1.Творчество ю.В.Трифонова

“Юрий Трифонов — наш главный и неистовый воитель против всех видов приспособленчества. Если в исторической прозе он сосредотачивается на художественном исследовании корней и разнообразных типов политического конформизма коммунистического толка, то в повестях и романах “городского” цикла такому же исследованию подвергается нравственный конформизм обыденного существования интеллигенции в тоталитарном обществе”, — точно заметил Ю.Оклянский²⁸⁰. Концепция человека. «Мы пишем о сложной жизни, где все переплетено, о людях, про которых не скажешь, хороши они либо плохи, здоровы или больны, они живые, в них есть то и это»²⁸¹, -- утверждал Трифонов.

Эстетика Трифонова. «<…> Для меня представление о сюжете, <…> не играет большой роли в процессе работы. <…>. Главной трудностью и главной ценностью в процессе работы <…> — является ощущение правдивости описываемой жизни»²⁸², — подчеркивал прозаик. Писатель особенно высоко ценил литературу, исследующую мир, — реализм: «Что касается современных рассказов, то лучшие из них сильны своей достоверностью. Нынешние молодые рассказчики <…> пишут сурово-правдиво, не заботясь о живописи и поэзии, а заботясь о сути, о прозе»²⁸³. Достоверность и правдивость остаются прерогативой реализма, хотя главное в нем все же детерминизм поведения героев.

Юрий Валентинович Трифонов родился в Москве, окончил Литературный институт им. Горького. Он автор романов "Студенты", "Утоление жажды", "Нетерпение", "Старик" (1978), "Время и место", документального повествования "Отблеск костра", повестей "Обмен", "Предварительные итоги", "Долгое прощание", "Другая жизнь" (1975), "Дом на набережной" (1976). Лауреат Государственной премии СССР. В советское время он был сомнителен для власти и цензуры. Его упрекали в том, что он погружен в сплошной быт, что в его произведениях нет просвета. Между тем его повести пользовались огромным успехом у культурных читателей. В постсоветское время Трифонова стали упрекать в том, что он не подписывал писем протеста. Отвечая на эти обвинения, публицистка Дора Штурман напомнила, что в доперестроечные времена в условиях жестокой цензуры “были, однако, и другие судьбы, внешне более благополучные, но тоже для тоталитарной ситуации нетипичные <…> Эти подцензурные писатели еще до падения всех запретов, до отмены гонений на свободное слово (то есть прежде всего до конца 1980-х гг.) делали настоящее дело, работали настоящую работу. Причем не в самиздате, и не в тамиздате, а в Госиздате. Такова была специфика их дарований, что они смогли создать непреходящие ценности под небывалым гнетом” (Штурман Д. Кем был Юрий Трифонов: чем отличается писатель советской эпохи от советского писателя // Лит. газ. 1997. 22 окт.). В отличие от тех писателей, которые «восхваляли советскую власть и советскую жизнь всех ее времен» (их Д.Штурман называет “советскими писателями”), такие художники, как Фазиль Искандер, И.Грекова, В.Астафьев, В.Быков, В.Тендряков, С.Залыгин, В.Шукшин, “не лгали, не фальшивили” (их Д.Штурман называет писателями советской эпохи). К их числу, по мнению Д.Штурман, принадлежит и Трифонов. Однако это определение не вполне совпадает с творческой биографией писателя, который за 30 лет литературной работы прошел довольно трудный путь — если пользоваться терминологией Штурман — от правоверного “советского писателя”— автора повести “Студенты” (1949), удостоенной Сталинской премии, к “писателю советской эпохи”.

Непосредственно после “Студентов” Т пережил жестокий творческий кризис. Художественной установкой Т становится установка на подробности жизни, по-чеховски неявная авторская оценка, а сферой поиска духовных координат личности в творчестве 60-х гг. — история. Человек и история — эта связь стала центральной проблемой во всем творчестве Т до конца его жизни. Эволюция мировоззрения писателя обусловлена той последовательностью, с которой он постигал эту проблему.

Первоначально он видит эту проблему в “оттепельном” свете, полагая, что надо восстановить светлые революционные идеалы, попранные в годы “культа личности”, что эти идеалы и есть та высшая человеческая мера, по которой потомки должны сверять свою жизнь. Это типично “оттепельная” мифологема. С середины 60-х гг. по 73 г. Т создает произведения, в которых бескрылая повседневность с ее мелкими заботами соотносится с высокой идеальной мерой революционного прошлого. В произведениях, открывавших новую фазу в творчестве писателя, носителями идеалов революции выступают старые революционеры (дед Федор Николаевич из повести “Обмен”). Их этика вступает в конфликт с теми нравственными нормами, которые выработаны в современности. Но в последующем цикле “городских (московских) повестей” на первом плане разворачиваются все-таки коллизии современного быта. Но за внешней бытовой оболочкой у Т проступали «вечные темы». Писатель неизменно поверяет своих героев склонностью к метафизическому мышлению, размышлениям о жизни и смерти. Как и у Чехова, у Т синтезированы жанры социально-бытовой и нравственно-философской повести.

«-Всегда любил Чехова и Бунина…, – признавался Трифонов. Чехов <…> всегда умел проникать во внутренний мир другого, и так глубоко, что ему совершенно не нужно было описывать внешние приметы человека <…>. У Бунина наоборот. Он настолько точно живописал внешний мир, воссоздавая его в мельчайших деталях — в цвете, в звуках, в красках, что воображение читателя дорисовывало мир внутренний. У таких художников не перестаешь учиться». «<…> Чехов, Толстой — под их воздействием, под их обаянием находишься постоянно»²⁸⁴.

Чехов был художественным выразителем разочарованной интеллигенции своего времени, Трифонов тоже принял на себя эту роль в период "застоя". Трифоновские рассказы, повести и романы, действие которых обычно разворачивается в московских интеллигентских кругах, описывают жизнь обитателей русской столицы в мельчайших деталях. Родившийся и выросший в Москве, автор предпочитал писать об этом городе во многом потому, что знал его лучше всего. Один из журналистов агентства "Франс-Пресс" заметил, что, читая Трифонова, узнаешь о московской жизни больше, чем можно было бы узнать, прожив в этом городе несколько месяцев. Читатели узнавали себя и своих знакомых в повестях писателя.

Официальная критика Трифонова, однако, не щадила. В русских диссидентских и эмигрантских кругах мнения о Трифонове разделились. Солженицын хвалил его за мастерство, с которым писатель касался "запрещенных" тем, прибегая к помощи "точных художественных деталей", и относил Трифонова к тем писателям, что создают "ядро современной русской прозы". Сам писатель считал себя "критиком советского общества". Его герои – интеллигенция, псевдоинтеллигенция, мещане.

"Московские повести" показали, что интеллигенция перестала играть ведущую роль в русской истории. Под гнетом обстоятельств трифоновский интеллигент проигрывает битву за правду и справедливость, столь важную в жизни любого русского интеллигента.

Тема "Московских”, или “городских повестей" - медленное угасание человеческих талантов и энергии. Типологичен мотив невозможности для героя защитить кандидатскую диссертацию. Трифоновские герои вдруг обнаруживают, что они ничего не достигли, а жизнь прошла мимо. Они жалуются на утраченные надежды и амбиции. Раздается постоянный вопрос: "Кто виноват?" Трифоновский интеллектуал осознает, что его поглощают ежедневные конфликты, связанные с жильем, едой, одеждой и другими материальными проблемами, не имеющими отношения к духовному развитию. Ни один современный писатель, кроме Трифонова, не изображал так часто тип лишнего человека в обществе.

Многие его герои изображаются в состоянии кризиса, в котором они и начинают свою рефлексию. Писатель стремился показать, что к этому кризису привело и каков исход. Духовный кризис Т осмысливает как экстремальную ситуацию. В трифоновском художественном мире важнейшую роль играет совесть. Через много лет Трифонов сталкивает своих героев с их собственной совестью, помещая их в критические обстоятельства, провоцирующие пробуждение спящей совести и процесс самопознания («Другая жизнь», «Дом на набережной»). Другая тема, проходящая через все произведения писателя – нравственного выбора.

Как и великие русские писатели, Трифонов предпочитает изображать своих героев преимущественно в частной жизни. С помощью скрупулезного психологического анализа он рассматривает их отношения в браке, в кругу семьи, с друзьями и знакомыми. Используя бытовой материал, Трифонов одновременно решает глубинные аспекты внутренних проблем человеческого существования. Поэтому трифоновские произведения полны философских размышлений, отра­жающих представления писателя о жизни и смерти, счастье и страдании. Главная тема "Московских” (“городских”) повестей" - взаимная изоляция людей и непроявленность глубинных человеческих чувств. В традициях великих писателей Трифонов считает любовь высшей жизненной ценностью. На правдивое изображение драмы русской интеллигенции Трифонова вдохновил А.Твардовский, главный редактор "Нового мира", с которым писатель плодотворно сотрудничал с 1966 г.

Ставший впоследствии знаменитым цикл “городских повестей” Т открывается повестью “Обмен” (1969). История квартирного обмена здесь показана через отказ главного героя инженера Виктора Дмитриева от нравственных и гуманных традиций ради внешне более спокойной и приятной жизни. Особенно значим в произведении внутренний сюжет, изображающий процесс «олукьянивания» (Лукьянова – девичья фамилия жены Виктора) героя-псевдоинтеллигента, его спуск все ниже и ниже по лестнице моральных компромиссов.

Женившись на Лене, Виктор породнился с людьми «другой породы — из “умеющих жить”(38). Разве смог бы кто-нибудь из Д-х “провернуть так лихо ремонт дачи, как это сделал Иван Васильевич?” — 39. Лукьяновы являются теми мещанами, которые в годы застоя окончательно вытеснили революционеров-романтиков на периферию советского общества и чей склад сонания и образ жизни не приемлет писатель. Начало “олукьянивания” героя: “Ему нравилась легкость, с которой она (Лена. – Т.Д.) заводила знакомства и сходилась с людьми. Это было как раз то, чего не хватало ему. Особенно замечательно ей удавались н у ж н ы е знакомства” (40). Д скоро понял, что нет и не может быть женщины красивее, умнее и энергичнее Лены.

Дальнейшее «олукьянивание» Д-ва видно во время похорон его деда. Виктор не поехал на поминки деда, потому что у Лены сильно болела голова и он не хотел оставлять ее одну.

После окончания института Д остался работать в Москве на газовом заводе, в лаборатории. Ему «предлагали разные заманчивые одиссеи, но согласиться было трудно». Он грезил о работе в Туркмении, но не смог оставить Лену и маленькую дочку. Лена же вырвала для мужа место в престижном научно-исследовательском институте, которое с помощью отца она уже добыла было для родственника и друга Д-а Левки Бубрика. После этого Д-вы потеряли этих друзей.

Поэтому неудивительно, что, когда Виктор заговорил с умиравшей от рака матерью Ксенией Федоровной о необходимости съехаться с нею, она ответила ему так: «Я очень хотела жить с тобой и Наташенькой… — Ксения Федоровна помолчала. — А сейчас — нет». «- Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел…» (60).

Понятие “олукьянивание” имеет в повести широкий, не только нравственно-психологический, но и социально-политический смысл. Оно распространяется на многое вокруг в дачном поселке Красных партизан появились “горы нового жилья”. “Все изменилось на том берегу. Все “олукьянилось”. <…> Но, может быть, это не так уж плохо? И если это происходит со всем — даже с берегом, с рекой и с травой, — значит, может быть, это естественно и так и должно быть?” – спрашивает самого себя трифоновский конформист, внутренне оправдывая предательство своей семьи, тех четких нравственных ориентиров, которые были внушены ему в детстве (36).

Виктору все же удалось обменять комнату матери, но вскоре после этого она умерла, и после ее смерти с сыном сделался гипертонический криз. Писатель не морализирует, но ходом своего сюжета показывает, какую непомерную плату платил советский псевдоинтеллигент за предательство нравственных ценностей.

В своих последующих повестях — “Предварительные итоги” (1970), “Долгое прощание” (1971) — Т продолжает исследование погружения людей в болото повседневности и одновременно понижения планки нравственности. В “Долгом прощании” появляется знаковая для последующего творчества Т фигура героя-историка (Гриша Ребров). Его герои-историки пытаются восстановить прошлое, демифологизировать его и ввести в духовный арсенал современников.

Уже в первых своих городских повестях Т вырабатывает особый тип дискурса. Он представляет собой своеобразный сказ в виде современного интеллигентского сленга. Этот “сказ” становится полем тесного контакта между словом героя (а он у Т всегда из интеллигентной среды) и безличного повествователя, и они свободно перетекают друг в друга. Этот дискурс становится формой проникновенного психологического анализа, создавая иллюзию потока сознания человека.

Второе обращение к истории у Т связано с работой над романом о народовольцах “Нетерпение”. Следующая после “Нетерпения” повесть “Другая жизнь” (1975, опубл. в 8 № ж. «Новый мир») свидетельствовала, что писатель вступил в новую фазу духовного развития. Главный герой повести историк Сергей, то есть носитель особого, духовно взыскующего отношения к бытию. Он с риском для жизни изучает историю царской охранки, среди членов которой были видные деятели партии. Значим и духовный проект Сергея, состоящий в преодолении замкнутости своего “я”, выходе к другому, в понимании другого. И хотя сам Сергей погибает, его духовный проект осуществляет его вдова Ольга Васильевна.

Повествование ведется от лица этой сорокалетней героини, научного сотрудника НИИ биологии.

Раскрывая ее жизненную драму, Трифонов хотел показать душу человека, охваченного большим горем, овдовевшую женщину, которая одновременно и страдает, и чувствует себя виновной, и оправдывается, мучается страхом перед будущим, но в конце концов начинает новую жизнь. Такая художественная задача обусловила ретроспективную композицию и особенности повествования: переплетение настоящего и наплывов воспоминаний о прошлом, строго выдержанная ориентация на точку зрения героини, которая выражается в несобственно-прямой речи.

Поиск причин преждевременной смерти мужа заставляет героиню определить свое отношение к их с Сергеем жизни.

Не случайно через всю историю Ольги проходят намеки на изменение политического климата, падение Берии после ста­линской смерти. Возникает надежда на "другую жизнь" в России. Но она не оправдывается. Жесткая реальность сказывается на профессиональной деятельности Сергея Троицкого и отчима Ольги талантливого художника Георгия Максимовича.

Драматичны в повести две истории погубленных дарований - научного (Сергей) и художественного (Георгий Максимович). Сергей как ученый-историк убежден, что исследование нитей, тянущихся из прошлого в будущее, сможет выявить реальные исторические события и место человека в них. Сергей не принимает основу коммунистического мировоззрения - материалистический детерминизм — и считает личность центром исторического процесса. В соответствии со своей концепцией истории герой верит, что человек бессмертен. Это убеждение подогревает Сергея в его занятиях историей царской охранки в 1910-1917 гг.

Сергей не соглашается отдать собранные им материалы для докторской диссертации Кисловского, директора института, в котором он работает, несмотря на то, что в награду Сергею обещали быстро пропустить его диссертацию. Сергей отказался принять участие в этой грязной сделке. Трифонов не случайно назвал своего героя "высоконравственным человеком". Но в повести показано, каково приходится честной и принципиальной личности. Писатель был убежден, что бескомпромиссность не для существующей системы, и он показывает, как ломают одаренного историка, не дав ему защитить диссертацию, уволив из института. Перед этим он безуспешно пытается опубликовать монографию "Москва в 1918 году". А ученый секретарь института и бывший друг Сергея Троицкого Гена Климук свой посредственный опус выпускает двумя изданиями и успешно продвигается по службе, потеснив Кисловского.

Что же представляет собой браз Сергея ? Официальная критика опиралась на оценки Ольги Васильевны: "неудачник", "праздный меч­татель". Прогрессивные критики считали пассивность героя фор­мой сопротивления измученного интеллигента, а Галина Белая признала, что в образе главного героя писатель создал реальный портрет современника [Белая Г., с.178].

История Георгия Максимовича, контрастная по отношению к судьбе Сергея, рассказывает о том, как художник принес свой талант на алтарь тоталитарного государства. Этот человек, многими чертами напоминающий отчима первой жены Трифо­нова, в 10-20-е гг. принадлежал к блистательной плеяде "русских парижан". Он дружил с Шагалом, но Шагал был осужден сталинскими властями как "мерзкий эмигрант". И Гергий Максимович отказался от старого друга. (ср. со статьей Трифонова “О нетерпимости”, где он утверждает ценность творчества П.Пикассо). В 30-е гг. он "лучшее...сжег собственными руками, такая дурость, минута слабости, и жизнь раскололась, как...гипс, ни собрать, ни склеить...". Под давлением властей художник из­меняет себе, начинает вести "другую жизнь". Сергей замечает его приспособленчество: "...то вижу его художником, настоящим, жертвующим ради искусства всем, а то дельцом, гребущим заказы". Так же живет и художник Васин. Он много зарабатывает, рисуя официальные портреты. Но как "художник истинный", он "жил, как во сне, работал, как во сне, и просыпался только за мольбертом, когда делал настоящее и любимое". Из-за этой двойной жизни он спивается и преждевременно умирает.

Что же означает в повести понятие "другой жизни"? В фина­ле это зародившаяся у Ольги Васильевны новая любовь. Но образ другой жизни символизирует и надежды советского общества на демократические перемены.

Пов. “Дом на набережной” (1976) — одна из самых смелых и наиболее глубоких по анализу истории сталинского периода и человеческой личности во всей подцензурной советской литературе 70-х гг. Действие повести разворачивается в нескольких временных пластах. Здесь вновь исследуется феномен обмена нравственных и духовных принципов выходца из мещанской среды на псевдонаучную карьеру. На эту карьеру герой-псевдоинтеллигент, литературовед по специальности, «обменивает» своего научного руководителя профессора Ганчука и чувство беззаветно любящей его Сони Ганчук. Т активно пользуется принципом монтажа голосов автора и героев, сравнения разных судеб.

Выводы. В своем творчестве писатель исследует причины «маленьких предательств» героев, анализирует соотношение человека и обстоятельств.

Роман "Старик", ставший любимым романом писателя, оказался последним произведением, которое Трифонов увидел опубликованным. В романе исторический материал органично включается в повествование о современности. Вначале Трифонов собирался написать о борьбе нескольких семей за дачный домик, принадлежавший женщине, умершей без наследников. Действие происходит в Соколином Бору. Как это часто бывало, Трифонов использовал свой собственный опыт, приобретенный им во время покупки дачи. Но когда он начал писать роман, ему показалось, что все это - повторение пройденного, и он решил ввести материалы о революции и гражданской войне, и в частности, о казачьем вожаке Мигулине.

Основным прототипом Мигулина был Ф.К.Миронов. Со времени публикации повести "Отблеск костра" Трифонов углубил свои знания о Миронове, беседовал со многими его соратниками, собрал много новых материалов. Новых архивных данных было так много, что Трифонов даже думал посвятить ему отдельную книгу. Но он не хотел писать документальную повесть, боясь скомпрометировать соратников Миронова. Тогда Трифонов решил включить этот исторический материал в книгу о "старике". Сам писатель удивлялся, насколько гибкой оказалась форма романа, позволившая соединить события и людей из двух совершенно разных эпох. Революционное прошлое в романе постоянно проти­востоит современности. Два потока событий перекликаются и спорят друг с другом.

Исторические события занимают две трети романа, заставляя современность уйти в тень. Писатель переносит нас в различные места России в период с 1913 по 1921 г.: из роскошной резиденции в Санкт-Петербурге на улицы революционного Пет­рограда, оттуда а бараки Донского фронта, в помещение рево­люционного трибунала и т.д. Изображение современной жизни ограничено московскими сценами и описанием дачного существо­вания в Соколином Бору. Современный период занимает шесть месяцев 1972 г. Связывает эти два мира "старик", ветеран гражданской войны Павел Евграфович Летунов. Он - центральный рассказчик, хотя безличный повествователь тоже постоянно присутствует: то и дело соглашается, одобряет, критикует, сомневается, смягчает приговоры главного героя. Таким обра­зом, Трифонов, возможно, хочет усложнить понимание его про­изведения цензурой.

Воспоминания дают "старику" жизненные силы. Он много размышляет о роли и значении памяти в жизни человека, тяжело переживая смерть своей горячо любимой жены Галины (автобиог­рафический мотив). Как ее душа продолжает жить в Павле, так и прошлое продолжает существовать в воспоминаниях живущих. Мучимый воспоминаниями, старик спрашивает себя, что реально в них, а что нет.

Главная тема роман - поиск ускользающей правды. Совесть героя измучена комплексом вины по отношению к Мигулину. Он спрашивает себя, был ли легендарный герой гражданской войны мятежником, во что Летунов верил в свое время. Чтобы ответить на этот вопрос, старик проводит собственные разыскания в архивах в поисках документов, которые могли бы приоткрыть тайну личности Мигулина.

Павел Евграфович не намерен скрывать обнаруженные им документы. Как старый большевик, беззаветно посвятивший свою жизнь революции, он считает, что правда о казачьем вожде должна быть обнародована. Роман убеждает в необходимости сказать правду о революции и гражданской войне. Одинокий в своей семье (его дети заняты своими делами и прежде всего борьбой за дачу), старик критикует и прошлое, с которого срывает романтическое покрывало. Летунов приводит множество примеров того, как революция без нужды уничтожала собствен­ных детей, высмеивает ограниченность идеологии, подавляющей личную инициативу. Любой, кто не желал сливаться с революци­онной массой, рассматривался как потенциальный враг.

Драматическая судьба независимо мыслящего Мигулина - яркое тому подтверждение. Даже его имя вычеркнуто из списка революционеров. Трифонов говорит о необходимости реабилита­ции всех борцов за лучшее будущее, исчезнувших "без следа". Если власти навешивали на кого-то ярлык, они не торопились снимать его со всеми вытекающими отсюда последствиями. Павел Евграфович понял это в старости, когда попытался опубликовать в журнале статью, реабилитирующую Мигулина. Ему пришлось выдержать целый бой, но тогда он победил.

В характеристике главного героя Трифонов опирается на об­раз своего дяди, Павла Лурье, принимавшего участие в револю­ции вместе с отцом писателя, В.Трифоновым. Изображение ста­рого большевика, критически настроенного к способам проведе­ния революции и гражданской войны, было смелым. Летунову "разрешили" вспомнить слова, выносящие приговор русской ре­волюции. В апреле 1917 г. один старик сказал другому, что Россия не сможет пережить этот удар ножом в живот. Эти слова Павел запомнил навсегда.

Трифонов был достаточно осторожен, чтобы комментиро­вать этот приговор. Особое внимание он сосредоточил на фигуре Летунова. Почему в 1919 г., когда Мигулин был осужден, Летунов верил в его вину? Об этом напоминает герою и вдова Мигунова Ася, письмо от которой, полученное стариком в начале романа, становится толчком для его воспоминаний.

В конце своей жизни Павел Евграфович спрашивает себя, что подтолкнуло Мигулина проявить инициативу и выступить против Деникина раньше частей Красной Армии в августе 1919 г.? Этот вопрос - центральный в исследованиях Летунова, т.к. он был среди тех, кто не доверял донским казакам, и в результате невольно принял участие в обвинении Мигулина. Сомнениям Пав­ла противостоит уверенность Аси в невиновности ее мужа. Как можно говорить о мигулинской преданности Деникину, если де­никинские войска убили его родителей и брата! Об этом знала лишь Ася, т.к. Мигулин безгранично доверял ей, она была единственным человеком, к чьим советам прислушивался этот своевольный человек.

Ася помогает Летунову восстановить истинную картину событий, объясняет, почему Мигулин продвигался к Деникину. Ей удается воспроизвести атмосферу ненависти и недоверия вокруг своего мужа. В августе 1919 г. Мигулин яснее, чем когда-либо, понял, что армейское командование сдерживает его активность. Бесстрашному правдолюбцу не хватает дипломатичности, готов­ности пойти на компромисс. Его со всех сторон окружают комис­сары, которых он высмеивает как "псевдокоммунистов". Они до­бились, чтобы собственный политотдел отказал Мигулину в приеме в партию. Со всем своим неукротимым темпераментом Мигулин обрушивается на эту, как он считает, величайшую не справедливость. Вскоре он решает самостоятельно выступить против Деникина со своими частями.

Ася, увлеченная революционными событиями, бросила со­чувствующую белым семью. Девятнадцатилетняя Ася работала машинисткой в штабе армии Мигулина. Романтическая любовь Аси и сорокасемилетнего Мигулина - островок человечности в хаосе войны, где господствуют разрушение, зверства и смерть. Эта нерушимая любовь в то время, когда человеческая жизнь, каза­лось, утратила всякую ценность, напоминает о внутреннем бо­гатстве и неповторимости каждого человека. Но муж, смысл ее жизни, погибает. К Мигулину меняется отношение Реввоенсовета во главе с Троцким, потому что защитник революции с челове­ческим лицом, Мигулин старался убедить партийных и армейских руководителей вести иную пропаганду, не касаясь образа жизни казаков, не нападая на их обычаи. Мигулин в романе во многом выражает убеждения самого Трифонова, мы слышим его голос: "Я продолжаю, как раньше, защищать не секретное строительство социалистической жизни в соответствии с узкой партийной программой, но строительство, в котором народ мог бы активно участвовать...Этот тип строительства снискает симпатии крестьян и части средней интеллигенции". Трифонов также настроен против Троцкого, сторонника жесткой диктатуры. Конфликт между Мигулиным и Троцким достиг высшей точки в сцене суда в Балашове, которая играет в романе кульминационную роль. Различие между борцом за лучшую жизнь казаков и теоретиком, чья цель - мировая революция, показано очень ярко. Мигулин вступил в Красную Армию, т.к. верил, что большевики принесут казакам лучшую жизнь. Поняв же, что большевики поставили целью разрушение казачества как сословия, он объявляет на суде: "Вся моя жизнь отдана революции, а она посадила тебя в эту тюрьму, всю жизнь боролся за свободу, и в результате ты лишен этой свободы". Но даже в тюрьме мигулинская вера в силу рево­люции осталась незыблемой, и он обвиняет своих оппонентов в "псевдореволюционности".

Одна из причин конфликта между Мигулиным и некото­рыми руководителями Красной Армии в том, что за Мигулина стояли широкие народные массы, его поддерживало казачество. Трифонов показывает, что зависть управляет многими человеческими поступками. Суд в Балашове задуман, чтобы развенчать миф о Мигулине-герое. Такую установку своим сотру­дникам дал Янсон, подчеркнув, что этот суд значим не только в правовом, сколько в политическом и пропагандистском аспектах. Против подобных методов яростно восстает Шура, герой революции, рабочий депутат, единственный, кто понимает Мигулина. Он пытается убедить своих соратников поверить ему, как член ревтрибунала отказывается осудить его. Шура понимает казачьи проблемы, видит страшное зло в "расказачивании".

С эпохой гражданской войны перекликается эпоха террора. Павла Евграфовича, главного инженера, обвиняют в 1932 г. в саботаже, и два года он проводит в лагере.

Когда Павла освободили перед самой войной, ему запретили возвращаться в Москву к семье. Он вынужден жить в Муроме, а приезжать на дачу тайком. В романе с террором связана тема страха. Когда во время революции обвиняли Мигулина, Павел поддался общему течению и поверил, что, если власти кого-то осуждают, значит, для этого есть основания. Но в тридцатые годы он сам оказывается жертвой политики безжалостного пере­малывания всех, кто пытался противостоять потоку.

В описании современной жизни Трифонов использует деталь, которую считал принципиально важной. все время подчеркивается жара и духота, Москву окружают горящие леса, окутывая столицу дымом. Дым современной России соотносится с атмосферой пожарищ гражданской войны, с образом вулканической лавы, заливающей территорию России. Жар воздуха перетекает в жар споров, которые ведутся в романе. Родные Павла Евграфовича спорят о Достоевском, Иване Грозном, о существовании души, о том, кому достанется дача. Но спор о даче закончился неожиданно. Ее просто снесли, чтобы на этом месте построить пансионат. Трифонов отмечал, что в последнем романе он ярче всего раскрыл явление мелкобуржуазности, показав стремление к обогащению любыми способами (образ преуспевающего чиновника из МИДа сорокапятилетнего Олега Кандаурова, которому жизнь ставит подножку: его карьера обрывается из-за роковой болезни).

О повести Ю.Трифонова “Обмен” (1969) // Трифонов Ю.В. Избр. произведения: В 2 т. М., 1978. Т.2. С.7-62. Б-ка Домодедова.

