исследователи считают творчество Вл. Соловьева (1853 – 1900). Именно его лекции «Чтения о богочеловеке» (1878 – 1888) во многом определили ментальность «серебряного века». Их «пронизывала идея внутренней целостности, единства Добра, красоты, Истины». Его концепция призывала к необходимости активного сотрудничества человека и Бога и стала основой нового мировоззрения части интеллигенции. Вл. Со-ловьев был тем литератором, который одним из первых выразил сущность символизма – яркого художественного течения «серебряного века».

«Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами!»

«Серебряный век» создал свою острую социокультурную среду, где вопросы философии, истории, религии, культуры, поэзии обсуждались, развивались, становились чертами сознания и мышления. К этой «среде» могут быть отнесены дома Трубецких, Соловьевых, Брюсова в Москве, собрания у Мережковского и Гиппиус, так называемая «башня» Вяч. Иванова в Петербурге, где обсуждалась поэзия «серебряного века». Культуру «среды-места» дополняли многочисленные религиозно-философские общества: «Московское психологическое общество» (1884 – 1920), памяти Вл. Со-ловьева (1905 – 1918) и многие другие. Бердяев даже после 1917 года хотел создать Вольную академию духовной культуры. Он создал ее позднее в эмиграции в Берлине. Ментальность «серебряного века» - это культ творчества как единственной возможности прорыва к новым трансцендентным реальностям.

Ярко, самобытно и разнообразно «серебряный век» проявил себя в литературе. Именно здесь зародился символизм и распространился на все остальные виды художественной культуры. Вообще, как направление, символизм связывают с изданием В. Брюсовым весной 1894 года сборника «Русские символисты». Хотя стихи и переводы, помещенные в нем, были подписаны самыми разными именами и создавалось впечатление, что выступает большая группа поэтов, в действительности большинство стихотворений принадлежало одному Брюсову. Затем появляются стихи К.Д. Бальмонта (1887 – 1942), Ф. Со-логуба (1863 – 1927), Д.С. Мережковского (1866 – 1941), З.Н. Гиппиус (1869 – 1945). На рубеже веков литературный модернизм обретает все более оформленный и широкий характер. В 1899 году выходит первый номер журнала «Мир искусства». В 1901 году в Москве возникает издательство «Скорпион», ставшее центром притяжения литераторов, тяготевших к «новой поэзии». «Северный вестник», «Мир искусства», «Новый путь», позднее «Весы» и «Золотое руно» стали средством объединения и выражения нового течения. Примерно в 1903 году начинается литературная жизнь так называемых «молодых символистов». В московских литературных кружках появляется сын известного математика – профессора Н.В. Бугаева, студент естественного отделения математического факультета Московского университета – Борис Бугаев (псевдоним Андрей Белый). Петербург и Москва заговорили о молодом поэте Александре Блоке, получают известность В.И. Иванов и С.М. Соловьев (племянник Вл. Соловьева) и другие.

Необходимо отметить, что символизм не был единственным литературным течением «серебряного века». Краткую и образную характеристику литературному модерну порубежья дала в предисловии к своей «Истории русского символизма» Аврил Пайман. «Сначала отдельные личности, а потом маленькие тесно сплоченные группы медленно и с мучительным трудом выковывали новый язык, в котором само слово было «символичным», равным чему-то большему, нежели себе самому, ощущавшим свои корни и способным к росту, изменению, преображению. Из этих разрозненных групп родилось энергичное литературное движение, которое, набирая силу, подобно реке влилось в море русской литературы, успев образовать могучую дельту, пронизанную сетью многочисленных протоков». Так возникли акмеизм, футуризм в различных его разновидностях, неореализм и орнаментальная проза, ранние образцы русской литературы абсурда.

Это размежевание отделило друг от друга, углубило и усилило различные течения, некогда бок о бок прокладывавшие себе путь в русле общего потока. Акмеизм одомашненный, утонченный, прозрачный подчеркивал ту «тоску по мировой культуре», которая с самого начала давала о себе знать в символическом бунте против утилитаризма и упрощенческой веры в прогресс. Футуризм – романтичный, примитивный и громкоголосый – продолжал исследовать материю языка, корни и магическую силу слова, а также вел поиски новой поэтики, способной выразить дух больших городов, новой науки и техники. Формализм – по сути своей не столько творческое, сколько критическое направление, стремившееся анализировать и определять явления искусства, - делал главный упор на форме и структуре. Неореалисты развивали мысль, что каждый символ имеет в своей основе конкретную деталь, воспринятую свежо и субъективно. Орнаментальная проза, отчасти родственная неореализму, стремилась придать новую энергию языку, прибегая для этого к неологизмам, архаизмам, провинциальному говору и диалектизмам. Абсурдисты довели до логического конца спор символистов со сторонниками строгой причинно-следственной связи явлений, рационализма и догматизма, позволяя себе причудливые ужимки и прыжки, исчезая в пучине, чтобы энергично вынырнуть на поверхность и снова скрыться в глубине… Даже реалистический символизм Вячеслава Иванова, горячо поддержанный Белым и переживший на два-три года «кризис символизма», по прошествии времени видится как всего лишь один из многочисленных рукавов дельты, хотя и можно предположить, что этот рукав был главным руслом, позволившим выжить идее «выявления в действительности иной», более реальной действительности, «извечно недостижимой и неподвластной искусству движения».

Художественная культура. Многогранен и пестр мир художественной культуры порубежья, когда уходил с исторической сцены век реформ и явственно, пока еще в прозреньях поэтов и теоретических построениях марксистов, выступал на авансцену век революций. Этот мир не исчерпывал всей глубины только модернистской поэзией. Это и новаторские поиски в изобразительном искусстве, музыке, театре. По-прежнему существует реализм как направление художественного творчества, но и он отмечен новыми чертами. На деле же психологическую атмосферу окрашивает именно модерн, он неуловимо пронизывает всю ткань жизни и очень наглядно проявляет себя в архитектуре. Это связано с развитием буржуазии и оживлением строительного дела. В 80 – 90-е годы львиная доля заказов стала поступать не со стороны дворянства и государства, а от купцов и промышленников. Красота, комфорт, рационализм стали приоритетными ценностями. Изменились требования к архитектурным элементам – отныне в стекле и бетоне должны были отражаться индивидуальный характер и прихоти заказчиков. Идеалы классицизма отторгались, все нормативное – портики, колонны, фризы – воспринималось теперь как мертвящее, сковывающее начало. Симметрия уступала место асимметрии, криволинейности. Привычные каноны отвергались и в связи с ростом городов, следовательно, и стоимости земли с уплотнением застройки происходит отказ от создания архитектурных ансамблей, рождается модерн – индиви-дуализм в камне и стекле (Б.Н. Земцов).

Серьезные изменения происходят и в живописи. Основанием для этого, по мнению Б.Н. Земцова, являлся поворот в сознании интеллигенции, расширение образованного общества и рост профессиональной конкуренции. Это заставило художников сосредоточиться на задачах творческого процесса, изменить взгляды на искусство. Вместо критики действительности, идейной направленности на первое место выдвинулась проблема нравственности и красоты. Даже Ф. Достоевский и Л. Толстой заговорили о самоценности искусства.

Новые веяния встретили прохладный прием общественности, но это лишь стимулировало процесс, заставив талантливую молодежь объединиться в 1898 году вокруг созданного ею журнала «Мир искусства». Группировка выросла из кружка, состоящего из учащихся петербургской частной гимназии К. Мая – А. Бенуа, К. Сомова, Л. Ро-зенберга, впоследствии известного как Бакст, А. Нуроке, С. Дягилева и З. Лансере, племянника А. Бенуа. К ядру кружка вскоре присоединились старшие – И. Левитан, К. Коровин, М. Нестеров, В. Се-ров, ставший, по словам А. Лукановой, совестью объединения. За ними – М. Врубель, Д. Головин, Ф. Малявин, Н. Рерих, С. Малютин, Б. Кус-тодиев, З. Серебряков. Разный темперамент, такая несхожая техника, но всех их объединяло неприятие холодного академизма, отрицание тенденциозности передвижников. Каждый из них имел свои предпочтения в прошлом. Воспевали петровские и елизаветинские времена, Россию дворянских усадеб, Францию ХVIII века. И всякий раз сложными путями это давало выход на современность, будь то «Прогулка короля» А. Бенуа или «Античный ужас» Бакста. Но разительно контрастное, к привычно передвижническому, творчество вызвало волну критики – декаданс!, пессимизм!, антидемократизм! «Нищие духом», «подворье прокаженных», «две декадентские выставки» - такими «хвалебными» статьями разразился В. Стасов. Однако это уже не играло никакой роли. Тем более, что во главу угла мироискусники поставили благородную цель – воспитание вкусов широких слоев русского общества. Русский театр, балет, опера, книжная иллюстрация, художественная критика, музейное и выставочное дело, оформительское искусство – везде деятельность «Мира искусства» оставила неизгладимый след (А. Луканова). Движителем объединения стал О. Дягилев – организатор выставок и знаменитых «русских сезонов» в Париже, по сути законодатель предвоенной художественной моды в Европе. В кругу друзей его шутливо окрестили «Наполеоном» и «Петром I».

Выставочная организация «Мира искусства» прекратилась в 1903 году, когда художники объединились с московским обществом «36 художников» и возник «Союз русских художников». Затем она возродилась в 1910 году и просуществовала до 1924.