У матери 37-летнего инженера (специалиста по насосам) Виктора Дмитриева Ксении Федоровны рак. После операции она вернулась домой из больницы, и тогда жена Д-ва Лена “затеяла обмен: решила срочно съезжаться со свекровью, жившей одиноко в хорошей, двадцатиметровой комнате на Профсоюзной улице” – 7. Д заговаривал о том, чтобы жить вместе с матерью, вскоре после женитьбы, тогда, когда отношения Лены с Ксенией Федоровной “еще не отчеканились в формы такой окостеневшей и прочной вражды, что произошло теперь, после четырнадцати лет супружеской жизни Д-ва. Всегда он наталкивался на твердое сопротивление Лены, и с годами идея стала являться все реже. И то лишь в минуты раздражения. Она превратилась в портатив­ное и удобное, в с е г д а п р и с е б е, оружие для мелких семейных стычек” — 7. Из-за матери у Д были жестокие перепалки с женой, из-за жены — с матерью. Д не хочет травмировать мать разговором об обмене, но его жена-хищница настаивает на этом: “<…> это нужно всем нам, и в первую очередь твоей маме” — 9. Лена думает о будущем их дочери Наташи, но Д обвиняет жену: “Ей-богу, в тебе есть какой-то душевный дефект. Какая-то недоразвитость чувств. Что-то, прости меня, н е д о ч е л о в е ч е с к о е” — 10. Но после этой семейной сцены Д готов помириться с женой, хотя подсознательно недоволен собой, своим конформизмом: “А он не закричал, не затопал ногами, просто выпалил несколько раздраженных фраз, потом ушел в ванную, помылся, почистил зубы и сейчас будет спать” — 12. Теперь он уже робко думает, что, может быть, этот обмен нужен для спасения жизни матери.

На работе, в ГИНЕГА, у Д-ва есть друг — Таня, все еще любящая его, хотя их роман уже закончен. Д приходит к Тане в трудные минуты, когда, как сейчас, требуется поддержка. Таня одалживает ему деньги, которые так нужны в связи с болезнью матери. Всякий раз, глядя на Таню, Д думает, “что она была бы для него лучшей женой” — 24. Д пытается выяснить у одного сослуживца, какие нужны ходы для удачного обмена. Тот обещает поискать телефон некоего Адама Викентьевича, маклера.

Дача Д-х находится в Павлиново, поселке Красных партизан. Отца Д-ва пригласил в дачный кооператив брат Василий Алексеевич, красный партизан и работник ОГПУ. Неподалеку на дачке жил третий брат, Николай Алексеевич, тоже красный партизан, служивший во Внешторге. Сейчас родственники Д-ва умерли, на даче оставалась его сестра Лора.

Мать Д-ва постоянно окружают люди, которым она старается помогать совершенно бескорыстно. Лора и мать Д-ва “считали, особенно твердо считала Лора, что он их тихонько предал. Сестра сказала как-то: “Витька, как же ты олукьянился!” Лукьяновы — фамилия родителей Лены” — 35. Понятие “олукьянивание” распространяется на многое вокруг — атмосферу жизни на даче: здесь появляются “горы нового жилья”. “Все изменилось на том берегу. Все “олукьянилось”. Каждый год менялось что-то в подробностях, но, когда прошло четырнадцать лет, оказалось, что все “олукьянилось” — окончательно и безнадежно. Но, может быть, это не так уж плохо? И если это происходит со всем — даже с берегом, с рекой и с травой, — значит, может быть, это естественно и так и должно быть?” – 36. Приехав на дачу, к сестре и больной матери, Д не решается войти в дом.

Ретроспекция: воспоминания о первом годе семейной жизни Д-х, когда молодожены Д-вы жили в Павлинове. Дачный кооператив пришел в запустение, и здесь очень пригодились напористость и практичность Ивана Васильевича Лукьянова, отца Лены. Он был “человек могучий. Главной его силой были связи, многолетние знакомства” — 38. Он и его жена “Вера Лазаревна были другой породы — из “умеющих жить”. Ну что ж, не так плохо породниться с людьми другой породы” — 38. Здесь психологическая точка зрения героя (вся повесть написана с помошью приема несобственно-прямой речи), которую автор не разделяет. Разве смог бы кто-нибудь из Д-х “провернуть так лихо ремонт дачи, как это сделал Иван Васильевич?” — 39. Точность бытовых деталей при описании обновленной дачи Д-х, примета реалистического стиля Трифонова: “полы блестели, рамы и двери сверкали белизной, обои во всех комнатах были дорогие, с давленым рисунком, в одной комнате зеленые, в другой синие, в третьей красновато-коричневые. Правда, мебель среди этого блеска стояла прежняя, убогая, купленная еще Георгием Алексе­евичем” — 39. В этот период Д никого не видел вокруг себя, никем не мог жить, кроме Лены.

Начало “олукьянивания” героя: “Ему нравилась легкость, с которой она заводила знакомства и сходилась с людьми. Это было как раз то, чего не хватало ему. Особенно замечательно ей удавались н у ж н ы е знакомства” — 40. Д скоро понял, что нет и не может быть женщины красивее, умнее и энергичнее Лены. Лена увлекательно читала романы Агаты Кристи, тут же переводя их с английского, она очень любила Витю. Но вкоре во время совместного проживания на даче в Павлинове Д-х и Лукьяновых начались столкновения двух столь различных семейных кланов.

Дальнейшее «олукьянивание» Д-ва видно во время похорон его деда. Сестра Лора спрашивает, поедет ли Д-в и Лена на поминки деда, потому что Д-в в их глазах «уже не существовал как частица семьи Д-х, а существовал как нечто другое, объединенное с Леной <…>, и его надо было спрашивать, как постороннего» - 48. Он все-таки отказывается ехать на поминки деда, потому что у Лены сильно болит голова и он не хочет оставлять ее одну.

После окончания института Д остался работать в Москве на газовом заводе, в лаборатории. Ему «предлагали разные заманчивые одиссеи, но согласиться было трудно». Он грезил о работе в Туркмении, но не смог оставить Лену и дочку Наташу. «Да, да, он опоздал. Поезд ушел» – 49. Лена «вгрызалась в свои желания, как бульдог. <…> Она не отпускала до тех пор, пока желания — прямо у нее в зубах — не превращались в плоть. Великое свойство! Прекрасное, изумительное, решающее для жизни. Свойство настоящих мужчин.

Ни в какие экспедиции. Не дольше, чем на неделю» — это было ее желание. Бедное простодушное желание со вмятинами от железных зубов» – 50. Лене удавалось невозможное — устроить дочь в престижную английскую спецшколу, устроиться самой переводчицей в Институт международной координированной информации («удобно, сдельно, прекрасно расположено — в минуте ходьбы от ГУМа, а прямой начальницей была одна из приятельниц, с которой вместе учились в институте. <…> Потом-то они поссорились, но года три все было «о’кей»» – 50. Но вот кандидатскую диссертацию вместо Д-а его жена не смогла подготовить. Д-в через полгода после того, как взялся за написание диссертации, «возненавидел всю эту муть с диссертацией» – 51. Лена же вырвала для мужа место в ГИНЕГА (Институте нефтяной и газовой аппаратуры), которое с помощью отца она уже добыла было для родственника и друга Д-а Левки Бубрика. После этого Д-вы потеряли этих друзей.

Сейчас, приехав к больной матери, за которой ухаживает сестра Лора, Д все же говорит с сестрой и матерью об обмене. Реакция его матери Ксении Федоровны: «Я очень хотела жить с тобой и Наташенькой… — Ксения Федоровна помолчала. — А сейчас — нет». «- Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел… <…> Это было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так незаметно…» – 60.

Ксения Федоровна все же съехалась с сыном. Вскоре она умерла, и после ее смерти с сыном сделался гипертонический криз. Еще не старик, после этой болезни он сдал, став пожилым «дяденькой».

Мотивировка повествования выясняется в конце: повествователь знал Д-а с детства, встречался с ним на павлиновских дачах. Здесь единственный раз на протяжении повести звучит «я» повествователя.

Эстетические взгляды Трифонова

Статья «Возвращение к «Prosus». 1969. // Трифонов Ю.В. Избр. произведения: В 2 т. . М., 1978. Т.2. С.554-559.

«Латинское прилагательное «prosus», от которого произошло слово проза, означает: вольный, свободный, движущийся прямо. <…>. Современная проза, которая иногда ставит читателя в тупик, — роман ли это, рассказ, исторический очерк, философское сочинение, набор случайных оценок? — есть возвращение к древнему смыслу, к вольности, к «prosus».

<…> Для меня представление о сюжете, то есть о событии или о цепи событий, не играет большой роли в процессе работы. Есть гораздо более необходимые факторы. <…> . Главной трудностью и главной ценностью в процессе работы — то, за чем следишь пристальнейшим образом, что более всего мучит, — является ощущение правдивости описываемой жизни. Из него, из этого ощущения, и выделывается сюжет» — 555. Какую бы замечательную статью или брошюру мог бы написать Чехов на тему «Как писать рассказы»! «Кроме рассказов, возникающих от сильного личного впечатления, и рассказов, сюжеты которых услышаны от других и нуждаются в дозревании, в какой-то внутренней работе, <…> есть еще категория рассказов, в моем опыте небольшая: рассказы, возникающие умозрительно, о т м ы с л и . <…> Все, что я высказал тут о сюжете, относится к литературе, исследующей мир, но есть литература, созидаю-558/559щая мир, фантазирующая мир, и там-то сюжет одаряется могущественной, порой сверхъестественной силой». Таковы произведения Гоголя, Эдгара По, Достоевского, Кафки. Литература, исследующая мир, — реализм. «Что касается современных рассказов, то лучшие из них сильны своей достоверностью. Нынешние молодые рассказчики <…> пишут сурово-правдиво, не заботясь о живописи и поэзии, а заботясь о сути, о прозе».

Статья «Книги, которые выбирают нас: Беседа о чтении с корреспондентом «Литературной газеты» С.Селивановой». 1976. // Трифонов Ю.В. Избр. произведения: В 2 т. . М., 1978. Т.2. С.561-567.

«-Кто из писателей особенно вам дорог и интересен?

-Всегда любил Чехова и Бунина…» – 562. «Чехов же всегда умел проникать во внутренний мир другого, и так глубоко, что ему совершенно не нужно было описывать внешние приметы человека — благодаря точности изображения «нутра» читатель как бы угадывал все остальное. У Бунина наоборот. Он настолько точно живописал внешний мир, воссоздавая его в мельчайших деталях — в цвете, в звуках, в красках, что воображение читателя дорисовывало мир внутренний. У таких художников не перестаешь учиться» – 563. «Безусловно, и Платонов, и Алексей Толстой, и Бабель, и Зощенко, над рассказами которого я когда-то хохотал, а теперь вот смеюсь почему-то меньше, оказывали какое-то влияние, я бы назвал его транзиторным. Вроде транзиторной гипретонии. То оно чувствуется, то нет. А вот Чехов, Толстой — под их воздействием, под их обаянием находишься постоянно» –564. В детстве Т перечитал все романы Г.Сенкевича. «Исторические романы я вообще очень любил, и, может быть, поэтому, когда стал писателем, у самого возникло желание написать исторический роман» -565.

« — А стихи — их воздействие вы когда-нибудь ощущали так сильно?

— <…> порой, когда пишу, чувствую на себе влияние каких-то фраз Пастернака, Цветаевой…Вот Цветаева. У нее необыкновенная упругость во фразе, динамичность. А ведь для прозы очень важно, чтобы фраза была упругой, чтобы ничего лишнего, чтобы «суставы» не выпирали. Чтобы все была одна плоть, суть» — 566.

2.Роман А. Битова «Пушкинский дом» как произведение «городской прозы»

Некоторые исследователи связывают зарождение постмодернизма в нашей стране с поколением «шестидесятников». Идеологическая либерализация «оттепельных» 60-х годов в русской литературе усилила импульс к поискам нового языка литературы, к формотворчеству.

Именно в эту эпоху вошел в литературу Андрей Битов (род. в 1937 г.). Его первые рассказы были опубликованы в 1960 году в альманахе «Молодой Ленинград», а уже через три года двадцатишестилетний писатель издает первый сборник рассказов «Большой шар». Битов с первых своих публикаций был замечен критикой и читателем. Тип героя битовских рассказов (молодой ленинградец-интеллигент) в социальном отношении близок к типам трифоновских персонажей. Подобно Сергею Троицкому из «Другой жизни», битовский герой мучился проблемами экзистенциальными, а не социальными. Центральный герой Битова не менялся и впоследствии, но менялась авторская позиция, жанровая природа произведений писателя. В его реалистических рассказах 60-х годов безупречно точно воспроизводятся житейские мелочи, бытовые реалии городской жизни, и внутри этого реального пространства живет молодой человек, который никак не может разобраться в самом себе, самоощущению которого свойственна зыбкость, а жизнь для него остается постоянной необъяснимой загадкой.

Именно таков главный герой «романа-пунктира» «Улетающий Монахов» 60-х годов (полный текст романа на русском языке опубликован только в 1980 году). Это сниженный вариант лермонтовского Печорина, в отличие от которого Монахов не обременен ни совестливостью, ни любовью к кому бы то ни было. Лермонтовского и битовского героев роднит рефлексия («Господи! Что же это? Умер я, что ли? Что ж это я не люблю никого…», — терзается Монахов). Битов хотел, подобно Лермонтову, создать образ «героя нашего времени» и хотел также, чтобы благодаря его прозе «современник узнал в себе человека». Стиль этого произведения насыщен иронией, ассоциативностью и тонким психологизмом. Сказывалась школа Достоевского.

Появление Андрея Битова в большой литературе с подобным «негероическим» героем стало возможным только благодаря изменению в хрущевскую эпоху идеологической ситуации. Битова не перестали печатать во второй половине 60-х и в 70-е годы (книги рассказов «Дачная местность», 1967; «Аптекарский остров», 1968; «Образ жизни», 1972; «Дни Человека», 1976). В рассказах Битов-тонкий психолог, мастерски передающий внутренний мир человека, нередко через прием потока сознания. В эти же годы он обращается к новому для себя жанру путешествий. Писатель подарил читателю семь таких путешествий в соответствии со своими реальными экспедициями. Лучшие из них — «Уроки Армении» (1967-1969) и «Грузинский альбом» (1970-1973), полные точных наблюдений о природе, истории, национальном характере Армении и Грузии. В этих произведениях огромное значение имеет лирическое начало — образ автора, его внутреннее творческое движение.

В 1964 году писатель начал работу, быть может, над важнейшим своим произведением, романом «Пушкинский дом» (1964-1971), который издают в США в 1978, а в России-только в 1987 году. Издание романа «Пушкинский дом» за границей, участие в альманахе «Метрополь» в 1979 году привели к тому, что вплоть до 1986 года Битова в родной стране не печатали, зато активно публиковали на Западе. В эпоху перестройки он был вознагражден за годы молчания премией Андрея Белого, Пушкинской премией (ФРГ) — обе в 1987 году; Государственной премией РФ (1997). По точной оценке Вл.Новикова, Битов «в каком-то смысле писатель номер один, речевой лидер»²⁸⁵

Роман «Пушкинский дом» оказался этапным произведением в творчестве А. Битова и заметной вехой в развитии отечественной словесности. В нем отчетливо видны элементы постмодернистской поэтики. Этот филологический роман о русской культуре, о музее русской культуры — Пушкинском доме в Петербурге — оказывается романом о достоинстве человека, о «герое нашего времени», о культуре. Битов изображает в своем произведении достаточно отделенный от житейских реалий мир внутри литературы (совсем в постмодернистском духе). Герой романа Лева Одоевцев, молодой ученый-литературовед. Но через этот образ культуры, «вторую реальность», пробиваются проблемы самой настоящей жизни, а не романные, что напрямую воссоединяет «Пушкинский дом» с традицией русской классики. Битовский роман — произведение, тяготеющее к новым литературным формам (постмодернистским по преимуществу), к новому мировидению и в то же время относящееся к реализму.

«Пушкинский дом» — сложное жанровое явление. Это роман о жизненной судьбе и духовном пути центрального героя — Левы Одоевцева, сочетающий в себе особенности романа воспитания и романа испытания с чертами семейно-бытовой хроники (необычайно важное значение в концепции произведения приобретает история трех поколений семьи Одоевцевых, со свойственной такому роману проблемой «отцов и детей»; с напряженнейшей постановкой вечных вопросов бытия), мемуарной и эпистолярной литературы. В романе присутствуют также научные жанры — литературоведческие статьи, эссе, комментарии и приложения. В романе есть текст, названный авторским, — три основных раздела из семи главок каждый, и как бы неавторский, надстроечный. Это приложения (их тоже три: «Две прозы», «Профессия героя», «Ахиллес и черепаха»), постприложение («Сфинкс»), комментарии и приложения к комментариям. В «Пушкинском доме» четко прослеживается авторская тенденция к обнажению искусственности повествования, к интертекстуальным связям и использованию надтекстового аппарата, что так характерно для европейских постмодернистов. Жанровая «эклектика» и структура подчинены основному принципу повествования — его антидетерминизму. Пространственно-временная свобода отличает и хронотоп романа. Можно даже сказать, что природа хронотопа в романе Битова творческая: здесь и теперь перед нами творится текст романа, подчиняющийся свободе ассоциаций авторского сознания. Однако за этой иллюзией свободного повествования, лишенного какого бы то ни было детерминизма, встает сложная взаимосвязь различных контекстов. В частности, автор-повестователь, романист, несет в себе, в своей субъективности, намеренно провозглашаемой, контекст литературы, культуры, а с образом Левы Одоевцева в роман включается контекст современности, реальных социально-нравственных проблем. Реальная жизнь героя и его поколения основывается на правильных с точки зрения советской идеологии представлениях о жизни, а не на самом реальном опыте жизни. Поэтому контекст современности — это в истинном смысле симуляция жизни.

Не случайно в самом начале романа читаем: «Мы воссоздаем современное несуществование героя». С точки зрения высших ценностей Автора-творца жизнь Левы и его поколения как бы не существовала, была мнимостью. Это поколение, рожденное с компромиссностью в сознании как основным свойством личности, а потому лишенное настоящей индивидуальности, подлинности существования, несмотря на вполне активное функционирование, социальное и профессиональное. Не случайно дед Левы Модест Платонович Одоевцев, сумевший в экстремальных условиях существования в лагерях и тюрьмах сохранить достоинство, не отказаться от прошлого, беспощаден в своем приговоре Леве и современности, которую он олицетворяет: «Весь позитивизм современной духовной жизни — негативен... Для тебя не существует ни фактов, ни действительности, ни реальности — одни представления о них. Ты просто не подозреваешь, что происходит жизнь». В отличие от Левы его дед и дядя Диккенс не принимают готовых представлений о мире, ставших нормой духовной жизни советского человека. А именно это ведет к подмене реальной жизни, к некоей фикции. Битов пишет о стариках: «Недвижимостью их была личность». Личность, в огромной степени достигшая внутренней свободы, которая как раз и является главной проблемой для героя, Левы Одоевцева, и всего романа.

Если существование Левы, которое образует контекст современной действительности, оборачивается мнимостью, то, быть может реальностью окажется контекст культуры? Тем более что такие персонажи романа, как дед Левы и дядя Диккенс, сохраняют органичную связь с традициями культуры прошлого, от которой так категорически отказывалось советское государство. В текст «Пушкинского дома» активно включаются ассоциации и цитаты из русской литературы XIX и XX веков. Они включаются не как иллюстрация к авторскому тексту или его подтверждение, а существуют с ним на равных началах. Такие цитации в битовском романе мощно представляют русскую культуру от Пушкина до Бахтина. Автора-повестователя в тексте часто сменяют, а иногда и просто вытесняют другие голоса, текст становится интертекстом.

Писатель использует в романе множество эпиграфов, названий из русской классики, но всегда со смещением акцентов или прямо пародийно — «Бедный всадник», «Утро разоблачения», или «Медные люди» и т.д. В этой связи И.С. Скоропанова справедливо отмечает: «Тенденция к снижению характерных для русской классической литературы мотивов, героев и сюжетных положений подается как одна из неотъемлемых особенностей ее развития, начиная с послепушкинской эпохи и до наших дней. Наиболее отчетливо выявляет себя данная закономерность в игре с такими культурными знаками, как «пророк», «герой нашего времени», «маскарад», «дуэль», «бесы». Показательно, что для объяснения современной эпохи, феномена «советского человека» Битову потребовалась едва ли не вся «периодическая система» русской классики, — настолько сложны исследуемые им явления, настолько искажены представления о них, сложившиеся под воздействием тенденциозно ориентированной пропаганды (в том числе беллетристической)»²⁸⁶.

Таким образом, снижение культуры в цитациях романа Битова — это констатация потери ключа к культуре в сознании человека и общества советского периода истории. Культура, по-настоящему не востребованная, а иногда сознательно отвергаемая, превращается в зашифрованный текст — сфинкса, загадку которого уже невозможно отгадать (см. раздел «Сфинкс»). Быть может, основная мысль многоуровневого романа Битова, с ярко выраженным игровым началом, интертекстуального по своей природе²⁸⁷, достаточно проста и вовсе не замкнута на сфере культуры: сознание, отравленное компромиссностью, конформизмом, подменой непосредственного ощущения реальности регламентированными представлениями о ней, не способно к подлинной связи с культурой прошлого. Оно беспощадно, что грозит разрушением и самой культурной традиции, к которой такое сознание прикасается.

Лева Одоевцев — герой романа, литературовед, живущий внутри культуры, культурой, «творец», создавший — «сочинивший» литературоведческую новеллу «Три пророка» (она входит в текст романа как полноправный участник текста в ряду других фрагментов), совершает страшную акцию разгрома музея — Пушкинского дома. Остаются ли у культуры шансы выжить в таком мире? По Битову, эти шансы связаны с аристократией, представителем которой в романе является Модест Платонович Одоевцев. Естественно, Битов имеет в виду аристократию в духовном смысле. Правда, в Одоевцеве-деде воедино слились и аристократ по происхождению, и аристократ духа, и интеллектуал-интеллигент. Только духовная элита принесет реальности гармоническое равновесие, спасет общественное осознание от новых призрачных идеологий. Видимо, эта надежда на духовную элиту зарождается в самом обществе, писатель так и пишет: «Как ни странно, именно в наше время существует тенденция некоторой идеализации и оправдания аристократии».

В тексте «Пушкинского дома» полноправное место занимают отрывки культурологической монографии «выдающегося русского филолога Модеста Платоновича Одоевцева — «Бог есть». Наряду с другими, по сути, литературоведческими текстами (как, например, «Ахиллес и черепаха»), эти отрывки — попытка размышлений о культуре и ее судьбе.

Роман «Пушкинский дом» заключает в себе художественно осмысленный через судьбу семьи Одоевцевых образ социально-исторической реальности и образ культуры. Возникают интертекстуальные цитации, рождающиеся в профессиональных занятиях главного героя-литературоведа Левы Одоевцева, в «надтекстовом» авторском аппарате. Диалог двух этих персонажей, автора и героя, в тексте «Пушкинского дома» дает некоторые основания определить роман А. Битова как метароман. Роман о творчестве и об Авторе, создающем художественный текст. Несмотря на то, что писатель поднимает в романе множество сложных вопросов нашей социальной и духовной жизни, в частности довольно трезво рассматривает позицию интеллигенции в эпоху «хрущевской оттепели», главным для него, по-видимому, были проблемы творчества, самосознание писателя. Битов самой многоуровневой структурой, несколькими повествователями отвергает авторитарность, пусть даже и творческую. Ему чужда позиция писателя-учителя жизни. Неисчерпанность истины данным текстом, неисчерпаемость истины в искусстве вообще, открытость произведения — те черты постмодернистского мировидения, которые просматриваются в романе А. Битова 60-х годов «Пушкинский дом».

Символика цитатного названия романа и два эпиграфа к нему создают еще одно интересное поле интерпретации и всего романа, и роли художника в мире.

Эпиграфы из Пушкина: «А вот то будет, что и нас не будет» (проект эпиграфа к «Повестям Белкина») и второй — из стихотворения А. Блока «Пушкинскому дому»:

Имя Пушкинского Дома

В Академии наук!

Звук понятный и знакомый,

Не пустой для сердца звук!

очерчивают границы русской литературы от Александра Пушкина до Александра Блока. Тем самым Битов, несомненно, подчеркивает ее непреходящую духовную ценность, какие бы тяжелые времена ни переживала Россия, ее народ и сама культура. А это совсем не постмодернистская идея.

Своим конформизмом и нравственным релятивизмом Лева близок героям постмодернизма (он крадет кольцо у своей возлюбленной Фаины²⁸⁸, а затем возвращает ей его; совершает два полупредательства —отсутствует на собрании, где решали участь его друга, и трусливо уходит в сторону во время столкновения двух его друзей, являющихся идеологическими антиподами, — «демонического» националиста Митишатьева с демократом Бланком). Но в отличие от постмодернистских героев, Леве трудно жить в обезбоженном мире: «Вместо Бога — милиционера бояться! Махнулись…» — с горечью замечает он по поводу подмены духовного социальным, характерным для бытия советских людей.

Роман А. Битова «Пушкинский дом» — переходное в эстетическом отношении явление: в условиях тяжелейшего идеологического давления писатель средствами искусства ищет пути к обретению достоинства личности, используя и совершенно новые для русской литературы художественные приемы.

Вопросы

1.С образами каких литературных героев ассоциируются об­разы трифоновских Аси, Ольги Васильевны и Сергея Троицкого?

2.Что дает в произведениях Трифонова и Битова сопоставление разных исторических эпох?

Литература

Белая Г.А. Художественный мир современной прозы. М., 1983.

Де Магд-Соэп К. Юрий Трифонов и драма русской интелли­генции. - Екатеринбург, 1997. - С.181-196.

Л-14 Современная поэзия

В русской поэзии 60-х годов произошел балладный бум. Б.Окуджава, В.Высоцкий, Н.Матвеева, А.Башлачёв, Б.Гребенщиков и многие другие профессиональные и самодеятельные поэты-исполнители сочиняли песни, во многих случаях похожие на баллады или самые настоящие баллады. Изъяны их поэзии скрывали сопровождающие два-три аккорда.

Необязательно это были песни. В поэзию шестидесятников, с ее явной тягой к истории, вошла баллада. У А.Вознесенского читаем: “Баллада-яблоня”, “Лобная баллада”, “Больная баллада”, “Баллада работы”, “Баллада-диссертация” и прочие. Даже если не все из названных стихотворений вполне соответствуют критериям жанра, характерно само стремление автора обозначить произведение как баллада. Тем самым поэт усиливал пафос произведения, включая его в длинный жанровый ряд.

Л-15 Поэзия И.Бродского

В “Большой элегии Джону Донну” (1963) И. Бродский воссоздает не образ поэта, а образ его поэзии. Отсюда возникает центральный образ сна, охватившего вселенную: со смертью поэта-метафизика останавливается процесс постижения первопричин бытия, природа замирает. Избыточность подробностей, надрывность интонации, поспешная попытка сказать все обо всем отчасти имитирует манеру самого поэта-елизаветинца, к которому обращены стихи И.Бродского.

И.Бродский назвал свое стихотворение “Строфы”, хотя по всем признакам это есть стансы. Восьмистрочные строфы пронумерованы, каждая строфа афористична и закончена, а последняя с отсылкой к Т.С.Элиоту (“всхлип”) объявляет, что больше уже и сказать нечего. Дальше — тишина:

Облокотясь на локоть,

я слушаю шорох лип.

Это хуже, чем грохот

и знаменитый всхлип.

Это хуже, чем детям

сделанное “бо-бо”.

Потому что за этим

не следует ничего.

Л-16 Художественные поиски в прозе 1980-2000-х гг. (В.Маканин, Л.Петрушевская, Т.Толстая)

Среди современных писателей старшего и среднего поколений есть такие, чье творчество не укладывается в жесткие рамки нового реализма, — Ч.Айтматов, В. Маканин, Л.Петрушевская, Т.Толстая.

Проза и драматургия Ч.Айтматова уже некоторыми критиками эпохи «застоя» сближалась с латиноамериканским «магическим реализмом» (фольклоризм, опора на национальные культурные традиции). И хотя произведения этого писа­теля в основном относятся к новому реализму, в них есть и черты социалистического нормативизма (в «Плахе» это противостояние консервативного парторга Кочкорбаева и молодого секретаря райкома партии), и модернизма в его романтической разновидности («Белый пароход», «Плаха» и другие произведения писателя — неомифологическая повесть и роман). Без романтики и пронзительного лиризма этот поэт в прозе просто непредставим.

Онтологическая проблематика романа прозаика В. Маканина (1937 г. рождения) («Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998), мастерство композиции, язык, смелое соединение реалистических принципов изображения жизненной реальности с постмодернистскими приемами смещения времени, интертекстуальности делают это произведение ярким явлением современного литературного процесса. Процитируем точное суждение Т. Толстой: «Особенность же Маканина в том, что он любит, жалеет и понимает любого человека: и нелепого, и несчастного, и безмозглого, любит, потому что страдает, потому что никогда не безнадежен... В этом смысле Маканин именно очень русский и глубоко традиционный писатель»²⁸⁹.

Драматургия и проза Людмилы Стефановны Петрушевской²⁹⁰ (25.5.1938, Москва) производит впечатление реалистической, но какой-то сумеречной. Еще одно движение, и начнется нечто иное, что именно, пока неясно, будущее покажет. Петрушевскую связывает литературная критика с «другой литературой», так как ее пьесы и проза стали широко печататься одновременно со «Смиренным кладбищем» С. Каледина, «Одляном, или Воздухом свободы» Л. Габышева, «Днем тополиного пуха» М. Палей. Все они осваивали прежде «табуированные» для советской литературы жизненные реалии — тюрьма, «дно» общества и т.п. «чернуха», что характерно для новой «натуральной школы». После М.Горького социальное «дно» нашло своего нового исследователя и художника в лице Петрушевской. Причем, позиция писательницы поистине демократична. В творчестве Петрушевской демократизм — и «чисто художественная категория, …и этика, и эстетика, и способ мышления, и тип красоты»²⁹¹

С. Каледин, Л. Габышева, М. Палей и Л.Петрушевская талантли­во и смело показали страшные новые реалии жизни, с которыми столкнулись россияне в первые годы перестройки. Да, «серая» будничная жизнь изображена в прозе Петрушевской в ритмах и речи сегодняшего дня «сильно. Кратко. Жестко»²⁹². Писательница подчеркивала: «...Мое рабочее место на площади, на улице, на пляже. На людях. Они, сами того не зная, диктуют мне темы, иногда и фразы... А я все равно поэт. Я вижу каждого из вас. Ваша боль — моя боль»²⁹³.

Петрушевская в последние годы интенсивно пишет сказки для взрослых. В интервью Российскому радио летом 2000 года она заметила: «Новелла предполагает печаль, сказка — свет».

Концентрированная гиперболизация отрицательного в драматургии и несказочной прозе Петрушевской — следствие субъективной картины мира, присущей модернизму. А изображение жизни как абсурда наводит на мысль об аналогиях с экзистенциализмом. И, как и у экзистенциалистов, у нее истинная сущность героев получает проверку в пограничных ситуациях измены, болезни, ухода в небытие. Герои П нередко вынуждены совершить свой выбор, обнаруживающий их истинную суть (порой понятие выбора вынесено в заглавие, как в рассказе «Выбор Зины»). Жизненная философия писательницы не слишком оптимистична, что видно, в частности, из следующего философского пассажа, открывающего рассказ «Непогибшая жизнь»: «<…> что значит погибшая жизнь? Кто скажет, что добрый и простой человек сгинул не просто так, оставил свой след и т. д. — а злой, вредный и нечистый человек пропал из жизни особенно как-то, с дымом и на дыбе? Нет»²⁹⁴ — 25. Тем самым выходит, что результат бытия и добрых и злых людей совершенно одинаков — nihil! Между тем основная тема Петрушевской — именно погибшая жизнь. Герои и героини произведений писателя часто внезапно умирают от горя или выбирают самоубийство как ответ недостойному бытию. Характерно, что обычно такие герои обладают определенным семейным статусом — жены, мужа (“Упавшая”, “Грипп”).

Впрочем, П создала и характерную для существования советского человека в период “застоя” еще одну, собственно советскую пограничную ситуацию, связанную с борьбой за квартиру, ее наличием или отсутствием. Энергичные и цепкие герои умеют закрепиться в квартире и даже расширить свою жилплощадь, а неудачники, наоборот, легко теряют ее. В освоении данной темы писательница близка Ю.Трифонову, наполнившему ситуацию квартирного обмена нравственным смыслом.

Петрушевская склонна воссоздавать преимущественно темные стороны жизни, и ее произведения — своего рода страшилки для взрослых. Предмет ее рассказа «Али-Баба» — мир алкоголиков, опустившихся людей, в реквиемах «Бацилла» и «Богема» показана жизнь столичных наркоманов и представителей богемы. Правда, порой писательница изображает мир творческих либо научных работников («Жизнь это театр», «Смотровая площадка»), но и в этих произведениях неизменным остается выбранный писательницей ракурс — изображение несложившейся либо разрушенной женской судьбы. Причем, существенно, что такой жизненный материал обработан вовсе не по-феминистски.

Основная тема большей части рассказов, повестей и сказок Петрушевской — изображение разных видов женской любви — к мужчине, детям, внукам, родителям. Скромная библиотекарь Пульхерия, героиня рассказа «По дороге бога Эроса», увидела в своем возлюбленном не седого и немолодого человека, сумасшедшего гения, а мальчика, «ушедшее в высокие миры существо, прикрывшееся для виду седой гривой и красной кожей». Пульхерия отдала всю себя этому чувству. В великолепном рассказе «По дороге бога Эроса» показан и феномен мужской любви. Но за редкими исключениями эта любовь рисуется как родственная — к родителям, обычно к матери (данная тема как нельзя лучше разработана в рассказе «Младший брат»). Изображение жизни семьи и диктует писателю обращение к жанру семейного рассказа или семейной повести, однако под пером Петрушевской эти жанры чуть ли не соединяются с жанром готического романа.

И не удивительно, ведь в семье она чаще всего видит распад: неверность одного или обоих супругов, ад ссор и склок, обжигающие потоки ненависти, борьбу за жилплощадь, вытеснение кого-то из членов семьи с этой жилплощади, приводящее его к нравственной деградации (в повести «Маленькая Грозная» к пьянству) либо мешающее герою обрести место в социуме (повесть «Время ночь»). Некоторые коллизии ее рассказа «По дороге бога Эроса» и повести «Маленькая Грозная» напоминают обстоятельства вытеснения постылых детей госпожи Головлевой.

Героини обоих произведений, сотрудница библиотеки Оля и жена высокопоставленного партийного деятеля и впоследствии преподаватель научного коммунизма в вузе, держат круговую оборону своих больших квартир от родственников и сыновей. «—Сколько можно! Эта его девушка, я имею в виду сына, опять она его подсылает разменять квартиру! Настропалила сына подавать в суд! Ему же говорят языком: она получит квартиру, которую мы тебе дадим, сами останемся на бобах с психически больным отцом и она тебя погонит. Отдай сыну квартиру, не будет ни сына, ни квартиры!» (с.57). Неизвестно, удастся ли все же Оле противостоять натиску ее мужа и сына, желающих разменять квартиру, чтобы освободиться от олиной тирании, так как героиня показана в самый разгар своей борьбы за «неразменность» своих хором. Финал рассказа оставлен открытым. Главное здесь не развязка сюжета, а обрисовка контрастных женских характеров — агрессивной и деспотичной жены и кроткой и мягкой возлюбленной. Впрочем, дальнейшее развитие судьбы Оли показано на примере судьбы героини «Маленькой Грозной». Ей удается отстоять неприкосновенность стопятидесятиметрового жилища, но сама она умирает в психбольнице на руках отнюдь не своей любимицы-дочери, а ненавидимого сына.

Отсутствие квартиры у режиссера Саши — одна из причин ее загубленной жизни: «<…> Саша передвигалась по городу от квартиры к квартире, от комнаты к комнате, от матраца на полу к раскладушке, и каждое утро, осторожно выбираясь из очередного чужого гнезда, вероятно, хитроумно планировала следующий пункт своего кочевья, пока не откочевала навеки, сунувшись в петлю: но об этом после» («Жизнь это театр». С.147).

Персонажи прозы П, за редким исключением, не живут, а выживают. Естественно, что подобный взгляд на человеческое существование потребовал плотного бытописания, подчас натуралистического. Вещные, бытовые детали отобраны точно и наполнены психологическим содержанием. Фраза «трусливо вжавшийся в подушку двадцатипятилетний сын» красноречиво рассказывает о характере героя рассказа «Младший брат». Особенно показательна в этом отношении повесть «Время ночь», в которой нищий быт главной героини, поэта Анны Андриановны, показан с большой художественной силой: здесь и тряпочка вместо носового платка, и два бутерброда с маслом, украденные во время ужина после выступления перед детьми — иначе не прокормить обожаемого внука Тимошу, и пенсия старухи-матери, отданной в психиатрическую больницу, помогающая сводить концы с концами бабушке и ее внуку. И здесь же, как и в повести «Свой круг», много описаний физиологических отправлений человеческого организма, характерных для натурализма как позднего этапа реализма. Ничего не поделать, сумерки реализма!

Иногда П рисует сцены счастливой любви («Как ангел», «Элегия»), но и такая любовь все же с червоточинкой, что типично для художественного мира этого писателя. Любовно-семейное общение двоих тяжело само по себе либо становится таковым в силу неблагоприятных условий. Поэтому оно все-таки несет беду.

«Я не могу понять одного: почему он бросил Надю, ведь он знал, что ее это доконает, и она действительно умерла через год после его смерти», — таково начало рассказа «Сережа» (С.236). У немолодых любящих друг друга супругов в рассказе «Как ангел» рождается дочь даун по имени Ангелина. Название рассказа иронично, даже святотатственно. Павел из «Элегии» не выдерживает гнета любви своей жены и уходит в мир иной. «И то, которое нежнее в сем поединке двух сердец…» В изображении любви Петрушевская сродни иногда романтику Тютчеву. Только любовь к ребенку («Еврейка Верочка», «Свой круг», «Время ночь») открывает лучшее в человеке, и это чувство Петрушевская живописует как никто иной. Она достигает истинной поэтичности и лиризма в повести «Время ночь» и в сказке «Две сестры», рассказывая в повести о привязанности своей героини к ее внуку и любуясь в обоих произведениях прелестью детей.

Только ребенок как воплощенное продолжение жизни может заставить героев писателя хотя бы отчасти примириться с посюсторонним бытием. Но чтобы опереться на эту хрупкую опору, необходимо счастливое прошлое, душевная твердость. Режиссера Сашу в этом мире не удержало даже чувство вины перед любимой доченькой: не прошли даром все перенесенные героиней унижения прошлых лет, былая житейская неустроенность, враждебность свекрови, творческие неудачи («Жизнь это театр»). П по-своему плачет над трудной судьбой творческой женщины, желающей и не могущей совместить две сферы, требующие всю героиню без остатка — творчество и семейную жизнь. В душах тех героинь П, которым она сострадает, всегда преобладает «человеческое, слишком человеческое». Поэтому рассказ и построен в виде полемики с известным шекспировским высказыванием о том, что жизнь — это театр: «что-то, видимо, не дало Саше так легко отнестись к своей жизни, что-то помешало не страдать, не плакать. Что-то толкнуло ответить раз и навсегда, покончить с этим» — 152. Вывод таков, что советской женщине было настолько враждебно бытие как таковое, что даже любимый ребенок не всегда мог удержать ее в посюстороннем бытии, ценном, по П, лишь теми сильными, но, как правило, отрицательными эмоциями, которые оно вызывало.

Мрачно? Бесспорно, да. Но ведь кто-то должен заглядывать в «темную комнату». В современной русской литературе это делает Петрушевская. Кстати, это наиболее ярко видно в рассказе «Выбор Зины», повествующем о судьбе женщины, уморившей в военное лихолетье младшего сына, дабы дать возможность выжить двум старшим дочерям («это произошло потому, что детей было трое, мужик помер, начинался голод, надо было становиться на работу, а куда грудного трехмесячного, с ним не поработаешь, а без работы всем погибать» — 157). Морализм этого произведения очевиден: мораль заключается в мысли о разрушительности и заразительности ненависти, передающейся в семье Зины от матери к дочери, — ненависти «к младшему сыну, лишнему ребенку» — 156.

Подобный отбор жизненного материала и его осмысление повлекли за собой жанровое творчество. Петрушевской тесно в рамках традиционного рассказа или новеллы, и она изобретает особые жанры реквиема или настоящей сказки (сборник «Настоящие сказки», М., 1997). Первый из них родился из элегии (подсказку такого рода дает и П, прямо называя один из своих реквиемов «Элегией»). Второй жанр в отличие от классической народной или литературной сказки сильнее укоренен в реальности.

В своих реквиемах писатель размышляет о причинах ухода того или иного героя из жизни, каждый раз рассказывая историю чьей-то личной драмы. Однако и здесь, в произведениях данного жанра, П сохраняет присущий ей комизм. Он возникает и из мастерски и по-новому применяемой несобственно-прямой речи, и из усеченных фразеологизмов, и из той новой функции разговорной и сниженной лексики, которая возникает благодаря иронии повествователя. Несобственно-прямая речь героя, бросившего семью, но посещающего жену и дочь, слышна в речи повествователя и теряет свою положительную семантику из-за иронии, звучащей в этом утверждении и из-за следующего затем описания смерти героини: «Мотив этого ежевечернего чаепития был таков, что своего ребенка мы не бросаем.

Далее события развернулись следующим образом: после неко­торого количества этих вечеров в семейном кругу жена вдруг гряну­лась об пол в прихожей, захрипела и умерла» («Упавшая». С.158). При­чем о столь драматическом событии повествуется не без комизма, что ведет к остранению ситуации, приковывает к ней внимание читателей, заставляет их анализировать ее и, в свою очередь, размышлять над ней: «Это что у нее было, что за прием такой, что за способ — упасть и захрипеть?» (там же).

Развод родителей и смерть матери становятся причиной того, что их дочь вырастает «одиноким волком, пройдя все ступени жизни бесплатной проститутки, девочки-давалки по подвалам, где тусуется молодежь, а теперь это уже мать троих детей, живущая дружно со своим мужем-бизнесменом на даче где-то в Подмосковье» (с.159). Эта мысль, конечно, тривиальна, но она получила здесь остро современное художественное воплощение. О Грозной в гробу: «нищая, маленькая, мертвая, выпускник психбольницы» (с.259). Комизм словесный, так называемый черный юмор.

Итак, можно сказать, что свою тему, в которой Петрушевская открыла новые грани, жизнь семьи разных социальных слоев, писательница изучила основательно и показала семью преимуществен­но как сферу распада общественных, социальных связей: связей между разными поколениями, между супругами. Если же такие связи порой и возникают («Гимн семье»), то, как правило, под давлением со стороны и в результате появления на свет ребенка.

«Петрушевская вовсе не бытописатель, а художник, который ме­жду деталями быта и осколками житейских историй ощущает богоос­тавленность человека. В своих рассказах она показывает, как жизнь то­лько в сфере «стяжения земных сокровищ» закрывает для человека са­мую возможность движения к духовному, оставляет его в безвоздуш­ном пространстве быта», — справедливо замечает И.К.Сушилина²⁹⁵.

Драматургия «При первых постановках (в начале 1980-х годов) обнаружились два основных подхода к пьесам Петрушевской: либо они воспринимались как психологические драмы в чеховском духе, о распаде семьи и о страданиях не приспособленных к жизни интеллигентных людей («Три девушки в голубом» в ленкомовской постановке Марка Захарова), либо как абсурдистские трагифарсы, лишь использующие современные реалии в качестве материала для актерской импровизации («Квартира Коломбины» в театре «Современник», постановка Романа Виктюка). Парадоксальность и новизна драматургического языка, созданного П-й, состоит <…> в сочетании тонкого реалистического психологизма с поэтикой абсурда», — точно отмечают Н.Лейдерман и М.Липовецкий²⁹⁶.

I. Пьесы П-й связаны с чеховской традицией. С драмой А.Чехова «Три сестры» комедию (таково авторское определение жанра, но в пьесе преобладает драматизм) «Три девушки в голубом» (1980) сближает многое.

Композиция образов и родственные отношения персонажей (три главные героини — троюродные сестры).

Неустроенность судеб двух из сестер Ирины и Светланы и неудачный брак третьей сестры Татьяны, вынужденной содержать мужа, выпивоху и лентяя Валеру.

Диалоги, лишь формально являющиеся диалогами, на самом же деле почти потерявшие коммуникативную функцию и поэтому приближающиеся к монологам.

4. Наличие лейтмотивов (идефиксов) у каждого персонажа. В первом акте такими лейтмотивами являются: 1/у Федоровны, владелицы маленького дачного домика в подмосковном элитном поселке, потеря котенка, которого, по ее мнению, «прикормили» мальчики отдыхающих у нее трех сестер; 2/у Светланы и Татьяны — протекающая крыша дачного домика и ссоры их сыновей с Павликом; 3/у Ирины — наличие у нее таких же прав на дачный домик, как и у Татьяны и Светланы, и вражда их детей к ее сыну Павлику; 4/у знакомого Иры Николая Ивановича «машина в ремонте», отсутствие в подшивке газеты «Недели» номера, одолженного им Ире, и английское лекарство, которое он готов дать больному сыну Иры. Во втором акте у Николая Ивановича это привязанность к его дочери.

5. Комизм положений и речи. Юмор и сатира в основном связаны здесь с образами Федоровны, Валеры и Николая Ивановича. Социальное положение этих героев разное: первые два относятся к типу т.н. маленького человека, а третий — «выездной» номенклатурный работник, по мановению руки осуществляющий любой свой каприз: он строит для Иры персональный сортир и берет ее с собой в командировку в Коктебель. Тем не менее все эти персонажи малообразованны и обладают иллюзорным сознанием, что и влечет за собой комические ситуации. 1/Комизм положений. Во время застолья в доме Федоровны она просит налить ей вина в десертную ложечку. На просьбу Валеры дать какую-нибудь настойку на спирту Федоровна наливает ему алтейного корня отхаркивающую настойку, после чего Валера опрометью выбегает из дома. Комизм основан на возрастных различиях героев и их разных потребностях в алкоголе и лекарствах. 2/Речевой комизм. Федоровна так описывает свой внешний вид во время сватовства к ней пенсионера Валентина Блюма: «Я надела туфли желтые, зубы, плащ синий, полушалок с розами синий, невестка подарила раз в жизни. Висит в шифоньере, я тебе покажу. <…> Я к тебе как-нибудь в Москву приеду, как принцесса цирка. Сберегаю до лучших времен”²⁹⁷. Комический эффект здесь возникает благодаря силлепсу “надеть туфли и зубы”, а также сравнению пенсионерки Федоровны с молоденькой героиней из оперетты “Принцесса цирка”. Налицо наличие иллюзорного самосознания, столь характерного для комического персонажа. Подчас речь Федоровны становится алогичной, что тоже создает комический эффект: “Ф е д о р о- в н а (подняв палец). О, слышите? Эта опять котов к себе привела. Всю ночь по чердаку топали. <…> К ней ходят, к Эльке. Уже забыла она своего котеночка-то. Из клубники по семь котов выглядывает. Не люблю я… Не люблю я ни женский пол, ни мужской, ни кошачий… таких людей кобелей” (с.45). Алогизм здесь возникает из словосочетаний “кошачий пол” и “таких людей кобелей”. Подобная комическая филиппика героини имеет серьезную подоплеку: она раскрывает систему ценностей Федоровны и самого драматурга — неприятие эгоизма и необходимость для всего живого заботиться о своем потомстве. Так, смысл существования Федоровны состоит в тех жертвах, которые она приносит своему внуку, тратя часть своей скромной пенсии на покупку для него одежды, обуви и учебников. Ира во втором акте пьесы заявляет: “Любить ребенка — для женщины самое главное” (с. 50). В этом утверждении — одна из идей произведения.

Николай Иванович в своей речи обнаруживает присущие для номенклатурного работника самомнение и ощущение собственного всесилия (он якобы может решить все проблемы в жизни): услышав, что корнуэльский язык, который знает Ира, почти мертвый, он отвечает: “Ничего, примем меры!” (с.32). Алогичны и некоторые высказывания этого героя. Изысканно угощая пришедшую к нему в гости Иру черной икрой, кофе в гранулах, португальским портвейном, жасминовым чаем, он все время повторяет, что в доме нет продуктов. Подобные комические штрихи раскрывают чванство и внутреннюю пустоту Николая Ивановича, сосредоточенного не на своем деле, а на поиске утех с красивыми женщинами.

6. С чеховской драматургией пьесы П-й роднит наличие абсурда.

По мнению английской исследовательницы Кэти Симмонс, драматургия П-й рождена тотальной дескредитацией идеологии, на которую опиралась жизнь общества, «драматическая ситуация у П-й всегда обнажает искаженность человеческих отношений, особенно в семье или между мужчиной и женщиной; ненормальность и патологичность этих отношений неизменно приводит ее персонажей к отчаянию и чувству непреодолимого одиночества, вообще П-я выразила в своих пьесах катастрофический кризис семьи как социального института <…>”²⁹⁸.

7. Выстроенность всех элементов драматургии, продуманность композиции. Если в первом действии чеховской пьесы висит ружье, то в последнем оно непременно стреляет. То же и у П-й: котенок, потерявшийся в первом действии «Трех девушек…», находится в последнем. За этим сюжетным мотивом стоит мысль о возможности соединения распавшихся связей между живыми существами.

II. Особенность конфликта. Конфликт в этой пьесе затрагивает, как правило, внутрисемейные отношения: между Ирой и ее матерью Марьей Филипповной; между Ирой и ее сестрами; между Ирой и Николаем Ивановичем. У каждого из персонажей свой трагический микросюжет, воплощающий его душевную боль (у Иры раннее взросление и скитание по вокзалам из-за домашней вражды; у Николая Ивановича история его развода) (Лейдерман, с.115). И все же нельзя согласитья с Кэти Симмонс, считающей, что «особенностью сюжета пьес П-й является неразрешимость конфликта» и что развязка «Трех девушек…» возвращает к начальной ситуации, усугубленной новыми осложнениями. «Да, в практическом смысле ситуация не изменяется к лучшему, а чаще всего ухудшается. Но диалог героев <…> отнюдь не бесполезен. <…> . Мы не одиноки в своем одиночестве — так можно обозначить драматическую кульминацию фактически любой пьесы П-й. Это сознание парадоксально преодолевает изоляцию, протягивает хрупкую нить сострадания между людьми», — точно анализируют характер конфликта в драматургии П-й Н.Лейдерман и М.Липовецкий²⁹⁹. Идея «Трех девушек…» выражена в финале пьесы: «Федоровна. Все люди братья.

Ира (радостно). Не все, некоторые — сестры!» (с.65). Ира преодолевает свое одиночество и переступает через вражду к матери. Выздоравливающая после операции мать Ирины обретает поддержку в дочери, а та, в свою очередь, надеется на помощь со стороны сестер.

Марья Филипповна даже получает приглашение приехать «на поправку» в гости к Федоровне. «По сути дела, драматургия П-й убеждает в том, что распад и разрушения, ненависть и жестокость в повседневной жизни на самом деле истребляют бытие и вечность, не менее. И только сострадание и самопожертвование способны укрепить тонкую ткань вечности, на поверхности которой идет смертельная борьба за существование», — с этим выводом Н.Лейдермана и М.Липовецкого нельзя не согласиться³⁰⁰.

Петрушевская в последние годы интенсивно пишет сказки. В интервью Российскому радио летом 2000 года она заме­тила: «Новелла предполагает печаль, сказка — свет»³⁰¹. И в самом деле, все сказки писательницы имеют счастливые финалы, даже «Черное пальто», в котором речь идет о несостоявшихся самоубийствах двух героинь. Кстати, экспрессионистический образ черного цвета, преобладающий в этой сказке, в известной степени выражает эстетику Петрушевской, предпочитающей писать на болевые темы, но сжигание черного пальто в конце произведения и спасение главной героини от смерти – своего рода переход писателя от пессимизма повестей и рассказов к оптимизму сказок.

Сказки Л.С.Петрушевской, предназначенные и для детей и для взрослых, прочно базируются на богатом арсенале художественных средств народной сказки, в основном волшебной, а также сказки о животных и неодушевленных предметах.

Намазавшись чудесной мазью, старушки превращаются в девчонок («Две сестры»); колдунья дарит сестрам-близнецам дар волшебства («Крапива и Малина»); один колдун награждает красавицу длинным носом, а другой — маленьким, врач Анисим с помощью лекарства возвращает ей утраченный палец («Девушка Нос»), один колдун изготавливает чудесное зеркальце («Новые приключения Елены Прекрасной»), другой -- волшебную ручку («Волшебная ручка»). В некоторых сказках писатель опирается и на традиции сказки о животных («Жучок-водомерка», «Красивая Свинка», «Молодой Осел», цикл «Дикие животные сказки») и о неодушевленных предметах («Будильник», «Старая дружба», «Паровоз и лопата»). Именно эти сказки с присущей им назидательностью близки басням или притчам, но иногда и волшебные сказки Петрушевской также несут в себе черты басни: «мораль сей басни такова – бесплатное обходится иногда дороже, особенно ворам!»³⁰² -- сказано в конце «Волшебной ручки». В сказках Петрушевской ставятся вечные проблемы красоты и богатства («Новые приключения Елены Прекрасной», «Девушка Нос»), жертвы ради блага человечества («Дедушкина картина»), поиска счастья («Новые приключения Елены Прекрасной», «Девушка Нос», «Крапива и Малина»). В то же время своей устремленностью к злободневным проблемам современности почти все сказки Петрушевской сродни рассказам.

В «Крапиве и Малине» это проблема становления личности у старшеклассников; в «Двух сестрах» вопрос о выживании наиболее слабых и незащищенных в нашем обществе — стариков и детей, в «Дяде Степе эмигранте» проблема эмиграции, в «Бойфренде» вопрос об общении с помощью компьютера.

Генетически некоторые ее сказки близки к мифам о метаморфозах и поэме «Метаморфозы» Овидия, другие к классическим басням.

Свойства растений, животных, названия которых стали именами героинь Петрушевской, определяют их характеры и поведение («Крапива и Малина»).

В «Жучке-водомерке» просвечивает ситуация «Стрекозы и муравья» И. Крылова. Но, конечно, в этой сказке писательница по-своему трактует классический сюжет: ее жучок, в отличие от муравья, пускает в свой домик стрекозу и с трудом решается ее выгнать, а стрекоза воплощает в себе не легкомыслие и беспечность, а иные пороки – хищничество, стремление заключить союз по расчету.

В действии сказок Петрушевской немало известных мотивов из народных и литературных сказок. Чудесная мазь, превратившая старушек в стариков, напоминает волшебные молодильные яблоки («Две сестры»), подарок колдуна, которого не пригласили на праздник в честь рождения ребенка, -- дар злой феи в «Сказке о спящей царевне» В. Жуковского, а зеркальце, делающее невидимыми всех, кто в него смотрится, -- комбинация двух пушкинских образов – чудесных шапки-невидимки из поэмы «Руслан и Людмила» и зеркала из «Сказки о мертвой царевне». Нередко сказки Петрушевской имеют традиционные сказочные развязки: это брак по любви («Девушка Нос») или сватовство («Крапива и Малина»). Но чаще писательница придумывает более сложные сюжеты.

Таково действие в «Дедушкиной картине», являющееся сплетением нескольких сюжетных линий – истории жизни дедушки-художника, надвигающейся на человечество Вечной Зимы и девочки, готовой отдать свою жизнь ради спасения человечества. Разветвленный сюжет выражает несколько затронутых писательницей проблем –зависти, жертвы, ответственности художника перед обществом за свой талант, наконец, бессмертия души. При этом и в данном произведении Петрушевская ведет диалог с русской классикой, на сей раз с Н.Гоголем-автором повести «Портрет», но ее герой-художник все же сумел создать прекрасное произведение и сделать его по-настоящему вечным.

Сказки писательницы поэтичны и веселы. Их герои живут в тридевятом государстве, где встречаются графы и есть улицы с необы­чными названиями (улица Правой руки) и вполне современные парикмахерские, библиотеки, школы. Время и место действия у Петрушевской обобщенные, как и в народных сказках, порой звучат и сказочные зачины: «Жил-был жучок-водомерка»³⁰³. Но обычно от стереотипных формул, характерных для поэтики народной сказки, она отказывается. «Одна девушка вдруг оказалась на краю дороги зимой в незнакомом месте: мало того, она была одета в чье-то чужое черное пальто»³⁰⁴, -- таково начало «Черного пальто». Наряду с обобщенными обозначениями места и времени действия (зима, край дороги), символизирующими конец жизни, Петрушевская при описании внешности героини здесь сразу же дает деталь чужое черное пальто, возможную только в литературной авторской сказке.

В сказочной прозе Петрушевской индивидуализированы описания внешности, жилищ, пейзажи, характеры героев.

Поэтичен и неповторим портрет красавицы Нины из сказки «Девушка Нос»: «Когда она смеялась, казалось, что светит солнце. Когда она плакала, казалось, что падает жемчуг. Одно ее портило — большой нос»³⁰⁵. Индивидуализация возникает здесь благодаря удачной портретной детали, длинному носу. (Очевидна реминисценция из американского фильма «Смешная девчонка».) Художественные средства выражают мысль о неповторимости и ценности индивидуальности. Эта идея раскрывается затем через сюжет: именно смешной облик героини привлекает к ней бедного молодого человека, который в конце концов и женится на своей милой.

Как и в народной сказке, в сказках Петрушевской самое значителное – действие, поэтому описания природы вплетены в действие и кратки, но так же, как и портреты, не формульны, а всегда неповторимы: «Учитель падал в страшной обиде, все вокруг просвистывало мимо, вверх, не даваясь в руки – и вдруг глубоко внизу сверкнула какая-то яркая красная точка, она подлетела и сунулась ему прямо в руки, и учитель вцепился в эту точку, ему чуть не вынесло урки из суставов, но дело было сделано: он висел, держась то ли за корень, то ли за ветку над уже глубокой пропастью -- внизу, метрах в десяти, виднелись острые скалы»³⁰⁶.

Среди второстепенных персонажей сказок Петрушевской есть типичные сказочные злые или добрые волшебники, но образы ее главных героев несводимы к типам героев из народных сказок. Инициативны и готовы бороться за свое счастье или жизнь родного человека Нина («Девушка Нос») и младшая из двух сестер («Две сестры»), мягка, добра и способна на самоотверженную любовь Малина, решительна и лукава Крапива («Крапива и Малина»).

В сказках юмор Петрушевской проявляется наиболее полно и ще­дро. Юмористический эффект создают детали, портреты и речь героев. Порой и в сказках обнаруживается черный юмор писательницы: «он внезапно оказался на волном просторе над пропастью, в долгом полете, он все еще быстро перебирал ногами, но уже напрасно, это был, видимо, его последний танец, бесполезная пляска смерти <…>»³⁰⁷, -- так описывается падение в пропасть учителя математики, только что танцевавшего на выпускном балу.