В 10-е годы эпатажно известной стала художественная группировка «Бубновый валет», куда входили А. Летунов, И. Машков, П. Кончаловский, А. Куприн, Р. Фальк, В. Рождественский, некоторое время М. Ларионов и Н. Гончарова. По-бунтарски смело и дерзко они соединили фольклорные традиции, приемы городской вывески, лубка, балагана с концепциями новейшей европейской живописи от Сезанна до кубизма. Важное место в их живописи занял натюрморт – жанр, который почти никогда не был популярен среди русских живописцев. Интерес к предмету, к его массе, объему, вылепленному цветом, стал причиной новых увлечений. Каждый предмет получал право сообщать о существенных сторонах мира. Вещи приобретали в глазах художников ценность не из-за смысловых особенностей, а в меру своих пластических качеств.

Александр Каменский так характеризует стремительное развитие русского авангарда в живописи: «Десятилетия, которые ушли во Франции на обновление искусства, уплотнились в России в несколько лет. В 1908 году русское искусство, совершив за это пятилетие головокружительную эволюцию, оставляет кубизм позади, открывая новые горизонты, и становится в авангарде мирового художественного развития. Русские художники и мыслители уже в начале 10-х годов критиковали Пикассо и кубофутуризм, почувствовав в нем не начало нового, а завершение старой энгровской линии. Французские кубисты остановились перед чертой беспредметности».

Начало ХХ века было отмечено рождением беспредметного искусства. Оно оформилось в работах В. Кандинского, О. Ларионова, П. Филонова, В. Татлина, А. Лентулова, К. Малевича. Последствия этого шага будут долго сказываться в русском искусстве, особенно в двадцатые годы. Выдающуюся роль в развитии беспредметной живописи играл К. Малевич. Известный исследователь Каменский отмечает, что развитие его было стремительным и уплотненным. Его творчество представляло собой своего рода «испытательный полигон», на котором искусство живописи проверяло и оттачивало свои новые возможности. В короткое время художник прошел путь от импрессионизма к примитивизму и кубофутуризму и в 1914 году создал первые беспредметные картины, назвав свое направление супрематизмом (лат. высший). Несмотря на открытия Галилея, Коперника и Джордано Бруно, вселенная для художников оставалась эмоционально и практически (т.е. в творчестве) геоцентрической, их воображение и структуры, возникавшие в картинах, были на привязи «земного тяготения»; нерушимой очевидностью для них было наличие перспективы и горизонта, понятий «верха» и «низа». Все изменилось с появлением супрематизма. Малевич взглянул на Землю как бы из космоса, точнее внутренняя «духовная вселенная» подсказала ему этот взгляд. Многие русские философы, потом художники начала нашего века вернулись к идее древних мыслителей, считая духовный мир человека типологически подобным вселенной. С конца 1920-х годов Малевич вновь обратится к изобразительности, но уже обогащенный достижениями супрематизма. Характерно замечание Виктора Шкловского: «Супрематисты сделали в искусстве то, что сделано в медицине химиком. Они выделили действующую часть средств».

Подводя итоги всему вышесказанному, можно обобщить – мир «Серебряного века» русской культуры – мир индивидуальности. Валерий Брюсов обращался к молодому художнику: «Возлюби себя!». Эгоцентризм, элегичность, ретроспективность и эклектичность – «молиться всем богам» (В. Брюсов) – вот главный нерв творчества. Не ясность духа, но его смятение. От отрицания Бога к поиску Бога. И термин «декаданс» здесь не совсем правомочен. Не только и не столько упадок, сколько поиск, поиск на пересечении времени. Ощущение излома времени и предчувствие и страх его разлома, грядущего хаоса – «Грядущий Хам», «Больная Россия». Отсюда уход в свой мир – мир неясной, зыбкой мечты, мистики, в иллюзорно-идеальное прошлое. Их мир – мир грез, мир теней, теней оживших прекрасных и все же теней у одних, экзотически пряный и осязаемый, явственно конкретный, даже гедонистический у других. Здесь живопись звучит и слово пишет тончайшими или ярчайшими красками. Искусство предыдущей эпохи почти публицистическое сменяется искусством эстетическим и интеллектуальным, утонченно-психологическим и философско-лирическим, с одной стороны, и модернизаторским – с другой, и между ними в точке неустойчивого равновесия миротворящее искусство таких художников, как Кузнецов, Машков, Кончаловский. Сорвавшаяся с якоря душа, утратившая ориентиры, уходит от социальности в грезы или частный мир, поэтизируя повседневность человеческого бытия, пусть и расцвеченную иногда модернистскими изысками, или же отчаянно пытается прорваться в будущее, хотя бы и сотворив его из собственного «я». Художник не отражает мир, он более не зеркало его, - критическое или лирическое. Не отражение действительности, но ее преломление в творчестве, не зеркало, но призма или – уход в Зазеркалье – вот внутреннее кредо творчества предгрозовой эпохи. Ибо эти от силы два десятилетия – это целая эпоха. И как в любой эпохе, разброс велик: от эстетствующей ресторанно-эстрадной лирики и богемности до обращения к вечности.