Смешны речевые штампы современных детей в разговорах интеллигентных бабушек-девочек, намеренно употребляющих жаргонизмы из предосторожности, чтобы их не разоблачили взрослые («Две сестры»). Жаргонизм «типа» и ему подобные, ставшие сорняками в речи современной молодежи, раскрывают бездуховность некоторых персонажей сказок Петрушевской: «Три помятых презерватива обсуждали вчерашний футбольный матч, отмахиваясь от назойливых мальков. Мимо проплыла знакомая резиновая подошва, которая весело воскликнула:

- Уау! Кого я вижу типа!

Когда пакет повернулся обратно к медузе со словами: «'Hу ты чо типа сверенчала тут?», то ее уже не было, она ушла двумя этажами ниже и болталась там, придерживаясь компании морских огурцов, которые отродясь сидели неподвижно, торгуя песком»³⁰⁸ («Опасный поворот» из цикла «Морские помойные рассказы»).

Сострадание к человеку, в каких бы ситуациях он ни оказывался, внимание к «вечным» и болевым проблемам нашего времени, тонкий языковой слух, умение снять напряжение с помощью смеха, богатство фантазии — все это грани того литературного чуда, имя которому Людмила Петрушевская.

В прозе Петрушевской всегда поражает какая-то необычайная концентрация, густота жизни, сжатой порою в миг. Наверное, это жизненное пространство героев до такой степени стиснуто и замкнуто, что превращается в «точку времени». Отсюда такая боль в сердце читателя. Какой рассказ ни возьми. Например, «Как ангел», о больной девочке Ангелине. «Очень любили, видимо, друг друга и дочь назвали ангелом». Только столь долгожданная и столь любимая девочка родилась больной, а когда превратилась во взрослую женщину, «мощную и буйную», стала для уже семидесятилетней старухи-матери вечной болью и мукой, так что она мечтает только об одном — что «они все умрут как-нибудь вместе». Нельзя ей оставить в этом мире больную дочь и больного мужа. Она-то хорошо знает, как беспощадна жизнь.

Жизнь матери Ангелины превращается в миг страха — как выживут без ее любящего пригляда самые дорогие для нее и очень слабые люди. У нас любят сильных, а слабый абсолютно не защищен. Это только Ангелина из-за своей душевной болезни не понимает, «что нет добра и справедливости распределения между всеми жаждущими, нет того, о чем мечтали мыслители всех времен и народов, нет общего, делимого поровну, а каждый сам по себе, нет равенства и братства, нет свободы подойти и взять, подойти и съесть все что хочешь, войти и поселиться на любой кровати, остаться в гостях, где понравилось...». А почему, собственно, нет этого свободного состояния у современного человека? Вот и получается, что только дети и душевнобольные люди дерзают апеллировать к свободе и достоинству человека, которые продекларированы нашим обществом еще с «коммунистических» времен, но в реальных жизненных обстоятельствах попираются. Так, Петрушевская обнажает одну из типологических черт российской действительности — слово у нас одно, а дело — другое.

Потому так интересны описания, так неостановим речевой поток: все опутывает собой быт, он поглощает человека. Кроме него ничего нет. Безобразна, неустроенна, разобщена жизнь героев рассказов Петрушевской, бывших мужа и жены, матери и дочери, отца и дочери («Майя из племени майя»), близких подруг («Путь Золушки»), кружка студенческого братства («Дом девушек») и т.п. Их соединение, близость на поверку оказывается формальной. Любое жизненное осложнение — квартирный вопрос, потенциальная угроза требований о положенной помощи ребенку, имущественный спор — и рушатся жизни, не поддерживаются отношения, разрываются многолетние связи и — умирают люди. Так мы живем, констатирует писатель: равнодушные друг к другу, да и к самим себе, по сути. Писательница трезво фиксирует эту тьму в душе человека.

Повествование в рассказах Петрушевской настолько обнаженно, концентрированно и емко, что читателю бывает тяжело выдержать такую сгущенность жизненных реалий. «Искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей», — в свое время писал Б.Л. Пастернак. Петрушевская избрала крайность, чтобы показать, что причины страшной деформации личности в наше время, убогости ее существования вовсе не в том, что «среда виновата», «быт заел», а в нашей собственной несвободе, в неспособности поставить перед собой вопрос о жизни. То же самое происходит и с героями чеховских рассказов. В свете этого вопроса вся суета, мелочи жизни отойдут в сторону. А самое главное — человек сможет наконец увидеть, принять «другого» — близкого и далекого. Иначе человек уничтожает себя в физическом или духовном смысле, что происходит почти с каждым героем Петрушевской. У героев отсутствует вера и рефлексия. Если такой путь самопостижения недоступен герою, писательница предлагает читателю идти этой дорогой.

Писательская манера Петрушевской резко отличается от типично «женской прозы». У нее не возникает потребности иронией, изощренной образностью или сентиментальным жестом «снять» ужас жизни. Она бесстрашна и беспощадна. В ее рассказах повествование, заволакивающее исключительно бытовыми реалиями и деталями, стихией разговорной речи, резко контрастирует с финалом — определенным в своей одномерной конечности: это или смерть персонажа, или его окончательное тупиковое одиночество. Писательница как бы подчеркивает, что наше безответственное отношение к собственной жизни, когда мы живем, подчиняясь оболочкам явлений, бытовым или клановым стереотипам, не может не разрушать нас изнутри, не калечить нашей жизни. И опять вспоминается Чехов, писавший Суворину: «Буржуазия очень любит так называемые «положительные» книги и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно капитал наживать и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым»³⁰⁹. Петрушевская, совсем по Чехову, программно антибуржуазна. Для нее «быть зверем и в то же время счастливым» невозможно. Эти нравственные крайности не могут быть совмещены в мировидении писательницы.

Этапной для прозы Петрушевской стала повесть «Свой круг», написанная в 1979 г., она была опубликована в «Новом мире» в 1988 г. Жесткая проза, как всегда у Петрушевской, написанная от лица героини. «Свой круг» героини — круг друзей, что называется, «исторических», еще со студенческих лет, пришедшихся на 60-е. Прошли годы, и они по-прежнему собираются по пятницам, пьют сухое вино, танцуют, говорят. Рассказчица наблюдательна, иронична, насмешлива. Но настораживает уже первая реплика, почти ремарка, — именно реплика, а не фраза, как бы со стороны о самой себе: «Я человек жесткий, жестокий, всегда с улыбкой на полных румяных губах, всегда ко всем с насмешкой». В ней и бравада, и театральность, и беззащитность, и знание своей трагедии — приближающейся смерти от наследственной неизлечимой болезни. В круге рассказчицы, включая ее мужа, у каждого своя роль — это как игра, о правилах которой знают близкие люди. Но по сути оказывается, что вся их жизнь ненастоящая, и потому без неожиданностей вполне укладывается в сценарий, подготовленный героиней.

Поражает своей неточностью интерпретация этой повести, предложенная Г. Нефагиной: «Героиня-рассказчица предстает как грубая, завистливая, пошлая особа. Нет никого, кому бы она не сказала гадость, не оскорбила... Ее поступки, да и вся она, не могут вызвать иных чувств, кроме неприязни и омерзения. Но, оказывается, героиня весь этот спектакль с дачей разыграла специально. Она смертельно больна, неминуемо умрет и, чтобы ребенок не попал в интернат или детдом... героиня устраивает все это в надежде на сочувствие «своего круга»... Она не вызывает ни жалости, ни сочувствия. Ее поступок выдает человека предельно рассудочного, эгоистичного. Соответственно и ее круг, если она... не могла рассказать о своей болезни, не рассчитывала на участие и заботу о ребенке иначе, чем через скандал»³¹⁰. Здесь неточно все. Петрушевская никогда не обличает, это не ее задача. Совершенно точно отмечал постановщик пьесы «Три девушки в голубом» М. Захаров: «Человеческая отзывчивость автора на искажение личности тем выше, чем стремления этой личности мизернее». Откуда такая предельная и негативная оценочность в характере героини-исследовательницы? Писательница показывает нам неблагополучие жизни. И, видимо, неблагополучно что-то с нашим нравственным чувством и эстетическим чутьем, если умирающая молодая женщина, пусть даже не совсем праведно спасающая своего сына от сиротства, и, заметьте, о себе вовсе и не думающая, никак не культивирующая своего страдания, не вызывает у нас ничего, кроме «неприязни и омерзения». Очевидно, что авторский замысел лежит в совсем другой плоскости. За рассказом героини мы как будто слышим горестное размышление автора о плене мнимых сообществ, в данном случае рожденных романтикой 60-х. Людей по существу уже ничего не связывает, даже, наоборот, они разобщены в истинном смысле, писательница намеренно усиливает личную задетость членов компании разрушившимися семейными связями и странными поспешными новыми браками внутри клана. А компания держится, как ни парадоксально! Держится мифами, мнимостями. Снова оболочка важнее сути. Героиня совершенно точно спровоцировала сюжетную ситуацию, хорошо зная свое окружение: живого чувства, понимания в этом сообществе нет — это «свой круг». Зато под знаменем «романтической традиции» они совершат с готовностью и это доброе дело — призреют сироту. Только лозунг им обязательно нужен, идея руководящая. Христианское милосердие им чуждо — климат «вечеринок» убедительно показывает его полное отсутствие в этом мини-социуме. Героиня принадлежит ему и разделяет всю ответственность за духовную пустоту и ничтожность жизни «своего круга». Но именно она, возможно, в силу трагической экстремальности ее жизненной ситуации своим «сценарным театральным ходом» обнажает эту распадающуюся, лишь формально существующую жизнь. Именно в силу подлинного своего страдания она как раз заслуживает наибольшего сострадания и пожелания духовного прозрения, которое к ней, кажется, уже приходит. Ее, можно сказать, последние мысли не о себе, а о сыне, о его нравственном и духовном здоровье, в основе которого и память о родителях, и способность прощать: «Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним договорилась, показала ему дорожку и день, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения». Это трагический финал. Интерпретация Нефагиной находится в русле вполне предугаданной героиней реакции людей ее круга («Надя выкрикнула ему навстречу: «Лишение материнства, вот что!» Все были в ударе») и не имеет никакого отношения к писательскому замыслу.

«Рассказ «Время ночь» имеет подзаглавие «Записки на краю стола». Они попали к автору случайно, и он выступает лишь как публикатор. Такая отстраненность автора декларируется специально. Она как бы дает ключ к пониманию того, что раскрывается в обрывках записей. Если родные люди — мать и дочь — оказываются чужими и далекими друг другу, то может ли человек, случайно ставший свидетелем чужой жизни, проявить сочувствие, проникнуться жизнью другого? Все люди одиноки.

Л. Петрушевская делает свою героиню поэтом. Анна Анд-риановна «почти что мистическая тезка» Ахматовой. Она выступает со стихами во всяких клубах, лишь бы заработать какие-то деньги, чтобы прокормить своего внука, подброшенного ей беспутной дочерью. Окружающая Анну Андриа-новну жизнь беспросветна. Удручающая нищета, безысходность быта, растущая отчужденность между людьми — какие-то фатальные, вроде не зависящие от человека.

Героиня живет инстинктами. В ее темном подсознании неожиданно возникают то моменты ненависти, почти животной, к родной дочери. И тогда она бросает ей злые слова, еще больше расширяя пропасть отчуждения. То вдруг она поверит в искренность первого попавшегося мужика, то ли алкоголика, то ли наркомана, отдаст ему последние деньги и потом с

' Дедков И. Метаморфозы маленького человека, или трагедия и фарс обыденности /' Последний этаж. М., 19X9. С. 425.

«Другая проза»

133

радостью будет думать, что у нее появился Друг. Переступая через собственную гордость и достоинство, она непрошеной заявляется в гости к не очень знакомым людям, чтобы там накормить вечно голодного внука. Она чувствует, что вызывает неприязнь к себе, и от этого становится еще саркастичнее. Но сарказм и униженность дают парадоксальное сочетание.

В прозе Л. Петрушевской «натурального» плана нельзя не заметить типологические черты. Автор намеренно отчуждается от главной героини. Героини сами повествуют о своей жизни, безрадостной, убогой, безысходной, где царит духовная и материальная нищета, где пошлость стала всепроникающей и где только ирония, горькая, опустошающая, высвечивает иногда тусклые лица не-лично­стей, не-героев. Проза Л. Петрушевской безыдеальна. Даже дети в ее изображении — это миниатюрное повторение своих родителей, а значит, и их судьбы.

Л. Петрушевская не дает никаких оценок, она никого не обвиняет. Над ее героями как будто висит Рок: судьбы зависят он него, драмы неразрешимы. И человеку остается только нести бремя физического существования»³¹¹.

«Время ночь» (1992) — повесть со знаковым названием, символика которого адресована нашему времени, его событийной фактуре и внутренней сущности. Одновременно у названия убедительная фактографическая мотивация. Повесть — записки героини — «поэта Анны Андриановны». Замученная нуждой, объективными трудностями ухода и воспитания маленького, очень нездорового и горячо любимого внука Тимы, мечущаяся между «неблагополучным», отсидевшим в тюрьме «по благородству» сыном Андреем и дочерью Аленой, рожающей детей без мужа, а также тяжело больной обреченной матерью, находящейся как психохроник в больнице уже семь лет, Анна Андриановна пишет свои записи ночью. Только тогда она свободна. Ее время — ночь.

Повесть вызвала широкий отклик в критике и почти единодушную высокую оценку, но по-настоящему, как представляется, еще не прочитана.

Н. Иванова, назвав повесть «публикацией года», подчеркивала трагический пафос повествования Петрушевской: «Вроде бы бытовая вещь, вполне обычная «советская» история неустроенной женской жизни в ужасных условиях. Но, как всегда, за первым планом у Петрушевской встает другой... в повести «Время ночь» Петрушевская пишет историю своей Анны Андриановны и членов ее семьи как античную трагедию... здесь действуют не люди, а Рок: трагедия неразрешима...»³¹².

В статье «Косая жизнь» Е. Шкловский отмечает «демонстративный антиэстетизм и вызывающую натуралистичность». В повести «Время ночь» «жизнь наваливается так, что человеку из-под нее не вывернуться. Он только стонет под ее нестерпимой тяжестью»³¹³. Критик полагает, что автор излишне нагнетает тяготы жизни, разрушает эстетическую природу искусства, и только сострадательная этическая позиция, авторская вера в любовь спасают повесть. При этом критик, как и некоторые другие исследователи Петрушевской, совершенно проигнорировал тот необычайно важный факт, что повесть представляет собой по сути монолог героини. Эпиграф к ней подчеркивает отстраненность автора от текста — чужого литературного текста.

Тем более, перед нами двойной чужой текст: в своих заметках героиня цитирует очень откровенный дневник своей дочери, не предназначенный для чужих глаз, но героиней не только прочитанный, но и прокомментированный. Это наложение двух «голосов» создало дополнительные возможности в трактовке проблематики повести и образа главной героини. Не забудем, что героиня — поэт. Человек, в котором совершенно очевидна огромная гордыня непонятости, непризнанности, нереализованности. Не случайно она подчеркивает свою соотнесенность с Ахматовой — «мы почти что мистические тезки, несколько букв разницы: она — Анна Андреевна, я-тоже, но Андриановна»: Петрушевская самой формой повествования — не авторское слово, а горячечный, порой сбивчивый монолог героини — как бы дает подсказку читателю: перед нами не жизнь как таковая, а ее отражение в сознании героини, раненном, сдвинутом не только житейскими невзгодами (которых немало), а изначальными заблуждениями духовно-нравственного характера. Поэтому, возражая Ивановой, приходится утверждать, что повесть «Время ночь» не «вроде бы бытовая», а совсем не бытовая вещь. Ее проблематику составляют сложнейшие вопросы духовно-нравственной жизни — веры, любви, ненависти, гордыни. Вернее, нашего «неумения» любить, верить, терпеть и, как его следствие, разрушение собственной жизни и судеб тех, кого, как нам кажется, любим.

Через всю повесть проходят «выговариваемые» самой героиней слова о любви: «Ау, Алена, моя далекая дочь. Я считаю, что самое главное в жизни — это любовь. Но за что мне все это, я же безумно ее любила! Безумно любила Андрюшу! Бесконечно».

Единственное художественное средство в повести — речевая характеристика со множеством восклицаний, патетических или гневных выражений, монологов и диалогичных обращений. Экзальтированная, зацикленная на собственном «Я» речь героини убедительно раскрывает действительную трагедию распадающегося, одинокого, атеистического в своей основе сознания современного человека. Потому и любовь героини вызывает в ответ ненависть: «Она смотрит на меня спокойно-спокойно, вся взбеленившись, — и вдруг начинает плакать: «Не-на-вижу! Господи, не-на-вижу!» Это дочь отвечает матери. Или: «Я хотела ее обнять и заплакать, но она отпрянула. Так у нас протекала жизнь» (подчеркнуто мной. — И. С.). Действительно, так страшно в борьбе и ненависти друг к другу самых близких людей (матери и дочери) «протекала жизнь». Почему любовь Анны Андриановны неплодотворна? Ведь столько жертв приносит она на алтарь любви к детям и внуку, так бьется из последних сил, чтобы прокормить их, сохранить дом, какой выбор ей приходится совершать во имя этой любви. Возможно, ответить на этот вопрос поможет А.П. Чехов: «До тех пор человек будет сбиваться с направления, искать цель, быть недовольным, пока не отыщет своего Бога. Жить во имя детей или человечества нельзя. А если нет Бога, то жить не для чего, надо погибнуть. Человек или должен быть верующим или ищущим веры, иначе он пустой человек»³¹⁴. В жизни Анны Андриановны как раз нет этой надличностной цели. Отсюда в этой горячо любящей своих детей матери нет и попытки понять своих детей, принять их такими, какие они есть, смирить свою гордыню. В этом смысле показательны беспощадные замечания, которыми сопровождает А. А. дневниковые записи своей дочери. Страдая и мучаясь, она не смиряется ни на минуту, уверенная, что судьба несправедлива к ней: «За что мне все это...» Эти ею самой произнесенные слова — внутренний рефрен всех ее метаний. Она в своей жертвенности от гордыни даже готова уйти из жизни своих детей, осознавая, что в этой «тесноте жизни» старое мешает молодому: «Что было так рыдать на скамейке в метро, люди смотрели, глупость. Закон. Закон природы. Старое уступает место молодым, деткам». Но ведь это закон биологии, а не нравственно-духовной жизни людей. В этом вся Анна Андриановна. Но дочь Алена предваряет ее решение и уходит со своими тремя детьми от матери сама. Удел героини — одиночество. В нем, правда, как она сама говорит, будет «свидание со звездами и с Богом, время разговора...». Читатель сострадает героине в ее житейских невзгодах, порой переданных с беспощадной натуралистичностью, и, самое главное, понимает, что эти мучения — во многом следствие ее замкнутого на самой себе мира, в котором еще пока не состоялось «свидание со звездами и Богом». Жизнь протекает исключительно в горизонтальной проекции бытовых проблем и активном неприятии «другого», утверждении истинности лишь собственного опыта и достоинств.

Одно из последних произведений Л. Петрушевской — повесть «Маленькая Грозная» (1998) — вызвало противоречивые оценки в критике. Повесть представляет нам и новый тип героя, и новый характер повествования. В этой повести произошла смена точки зрения рассказчика. Появилось некое внешнее объективное пространство. О. Славникова считает, что «судьба героини по-своему отразила исторические процессы — не как зеркало, равноправное реальности, отражаемой в реальную величину, но именно как капля воды, которая становится линзой»³¹⁵. Т. Касаткина утверждает, что в этой повести очевидны серьезные авторские потери: «В прежних ее текстах напряженно обыгрывалось как раз противостояние объективности, отстраненности взгляда рассказчика тому факту, что именно рассказчик, как правило, и оказывается центральным действующим и, главное, страдающим лицом излагаемых событий. Сокрушительный эффект ее прежних лучших творений как раз и рождался из отстраненного рассказа о повседневном ужасе существования рассказчика... «³¹⁶.

Аргументация Т. Касаткиной достаточно убедительна. Несмотря на неожиданный жизненный материал и несомненную точность типажей, особенно главной героини, в этой повести отсутствует столь характерный для Петрушевской напряженный драматизм повествования, рождающийся из стихии живой речи рассказчика. Рационалистическая заданность ситуации и героини снижает тот эффект жизненного открытия, пронзительного сопереживания, который обычно сопутствует нашему восприятию произведений Петрушевской.

Талантливая и вовсе не бытовая проза Л. Петрушевской, в которой так много горького, беспощадного, в которой герои страдают от несостоявшихся добра, любви, дружбы, материнства, действительно отражает кризисное состояние мира. Из двух параллельных временных потоков жизни — «день», «ночь» — писательница выбирает «время ночь». И в буквальном хронотопе — время действия в произведении, и в символическом значении как мрак существования героев. Персонажи повести «Свой круг» собираются на свои «тусовки» ночью, Анна Андриановна пишет свои записки ночью, героиня рассказа «Платье» «канула в ночь», так как «ночь» — среда обитания человека, им самим выбранная, Она разрушает человеческое в нем. Но, оказывается, все — таки трудно смириться с этим «ржавением, вроде водопроводной трубы». В рефлексии героев обнажается это пронзительное осознание добровольно теряемой ценности собственного бытия. Красноречив финал рассказа «Смотровая площадка»: «Однако шуткой-смехом, шуткой-смехом, как говорит одна незамужняя библиотекарша, шуткой-смехом, а все-таки болит сердце, все ноет, все ноет оно, все хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растет и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чем дело». Тем более никак нельзя согласиться с утверждением О. Славниковой, что «произведения Людмилы Петрушевской выразили распад окружающей действительности — и сами заразились этим распадом»³¹⁷.

В творчестве писательницы есть время «день». Жанровый цикл Л. Петрушевской «Монологи» открывается миниатюрой «Через поля». Двухстраничный абзац текста — монолог-воспоминание, рассказ на одном выдохе о самом главном — о чувстве родства с другим человеком. В духе Петрушевской — это история без житейски счастливого конца. Встреча была единственной, в далекой юности, когда почти незнакомые друг другу люди — он и она — шли в страшную грозу под проливным дождем в гости на дачу. Ничего не произошло в их жизни, «только смеялись мы страшно... Четыре километра по глине, под дождем удивительно долго тянулись: есть такие часы в жизни, которые очень трудно переживать и которые тянутся бесконечно долго, например, каторжная работа, внезапное одиночество или бег на большие дистанции. Мы пережили эти четыре километра вместе, родней человека, чем он, у меня не было никого». Тепло одной души согрело другую душу. Жизнь, как убеждена героиня, — тяжелый путь по глинистому полю, но она знает теперь, что в этой суровости бытия может быть миг, когда «человек светит только одному человеку, один раз в жизни». Но этот единственный миг света дает силы на всю жизнь.

Большинство героев пьес, рассказов, монологов, реквиемов, повестей (в этих жанрах плодотворно работает писательница) не преодолевают замкнутого круга недолжного существования, но творчество Петрушевской направлено на поиски выхода из тупика через осознание «безидеальности» своего существования.

Петрушевская поворачивает читателя к реальному, а не мнимому смыслу бытия. Ее проза принципиально антиидеологична. Писательница, отвергая стереотипы и мифологемы литературы социалистического реализма, погружает своих героев в сферу быта, со всеми его подробностями и проблемами. Однако лаконичный сюжетный объем, узнаваемость житейских ситуаций и героев совершенно неожиданно, благодаря едва заметным акцентам, точной реплике или почти ненавязчивым речевым и синтаксическим повторам, рождают подтекст, совсем не бытовой, а бытийный. Мы понимаем, что в мелочах жизни, в невзгодах и вечных проблемах также заключены основные вопросы человеческого существования. Несмотря на беспристрастность авторской позиции, голос героя, его живая интонация вызывают в читателе сопереживание и отклик.

Творчество Л. Петрушевской, как представляется, следует рассматривать не в ближайшем контексте писателей-современников, а в русле традиций русской классической литературы. Прежде всего, наиболее близкого ей писателя — А.П. Чехова. Типологические схождения с чеховским творчеством у Петрушевской можно проследить на уровне тематики (обыденная жизнь среднего интеллигента), жанра (преимущественный интерес к форме небольшого рассказа) и речевой стихии (разговорной речи), авторской точки зрения (отсутствие очевидно выраженного отношения автора к герою и тем более отказ от приговора ему), да и на глубинном уровне понимания смысла и назначения искусства, свободы и достоинства человека, веры. П программно отказывается от вынесения приговора, погружая нас как бы в поток жизни, только поток этот тщательно просеян ее эстетическим замыслом. В результате мы, наблюдающие за жизнью, которая «как бы» течет как она есть, при отсутствии «авторского повествователя», благодаря таланту писательницы испытываем потрясение и мучаемся бедами и неудачами ее странных, иногда даже отталкивающих героев.

Л 17 Поэзия «шестидесятников»

«Как правило, новая историко-литературная фаза начинается с активизации лирики. Лирика становится «формой времени» в пору сдвигов и перемен, когда еще нет ничего устоявшегося, и лирика с ее обостренной чуткостью улавливает эти перемены и сдвиги <…> и <…> дает им эмоциональную, «осердеченную» оценку. Пафос, ­ в лирике в пору исторического слома, становится неким эмоциональным камертоном наступающего литературного цикла»³¹⁸.

Первые 5-8 лет «оттепели» — экспансия лирики. Лирическое сознание оказало большое влияние на прозу и драматургию. Невиданно, в десятки и сотни раз, выросли тиражи поэтических книг. Политехнический музей не вмещал желающих послушать стихи, поэтические вечера переместились в Лужники и на стадионы.

«Все это было выражением и бурной активизации духовной жизни, и обострившейся потребности в высказывании, и прорвавшегося интереса к жизни души, к мысли, мнению, чувствованиям человека. Лирический подъем захватил все поэтические поколения» (там же). Начало оттепели отмечено рождением нового неоднородного поколения. Это те, кто составил «лианозовскую» группу (Г.Сапгир, И.Холин, Вс.Некрасов, Я.Сатуновский), и державшаяся особняком группа ленинградских поэтов (Е.Рейн, И.Бродский, А.Кушнер…). Но в культурном пространстве эпохи не им принадлежало первое место.

Наиболее популярными оказались стихи Евгения Евтушенко, Роберта Рождественского, Андрея Вознесенского. Они явились лидерами той поэтической группы, которую станут называть «шестидесятниками», хотя она и не имела организационных границ. Поэзия «шестидесятников» стала сильным и влиятельным художественным течением, имеющим отчетливо выраженный концептуальный и стилевой облик (там же. С.80).

Спустя три десятилетия после дебюта Е.Евтушенко так определял своеобразие поэзии «шестидесятников» как историко-литературного феномена: «Исторический перелом после 1953 года, после двадцатого съезда партии утвердил новое поэтическое поколение во всех наших республиках, в силу возраста не запятнанное трагическими ошибками прошлого, но принявшее на свои юношеские плечи ответственность не только за наши незабываемые победы в защите общей многонациональной родины, но и за эти трагедии — поколение, которое смолоду поставило вопрос о необходимости моральной перестройки нашего общества»³¹⁹.

Но та «перестройка», к которой призывали молодые поэты в начале «оттепели», не посягала на коренные для советского общества идеалы социализма. Немаловажно также и то, что поэтическая культура «шестидесятников» не была авангардно новой, они не отрывались от действующих поэтических традиций. «Шестидесятники» непосредственно связаны со своими ближайшими предшественниками — поэтами фронтового поколения. Для некоторых из них были важны связи с классиками «серебряного века» (ученичество Вознесенского у Пастернака, традиции Есенина у Евтушенко, стихотворение «Письмо к Есе­нину», культ Ахматовой и Цветаевой у Ахмадулиной). Но самые си­льные импульсы «шестидесятники» получали от Маяковского: они взяли от него его гражданственность.

Поэты- «шестидесятники» наиболее остро восприняли «оттепель» и выразили ее.

1.Они мучительно переживали открывшуюся правду о «престу­плениях культа личности». и отвергли притязания сил вчерашнего дня на сохранение своей власти. Свой публицистический пафос они неред­ко выражали в откровенно риторической форме (Р.Рождественский) (там же. С.81).

Наиболее крупный поэт этого течения — Е.Евтушенко (род 18.7. 1933 на станции Зима Иркутской обл.). Он обрел свой голос в третьем сборнике стихов «Шоссе энтузиастов» (1956) и поэме «Станция Зима» (1953-56). В них формируются особенности поэтического почерка Евтушенко: богатство ритмики, корневая ассонансная рифма, равное тяготение к ораторской патетике и бытовизму разговорной речи, стихам лирически исповедальным и сюжетно балладным³²⁰.

Программным для данного течения в поэзии стало стихотворение Е.Евтушенко «Наследники Сталина» (1962), повод для написания которого найден в выносе тела Сталина из мавзолея: «И я обращаюсь к правительству нашему с просьбою: /удвоить, утроить у этой стены караул, /Чтоб Сталин не встал и со Сталиным — прошлое», «Покуда наследники Сталина живы еще на земле, /Мне будет казаться, что Сталин еще в мавзолее»³²¹. В стихотворной новелле Евтушенко «Мед» (1960) истощенным людям, менявшим зимой 1941-го года в Чистополе вещи на мед, — «художнику старому», офицерским женам, девочке с крохотной рюмочкой «с колечком маминым на дне» противостоят «продавец из этой сволочи, /что наживается на горе» и некий богатый сановник, «без тени жалости малейшей» купивший всю бочку с медом за ковры. «<…> жив он, медолюбец тот, и сладко до сих пор живет». Его-то и ему подобных клеймит Евтушенко.

Евтушенко отличает безбоязненная защита преследуемых талантов. Его исключили в 1957 г. из Литературного института за выступление в защиту романа В.Дудинцева «Не хлебом единым». Он посылал телеграммы и письма протеста против суда над А.Синявским и Ю.Даниэлем, травли Солженицына, советской оккупации Чехословакии заступничество за репрессированных диссидентов, поддержка Э.Неизвестного, И.Бродского, В.Войновича. Не случайно председатель КГБ В.Семичастный заявил, что Евтушенко «опаснее десятка диссидентов», а Ю.Андропов сигнализировал в ЦК КПСС об «антисоветском поведении» поэта (из зависти по мнению Евтушенко как поэт).

Свой идейно-нравственный кодекс Евтушенко называл кодексом гражданственности («Поэт в России больше, чем поэт…», из «Молитвы перед поэмой» — «Братская ГЭС»). Эту позицию осмыслил много лет спустя Евтушенко в выступлении на Ме­ждународном фестивале поэзии 2001 г.: «<…> ни в одной из своих функций поэзия неотделима от совести», “заказ заказу рознь. Губите­лен заказ вне­шний, не сочетающийся с внутренней необходимостью, когда поэт сам себя насилует. <…> Но в заказе нет ничего стыдного, если это внутренний заказ или заказ истории, когда поэт берет на себя функцию колокола, пробуждая спящую совесть нации. <…> Не может быть большого поэта, если он не чувствует страдания своего народа. Как можно отделять этику от эстетики?»³²² (В последнем риторическом вопросе — полемика с И.Бродским, считавшим эстетику превыше всего.)

Многие его стихи, будучи актами гражданского мужества, опубликованные, становились важными событиями литературы и общественной жизни. Таковы «Бабий Яр» (1961), уже упоминавшиеся «Наследники Сталина», «Танки идут по Праге» (1968), «Афганский муравей» (1983)³²³. Большой эмоцинальный эффект стихотворения «Бабий Яр» был порожден не только остротой самой проблемы — проблемы антисемитизма, запретной для обсуждения в стране «нерушимой дружбы народов» — но и тем сюжетным ходом, которым поэт «осердечил» всю многовековую историю страданий еврейского народа. Каждое из исторических событий лирический герой Евтушенко переживает въявь, представляя себя на месте своих персонажей, жертв кровавых злодеяний.

2.В поэзии «шестидесятников» формировалась демократическая позиция сочувствия переживаниям и бедам рядовых людей. В лирику Евтушенко входят карлица («Карлица»), работницы красильного цеха («Четыре чулочницы»), северные зверобои («Баллада о выпивке»), лифтерша Маша («Лифтерше Маше под сорок…»). Герой Евтушенко сострадает им, каждый из них самоценен, в каждом — Россия. Своеобразие поэтики в этих стихах: простенькие ритмы и песенная мелодика. Лучшее из этой группы стихотворений — «Идут белые снеги…», исполненное тонкого лиризма, негромко выраженной любви к родине.

3.У «шестидесятников» «оттепель» встретила полное приятие, надежду скорого освобождения от пороков, ибо они мыслились как искажение прекрасной идеи. Эмоциональный подъем был искренним и сильным. Об этом свидетельствует прежде всего та поэтика, в которой подсознательно выражалось радостное настроение, жажда свежести и новизны. Это состояние выражалось прежде всего через поэтику тропов, особенно в метафорах раннего А.Вознесенского. Своими метафорами он переводил существование души человека в координаты отечественной и мировой культуры, в круговорот современной мысли, овладевающей космосом и микромиром элементарных частиц (Л., Л. С.82).

Уже подводя итоги «оттепели», Евтушенко в стихотворении «Эстрада» (1966) писал: «И голосом ломавшимся моим/ ломавшееся время закричало./И время было мной, /и я был им, /и что за важность, /кто кем был сначала» (там же, с.83). В этих строчках через сопоставление физиологической подробности и емкой метафоры поставлены вровень подросток с ломающимся голосом и время, переживающее колоссальную историческую ломку. 3.1.«Шестидесятники» восстанавливали первоначальный идеальный смысл отношений между личностью и социумом, индивидуальной судьбой и историей, который предполагался социалистической мечтой. В этом смысле между ними было полное единогласие. Герои Евтушенко и Вознесенского провозглашали себя равнодостойными народа и России. «Быть бессмертным не в силе, /но надежда моя: /если будет Россия, /значит, буду и я», — утверждал лирический герой Евтушенко в одном из его ранних шедевров «Идут белые снеги…» (1965).

3.2.Одновременно «шестидесятники» установили какой-то домашний контакт с масштабными явлениями и категориями — эпохой, историей, человечеством. У Евтушенко поэзия уподоблена Золушке, которая «стирает каждый день, чуть зорюшка, /эпохи грязное белье…/ и, на коленях / с тряпкой ползая, /полы истории скоблит» («Золушка». Евтушенко, с.436).

3.3.Правду о своем драматичном времени «шестидесятники» открывали через постижение правды о человеке, через открытие драматизма внутренней жизни своего лирического героя. Лирика «шестидесятников» исповедальна. Лирический герой откровенно рассказывает читателям об отношениях с любимыми и друзьями («Ольховая сережка», 1975). Он критичен по отношению к себе («Со мною вот что происходит…», 1957, «Всегда найдется женская рука…», 1961). Такое самобичевание лирического героя было непривычным для поэзии социалистического нормативизма. Но в обнаружении собственной противоречивости и неустойчивости лирический герой Евтушенко находит основания для самоутверждения. Евтушенко начинал в тот период, когда для многих поэтов существовал как бы один “лирический герой” на всех, однообразно и постоянно ясный, поэтому поэт выступил в 1955 году с такой взрывчатой декларацией: “Я разный — /я натруженный и праздный./ Я целе- и нецелесообразный” (“Пролог”. Евтушенко, с.475). Многомерность характера, по Евтушенко, имеет свою ценность, в ней проявляется нестандартность человека. И это хорошо (Л., Л., с.85).

Исповедующийся герой Евтушенко требует к себе внимания, отклика от других (“Заклинание”, 1960).

Широко раздвинув горизонты гражданского переживания и при­дав ему глубоко личный характер, поэты-“шестидесятники” стре­ми­лись преобразовать традиционный социальный пафос советской гра­жданской лирики в пафос гуманистический. Апофеозом этих усилий стали поэмы “Реквием” (1962) и “Братская ГЭС” (1965) Е.Евтушенко. Оба произведения — воплощение кризиса, который стала переживать поэзия “шестидесятников” к исходу “оттепели”.

“Братская ГЭС” (1963-65). Широко художественное время этой эпической поэмы — от периода строительства египетских пирамид до 1960-х гг. Рассказ о строительстве Братской ГЭС предваряет история русского освободительного движения. Интересна найденная поэтом форма пролога к поэме — “Монолог Египетской пирамиды” и “Мо­но­лог Братской ГЭС”. Олицетворенны в поэме два великих творения человеческих рук спорят о том, может ли человечество изжить в себе рабство. Приводя убеж­денной в рабской сущности человека Египет­ской пирамиде свои контраргументы, Братская ГЭС рассказывает об основных эпизодах борьбы русского народа за свободу: о Стеньке Разине, декабристах, петрашевцах, Чернышевском, В.Ульянове. Иде­ей пролога является восклицание лирического героя: “Тебя, Россия, вко­нец опутывали,/но не для рабства ты родилась./Россию Рази­на,/Россию Пушкина,/Россию Герцена/не втопчут в грязь!”³²⁴ Лейт­мотивом поэмы является движение России от тьмы к свету, сим­воли­зирующему прежде всего свободу, понимаемую сквозь призму ми­фо­логии “шестидесятников” как политическую сво­боду.

В основной части поэмы Евтушенко, рассказывая о затоплении крестьянской земли, необходимом для возведения ГЭС, дает свое, от­ли­чное от “деревенщиков”, видение проблемы, сглаживая конфликт. В отличие от старухи Дарьи из “Прощания с Матерой” В.Распутина, старуха из “Братской ГЭС”, несущая строителям электростанции сибирские цветы жарки, с легкостью соглашается на гибель своей избушки и произносит либеральную, чуждую ее мировоззрению тираду, которая является рупором идей автора:

Уже мне еле ходится:

я, видно, отжила.

Вы стройте, что вам хочется,

лишь только б не для зла.

Моя избушка под воду

уйдет, ну и уйдет,

лишь только б люди подлые

не мучили народ… (с.96-97.

Правда, затем старушка все же плачет, но о причине своих слез не говорит строителям Братска.

Поэт рассказывает о судьбах разных строителей Братской ГЭС. Мать-одиночка бетонщица Бурова Нюшка черпает жизненные силы в гуманном отношении к себе всей бригады, помогающей ей растить сына.

Для инженера-гидростроителя Карцева, репрессирован­ного в пе­ри­од правления Сталина и реабилитированного двадцатым съездом КПСС, возможность работать по специальности на одной из строек века позволила хотя бы частично забыть причиненную ему боль. В главе о Карцеве поэт противопоставляет свет как источник муки (героя во время следствия пытали светом) и свет, необходимый для жизни людей.

Диспетчер света и поклонник классической музыки Изя Крамер прошел через ужасы гитлеровского гетто и потерял там свою любимую Риву, замученную фашистами. Поэт показывает все то, что перенесли Рива и изможденный Крамер, с помощью экспрессив­ных портретных образов “девичья седая голова”, седина и зубные протезы сорокалет­него Крамера. Пафос главы “Диспетчер света” состоит в борьбе с антисемитизмом.

Герои глав “Искусство” и “Ночь поэзии” — любящие литературу, музыку и живопись монтажник, прораб, конст­ру­ктор, самодеятельные поэты капитан корабля и его жена. Искусство помогает строителям Братской ГЭС преодолеть неимоверные житей­ские трудности, несет в себе свет душ его творцов. Евтушенко точно воссоздает здесь и характерный для той эпохи огромный интерес к поэзии и бардовской песне (упоминание Б.Окуд­жавы).

В конце поэмы вновь звучит заданное в прологе противопо­ставление египетской пирамиды с ее “бессмысленным величьем” “ос­мы­с­ленному величью” ГЭС. Здесь также окончательно раскрываетя тема света как цели национального существования России:

Сгибаясь под кнутами столько лет,

голодная, разута и раздета,

ты сквозь страданья шла во имя света,

и, как любовь, ты выстрадала свет (с.167).

Многообразное твор­чество Евтушенко продолжается и по сей день (он — автор 18 поэм, более 80 книг стихов, романов “Ягодные места”, 1982, и “Не умирай прежде смерти”, 1993, мемуарной прозы “Волчий паспорт”, 1998, сце­нарист, кинорежиссер и актер — к/ф “Детский сад”, 1983, “Похороны Сталина” (1990)). Но тем не менее ярче всего он выразил эпоху 60-х гг.

Среди лидеров поэтической молодежи тех лет и Бэлла Ахатовна Ахмадулина, настоящее имя Изабелла(10.4.1937, Москва). В 1960 г. окончила Литературный институт. С 1955 г. публикуется в газетной и журнальной периодике. В 1962 г. вышла первая книга “Струна”. В 1968 г. эмигрантское издательство “Посев” выпустило ее сб “Озноб”, в котором было собрано написанное ею за 13 лет. В 1969 г. в Советском Союзе была издана вторая книга А “Уроки музыки”, затем последовали “Стихи” (1975), “Свеча” (1977), “Метель” (1977), “Сны о Грузии” (1977), “Тайна” (1983), “Сад” (1987), “Стихотворения” (1988), “Из­бранное” (1988), “Побережье” (1991), “Ларец и ключ” (1994), “Сочине­ния: В 3 т.” (М., 1997) и др. Существенное место в творчестве А. занимают переводы, в основном грузинских поэтов. Есть проза: рассказ “Много собак и собака” (опубл. в неофициальном альманахе “Метро­поль” в 1979), очерки (“На сибирских дорогах”) и эссе о Пушкине и Лермонтове. В 60-е гг. она написала несколько киносценарев (в соав­торстве с Ю.Нагибиным). Гос. Премия СССР (1989).

Л 18 Постмодернизм как литературное направление

Постмодернизм - многозначный комплекс философских, эпистемологических (гносеологических), научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Это и характеристика определенного способа мировосприятия, и оценка познавательных возможностей человека и его места в окружающем мире. Термин «постмодернизм» ввел в оборот Жан Франсуа Лиотар первоначально применительно к истории. Усомнившись в идее прогрессивного развития рациональности и свободы, он справедливо заметил, что периодически человечество делает шаги назад, что находит самое непосредственное отражение в искусстве. Так, постмодернизм в архитектуре характеризует «изобилие цитат-элементов, заимствованных из предшествующих стилей и периодов, как классических, так и современных; недостаточное внимание к окружению и т.д.». Нетрудно заметить, что эти признаки вполне применимы и к новейшей литературе.

Постмодернизм возник за рубежом примерно с конца второй мировой войны в самых разных областях искусства, в том числе в литературе. Но лишь с конца 80-х гг. осознан как общеэстетическое явление западной культуры.

Постмодернизм как направление в современной литератур­ной критике опирается на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма. Существует специфический постструкту­ралистско-деконструктивистко-постмодернистский комплекс об­щих представлений и установок.

Представители постструктурализма опираются на суждения французского философа Ж.Деррида, теоретика деконструктивизма. Он утверждает, что центр структуры - не свойство предмета, а фикция, которую вносит наблюдатель. Знак при этом рассматривается как беспредметный. В русле этих идей высказывались Ю.Кристева (значение литературного произведения не существенно либо вообще отсутствует; решающую роль играет означивание текста читателем) и Р.Барт. Кстати, Кристева развивала некоторые положения теории карнавализации М.Бахтина (взаимозаменяемость верха и низа, т.е. известный релятивизм). Барт отрицает определенность смысла литературных произведений и наличие в них целостности. Литературному произведению он противопоставляет Текст. Текст по Барту - это чисто языковое явление, составляющее повод для того, чтобы доставить читателю игровое удовольствие. Главное же, бартовский Текст внесубъектен, имперсонален, в нем "нет записи об отцовстве", т.е. отсутствует что-либо авторское. Такой Текст безлик и никому не принадлежит.

На основе подобного теоретико-литературного парадокса постструктуралисты выдвигают на первый план понятие "и н т е р т е к с т " ("интертекстуальность"). Вот как определяет это явление в своей энциклопедической статье Р.Барт: "Каждый текст является интертекстом, другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах. Это - тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань из старых цитат. <...> Как необходимое предвари­тельное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний, она пред­ставляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек" [Хализев, 43]. При таком его понимании литературное произведение предстает в качестве "собрания" цитат и самодовлеющей игры с языком. По словам М.Эпштейна, постмо­дернизм - культура сознательной вторичности и цитатности [Эпштейн, 178]. В цитатное поле рассказа В.Нарбиковой "Таня" входят аллюзии на роман "Евгений Онегин", повести "План первого илца. И второго" - на произведения Ф.Достоевского и Л.Толстого, М.Кузмина (особенно любимого писательницей), а также А.Доде. В.Пелевин в рассказе "Святочный киберпанк..." явно отсылает читателей к произведениям Н.Гоголя и И.Тургенева.

Основные понятия, которыми оперируют сторонники постмодернизма как направления: "мир как хаос" и постмодер­нистская чувствительность, "мир как текст" и "сознание как текст", интертекстуальность, "кризис авторитетов" и эпистемо­логическая неуверенность, противоречивость и фрагментарность повествования (принцип нонселекции, т.е. отрицания существования природной и социальной иерархии), "коммуникативная затрудненность".

В отличие от постструктурализма, ограничивавшегося узкой сферой философско-литературных интересов, постмодернизм пре­тендует на выражение общей теории современного искусства во­обще и стал осмысляться как выражение "духа времени" во всех сферах человеческой деятельности: искусстве, социологии, фи­лософии, науке, экономике, политике и др.

"Поэтическое мышление" - основной признак постмодерни­стской чувствительности. Философы обращаются к поэтическому постижению мысли, т.к. считают, что лишь таким образом ее можно выразить. Критики и теоретики литературы выступают преимущественно как философы, а писатели и поэты как теоретики искусства. Это обусловлено тем, что специфика этого искусства такова, что оно не может существовать без авторского комментария. Писатели-постмодернисты прямо заявляют о невозможности в "новых условиях" писать в традиционной реали­сти­ческой манере.

Теоретики постмодернизма подчеркивают кризисный харак­тер постмодернистского сознания, считая, что своими корнями оно уходит в эпоху ломки естественно-научных представлений рубежа XIX-XX вв., когда был существенно подорван авторитет как позитивистского научного знания, так и рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культур­ной традиции. Апелляция к здравому смыслу, столь типичная для критической практики идеологии Просвещения, стала рассматри­ваться как наследие "ложного сознания" буржуазной рациона­листичности. Отсюда общее ощущение кризисности. Отказ от рационализма и осененной традицией и религией веры в общепризнанные авторитеты, сомнение в достоверности научного познания, т.е. картины мира, основанной на данных естественных наук, приводит постмодернистов к эпистемологической неуверен­ности, убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной философии, опирающейся на понятийный аппарат логики, а интуитивному "поэтическому мышлению". Так возникает специфическое видение мира как хаоса, лишенного причин­но-следственных связей и ценностных ориентиров, "мира децен­трированного", предстающего сознанию лишь в виде иерархи­чески неупорядоченных фрагментов. Такое видение мира полу­чило название постмодернистской чувствительности. В уже упо­минавшейся выше повести Нарбиковой хаотически-абсурдистская картина мира "строится" из следующих деталей: "Гаражи, сооруженные из лифтов, потому что. По трамвайной линии прошел последний трамвай, а потом пошел поезд" [Нарбикова, 9]. А господствующим признаком культуры "эры постмодерна" оказывается эклектизм, причем, эклектизм и познавательный.

Постмодернистский "взгляд на мир" характеризуется убе­жде­нием, что любая попытка сконструировать "модель мира" бессмысленна. Голландский исследователь Д.Фоккема пишет, что художники-постмодернисты считают в равной степени невозмож­ным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархич­еский порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни. Модель мира у них основана лишь на "максимальной эн­тропии", на "равновероятности и равноценности всех конститу­тивных эле­мен­тов" (релятивизм) [Ильин, 265].

Мировоззренческая противоречивость художников-постмо­дернистов, их попытки передать свое восприятие хаотичности ми­ра сознательно организованным хаосом художественного произве­дения, скептическое отношение к любым авторитетам и как следс­твие - ироническая их трактовка, подчеркивание условности худо­же­ственно-изобразительных средств литературы ("обнажение при­ема") - основные принципы постмодернистской художествен­ности. Познавательный релятивизм теоретиков постмодернизма заставляет их с особым вниманием относиться к "авторитету пись­ма" (текста), т.к. тексты любой исторической эпохи являются для них единственной конкретной данностью, с которой они готовы иметь дело. Этот авторитет характеризуется ими как специфи­ческая власть языка художественного произведения, способного своими средствами создать самодовлеющий мир дискурса.

Но и эта "власть письма" относительна. Отсюда постулируе­мая всеми теоретиками постмодернизма неизбежность "пародий­ного модуса повествования" как единственно возможной экзис­тенциальной позиции серьезного художника. Так, В.Нарбикова в повести "План первого лица. И второго" явно пародийно наделяет своих персонажей фамилиями Додостоевский и Тоестьлстой.

Но пародия в постмодернизме приобретает новые функции по сравнении с традиционной литературой. Здесь присутствует постоянное пародическое (Ю.Н.Тынянов) сопоставление двух (или более) "текстуальных миров", т.е. различных способов кодиро­вания эстетических систем. Постмодернистское повествование нацелено на создание фрагментированного дискурса, т.е. фрагмен­тарности повествования. Постмодернизм пытается спародиро­вать, иронически высмеять шаблоны тривиального искусства, по­рождающего стереотипы массового эстетического сознания.

В настоящий период наблюдается явный взлет постмодер­низма в русской литературе и других видах искусства. Правы теоретики постмодернизма У.Эко и Д.Лодж, которые считают неизбежным появление подобного феномена при любой смене культурных эпох. Ощущение исчерпанности старого и непредска­зуемости нового, грядущие контуры которого столь неопреде­ленны, что не обещают ничего определенного и надежного, и делают постмодернизм, где этот настроенческий комплекс отразился явственнее всего, выражением "духа времени" конца ХХ в., очередным fin de siecle, вне зависимости от того, насколько массовым в литературе и искусстве в целом и влиятельным в критике постмодернизм является сегодня.

Тотальное цитирование, присущее постмодернизму, вскрывает одну из сущностных установок современного общества. Цивилизация, породившая всепроникающие средства массовой коммуникации, сделав рядового потребителя телевизионной и компьютерной продукции разносторонне информированным, приучила воспринимать текущие события не в их непосредственной ипостаси (да это и невозможно в большинстве ситуаций), а через репродукцию, – то есть через телевизионную картинку. Речь политика или религиозного проповедника слышат не многие, но она транслируется, то есть включается в определенный информационный контекст или помещается на газетную полосу, но неизбежно вступает во взаимодействие с соседним текстом или изображением.

Современный потребитель информации мир воспринимает исключительно через репродукцию. Можно выразить это иначе: все мы живем в мире xerox`a. Например, узнавая об актах насилия в Косове или на Кавказе, телезритель их воспринимает через целую систему посредников с неизбежными искажениями. Цитата в постмодернистском мировосприятии – язык реальности, а затем уже реальный язык искусства, а не прихоть художника.

Другой фактор, способствующий широкому распространению постмодернизма, объясняется тем, что он включается в более широкое философское понятие, возникшее на исходе второго тысячелетия, когда говорить о конце света – дурной тон, а о конце истории (входит в обиход понятие постистория) – широко принято. Применительно к нашей стране постмодернизм ассоциируется с постсоветским периодом.

Но что такое постмодернизм, какое определение ему подобрать? Это сделать одинаково легко и невозможно. Проще всего сказать: постмодернизм – это явление в искусстве, пришедшее на смену модернизму и вступающее в полемику с направлениями традиционными и поныне существующими в литературном процессе, будь то соцарт, критический реализм или модернизм. По отношению к ним постмодернист поступает как капризный наследник, который находится в оппозиции к предкам, пародируя привычные приемы, переиначивая сюжеты, окарикатуривая героев, дезавуируя идеи. Постмодернист – пересмешник.

Суть, по-видимому, в том, что постмодернизм отражает не действительность, а предшествующую литературу, в этой связи смысл творческого акта писателя или художника в самовыражении через общепринятые художественные ценности, которые вовсе не уничтожаются, но подвергаются сомнению. Постмодернист поступает точно так же, как в прежние времена футурист или экспрессионист. Средством воздействия на публику становится эпатаж, а скандал – лучшая реклама. Отсюда равнодушие к этическим оценкам, интерес к маргиналам (В.Сорокин, Д.Липскеров), снятие всех словесных табу (Д.Пригов, В.Сорокин), алогизм (В.Нарбикова). Но самое главное: обращение не к самой действительности, а создание всякого рода римейков. Это имеет глубокие социально-философские причины. Прежде всего постмодернист полагает, что сама действительность непостижима.

В русской литературе к направлению постмодернизма относится проза В.Сорокина, В.Шарова, В.Пелевина, В.Нарбико­вой, С.Гандлевского, В.Залотухи, Ю.Коваля, Д.Галков­ского, Саши Соколова, А.Слаповского, "Стол, покрытый сукном и с графином посередине" В.Маканина. Черты постмодернизма есть в пьесах "В землянке", "Пельмени" В.Сорокина, "След осьминогов" и "Ла фюнф ин дер люфт" А.Шипенко и др.

Валерия Спартаковна Нарбикова родилась в 1958 г. в Москве, окончила Литературный институт им.Горького. До 1988 г. ее произведения не публиковались из-за эстетического неприятия издательствами "другой литературы". В России изданы следую­щие ее книги: "План первого лица. И второго" (1989), "Равновесие света дневных и ночных звезд" (1990), "Ад как да - ад как да" (1991), "Около Эколо" (1992, "эколо" - от слова "экология"). Книги Нарбиковой выходили за рубежом, в том числе ее произведения публиковались на Западе в альманахе "Стрелец".

Скоропанова И.С. “Русская постмодернистская литература”. Начало. “Эстетика и поэтика постмодернизма.

Складывающаяся пост­модернистская эстетика плюралистична и деконструктивна. Постмодернизм "взрывает изнутри традиционные представления о целостно­сти, стройности, законченности эстетических систем, подвергает ради­кальному пересмотру ряд фундаментальных постулатов "аристоте­левского цикла" культуры" [283, с. 3]. Происходит размывание всех стабильных эстетических категорий, ломка границ эстетического; осу­ществляется отказ от эстетических табу. Традиционные интерпретации искусства и прекрасного сменяются более раскрепощенными.

В основе эстетики постмодернизма лежит постструктуралистский тезис "мир (сознание) как текст".

И. П. Ильин указывает: "Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики иск<усст>ва П<остмодернизма> является подход к нему как к своеобразному худож<ественному> ко­ду, т. е. своду правил организации "текста" худож<ественного> произ­ведения (под "текстом" с семиотич<еской> т<очки> з<рения> подразу­мевается семантич<еский> и формальный аспект любого произв<едения> иск<усст>ва, поскольку для того, чтобы быть воспринятым, оно должно быть "прочитано" реципиентом). Трудность этого подхода за­ключается в том, что П<остмодернизм> с формальной т<очки> з<рения> выступает как иск<усст>во, сознательно отвергающее вся­кие правила и ограничения, выработанные предшествующей культур­ной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста Д. Фоккема называет поня­тие нонселекции..."* [187, с. 265—266].

* "Принцип нониерархии", предполагающий «отказ от преднамеренного отбора (селекции) лингвистич<еских> (или иных) элементов во время "производства текста"» [187, с. 251].

67

Эстетика симулякров. Постмодернистская эстетика отказывается "от концепции художественной культуры как удвоения жизни" [283, с. 28]. Это — эстетика симулякров. "Репрезентации уже не копируют реальность, они сами ее моделируют..." [204, с. 389]. Реальность "как таковая, как ставшая определенная структура" [204, с. 389] исчезает. Она существует "только как эффект процесса симуляции, как ее спе­кулятивный элемент" [204, с. 389]. Поэтому постмодернистская эстети­ка рассматривает художественную культуру как желающую машину, посредством симулякров моделирующую гиперреальность — беско­нечное множество возможных миров.

Моделирование гиперреальности предполагает:

— отношение ко всем предшествующим направлениям, течениям, школам, стилям, дискурсам как к семиотикам различных языков куль­туры;

— использование их гетерогенных элементов в качестве симуляк­ров для создания художественных произведений;

— явление так называемой "смерти автора";

— отстраненно-дистанцированную работу с цитациями;

— "рассеивание" оригинальных текстов путем деконструкции; пе­рекодирование заимствованных элементов, по-новому комбинируемых между собой, наделяемых новым означаемым;

— открытость, многозначность знакового кода, его поливариант­ность, дающую ощущение "мерцания" значений;

— трансфертность, либидозность, пульсации, связанные "с такими фазами символизации искусства, как метафора и метонимия, а также — с феноменом скольжения означающего" [283, с. 8];

— размытость жестких бинарных оппозиций; пристрастие к техни­ке бриколажа (от франц. bricoler — мастерить), или цитатного совме­щения несовместимого;

— плюрализм культурных языков, моделей, стилей, используемых как равноправные;

— гибридно-цитатное дву- или многоязычие сверхъязыка симуляк­ров;

— дву- или многоуровневую организацию текста, рассчитанного на элитарного и массового читателя одновременно;

— принципиальную асистематичность, незавершенность, откры­тость конструкции;

— использование шизоанализа, принципа ризомы, картографиро­вание, машинность артефактов;

— эстетические мутации, диффузии больших стилей, сращивание с массовой культурой, эклектическое смешивание аппроприированных гетерогенных элементов, пастишизацию;

— игровое освоение Хаоса;

68

— демонстрацию отношения к тексту как к удовольствию, игровой стихии; игру в текст, игру с текстом, игру с читателем, игру со Сверх­текстом, театрализацию текста; вовлечение читателя в чтение-сотвор­чество;

— преломление специфических постструктуралистско-постмодернистских концепций: мир как текст, чтение-письмо, письмо-чтение и др.;

— создание модели бытия как становления;

— воплощение смысловой множественности, достигаемой за счет всех предшествующих операций с означающими, которые сами при­надлежат к знаковым системам с коннотативным строем и могут быть рассмотрены как коннотации в коннотациях;

— ориентацию на множественность интерпретаций текста;

— выявление плюралистического типа мышления, имеющего рас­крепощающий характер, ориентирующего на приятие реального жиз­ненного богатства и многообразия.

Эстетика постмодернизма отстаивает идею автономности искус­ства, его плюралистически-эклектический характер.

В постмодернизме складываются новые эстетические ценности.

Антикаллизм*.

М. Уолис "предлагает различать мягкие (тради­ционные) и жесткие эстетические ценности. К первым принадлежат прекрасное, изящное, элегантное и так далее, ко вторым — гротеск­ное, мрачное, шокирующее, агрессивное, грубое, отвратительное, неприятное. Называя тенденцию замены мягких эстетических ценно­стей жесткими антикаллизмом, М. Уолис считает ее наиболее явной в искусстве постмодернизма..." [283, с. 209]. Это связано с выявлением коллективного бессознательного историко-культурного процесса, растабуированием табуированного, потребностью в расширении средств эстетического воздействия на читателя.

Повышенный интерес к темному, запретному, маргинальному объ­ясняется важностью осмысления того, что представляет опасность для человечества либо, напротив, скрывает в себе многообещающие перспективы.

И к постмодернизму применима мысль Юнга, высказанная в ра­боте "Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству" (1922): "Вид художественного произведения по­зволяет нам делать выводы о характере эпохи его возникновения. Что значат реализм и натурализм для своей эпохи? Что значит роман­тизм? Что значит эллинизм? Это направления искусства, несшие с собой то, в чем всего больше нуждалась современная им духовная атмосфера" [487, с. 119].

* Антикаллизм — словообразование, производное от античного названия эстетики — каллистика (от греч. καλόν — прекрасное).

69

В последнюю треть XX в. именно постмодернизм в наибольшей степени концентрирует в себе то, в чем нуждается духовная атмосфера эпохи: ре­визуя прошлое, движется сразу по многим направлениям, нащупывая пер­спективы для создания цивилизации более высокого типа.

Особенности поэтики литературного постмодернизма.

По­этика постмодернизма поливалентна, о чем свидетельствуют такие ее устоявшиеся метафорические характеристики, как "дисгармоничная гармония", "асимметричная симметрия", "интертекстуальный контекст", "поэтика дуализма" и т. д. [283, с. 118]. Применительно к литератур­ному постмодернизму это находит выражение:

— в появлении новых, гибридных литературных форм за счет:

а) соединения как равноправных языка литературы с различными языками научного знания, создания произведений на грани литерату­ры и философии, литературы и литературоведения, литературы и ис­кусствоведения, литературы и истории, литературы и публицистики (скрещивание образа и понятия);

б) актуализации так называемых "второстепенных" жанров: эссе, ме­муаров, житий, апокрифов, летописей, комментариев, трактатов, палимпсе­стов и т. д., "мутирующихся" с "ведущими" литературными жанрами и между собой; "мутации" жанров высокой и массовой литературы;

— в цитатно-пародийном дву-/многоязычии; пастишизации;

— в ризоматике;

— в растворении голоса автора в используемых дискурсах;

— в игре с "мерцающими" культурными знаками и кодами*;

— в травестийном снижении классических образцов, иронизировании и пародировании**;

— в использовании культурфилософской постструктуралистской символики "мир — текст — книга — словарь — энциклопедия — биб­лиотека — лабиринт" и ее вариантов;

— в двууровневой или многоуровневой организации "двуадресного" текста.

Эти и другие (не названные здесь) специфические черты более де­тально рассматриваются в основной части учебного пособия.

Постмодернистская синусоида.

Писатели могут обращаться к постмодернизму по разным причинам. Главная из них заключается в стремлении избежать тотальности, "моносемии", однозначности, навя­зывания своего письма читателю как истины в последней инстанции. Постмодернисты стремятся показать реальную многоликость истины, множественность ее смыслов, несводимых к какому-либо одному цен-

* "... Коды — это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже делан­ного; код есть конкретная форма этого уже..." [13, с. 456].

** Смысл пародийности — "не осмеяние всех существующих моноязыков в их претенциоз­ности и ограниченности, а преодоление этой ограниченности..." [485, с. 385].

70

трирующему знаменателю, ее текучесть, открытость (незамкнутость) и заявить о возможности примирения частных носителей частных истин на основе дистанцирующей медиации, призванной играть роль регу­лирующего фактора во взаимоотношениях между людьми.

Язык-полиглот симулякров представляется постмодернисту наибо­лее адекватным для того, чтобы подвести своеобразные итоги разви­тия человеческой цивилизации и показать, в какой точке становя­щегося бытия мы сейчас находимся. Потому неотъемлемая черта зрелого постмодернизма — "возврат к крупноплановым темам, к ис­тории, эпике, к диалогу с предшественниками и предшествующими" [421, с. 33]. Исключительную важность приобретает проблема само­комментирования культуры как условия ее сохранения, развития, об­новления, цивилизующего воздействия на людей.

Начав с усталости и упадка, постмодернизм сумел преодолеть их и, с середины 60-х гг. развившись в полную силу, обрел культурфилософскую перспективу, а вместе с ней и оптимизм. В течение 70—80-х гг. он переживает подъем. Но, подобно модернизму, постмодернизм ока­зался исключительно разнообразным, и наряду с плодотворными тен­денциями его развития заявили о себе и другие, подчас просто пу­гающие. "Цитирование" без философии, элементарность, а то и пустота означаемого, к которому сводились аппроприированные де­конструированные означающие, — все это также нашло отражение в литературе и искусстве, активно занявшихся произвольным смешени­ем стилей разных направлений и эпох.

Сам факт следования принципам эстетики постмодернизма — во­все не гарантия успеха, но именно постмодернизм вдохнул в литера­туру второй половины XX в. новую жизнь.

Западная и восточная модификации постмодернизма.

В одних литературах мира постмодернизм занял господствующее положение, в других — гораздо более скромное, в третьих — так и не возник. Постмо­дернизм оказался достоянием главным образом динамично развиваю­щихся литератур, имеющих богатый и разнообразный опыт модер­низма. Хотя родина постмодернистской литературы — Америка, откуда постмодернизм пришел в постиндустриальные общества Евро­пы, следует отметить феномен опережающего его появления в лите­ратурах ряда стран, еще не вступивших в эпоху постмодерна. Таковы, например, русская, польская, македонская литературы, в которых наличествовали тенденции к культурной открытости, космополитизму, существовали зачатки нового мышления. Вот почему, думается, мы вправе говорить о западной (американской и западноевропейской) и восточной (восточноевропейской и русской) модификациях пост­модернизма, а также его диффузных зонах, в которых происходит скрещивание признаков той и другой моделей.

71

Для западной модификации постмодернизма

характерны более тес­ная привязанность к постструктуралистско-постмодернистской теории, ис­пользование многообразных образцов западной массовой культуры в ка­честве одного из языков гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров. По своему тону произведения представителей западной модификации в зрелый период развития постмодернизма относительно оптимистичны.

Восточная модификация

складывалась в неблагоприятных социо­культурных условиях разлагавшегося изнутри тоталитаризма при от­сутствии нормального циркулирования идей и художественных ценно­стей, и по обрывкам случайной и очень неполной информации ее представители вынуждены были восстанавливать весь постмодернист­ский контекст, внося немало "отсебятины". Но это последнее обстоя­тельство как раз способствовало тому, что, предоставленные самим себе, авторы, ориентировавшиеся в своем эстетическом противостоя­нии тоталитарному искусству на постмодернизм, не стали эпигонами своих зарубежных собратьев по перу, создали собственное, само­стоятельное ответвление от общего ствола. При общности эстетиче­ских принципов, а во многом и поэтики произведения представителей восточной модификации постмодернизма более политизированы, включают в себя в качестве одного из деконструируемых языков язык социалистического реализма/лже-соцреализма, рассматриваемый как язык массового искусства. Русский постмодернизм за рубежом счи­тают самым авангардным. По наблюдениям Вячеслава Курицына, он "очень часто манифестируется через радикальные, подчеркнуто эпа­тирующие приемы..." [244, с. 5]. Специфически окрашивающий его компонент — юродствование.

Национальное своеобразие постмодернистского произведения определяют: язык (как первичная семиотическая система), использо­ванный для создания языка литературного; доминирование в тексте деконструируемых цитации из данной национальной культуры; внима­ние к проблемам, особо важным для страны, которую представляет данная литература, или непосредственно к национальной проблема­тике, рассмотренной сквозь призму культурфилософии; национальный склад мышления, тип юмора, иронии и некоторые другие признаки более частного характера.

В развитии постмодернизма в русской литературе можно выделить три периода, три волны:

конец 60-х—70-е гг. — период становления;

конец 70-х—80-е гг. — утверждение в качестве литературного на­правления, в основе эстетики которого лежит постструктуралистский тезис "мир (сознание) как текст" и основу художественной практики которого составляет деконструкция культурного интертекста;

конец 80-х—90-е гг. — период легализации*.

* Границы периодов, безусловно, относительны и не имеют жесткой закреплен­ности.

72

Начиная с момента возникновения в течение двух десятилетий (первый и второй периоды) русский постмодернизм был явлением катакомбной культуры, и о его существовании за редким исключением даже не подозревали. За эти годы был создан большой пласт постмо­дернистских произведений. К русскому постмодернизму проявляют ин­терес за границей, где публикуются некоторые из его представителей, на родине по-прежнему неизвестные. В период гласности осуществ­ляется легализация постмодернизма, к первому и второму поколению постмодернистов добавляется третья волна (преимущественно это молодые авторы). Постмодернизм интегрируется в общелитературный процесс, вносит в него свежую струю. По отношению ко всему мас­сиву современной русской литературы постмодернизм — своеобраз­ное западничество, свидетельство приверженности новой модели культуры и цивилизации”.

У поэтов-постмодернистов особое распространение получил иронический, даже гротесковый сонет. Нередко может возникнуть ощущение гибели жанра, настолько он антиклассичен.

Вот характерный пример — сонет Александра Еременко:

Как хорошо у бездны на краю

Загнуться в хате, выстроенной с краю,

Где я ежеминутно погибаю

В бессмысленном и маленьком бою.

Мне надоело корчиться в строю,

Где я уже от напряженья лаю.

Отдам всю душу октябрю и маю

Но не тревожьте хижину мою.

Как пьяница, я на троих трою

На одного неровно разливаю

И горько жалуюсь и горько слезы лью,

Что свой сонет последний не скрою,

Но по утрам под жесткую струю

Свой мозг, хоть морщуся, но подставляю.

Несмотря на демонстративную низменность содержания, перед нами канонический сонет. Обратимся к рифмовке, здесь всего две рифмы:

аю — аю — аю — ою аю — аю — аю — ою

ою — аю — ю ою — ую — аю

Четко чередуются мужские и женские варианты рифм, каждая строфа подчеркнуто закончена. Но нельзя не заметить и игры с формой: поэт послушен, но шутлив. Его обращение к сонетной форме схоже с питьем исключительно кипяченой воды и переходом улицы лишь на зеленый свет.

Литература

1.Нарбикова В. Избранное, или Шепот шума. - Париж - М. - Нью-Йорк, 1994.

2.Пелевин В. Сборник короткой прозы. - М., 1998.

3.Ильин И.П. Постмодернизм//Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996. С.259-268.

4. Федорова Л. Суровый Дант и насмешливый Кибиров // Лит. учеба. 1998. № 2.

5.Хализев В.Е. Теория литературы. - Изд-во Московск. ун-та, 1991.

6.Эпштейн М. Истоки и смысл русского постмодерниз­ма//Звезда. - 1996. - N 8. - С.166-188.

Жанр послания несколько неожиданно возродился в постмодер­низме.

Поэты, тяготеющие к постмодернизму, свободно обращаются со стилями и жанрами предшественников, цитируют и перефразируют их строки, включая их в контекст собственного произведения, где они легко узнаваемы, но их смысловая и эстетическая значимость поставлена под сомнение. Известно и пристрастие постмодернистов к опыту самых отдаленных предшественников, обращение к жанрам полузабытым. Старинный жанр, возрожденный в современности, воспринимается читателем как своего рода цитата. В этой связи у многих поэтов можно обнаружить обращение к жанру послания, хотя самый облик его меняется, становится скорее стилизованным под старинные образцы, чем спонтанным.

Инициатором выступил И.А.Бродский, “Письма римскому другу” (1972) стали настоящей сенсацией. Непривычным для жанра послания было демонстративное ретро, хотя вымышленные адресаты прошлого не раз встречались в стихотворных посланиях И.В.Гете, А.С.Пушкина и других классиков.

Склонность поэтов и их читателей тех лет ко всякого рода аллюзиям могла быть удовлетворена — проекция из прошлого в настоящее была очевидна. Речь в стихотворении шла об изгнанниках, преследуемых режимом, и его верных высокопоставленных прислужниках. Но поэт рассчитывал не на поверхностное восприятие, а глубинное: в “Письмах римскому другу” речь шла о кардинальных вопросах человеческого существования вне времени и пространства. Главная мысль “Писем”:

Если выпало в Империи родиться,

лучше жить в глухой провинции у моря.

“Письма римскому другу” — о блаженстве абсолютного одиночества, когда оно адекватно самой природе.

Бродский вернул в обиход историческое послание. Написанное тогда же послание “Одиссей Телемаху” несет в себе трагедию времени, суть которой в том, что давным-давно прошедшее теряет героический смысл, утрачивает очертания реальности, индивидуальное существование, как волна, поглощается морем всечеловеческого бытия.

Есть у Бродского еще одно — более раннее — послание, название которого почти тавтология — “Послание к стихам”, которые в парадоксальной форме выражают своеобычность жанра послания: на первом месте самоанализ пишущего, в известной мере игнорирующего восприятие адресата.

Иначе подошли к возрождению посланий поэты-концептуалисты, в 70-80-ые годы забросавшие друг друга письмами.

Одной из установок поэтов Т.Кибирова, Л.Рубинштейна, Д.При­го­ва, Д.Баскова, разных, но вышедших из полуподполья на авансцену в начале девяностых годов, была установка на документальность, конкретность, достоверность. Отсюда изобилие точных и искаженных цитат и подлинность имен. В поэзию вошла некая коллективность, соединившая соборность с производственным собранием, а в промежутках между встречами, естественно, общались посредством посланий. Их немало — безадресных или, напротив, максимально точно адресованных, где вместо индекса фигурировал эпиграф. Напомним фрагмент из наиболее часто цитируемого послания “Л.С.Рубинштейну” Тимура Кибирова:

Все проходит. Все конечно.

Дым зловещий. Волчий ров.

Как Черненко, быстротечно

и нелепо, как Хрущев,

как Ильич, бесплодно, Лева,

и как Крупская, страшно!

Распадаются основы.

Расползается говно.

Достоинства и изъяны подобных посланий в их жгучей злободневности. Они были актуальны, как передовица в “Правде”, над которой они неустанно глумились. Выйдя в официоз, авторы недавних саркастических эпистол несколько растерялись: проблематика ушла в прошлое. Остается ждать, когда рекрутируется новое поколение критиканов, которые будут пародировать бывших пародистов.

Какие перспективы у жанра послания? Думается, самые оптимистические. Распространение словесности через интернет вызовет к жизни новые послания с космическим адресом. Вселенная ждет! Если же прогнозировать серьезно, то раз есть новые средства связи, то будут и послания. Есть гипотеза, что жанр, начинавшийся на бересте и папирусе, наверняка воспользуется факсом.

Задания для самостоятельной работы

Приведите примеры использования эпистолярной формы в литературе XIX-XX вв.

Найдите образцы жанра дружеского послания в современной лирике.

Творчество В.Г.Сорокина (род. в 1955 г.)

Эстетика. Сорокин заявляет о себе как об адепте элитарного искусства³²⁵. Метафорой эстетики писателя является черная жемчужи­на из новеллы «Настя», которую сорока выклюнула из кала: «В жем­чужине плыл отраженный мир: черное небо, черные облака, черное озеро, черные лодки, черный бор, черный можжевельник, черная от­мель, черные мостки, черные ракиты, черный холм, черная церковь, черная тропинка, черный луг, черная аллея, черная усадьба, черный мужчина и черная женщина, открывающие черное окно в черной столовой». Многократно повторенный здесь эпитет «черное» указывает на предмет изображения у Сорокина. Чудовищные формы насилия, сексуальные отклонения, физиологические отправления и т.п. В одном из своих последних интервью писатель объяснил это так: «все мои книги действительно на тему насилия: что это такое и как с этим жить вообще. В детстве я очень чувствительно реагировал на насилие, оно было для меня некоторой загадочной энергией, я совсем ее не понимал и не понимал, почему она вообще людям присуща. Почему все на свете вообще связано <…> с мерянием силой. Я и до сих пор этого, видимо, не понимаю. Так что такой взгляд на мои тексты вполне корректен, действительно, можно сказать, что это одна из движущих тем для меня – на­си­лие и жизнь под ним»³²⁶. Этой гранью своего творчества концептуалист Сорокин близок де Саду, хотя верно следующее признание русского писателя: «у меня другая проблематика, чем у де Сада. <…> если что и может нас объединять, так это процесс выяснения выносимости бумаги: сколько она может вынести. <…> Меня, собственно, в литературе притягивали те гиперусилия, которые прикладывали авторы, чтобы оживить бумагу. Гиперусилия Толстого, например, потрясающи, но я как-то всегда чувствовал, что это бумага. Может быть, именно потому, что я сначала научился рисовать, а уже потом писать»³²⁷. В другом своем интервью писатель высказался в том же духе: «Мне задают вопрос: зачем вы в своих текстах так издеваетесь над людьми? - а я отвечаю: это не люди, это буквы»³²⁸. Прокомментирую это высказывание Сорокина. Как и Сада, его интересуют проявления человеческой телесности («в общем жизнь, конечно, тяжела, довольно муторна.

Т. В.: Довольно муторна в силу каких-то бытовых или других обстоятельств?

В. С.: Нет, вообще телесность наша, наша зависимость от тела, необходимость учитывать его постоянно, с ним считаться, учитывать других людей...»³²⁹), но в поле его зрения еще и многое другое — история, политика, лите­ратура, особенно русская литература.

Сорокин — концептуалистский Гамлет, сражающийся с насилием как таковым и прежде всего с тоталитаризмом, олицетворяющим са­му идею насилия. Его оружие — литература, являющаяся одновременно и преградой, существующей между ним и миром. «<…> В юности у меня был период - я страшно заикался, практически не мог говорить. Оказался изолирован, как если бы жил за стеклом, хотя был довольно живой, веселый мальчик, гораздо более подвижный, чем сейчас, энергичный. Но вот эта дистанция между мной и миром сохранилась навсегда, есть и сейчас. А литература создает некоторый щит между миром и мной, — признается Сорокин.—

Л.Г.: За счет чего? За счет какого эффекта?

В.С.: Создание параллельных миров. <…> А я родился с ощущением, что между мной и миром есть пустое пространство. Литература помогает его заполнить.

Л.Г.: Щит?

В.С.: Да. Я как бы в таких доспехах. События, подобные текущим, помогают вообще. Себя забываешь»³³⁰. Этот щит — то главное оружие концептуализма, о котором писал М.Эпштейн. И, подобно щиту, литература в восприятии Сорокина материальна. «Я увидел русскую литературу как вещь, как объект. Вот у Кастанеды люди видятся такими шарами с волокнами, да? Вот я так увидел литературу, тело литературы»³³¹, — признается писатель в одном из своих последних интервью.

Отношение к литературе у писателя характерно для постмо­дернизма. «В отечественной традиции принято воспринимать литера­туру как феномен духовный либо как как интеллектуальный /либо как то и другое вместе/, но не как телесный. Между тем стоит помнить, что в первую очередь литература это продукт тела /пишут рукой, диктуют голосом/, адресованный телу /читают глазами/, а уже только потом это продукт символический, экономический, духовный и т.д., — утверждает исследователь русского постмодернизма В.Курицын. —

Социалистический реализм с его манией вала сделал важный шаг в сторону телесного понимания письма: здесь очень большое значение имело чистое количество литературы, некая вещь из бумаги и букв, символизирующая национальный приоритет в области духа. /СССР как самая читающая стана - одна из важнейших мифологем/. <…> Постмодернизм овнешняет латентную проблематику телесности в соцреализме, делает ее поверхностной и актуальной»³³².

«Концептуалистское понимание языка близко тем языковым теоpиям, что pазpабатывали в самом конце шестидесятых Р.Баpт и Ж.Деppида. Любой язык - тотален и тоталитаpен. Любой язык идеологичен, т.е. локален, но любой язык подpажает pечи Бога, натуpализует себя, стpемится выдать за естественный, "пеpвый" язык, сpавниться с тотальным пpисутствием абсолюта. Постмодеpнизм хочет обнаpужить или как-то обозначить pазpыв в пpисутствии, обнаpужить зоны, свободные от тотальной тpансляции абсолюта. Потому в концептуализме много интеpеса ко всякого pода пустотам» (с.92).

О повествовании у С: «Его обычный ход: начиная повествование как чистую пропись того или иного дискурса, завершить его одним из двух способов: либо нарастающими потоками непонятной речи <…>, либо невероятным насилием” (с.96).

В новелле “Настя” объединены оба эти способа, причем предпочтение отдано второму. Непонятной речи в произведении немного: это таинственные заклинания, произнося которые, персонажи вбивают гвозди в стены. В начале произведения поэтично повествуется о жизни обитателей помещичьей усадьбы, раскрывается с помощью дневника внутренний мир шестнадцатилетней Насти, представляющей собой “что-то среднее между тургеневской и чеховской героиней”, по точной оценке А.Латыниной³³³. Существенно, что последние записи в дневнике она делает прямо на глазах у читателя. Здесь же описан кружок ницшеанцев, глава которого отец Насти помещик Саблин, а потом показано главное событие новеллы, мотивированное желанием Саблина доказать себе и окружающим, что он — сильный и может преодолеть то, что не дано обычным людям. Это событие —зажаривание живьем в русской печи и затем поедание Насти теми, кто пришел отпраздновать ее день рождения. Так писатель воссоздает один из модернистских дискурсов — ницшеанство.

В.Сорокин, репрессированный письмом

“Насилие и непонятный (тотальный) текст стремятся слиться в одно <…> У Сорокина <…> самые разные речевые практики оказыва­ются чреватыми речью вообще. Всякая речь чревата насилием” (с.96-97). Тема насилия у С связана с популярным постмодернистским тезисом о том, что всякое письмо репрессивно и есть воля к власти. С старается изымать из языка любое отношение к нему со стороны говорящего, не означивать знак (112-113).

Интертекстуальность у В.Сорокина

««Тургенев, Бабаевский, Набоков и Ерофеев предстают перед нами как братья по дискурсу, как персонажи истории единой и неразрывной русской литературы. Это ценный нравственный опыт, очувствованные, в тексте воплощенные родственные связи, искомая «историческая память»» (с.97). Но стили русских классиков писатель-концептуалист деконструирует.Так, в созданный клонированным Л.То­лстым текст, представляющий собой блестящую стилизацию описания псовой охоты из «Войны и мира», намеренно вставлено абсурдное «Молоток из Соня шкап убери», разрушающее смысл этого фрагмента. П.Вайль, размышляя о пристрастии С к штампам и клише, объясняет это поисками «уверенности и покоя» (с.97). Но на самом деле писатель, остраняя клише, показывает несостоятельность этих концептов.

В.Сорокин изгоняет беса символа и метафоры

С достигает асемантизации и асимволизации прозы:

Строит сюжет как последовательность очень внятных событий с совершенно невнятными мотивами, применяет деконструкцию. В «Г с» не ясны исторические предпосылки образования двух цивили­заций — б….. и русских землеё..в. Зато понятно, что таким образом в романе представлены два ведущих направления российской идеологии — западники и славянофилы (современные патриоты). Подобно модернизму, постмодернизм не знает детерминизма. В частности именно поэтому Сорокин намеренно отказывается от портретного сходства своих героев с их прототипами: его Сталин высок, Алексей Толстой худощав, граф Хрущев — горбун и проч. При этом тотального индетерминизма в романе все же нет.

Поведение Сталина обосновывается его стремлением разгадать секрет голубого сала, в котором сосредоточена творческая энергия русских писателей. После того как герой узнал этот секрет, он использует эту энергию в корыстных целях: делает себе этим препаратом инъекцию в мозг, и его мозг, чудовищно разрастаясь, заполняет Вселенную, затем, много лет спустя, принимает обычные для земного человека размеры.

В подобных кульминации и развязке ощутим диалог Сорокина с фантастическим рассказом А.Платонова «Потомки Солнца». Вся энер­гия души героя этого произведения, «сатаны сознания» инженера Вогулова, хлынула в мозг и вызвала органическую катастрофу, создав мозг невиданной силы.

В романе Сорокин создал два параллельных мира — прошлое и будущее. Поэтому здесь особое, «мягкое время». Герои свободно перемещаются из будущего России в ее прошлое, в 1950-е гг., в котором преобладают реалии сталинской эпохи вкупе с анахронизмами — приметами феодализма и перестройки. Такое деконструированное художественное время объясняется мировоззрением Сорокина. Он признается: «феодализм для меня наиболее принимаемый общественный строй - соответственно искусство при этом строе для меня идеально было бы. <…> Это для России наиболее приемлемо»³³⁴. Вместе с тем писатель считает, что «советская власть у нас никогда не кончалась. Она только мутирует, принимает различные причудливые формы, ибо ничего радикально нового создано не было»³³⁵.

Так, граф Хрущев живет в фамильной подмосковной усадьбе Ар­хангельское и в подвале дворца, украшенного полотнами Д.Б.Тье­поло, собственноручно истязает до смерти своих крепостных актеров (князь Юсупов, меценат и владелец прославленной усадьбы, имел крепостной театр, но подобными вещами не занимался). Хрущев представлен в «Г с» соратником Сталина, вместе с ним воевавшим под Царицыном, боровшимся «с Троцким и его бандой», якобы убившим главу Югославии Иосифа Броз Тито и Жданова, но вместе с тем в романе упоминается и злополучный для карьеры реального Н.С.Хру­щева октябрьский пленум, на котором Хрущева сняли с его поста. За любовью Хрущева и Сталина стоит представление писателя о близости политики обоих советских лидеров, хотя сорокинский Хрущев и критикует Сталина за репрессии против членов КПСС (партия «не братская могила в Бутово») и банкиров (банкиры — реалия перестроечной России).

Некоторые политические сюжеты, придуманные Сорокиным, при всей их фантастичности не бессмысленны. Такова версия о подписании мирного договора Сталина с Гитлером, о нанесенном совместном российско-германском атомном ударе по Англии и о послевоенной дружбе этих лидеров двух стран. (Раз война закончилась паритетным миром, Адольфу Гитлеру и его жене Еве не было необходимости кончать жизнь самоубийством). Таким образом Сорокин разрушает советский миф о Советском Союзе как государстве, противостоящем фашистской Германии, и подчеркивает внутреннее родство двух тоталитарных сис­тем. А зверства Гитлера как частного человека (насилие над дочерью Сталина) ярче высвечивают сущность его захватнической политики.

Роман ценен тем, что в нем представлены и сатирически развенчаны основные мифы-концепты сталинской эпохи: о без­бо­лез­ненности массовых репрессий в крестьянской стране с большой чис­ленностью населения; антисемитский миф («дело врачей»; заглавный герой «Одного дня Ивана Денисовича», по мнению Хрущева, «махро­ый одесский жид»); об ангажированности советской культуры и др.

Сорокин развенчивает и модернистских кумиров — А.Ахматову и О.Мандельштама, не видя их заслуг перед русской литературой и несправедливо упрекая первую в сервилизме по отношению к власти, а второго в малодушии — и сбрасывает их с корабля современности. Писатель-концептуалист при этом дает верную оценку шедшему вслед за великими модернистами поколению поэтов-шестидесятников. Стать наследником ААА (Ахматовой) не смог ни Женя (Евтушенко), ни Андрюха (Вознесенский), не смогла даже Белка (Ахмадулина). Представители отечественного концептуализма — «пахан зловещей лианозовской шпаны» Крапива (Кропивницкий), Генрих-Вертолет, Холя (Хо­лин), Севка-Мямля (Вс.Некрасов), Оскар-Богомаз (О.Рабин) потому и налетают на Женю и Андрюху, что те недостаточно оппозиционны. Только рыжий Иосиф, то есть Бродский, смог стать наследником ААА, может быть, потому, что «в голове его пела божественная пустота»³³⁶, главная онтологическая категория постмодерни­зма.

2.Лишение слов их переносных значений, реализация метафор. В «Насте» реализуются метафоры «замужество — смерть девушки и рождение женщины» и «просить руки» (Настю зажаривают и съедают, у Арины отрубают руку). В «Г с» метафора, содержащаяся во фразеологизме «сидеть по уши в дерьме», реализуется в изображении зала и сцены Большого театра, залитого фекалиями (рассказ «Синяя таблетка» придуманного Сорокиным соцнормативистского писателя Н.Буряка). Герои пьесы «Concretные» подхватывают Наташу Ростову, мечтающую в лунную ночь полететь, уносят в небо и там съедают ее тело, реализуя тем самым метафору «питаться духовной пищей». Метафора, содержащаяся в высказывании «Сталин-людоед», реализована в одном из эпизодов романа. Метафора, содержащаяся во фразеологизме «пить чью-то кровь», реализована в пьесе сорокинского клона К.Симонова «Стакан русской крови».

Итак, отказ от метафоричности стиля, реализация метафор — устойчивая черта поэтики Сорокина. Это дает более свежий взгляд на мир и является воплощением борьбы с логоцентризмом любой фило­софии, раскрывает идеологическую и нравственную несостоятельность сталинской эпохи, но и шокирует тех, кто не знаком с теорией постмодернизма.

3.С десемантизацией мира связан, очевидно, и интерес С к грубой телесности, в частности, к экскрементам. Кал — это некий предел доступной нам непосредственности, то, что существует до понятия, до символизации, до рефлексии. Сорокин стремится превратить текст в одно сплошное насилие, что должно совпадать со сплошной тексту­альностью (мир как текст) (115).

4.Освоение тела в глубине телесности дает возможность обрести несимволичность (118).

5.Дискурс мультикультурализма как примета позднего постмодернизма и постпостмодернизма. В «Г с» и пьесе «Concretные» это воссоздание культурной атмосферы Китая с помощью экспансии китайской лексики в первой части романа. За подобным мультикультурализмом стоит убеждение в том, что Россия — одна из стран, обладающая своей неповторимой культурой, в современном мультикультурном мире. Поэтому нельзя согласиться с Екатериной Дёготь, считающей, что в русском позднем постмодернизме практически отсутствует мультикультурный дискурс³³⁷.

Важно и то, что в «Г с» намечен разрыв Сорокина с постмодернизмом. Об этом свидетельствует вставная новелла «Заплыв». (Далее см. статью П.Спиваковского о «Заплыве».)

Борис Соколов

Владимир Сорокин. Застольная беседа с писателем

27.12.2000

Б.С.: Как бы ты определил основную идею «Пира»?

В.С.: Еда как страсть.

Б.С.: Не «Декамерон» ли подсказал тебе мысль написать роман в рассказах, не подражал ли ты в чем-то Боккаччо?

В.С.: Нет, «Декамерон» здесь ни при чем. Хотя, если разобраться, это тоже книга о человеческой страсти, но иной, чем еда, - эротической. Еда - это тоже эротический акт, акт наслаждения. Собственно эротика в «Пире» тоже присутствует, но она тонет в еде.

<…>

Б.С.: Как ты относишься к новой государственной символике?

В.С.: Вообще музыка Александрова мне нравится. В ней есть какой-то эротический заряд, чего нет в «Патриотической песни» Глинки. Этот гимн воплощает метафизику места, в котором мы живем.

Б.С.: Да и у тебя в «Тридцатой любви Марины» главная героиня, лесбиянка, впервые испытывает оргазм с мужчиной как раз под звуки советского гимна.

В.С.: Да, конечно. Эта музыка несет мощный заряд государственной эротики. Таких символов немало. Взять хотя бы ракету, взмывающую в небо. Ее можно уподобить фаллосу...

Б.С.: Ты не думаешь, что возвращение старого гимна ознаменует собой начало возврата к советским временам?

В.С.: Видишь ли, на самом деле советская власть у нас никогда не кончалась. Она только мутирует, принимает различные причудливые формы, ибо ничего радикально нового создано не было. Нынешняя государственная символика - это тоже некая мутация. Голландский триколор, византийский двуглавый орел (президент Ингушетии Руслан Аушев прямо назвал его мутантом. - Б.С.) и советский гимн образуют чисто постмодернистский коктейль. В том же ряду - Ленин в мавзолее и красные рубиновые звезды рядом с двуглавыми орлами на кремлевских башнях. Получается настоящий постисторизм с характерным смешением стилей. Но в реставрацию тоталитаризма я не верю. Для этого в стране нет ресурсов, т.е. достаточного числа исполнителей, готовых проводить жесткую линию. Нет уже тех полков юношей с чистым и цельным сознанием, которым обладали в 20-30-е годы крестьянские дети. Из них большевики могли вылепить все что угодно. А сейчас где найдешь таких? Молодые люди насмотрелись американских фильмов, знают, что такое доллар, и высокие идеи им по барабану.

Насилие над человеком — это феномен, который меня

всегда притягивал...

(«Русский журнал», 1998)

Татьяна Восковская: Владимир, скажите, какие писатели, поэты повлияли на ваше творчество?

Владимир Сорокин: Мои детские травмы прежде всего повлияли. Их было достаточно много.

Т. В.: Травмы душевные?

В. С.: И физические. Я был довольно аутичным ребенком, я был погружен, жил как бы параллельно в двух мирах: мире фантазий и мире реальном. Если говорить о влиянии, то на меня больше повлияли кино и изобразительное искусство, чем литература.

В. С.: Кино разное, кино как принцип вообще, как создание некой реальности. Кино было близко моим фантазиям. Изобразительное искусство - уже позднее. Это, конечно же, сюрреализм, поп-арт и соц-арт. В этой мастерской я оказался впервые в 1977 -м, Булатов и Кабаков - они повлияли на меня. Я попал к Булатову, когда сам занимался графикой, но непонятным образом они стимулировали процесс писания. Мои первые литературные опыты им очень понравились, они это приветствовали, что меня вдохновило. Это если говорить о влиянии. Джойса я прочел потом, и литература на меня так не повлияла, как изобразительное искусство. Процесс фантазирования и переживания этих фантазий для меня первичен, а литература по отношению к нему вторична. Мир фантазирования, в котором я живу до сих пор, развивается как и я, прошел со мной все периоды.

Т. В.: То есть вы себя ощущаете все время параллельно в двух мирах: реальном и фантазийном. Что вам нравится больше, где вам нравится больше себя ощущать - или нравится сравнивать?

В. С.: Понимаете, у меня нет механизма оценки этих миров, они как бы есть и от них никуда не денешься. Я не могу их оценить, какие они - хорошие или плохие. Но в общем жизнь, конечно, тяжела, довольно муторна.

Т. В.: Довольно муторна в силу каких-то бытовых или других обстоятельств?

В. С.: Нет, вообще телесность наша, наша зависимость от тела, необходимость учитывать его постоянно, с ним считаться, учитывать других людей...

Т. В.: А вы следите за тем, что происходит сейчас в «молодой» русской литературе, вам это интересно?

В. С.: Я вообще слежу за молодым поколением, это очень интересно. О литературе сейчас говорить смешно, потому что не время литературы вообще, потому что произошла полная победа визуальных практик, они целиком подавили печатное слово. Оно лишено своего прежнего мифа, и влияние визуального будет расти через визуальную практику. Поэтому для меня сейчас интересна не литература молодых, которой просто нет, а вот то, что происходит со словом вообще, как оно мутирует под влиянием визуальных практик и как оно меняется.

<…>

Т. В.: Владимир, вы упомянули, что можете научить приготовлению какого-нибудь блюда. Вы любите готовить?

В. С.: В общем, да, я делаю это с любовью. Когда не пишется и надо чем-то руки занять, я либо играю в шахматы, либо смотрю кино, либо готовлю.

Т. В.: А какую кухню вы предпочитаете?

В. С.: Сейчас - русскую. Рецепты забытые, которые никто не помнит. Вообще эта кухня у нас во многом забыта.

Т. В.: Какое ваше «фирменное» блюдо?

В. С.: У меня их несколько. В основном это рыбные блюда.

Т. В.: А водку вы пьете?

В. С.: Да.

Т. В.: А чем закусывать предпочитаете?

В. С.: Пожалуй, соленым огурцом.

Т. В.: Владимир, если бы вы составляли школьную программу, вы бы включили туда свои произведения?

В. С.: По поводу себя мне неловко рассуждать, а вот в 11-м классе я бы включил Пригова и Рубинштейна - только их из поэтов, а из прозаиков включил бы Мамлеева обязательно, Сашу Соколова и... ну еще кого?

Т. В.: «Москва - Петушки» Венедикта Ерофеева?

В. С.: Да-да, можно.

Т. В.: Владимир, чем вы можете объяснить свою большую популярность на Западе, чем в России?

В. С.: Властью «шестидесятников». В принципе наше время, да и вся перестройка - парадигма «шестидесятников». Собственно, это воплощение их идей; естественно, власть сейчас у них, хотя идеи уже догнивают, тем не менее... Поэтому не только я, но даже, например, Илья Кабаков тут не существует. Не существуют другие «семидесятники», те, кто внес другую эстетику, - их тоже в общем как бы нет. Нет Мамлеева, например, его никто не знает, его не заметили, как не заметили Сашу Соколова, я не говорю про более молодых. Поэтому я не вижу в этом ничего противоестественного - нормальное мышление. Несколько лет назад в Германии вышли все мои книжки, там идут пьесы мои... Я там выступаю постоянно...

Т. В.: В рамках фестиваля «Берлин в Москве» намечены ваши выступления в Литературном кафе в театре имени Моссовета. Перед какой публикой вам больше нравится выступать: немецкой или русской?

В. С.: Во всем, что касается выступлений, я меркантилен: выступаю только тогда, когда платят деньги. Просто так это неинтересно, потому что я вообще не получаю удовольствия от общения с публикой. Если и есть какие-то интересы, учитывая, что я здесь вообще не зарабатываю ничего, то я не отказываюсь, когда мне предлагают... А какая публика, мне все равно.

Т. В.: Владимир, на выставке в «ХL» я видела, как к вам подошел молодой человек и, судя по тому, что он вам говорил, это был ваш поклонник. Что вы испытываете в такие моменты?

В. С.: Чувство неловкости. Не знаю почему - видимо, не умею получать удовольствия от этого, так же как и от общения с публикой. Потому что тексты и тело, которое их породило, - достаточно разные вещи. Я знаю одного тонкого поэта, который как человек - жуткий такой коммунальный монстр. Вот этот разрыв, несоответствие текстов и человека - он настолько радикален, что я всегда искал у этого человека орган, который порождает стихи, но не мог найти. Поэтому благодарить Рубинштейна за то, что он породил эти тексты, для меня бессмысленно, поскольку это несознательный процесс - это все равно что благодарить мать за рождение красивого ребенка. Она здесь ни при чем, это не ее заслуга.

Т. В.: Владимир, а не могли бы вы подробнее остановиться на причинах особого акцента, подчеркнутой физиологичности, извращенности в ваших произведениях?

В. С.: О каких-то перверсиях? Мне об этом трудно говорить, потому что у меня нет понятия культурно допустимого и недопустимого у меня нет, как у людей традиционной культуры, такого резко очерченного культурного кода, за границами которого начинается культурно недопустимое. И насилие вообще, насилие над человеком - это феномен, который меня всегда притягивал и интересовал с детства, с тех пор, как я это испытал на себе и видел. Это меня завораживало и будило разные чувства: от отвращения до почти гипнотического возбуждения. Вот я помню, лет в девять, по-моему, отец меня впервые повез в Крым, мы там сняли милый домик с персиковым садом. В первое утро я вышел в этот сад, сорвал себе персик, начал есть и из-за забора услышал какие-то странные звуки. Я ел персик, а там - потом я понял - сосед бил своего тестя. Старик плакал, и я понял, что это происходит регулярно, потому что он спросил: «За что ты меня бьешь все время?», и сосед ответил: «Бью, потому что хочется». Это было первое впечатление от Крыма: этот персик, удары и всхлипы... Поэтому насилие всегда меня притягивало. Но это не значит, что я садист - скорее наоборот, я мазохист.

Т. В.: Мазохист в душе?

В. С.: Ну да... Да, скорее, мазохист.

Т. В.: Значит, несмотря на расхожее мнение о том, что вы современный маркиз де Сад, по отношению к себе вы не можете принять такую формулировку?

В. С.: Конечно, у меня другая проблематика, чем у де Сада. Хотя если что и может нас объединять, так это процесс выяснения выносимости бумаги: сколько она может вынести. Когда я его читаю, у меня возникает чувство, что, видимо, он неосознанно решал эту проблему: веры вообще в печатное слово, заслуживает ли оно доверия вообще к тексту... Нужно ли верить в него? Меня, собственно, в литературе притягивали те гиперусилия, которые прикладывали авторы, чтобы оживить бумагу. Гиперусилия Толстого, например, потрясающи, но я как-то всегда чувствовал, что это бумага. Может быть, именно потому, что я сначала научился рисовать, а уже потом писать.

<…>

Т. В.: Принцип "чистого искусства" вам ближе?

В. С.: Не то чтобы "чистого", а элитарного. Вообще феодализм для меня наиболее принимаемый общественный строй - соответственно искусство при этом строе для меня идеально было бы.

Т. В.: Почему феодализм?

В. С.: Это для России наиболее приемлемо.

Т. В.: Сейчас все говорят о кризисе искусства, постмодернизма, о том, что он исчерпал себя. Как вы оцениваете такие высказывания?

В. С.: В постмодернизме нет механизма исчерпанности, по-моему, он в нем просто не заложен, мне кажется, постмодернизм переживет все, что о нем говорят.

Т. В.: То есть он будет развиваться, развиваться и развиваться?

В. С.: Нет, он не будет развиваться, ему уже некуда развиваться. Но мне кажется, что он надолго, потому что постмодернизм - это не процесс, это состояние: в нем нет динамики. И когда я думаю о постмодернизме, я вспоминаю Древний Египет: там в течение многих веков ничего не менялось совершенно. Не менялся ни уклад жизни, ни, так сказать, иерархии, и искусство не менялось чисто формально. И очень может быть, что ХХ век как век процессов различных уже завершился - а то, что будет потом, будет время состояний, как мне кажется. Поэтому говорить о кризисе постмодернизма как бы нелепо вообще».

«Л.Г.: Я помню, что читала первый рассказ "Субботника" - про мальчика, который ест кал своего учителя, - едва ли не со слезами на глазах, потому что передо мной была иллюстрация такого масштаба принятия другого человека, что все душечки и все рыдающие офицерские жены русской литературы отступали на второй план. У меня было ощущение, что передо мной литература, готовая ради передачи эмоций поступиться брезгливым принципом чистых рук. Трудно это - преодолевать такой огромный слой русской литературы с ее оговорками, эвфемизмами, запретами?

В.С.: Я всю жизнь, собственно, преодолеваю его. Я в какой-то момент поступил вот как: я вбил клин в этот слой и начал потихоньку его разламывать, проникать внутрь. Но если бы я подходил к делу с литературной только стороны - мне было бы невероятно тяжело. Это было бы чистое иконоборчество, я бы погряз. Но опыт поп-арта и концептуального искусства дал мне колоссальное оружие, водородную бомбу буквально.

Л.Г.: Какое?

В.С.: Дистанцирование от объекта. Я увидел русскую литературу как вещь, как объект. Вот у Кастанеды люди видятся такими шарами с волокнами, да? Вот я так увидел литературу, тело литературы. Я понял, что если это тело, то мы можем взаимодействовать, соотноситься как отдельные тела. Дальше было дело техники.

Л.Г.: Я читала ваше интервью "МК" и увидела, как вы говорите: "Мне задают вопрос: зачем вы в своих текстах так издеваетесь над людьми? - а я отвечаю: это не люди, это буквы". Мне кажется, что это очень важный момент в разговоре о порнографии. Я пишу о порнографии каждую неделю уже почти три года, смотрю ее очень много, соответственно, - и убеждаюсь все больше, что главный принцип хорошего, удачного порнографического фильма или текста - это принцип make-believe, то есть способность заставить читателя забыть о том, что перед ним не люди, а буквы, и поверить, что он наблюдает тот самый "подсмотренный акт". Как этого пытаетесь добиваться в своих текстах вы?

В.С.: Это довольно сложно описать на самом деле. Я думаю, что при создании подобных сцен самое главное - не спугнуть их своим "постановочным" авторским присутствием. Не помешать. Важно чувствовать, что ты создаешь это для себя, что перед тобой выстраивается твой индивидуальный театр, в котором ты не участвуешь, он существует сам по себе. Надо ощущать, что все создается, складывается само по себе. Тогда в этом есть и удовлетворение, и тот самый эффект подсматривания. Если же ты участвуешь в создании сцены - это какой-то онанизм.

Л.Г.: Для вас есть примеры хорошей эротической или порнографической литературы - как для читателя?

В.С.: Есть, конечно, и много. Например, "Лолита" - гениальный эротический роман. И одна из самых, на мой взгляд, ярких эротических книг - это "Тысяча и одна ночь". Там это все так сдержанно и нежно описано, подчеркнуто...

Очень подлинное переживание. В эротической литературе всегда видно, когда есть умозрительное усилие автора - и когда само идет. Но при этом такой литературы - много. Хотя я, если честно, больше ценю эротику в кино, чем в литературе. Потому что все, что касается тела, язык кино все-таки может донести полнее. Это быстрый и емкий медиум, не требующий, в отличие от чтения, дешифровки. Здесь не надо продираться через авторский язык и авторские пристрастия, которые тебе навязывают. А в литературе есть этот момент усилия ради опосредования, и он сильно тормозит импульс. Я на самом деле очень ценю детскую, подростковую эротику. Мне кажется, что еще не написаны подлинные тексты о детских эротических переживаниях.

Л.Г.: "Детских" - в каком плане?

В.С.: По принципу "первый опыт". Это мелькает в романах, но на последовательно написанную книгу я пока не попадал. Я помню, мне было лет восемь, во втором классе я учился. А девочка еще не ходила в школу - значит, ей было лет шесть. Зима, Подмосковье, вечер, такая большая угольная куча, как гараж. За этой угольной кучей мы с Наташей пытались стоя совершить половой акт. Мы расстегнули шубы, штаны спустили и что-то пробовали делать. И возникало чувство ускользания, непередаваемое совершенно, - чувство прикосновения к телу, которое не дается... Конечно, не получилось ничего. Но вот эта зима... Словом, нет практически в литературе опыта такой пронзительной детской эротики.

Л.Г.: Ну вот "Лолита"...

В.С.: Ну первая часть, да, где их первая попытка полового акта у моря. Но как самостоятельная тема - нет такого.

Л.Г.: Но "Лолита", "Тысяча и одна ночь" - эротика высокого полета, "секс в сиропе". Что у вас как у читателя происходит с той самой "литературой буквального описания" - вроде Батая, де Сада?

В.С.: Ну вот Генри Миллер, скажем, совершенно не возбуждает меня. Он там описывает, как горячая струя течет по его ногам, - мне никак. Да и Сад как-то совсем для меня не эротичен. Как раз он-то, мне кажется, и занимался в чистом виде иконоборчеством. Вы знаете, что эта история, за которую его арестовали в первый раз, когда он отхлестал нищенку, произошла на Пасху, в пасхальный вечер? Мы его читаем, как люди либеральные, но тогда же верхом эротизма считалось искусство показывать туфельку! Ему не до эротики было, он пробивал стену головой. Он был человек страдающий, самомученик такой.

Л.Г.: Мне часто приходят письма с повторяющимся рефреном: "Если вы так много пишете о порнографии - и самой порнографии, собственно, - то вы наверняка человек с большими внутренними проблемами". Безусловно, эти люди правы, - сама потребность писать о болезненных вещах есть признак таких проблем. И в таком свете ваши тексты безусловно видятся как "выговаривание", "проговаривание" каких-то довольно жутких внутренних вещей. Помогает такое проговаривание?

В.С.: Я не могу сказать, что у меня были серьезные проблемы с сексом...

Л.Г.: Я имею в виду сильные внутренние переживания.

В.С.: В этом плане - помогает. Я стал гораздо спокойнее. В юности у меня был период - я страшно заикался, практически не мог говорить. Оказался изолирован, как если бы жил за стеклом, хотя был довольно живой, веселый мальчик, гораздо более подвижный, чем сейчас, энергичный. Но вот эта дистанция между мной и миром сохранилась навсегда, есть и сейчас. А литература создает некоторый щит между миром и мной.

Л.Г.: За счет чего? За счет какого эффекта?

В.С.: Создание параллельных миров. Вот есть люди, совершенно согласованные с реальностью: проснулся, пошел за пивом, потом на футбол, потом кому-то по роже - нет зазоров между миром и ним. Как Пригов писал про вора, который влезает через окно в чужую квартиру: "Мир для него - как дом родной". Вот есть такие люди...

Л.Г.: По крайней мере нам рассказывали, что они есть.

В.С.: О да. А я родился с ощущением, что между мной и миром есть пустое пространство. Литература помогает его заполнить.

Л.Г.: Щит?

В.С.: Да. Я как бы в таких доспехах. События, подобные текущим, помогают вообще. Себя забываешь.

Л.Г.: Жить - страшно?

В.С.: К счастью, не всегда. К счастью, не всегда»³³⁸.

В.Курицын о Т.Кибирове

«Одним из исследователей высказано мнение /25,218/, что именно эта интонация иpоничного восхищения опpеделила поэтику Тимуpа Кибиpова, самого, очевидно, популяpного поэта сеpедины девяностых /начинавшего писать в сеpедине восьмидесятых/. Пpи этом стоит заметить, что певец советской цивилизации Кибиpов не pаз и не два - и в интеpвью, и, что нам сейчас важнее, в стихах - выpажал свое тpезво-негативное отношение к пpошедшему пpошлому /"наше будущее будет, наше пpошлое пpошло"/ вплоть до тpебования суда над пpокляты­ми коммунистами /пpавда, с обещанием не обижать их сильно и носить в тюpьму пеpедачи/. Но вся эта негативность не мешает читателю Кибиpова любоваться явленной в его стихах кpасотой советского дискуp­са.

Спойте песню мне, бpатья Покpассы!

Младшим бpатом я вам подпою.

Хлынут слезы нежданные сpазу,

Затуманят pешимость мою.

И жестокое, веpное слово

в гоpле комом застpянет моем.

Толстоногая, спой мне Оpлова,

В синем небе над Кpасным Кpемлем!

Спой мне, Клим в исполненьи Кpючкова,

Белозубый танкист-тpактоpист,

Спой, пpиветливый и бестолковый

В бpюках гольф иностpанный туpист!

Покоpяя пpостpанство и вpемя,

Алый шелк pазвеpнув на ветpу,

Пой, мое комсомольское племя,

Эй, кудpявая, пой поутpу!

Тут же pечь пойдет о заключенном каналоармейце, но ни он, ни довольно "низкая" хаpактеpистика Оpловой не способны убить возвышенного пафоса: есть мнение, что дело здесь именно в любимом кибиpовском жанpе песни, котоpая всегда, по существу, гимн /об этом специально писали Т.Чеpедниченко /67,15/ и А.Левин /25,219/. Важно, однако, и то, что возвышенный пафос Кибиpова касается не только, и даже не столько советского "большого стиля", сколько мелочей, подpо­бностей, повседневных pеалий советской жизни, даже знаков ее бедно­сти и неустpоенности, кpепко, однако, укоpененных в великой эпохе.

Я пpошу - пусть геpани еще поцветут на окошках,

пусть поваpят ваpенье в тазу в окpужении ос,

пусть деpутся в пивной,

пусть целуются в парке взасос,

пусть еще поблудят, пусть еще постоят за гоpошком -

чтоб салат оливье удался к юбилею отца,

чтоб пеленки, подгузники и ползунки тpепетали

на веpевке сpедь августа, чтоб "За отвагу" медалью

погоpдился пьянчужка...

Советское здесь, собственно, пеpестает быть особенно советским и становится, как уже было сказано, по пpеимуществу детским: салат оливье и, допустим, Кpасный Кpемль pавнопpавно выступают только как единицы пpиватного мифа, как знаки домашности, но попpобуй еще найти дpугую культуpу, где pезиденция Власти могла бы стать зна­ком домашности. Большой стиль возвpащается с самой неожиданной стоpоны: об адpесованных жене стpоках "Леночка, будем мещанами! Я понимаю, что тpудно, // что невозможно пpактически это. Но надо стаpаться" молодой кpитик пишет, что их следует тиpажиpовать на "ку­мачовых тpафаpетах" /33/ - на том, бегству от чего они как бы посвящены.

Отходя от темы "любования", обpатим внимание на один очень ва­­ж­­ный для Кибиpова типично "концептуалистский" мотив: большинство его стихов - это стихи о литеpатуpе. Дело не в том, что он пишет бесконечные послания писателям /Рубинштейну, Айзенбеpгу, Пpи­го-ву/, а в том, что бесконечно обсуждает всяческие писательские дела. В его поэзии упоминаются Майн Рид и Мандельштам, Пастеpнак и Евтушенко, Ломоносов и Михалков, <…> Гоpький и Маяковский <…> и десятки самых pазных дpугих литеpаторов. Делается это все Кибиpо­вым подчеpкнуто наивно и искpенне, настолько "искpенне", что не за­бы­вает упомянуть статью о себе, напечатанную таким-то жуpналом, или <…> гpубо уесть Вознесенского <…>. Пpичем если Пpигов все вpемя подчеpки­вает, что он игpает в свою "pоль в литеpатуpе", то Кибиpов, похоже, ли­шен по отношении к этой pоли самоиpоничной дистанции - она вол­ну­ет его как-то чеpезчуp активно и, как знать, может быть добpожела­тельный кpитик, пpедполагающий - "начни Кибиpов в шестидесятых, не кто иной, как именно он стоял бы в большой pоскошной шапке с гpуппой товаpищей на известной фотообложке "Огонька" /63/, наступает Кибиpову на больную мозоль. И даже свою фиpменную сентиментальность Кибиpов начинает использовать в последних публикациях как инстpумент для сведения литеpатуpных счетов, побивая ей якобы холодного концептуалиста и поющего "спеpму и говно" Соpокина /словно не Кибиpов именно написал когда-то поэму "Соpтиpы"/. Впpо­чем, эту несколько истеpическую гоpячность мы можем назвать кавказской компонентой в pусском литеpатуpном концеп- туализме»³³⁹­­­­­.

1 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. Стб.79.

2 Человек проекта (Интервью Льва Рубинштейна с Григорием Чхартишвили // «Итоги». 2000. 18 января.

3 Человек проекта (Интервью Льва Рубинштейна с Григорием Чхартишвили // «Итоги». 2000. 18 января; Меня завораживает загадка времени Интервью с Григорием Чхартишвили из финской газеты Вопросы задавал Микаэл Ханьян (20 сентября 2001). .

4 См.: Зимина, Л.В. Современные издательские стратегии от традиционного книгоиздания до сетевых технологий культурной памяти. М., 2004. С. 45-46.

5 Зимина Л.В. Указ. Соч. С.59-60.

6 Кавелти Дж. Г. Изучение литературных формул // НЛО. 1996. №22. С.39.

7 Акунин Б. Азазель. М., 2003 С.306.

8 Акунин Б. Азазель. М., 2003 С.292-293.

9 Там же. С.291.

10 Там же. С.280.

11 Нефагина Г.Л. Русская проза конца XX века. М., 2003. С.93.

12 Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Рус. мысль. М.; Пг., 1916. Кн.12. С. 52-54 (паг. 2-я).

13 Замятин Е.И. Сочинения: В 4 т. Мюнхен: A. Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1988. Т. 4. С.354.

14 Белый А. Символизм и современное русское искусство // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.338.

15 Колтоновская Е.А. Сергеев-Ценский [Рец. на собр. соч. С.Н.Сергеева-Ценского] // Рус. мысль. М., 1913. N 2. С.97 (паг. 2-я).

16 Замятин Е.И. Сочинения: В 4 т. Мюнхен: A.Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1988. Т. 4. С.362-363; Замятин Е.И. Избранные произведения: В 2 т. М., 1990. Т.2. С.391, 382, 385, 392.

17 История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Основные имена: Учебн. пособие для филол. ф-тов ун-тов. М., 1998. С.26.

18 Цит. по: Грачева А.М. Революционер Алексей ремизов: Миф и реальность // Лица. СПб., 1993. Вып.3. С.435.

19 Там же. С.122.

20 ."...Я человек негнущийся и своевольный. Таким и останусь". Письма Е.И.Замятина разным адресатам / Публ. Т.Т. Давыдовой и А.Н. Тюрина // Новый мир. М., 1996. N 10. С. 149.

21 Слоним М. Е.И.Замятин // Новое рус. слово. 1957. 10 марта. N 15961. С.8.

22 Рукописное наследие Евгения Ивановича Замятина // Ру­кописные памятники. СПг., 1997. Вып.3. Ч. 1. С.23, 33.

23 Там же. С.21.

24 Замятин Е.И. Я боюсь: Лит. критика. Публицистика. Воспоминания / Сост. и коммент. А.Ю.Галушкина. М., 1999. С.286.

25 Замятин Е.И. Сочинения: В 4 т. Мюнхен, 1988. Т.4. С.558.

26 РГАЛИ. 1776.I.2. Частично эта записка с ошибкой опубл.: Замятин Е.И. Я боюсь. М., 1999. С. 302.

27 См.: Файман Г.С. «И всадили его в темницу...» // Рус. мысль. 1996. 1/7 февр. № 4111. С. 11.

28 Цветаева М.И. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1995. Т. 7. С.298.

29 Мальмстад Д., Флейшман Л. Из биографии Замятина (новые материалы) // Stanford Slavic Studies. Stanford, 1987. Vol.1. P.144.

30 Пришвина В.Д. Путь к слову. М., 1984. С.57; Пришвин М.М. Дневники. М., 1990. С.53.

31 Дворцова Н.П. Пришвин и Мережковский (Диалог о Граде Невидимом) // Вопр. лит. М., 1993. Вып.3. С.160.

32 Пришвин М.М. Дневники 1914-1917. М., 1991. С.30.

33 Крайний Антон. Жизнь и литература: О «Я» и «Что-то» // Новая жизнь. 1913. №2. С.163-172.

34 Цит. по: Пришвина В.Д. О М.М. Пришвине. С.16.

35 См.: Варламов А.Н. Пришвин. С.129.

36 См.: Пришвина В.Д. О М.М. Пришвине. С.16.

37 Пришвин М.М. Дневники 1914-1917. С.254.

38 Там же. С.367-368.

39 Там же. С.378. Это наблюдение перекликается с замятинской защитой личности в романе «Мы».

40 Пришвин М.М. [Статьи 1917 - 1918 гг.]/ Публ. Л. Рязановой // Вопр. лит. М., 1995. Вып.3. С.186, 191, 200.

41 Пришвин М.М. Дневники. 1918-1919. М., 1994. Кн.2. С.348.

42 См.: Дворцова Н.П. Михаил Пришвин: «Жизнь как утверждение». С.156.

43 Ефремин А. Михаил Пришвин // Красная новь. М., 1930. N 9/10. С.223.

44 Дворцова Н.П. Михаил Пришвин: «Жизнь как утверждение». С.156.

45 Замятин Е.И. [О русской литературе] // Замятин Е.И. Сочинения: В 4 т. Мюнхен, 1988. Т. 4. С.325-326.

46 Дворцова Н.П. Пришвин М.М. С.575.

47 В данном разделе использованы статьи: Михайлов О.Н. Шмелев И.С. // Русские писатели 20 века: Биографич. Слов. М., 2000. С.777-779; Е.А. Осьмининой ’’Художник обездоленных’’// Шмелев И.С. Собрание сочинений. М., 2004. Т.1. С.3-12.

48 «Я верю в воскресение России». Неизвестные письма Ивана Шмелева // Лит. газ. 2003. 24-30 сент. №39. С.7.

49 Цит. по: Михайлов О.Н. Шмелев И.С. // Русские писатели 20 века: Биографич. Слов. М., 2000. С.778.

50 Письмо Зайцева от 7 июля 1959 г. цит. по: Михайлов О.Н. Шмелев И. С. // Шмелев И.С. Сочинения. В 2 т. Т. 1. Повести и рассказы/Вступ. статья, сост., подгот. текста и коммент. О. Михайлова.-- М.: Худож. лит., 1989.

51 Келдыш В.А. Критический реализм (1890-е годы - 1907г.) // История всемирной литературы: В 8 т. Т.8. М., 1994. С. 51.

52 Алексей Михайлович Ремизов // Лица. М.; СПб., 1993. Вып. 3. С.441. Ср. с оценкой эмигрантского критика К. Мочульского, писавшего в 1926 г., что в современной прозе только один путь – сказ – от «вяканья» протопопа Аввакума, через Лескова к Ремизову видится ему единственно живым: «тут и Замятин, и Бабель, и Леонов, и Зощенко». Цит. по: Федякин С.Р. Константин Мочульский о Ремизове и о других // Лит. учеба. 1998. № 1. С.169.

53 О близости Ремизова к символизму см.: Слобин Грета Н. Проза Ремизова 1900-1921. СПб., 1997. С.7.

54 Кусков В.В. Жития святых // Литература и культура Древней Руси.: Словарь-справ. М., 1994. С.46.

55 Сергеев-Ценский С.Н. Письма к В.С. Миролюбову и Е.А. Колтоновской (1904-1916). С.156.

56 Шмелев И.С. Избранное. М., 1989. С.148-149.

57 Вместе с тем верно и следующее суждение О.Н. Михайлова: Яков Сафронович Скороходов относится к господам с недоверием простолюдина, в котором ощущается и неприязнь к образованным людям «вообще». Чувство это в какой-то мере разделяет сам автор: мысль о фатальной разобщенности людей из "народа" и "общества", о невозможности соглашения между ними ощутима и в "Гражданине Уклейкине", и в более поздних, чем "Человек из ресторана", произведениях--повести "Стена" (1912), рассказе "Волчий перекат" (1913). См.: Шмелев И. С. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Повести и рассказы/Вступ. ст., сост., подгот. текста и коммент. О. Михайлова.-- М.: Худож. лит., 1989.-

58 Замятин Е.И. Собрание сочинений. Т.1. С.57.

59 Григорьев Р.Г. Новый талант // Ежемесячный журн. СПб., 1914. N 12. С. 84.

60 Терминология Б.А. Успенского, см.: Успенский Б.А. Антиповедение в культуре Древней Руси // Успенский Б.А. Избранные труды: В 2 т. М., 1994. Т.1. С.329-330.

61 Замятин Е.И. Собрание сочинений. Т.1. С.95-96.

62 Там же. С. 48.

63 Горбачев Г.Е. Реалистическая проза 1910-х годов и творчество Ив.Шмелева // Шмелев И.С. Забавное приключение. М., 1927. С.4.

64 Замятин Е.И. Сочинения. Т.4. С.386, 387.

65 Замятин Е.И. Собрание сочинений. Т.1. С.105.

66 Замятин Е.И. Сочинения. Т.4. С.368.

67 Замятин Е.И. Собрание сочинений. Т.1. С.48.

68 Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи - воспоминания - эссе (1914 -1933). М., 1990. С.246.

69 См.: Рассел Р. Гоголевская традиция и ранние повести Е.За­мятина // Вестник Моск. ун-та. Серия 9 "Филология". 1995. N 2. С.15.

70 Замятин Е.И. Собрание сочинений. Т.1. С.24.

71 Там же. С.25.

72 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С.39.

73 Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической ("орнаментальной") прозой // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. 1976. Т.35, N 1. С.55, 58.

74 Там же. С.55.

75 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского; Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994. С.406, 406-407

76 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.160, 161.

77 Шмелев И.С. Избранное. М., 1989. С.92.

78 Замятин Е.И. Сочинения. Т.4. С.383.

79 Ремизов А.М. Стоять - негасимую свечу: Памяти Евгения Ивановича Замятина // Наше наследие. М., 1989. N1. С.118.

80 Воронский А.К. Евгений Замятин // Воронский А.К. Литературные типы. М., 1927. С.15.

81 Замятин Е.И. Сочинения. Т.4. С. 375, 378.

82 См.: История русской литературы. ХХ век. Серебряный век / Под ред. Ж.Нива и др. М., 1995. С.273.

83 Замятин Е.И. Сочинения. Т.4. С.382.

84 Воронский А.К. Евгений Замятин // Воронский А.К. Литературные типы. М., 1927. С.15-16.

85 Иванов-Разумник Р.В. Заветное: О культурной традиции. Ст. 1912-1913 гг. Пг., 1922. С.49.

86 Горький М. [О Е.Замятине] // Горький А.М. (Горький М.) Архив А.М.Горького. Т.12. М., 1969. С.218, 360.

87 Замятин Е.И. Сочинения. Т.4. С.356.

88 Фурманов Дм. Чапаев. М., 1983. С.27, 90, 94.

89 Там же. С.176.

90 Скороспелова Е.Б. Русская советская проза 20-30-х годов… М., 1985. С.83.

91 Скороспелова Е.Б. Русская проза XX века: от А. Белого («Петербург») до Б. Пастернака («Доктор Живаго»). М., 2003. С.137.

92 Маяковский В. Поли. собр. соч. В 13-тит.М., 1955.Т. 1.С. 15.

93 Там же. С.

94 Бахтин М.М. Собр. Соч. М., 2000. С.369.

95 Там же. С.370.

96 Там же.

97 Олеша Ю. К. Ни дня без строчки. С.

98 В 1908 г. он поступил в Строгановское художественно-промышлённое училище. Через два года он поступил в школу живописи, ваяния и зодчества, откуда был впоследствии исключен за „левизну" и оппозиционное поведение.

99 Цветаева М.И. Эпос и лирика современной России. С.

100 В.В. Маяковский Лирика. Поэмы: Избранное. Анализ текста. Сочинения. 11 кл.: Справочное пособ. М., 1997. С.122.

101 Сын столяра-краснодеревщика, в детстве он жил в Нижнем Новгороде. В 1876 г. семья его деда Каширина, владельца красильного заведения, разорилась.

102 Басинский П. Опасные связи. Нижегородский ужас Максима Горького // Лит. Газ. 1998. 25 марта. №12. С.11.

103 Подробнее эта тема раскрыта в ст.: Колобаева Л.А. Горький и Ницше // Вопр. Лит. 1990. №10.

104 См.: Шенталинский В. Рабы свободы в литературных архивах КГБ. М, 1995. С.314.

105 Басинский П. Горького «заказывали»? // Лит. Газ. 2004 14-20 апр. № 15. С.8.

106 Ходасевич Вл. Воспоминания о Горьком. М.: библиотека «Огонек», 1989. № 44.

107 Ходасевич Вл. Там же.

108 Аннинский Л.А. Владимов Георгий Николаевич // Русские писатели. М., 2000. С.156-157.

109 Владимог Георгий: «Я бы хотел сейчас быть рядом с соотечественниками» // Лит. газ. 1990. 6 июня. № 23. С.5.

110 Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: В 3 кн. М., 2001. Кн. 2. С.132.

111 Там же.

112 Архангельский А. Строгость и ясность // Новый мир. 1989. № 7. С.263-264.

113 Владимов Г. Верный Руслан. М., 1989. С.78. Далее страница при цитировании даны прямо в тексте.

114 Аннинский Л.А. Владимов Георгий Николаевич // Русские писатели. М., 2000. С.157.

115 «Вдохновенный созидатель Беломорканала именовался официально — «заключенный каналармеец», сокращенно — з/к, множественно — з/к з/к. Отсюда зэки дружно понесли свое прозвище на другие работы и стройки <…>”. Примечания Владимова. С.85.

116 См. об этих особенностях стиля Владимова : Архангельский А. Строгость и ясность.

117 Шкловский Е.А. Шаламов Варлам Тихонович // Русские писатели 20 века: Биографич. Словарь. М., 2000. С.757.

118 Волкова Елена. Удар целебного копья // Лит. газ. 1996. 24 апреля. № 17. С.5.

119 Шаламов В. Т. Воскрешение лиственницы: В 2 кн. М., 1990. Кн.1. С.98. Далее цитаты приводятся в тексте лекции.

120 Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского // www. triada-web.ru

121 КЛЭ. М., 1978. Т. 9. С. 471.

122 См.: Теория литературы. Т.4. Литературный процесс. М., 2001. С.6.

123 Синявский А. Диссидентство как личный опыт // Лит. газ. 1997. 5 марта. № 9. С.3.

124 Имеются в виду написанные и опубликованные в то время повести Солоухина «Владимирские проселки», «Капля росы», «Деревенский дневник» Е. Дороша.

125 Сложности, подводные камни общественной и литературной ситуации тех лет воссозданы в книге А.И. Солженицына «Бодался теленок с дубом».

126 См.: Седакова О. // Знамя. 1998. № 6. С. 184.

127 Знамя. 1998. № 6. С. 191.

128 То же явление в современной критике называют «новая волна», «альтернативная литература». Этот генерирующий термин объединяет разных по стилистической манере и творческим исканиям писателей.

129 Метрополь. М., 1991. С. 3.

130 Постмодернизм в России возник в конце 1960-70-е гг.

131 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997; Скоропанова И.О. Русская постмодернистская литература. М., 1999, Эпштейн М. Постмодерн в России. М., 2000.

132 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1995. Т.1.: А-З. С.192.

133 Там же. Т.2: И-О. С.492.

134 Там же. Т.1: А-З. С.228.

135 Солженицын А.И. На изломах. Ярославль, 1998. С.365, 368, 390.

136 Имеется в виду «Август Четырнадцатого». — П.С.

137 Струве Н.А. Православие и культура. — М.: Христианское изд‑во, 1992. — С.273.

138 Там же. — С.297.

139 См.: Рутыч Н.Н. Военная интеллигенция в творчестве Солженицына // Рутыч Н.Н. Думская монархия. — СПб.: Logos, 1993. — C. 76–84; Рутыч Н.Н. Исторические взгляды Солженицына: К выходу романа “Август Четырнадцатого” // Посев. — Frankfurt a/M., 1971. — № 8. — С.57–59; Рутыч Н.Н. Новая тотальная стратегия: По страницам кн. А.Солженицына “Ленин в Цюрихе” // Рутыч Н.Н. Думская монархия. — C.96–109; Рутыч Н.Н. О “Ленине в Цюрихе” // Посев. — 1976. — № 8. — С.38–45; Рутыч Н.Н. От Воротынцева к Столыпину // Рутыч Н.Н. Думская монархия. — C. 68–75; Рутыч Н.Н. Страх перед Воротынцевым?: По поводу критики романа Солженицына “Август Четырнадцатого” // Посев. — 1972. — № 6. — С.46–49.

140 Солженицын А.И. Публицистика. — Т.3. — С.454.

141 См.: Бугров Б.С. Парадоксы непредсказуемого прошлого // Лит. газ. — М., 1998. — 15 апр. — № 15. — С.12.

142 Страда В. “Феномен Солженицына” и новая Россия // Там же. — 1992. — 8 янв. — № 2. — С.4.

143 Солженицын А.И. Красное Колесо. — 1993. — Т.1. — С.42.

144 Там же. — С.133.

145 Там же.

146 Там же. — 1994. — Т.5. — С.241–242.

147 Там же. — Т.1. — С.142.

148 Симптоматично и то, что Солженицын использует это произведение и в романе «В круге первом», в котором обитатели «шарашки» устраивают в конце 1949 года импровизированно‑пародийный «суд» над князем Игорем, неопровержимо доказывая его «вину» и наличие «изменнической деятельности» с точки зрения общепринятой в то время в СССР судебной практики (см.: Солженицын А.И. [Собрание сочинений]: [В 8 т.] — М.: Центр “Новый мир”, 1990. — Т.2. — С.16–24).

149 Слово о полку Игореве // Памятники литературы Древней Руси. XII век. — М.: Худож. лит., 1980. — С.382.

150 Солженицын А.И. Красное Колесо. — Т.1. — С.257–259.

151 Нива Ж. Солженицын. — М.: Худож. лит., 1992. — С.137.

152 Именно поэтому столь важны процитированные выше слова героя «Красного Колеса» П.Б.Струве о том, что демократия в России должна опираться не только на интеллигентское культурное наследие, но и на культуру простого народа. Такое понимание общенародных основ подлинной демократии близко и самому Солженицыну. Так, например, в книге «Угодило зёрнышко промеж двух жерновов» писатель замечает: «А я‑то демократ — попоследовательней и нью‑йоркской интеллектуальной элиты и наших диссидентов: под демократией я понимаю реальное народное самоуправление снизу доверху, а они — правление образованного класса» (Солженицын А.И. Угодило зёрнышко промеж двух жерновов: Очерки изгнания // Новый мир. — М., 1998. — № 9. — С.64). Не случайно Солженицын делает все от него зависящее, для того чтобы преодолеть отчуждение (в гегелевском смысле) и взаимонепонимание, существующие между простым народом и интеллигенцией. Для писателя такая позиция органична и естественна: сам Солженицын, чьи родители были выходцами из крестьянских семей, непротиворечиво сочетает в своей человеческой и художнической индивидуальности черты как крестьянские, так и интеллигентские, что дает ему возможность воспринимать прошлое и настоящее России «стереоскопически» — и с простонародной (крестьянской), и с элитарной (интеллигентской) точек зрения одновременно. Неантагонистически соединяя менталитет двух основных ветвей русской культуры, писатель, в частности, и на личном примере демонстрирует возможность примирения и гармонизации этих, казалось бы, несовместимых мировоззрений, которые оказываются двумя полюсами общенационального антиномического культурного единства, вне которого, по убеждению Солженицына, реальная демократия в России оказывается вообще невозможна.

153 Солженицын А.И. Красное Колесо. — Т.1. — С.257.

154 Солженицын А.И. Красное Колесо. — Т.1. — С.305–306.

155 Там же. — С.308.

156 Там же. — С.308–309.

157 Там же. — С.313.

158 Бахтин М.М. “Слово о полку Игореве” в истории эпопеи // Бахтин М.М. Собрание сочинений: [В 7 т.] — М.: Рус. словари, 1996. — Т.5. — С.39.

159 Солженицын А.И. Красное Колесо. — Т.1. — С.312.

160 Солженицын замечает: «Трудно сохранить за Петром звание реформатора: реформатор — это тот, кто считается с прошлым и в подготовлении будущего смягчает переходы». При этом автор «Красного Колеса» разделяет в данном вопросе мнение выдающегося русского историка В.О.Ключевского. Не случайно писатель подчеркивает: «Ключевский выносит уничтожительный приговор гражданским действиям Петра. Пётр был не реформатор, а — революционер <…>» (Сол­женицын А.И. Публицистика. — Т.1. — С.620–621).

161 Солженицын А.И. Красное Колесо. — 1993. — Т.3. — С.71.

162 Солженицын А.И. Публицистика. — Т.3. — С.191.

163 Там же. — С.56.

164 Там же. —С.288.

165 Там же. — Т.1. — С.447.

166 Там же.

167 В пятницу, как известно из Евангелия, был распят Христос, и в этот день недели Церковью установлен почти круглогодичный пост в память о крестной муке Спасителя. Поэтому то, что солнечное затмение происходит именно в пятницу, также глубоко символично. Однако Солженицын отнюдь не стремится к какому-либо специальному подчеркиванию данной детали. Так, Ирина Томчак, упомянувшая о том, что «в пятницу было затмение солнечное <…>» (Солженицын А.И. Красное Колесо. — Т.1. — С.42), говорит об этом вскользь, явно не понимая символического смысла происходящего. Поэтому лишь встречная активность читателя может помочь выявлению скрытого значения как самого мотива солнечного затмения, так и всех обстоятельств его появления на страницах «Красного Колеса».

168 Солженицын А.И. Красное Колесо. — Т.2. — С.62–63.

169 Солженицын А.И. Красное Колесо. — Т.1. — С.325–326.

170 Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. — Т.4. — С.518.

171 Там же. — Т.2. — С.594.

172 Русский словарь языкового расширения. — С.152.

173 Солженицын А.И. Красное Колесо. — Т.1. — С.378.

174 См.: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. — Т.3. — С.35; Там же. — Т.4. — С.460.

175 Солженицын А.И. Красное Колесо. — Т.1. — С.422–423.

176 Там же. — С.423.

177 Солженицын А.И. Бодался телёнок с дубом. — С.262.

178 Там же.

179 Синенко В.С. Этика стоицизма Александра Солженицына / Восточный ин-т экономики, гуманит. наук, управления и права. — Уфа: Восточный ун-т, 1999. — С.111.

180 После Первой мировой войны и революции. — П.С.

181 Солженицын А.И. Красное Колесо. — Т.1. — С.384–385.

182 В словаре Даля семантика данной лексемы интерпретируется так: «<…> чернь, цвет или краска <…>» (Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. — Т.4. — С.595). Ту же интерпретацию смыслового значение этого слова мы обнаруживаем и в «Русском словаре языкового расширения»: «<…> цвет, краска <…>» (Русский словарь языкового расширения. — С.260).

183 Изначально, отроду предназначенная. — П.С.

184 То есть свыше, от Бога. — П.С.

185 Солженицын А.И. Красное Колесо. — Т.1. — С.424.

186 Сообщение о ходе военных действий. — П.С.

187 Солженицын А.И. Красное Колесо. — Т.1. — С.424.

188 Кстати, само слово «сатана» восходит к древнееврейскому «сатан» и означает противник (см.: Рижский М.И. Книга Иова: Из истории библейского текста. — Новосибирск: Наука, 1991. — С.85).

189 Там же. — С.431.

190 Там же. — С.432.

191 Полный православный богословский энциклопедический словарь: [В 2 т.] — СПб.: Изд-во П.П.Сойкина, [1913]. — Т.2. — Стб.2000.

192 Солженицын А.И. Красное Колесо. — Т.1. — С.448.

193 Солженицын А.И. Красное Колесо. — Т.1. — С.455.

194 Осознание всей полноты и чудовищности разгрома русской армии в Восточной Пруссии вызвало у Самсонова мысль о том, что, возможно, «Христос и Божья Матерь отказались от России» (Там же. — С.417).

195 Там же. — С.326.

196 Полный церковнославянский словарь. — С.762.

197 Полный православный богословский энциклопедический словарь. — Т.2. — Стб.2206.

198 Там же.

199 Солженицын А.И. Публицистика. — 1995. — Т.1. — С.327.

200 Там же.

201 Солженицын А.И. Август Четырнадцатого // Звезда. 1990. № 9. С8.

202 Пульсон К. Писатель в ожидании женщины.

203 Там же.

204 Там же.

205 Липскеров Д. Сорок лет Чанчжоэ. М.: Вагриус, 1996. С.142. Далее ссылки на это издание даны в тексте.

206 На связь Л-а с творчеством Н.Гоголя (его «Мертвыми душами»), Ф.Достоевского, Ч.Диккенса и Ги де Мопассана указала в своей рецензии на роман «Сорок лет Чанчжоэ» А.Латынина (Лит. газ. 1996. 25 сент. № 39. С.4).

207 См. в этой связи: Курицын В. Русский симулякр // Лит. газ. 1994. 16 марта. № 11. С.5.

208 См.: Курицын В. Русский симулякр.

209 Латынина А. Чукча Кола съел брата Бала // Лит. газ. 2001. 10-16 окт. № 41. С.12.

210 Латынина А. Воздушный шар из голубиной кожи.

211 Сайт lipskerov.

212 Там же.

213 Иванов Вяч. Экскурс II. Эстетика и исповедание // Иванов В. Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995.С.143.

214 Иванов Вяч.И. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч.И. Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С.106, 107.

215 См.: Колобаева Л.А. Русский символизм. М., 2000. С.19.

216 Станюкович В.К. Воспоминания о Брюсове // Лит. Наследство. Т.85. Валерий Брюсов. М., 1976. С. 726.

217 Там же. С.728.

218 Там же. С.729.

219 Там же. С.731.

220 Там же. С.736.

221 Там же. С.747.

222 Бахтин М.М. Валерий Брюсов // Бахтин М.М. Собр. Соч. М., 2000. Т.2. С.300.

223 Брюсов В.Я. Последние страницы из дневника женщины. М., 2002. С.99.

224 Там же. С.109.

225 Минц З.Г. Блок и русский символизм. Литературное наследство. Т.92. Кн.1. С.119.

226 Аверинцев С.С. Премудрость в Ветхом Завете // Альфа и Омега: Уч. зап. Общества распространения Священного Писания в России. М., 1994. № 1. С.38.

227 Негодование рождает стих. Ювен[ал]. Сат[иры] I, 79. - Ред.

228 Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С.517.

229 Гиппиус З. Н. Стихотворения. Живые лица. М., 1991. С.218.

230 Гиппиус З. Н. Стихотворения. Живые лица. М., 1991. С.234.

231 Бахтин М. М. Лекции об А. Белом, Ф. Сологубе, А. Блоке, С. Есенине (в записи Р.М. Миркиной). // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1993. № 2/3. С. 161.

232 Бахтин М.М. Указ. соч.

233 Ходасевич В. Пролеткульт и т.п. // Лит. газ. 1989. 23 авг. №34. С.5.

234 Солженицын А.И. «Голый год» Бориса Пильняка: Из «Литературной коллекции» // НМ. 1997. № 1. С.197.

235 Бабель И.Э. «Ненавижу войну». Из дневника 1920 года И.Бабеля // Дружба народов. 1989. № 4.

236 О «Разгроме» см.: Сухих И. Догма долга // Звезда. 1999. № 10. С.231-232.

237 Об анализе «Разгрома» см.: Сухих И. Догма долга // Звезда. 1999. № 10. С.224-233.

238 «Клоп» был поставлен в Государственном театре им.Вс.Мейерхольда 13 февраля 1929 г. Постановка была осуществлена Вс.Мейерхольдом, в роли ассистента режиссера выступил автор.

239 Бугров Б.С. В.В.Маяковский // История русской литературы XX века (20-90-е годы). М., 1998. С.160.

240 Платонов А.П. Избранное. М., 1989. С.24.

241 Там же. С.50.

242 Там же. С.20.

243 Там же. С.67-68. Здесь ошибка: Георгия, а не героя.

244 Там же. С.76.

245 Неискаженная редакция повести оп. В: Платонов А.П. Взыскание погибших. М., 1995. Комментарии Н.Корниенко.

246 Кузнецов Ф.Ф. Творческая история «Тихого Дона». К спорам об авторстве романа // Лит.газ. 2003. 29 января – 4 февр. №4. С.12.

247 Кузнецов Ф.Ф. Неразгаданная тайна ''Тихого Дона''. Наш совр. 2002. № 4. С.

248 Обертынский А. «Тихий Дон» читает машина… // Лит. Газ. 1990. 28 февр. №9.

249 Розанов В.В. Собрание сочинений. Мимолетное. М., 1994. С.470.

250 Солженицын А. Слово при вручении премии Солженицына Валентину Распутину 4 мая 2000 года // Новый мир. 2000. № 5. С.186.

251 По наблюдению Г.Белой, «все, что было накоплено «сказовым» опытом классической литературы и литературы 20-х годов, как будто изменилось в масштабе, и современная проза стремится воссоздать не столько ракурс героя, сколько ракурс стоящего за ним корневого целого — народа. То, что в 20-е годы казалось исключительной принадлежностью лишь некоторых великих писателей — одновременная прикрепленность стиля к голосу рассказчика, голосу героя и голосу народа, — оказалось сегодня почти повсеместной нормой «деревенской» прозы». Белая Г.А. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «нейтрального» стиля // Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. М., 1978. С.477.

252 Большакова А.Ю. Крестьянство в русской литературе XYIII-XX вв. М., 2004.

253 В. Солоухин, Ф. Абрамов, В. Белов, С. Залыгин, В. Астафьев, Б. Можаев, В. Шукшин, Е. Носов, В. Распутин - эти имена включат критики в круг «писателей-деревенщиков».

254 Абрамов Ф. Язык, на котором говорит время // Лит. газ. 1975. 22 ноября.

255 Солженицын А.И.

256 «Должна быть нравственная цензура,-- убежден писатель, -- вседозволенность, точно СПИД или рак, протягивает свои клешни уже всюду, поражая и огромное государство в целом, и маленькую семью в частности. … Еще в 80-х годах, когда умопомрачение от неограниченной свободы превратилось в сплошное ликование, я в числе немногих, осмеливавшихся перечить, раз за разом повторял, что отказываться от нравственной цензуры, а в некоторых случаях и от политической, смерти подобно. Кто это тогда хотел слушать?! Пошла плясать губерния! “Губерния-то” пошла плясать еще неприличней, чем столицы, по своей склонности всякое дело доводить до предела». Распутин В.Г. «Самая большая беда литературы – безъязыкость» // Лит. Газ. 2002. 10-16 апр. № 14/15. С.11.

257 Лит. Газ. 2000. 17-23 мая. №19-20. С.9.

258 Там же.

259 См.: Большакова А.Ю. Крестьянство в русской литературе XYIII-XX веков. М., 2004. С.400-401.

260 Там же.

261 Бондаренко В. Последний поклон Астафьеву // День лит. № 13(63). 18-12-2001.

262 Распутин В.Г. «Самая большая беда литературы – безъязыкость» // Лит. Газ. 2002. 10-16 апр. № 14/15. С.11.

263 Бондаренко В. Долюшка женская (О новой повести Валентина Распутина) // День лит. 2003. 21 окт. № 10.

264 Там же.

265 Распутин В.Г. Мать Ивана, дочь Ивана // Наш современник. 2003. №11. С.54.

266 Там же.

267 Бондаренко В. Там же.

268 Астафьев В. «Русский человек – такая бездна» // Лит. Газ. 2002. 28 августа-3 сентября. №35. С.3.

269 Там же.

270 Там же.

271 См.: Астафьев В.П. «Боль начинается с преодоления себя…» Беседовала Н. Сангаджиева // Кн. Обозрение, 2000. №9. 28 февр.; №10. 6 марта.

272 См.: Бондаренко В. ПОСЛЕДНИЙ ПОКЛОН АСТАФЬЕВУ // День лит. No: 13(63) 18-12-2001.

273 Там же.

274 Айтматов Ч. Плаха // Новый мир. 1986. № 6. С.48. Далее ссылки на это произведение приводятся в тексте статьи в скобках с указанием номера журнала и страницы.

275 Бондаренко В. Чингиз, не помнящий родства // Наш современник. 1995. № 4. С.140.

276 Там же. С.138, 139.

277 Сурков Е. Трагедия в Моюнкумах: О романе Чингиза Айтматова «Плаха» // Правда. 1986. № 356.

278 Сурков Е. Там же.

279 Айтматов Ч. Литература гуляет по базарам даже без мини-юбки // Литературная газета. 2000. 1-12 января. № ½. С.7.

280 Оклянский Ю. О «белых воротничках» и ларечной цивилизации // Лит. газ. 1995. 21 июня. № 25. С.5.

281 Шитов А. Другая жизнь Ю. Трифонова // Лит. Газ. 2000. 30 авг.-5 сент. №34/35. С.10.

282 Трифонов Ю.В. Возвращение к «Prosus» // Трифонов Ю.В. Избр. произведения: В 2 т. . М., 1978. Т.2. С. 555.

283 Там же. С.559.