1.Какова проблематика повести «Живи и помни»?

2.В чем причина дезертирства Андрея Гуськова?

3.Какое место в ряду образов распутинских героинь занимает образ Настены? Сравните ее с Дарьей и другими старухами из повести «Прощание с Матерой».

4.Есть ли в «Живи и помни» психологизм? Проанализируйте наиболее важные в этом отношении эпизоды.

5.Какова проблематика повести «Прощание с Матерой»?

6.В чем своеобразие изображения здесь «малой родины»?

6.Как раскрывается в произведении проблема крестьянской культуры?

7.Есть ли в повести символика?

8.Каков творческий метод Распутина — новый реализм или символический реализм?

Вопросы к занятию на тему «Жанр рассказа в позднем творчестве В.П.Астафьева ("Людочка" и «Пролетный гусь»)»

1.Что, по Вашему мнению, стоит за самоубийством Людочки и Марины?

2.Как Вы понимаете вывод парня, умирающего в больнице, о том, что Люда его предала?

3.Согласны ли Вы с такой мыслью Люды: "В беде, в одиночестве люди все одинаковы"?

4.С какими проблемами связан образ отчима Люды?

5.Как решаются в рассказах проблема «человек и среда» и проблема религиозной веры?

6.В чем, по мнению писателя, выход современной россий­ской провинции из кризисного состояния? Согласны ли Вы с таким решением проблемы?

7.К какому идеологическому и стилевому течению в современной литературе можно отнести эти произведения?

Литература

Астафьев В.П. Пастух и пастушка. - М., 1989; Людочка; Пролетный гусь // Новый мир. 2001. №  1.

жанр лирического послания приобрел особое значение в годы Великой Отечественной войны. Стихотворения К.Симонова, А.Суркова, С.Гудзенко и других поэтов-фронтовиков убедительно доказывают неразрывную связь этого жанра с жизненными обстоятельствами. Письмо с фронта, письмо на фронт — важнейшее событие в жизни военного поколения, которое закономерно воплотилось в поэзии.

Лекция 1. Введение. Общая характеристика модернизма и символизма.

Русская литература ХХ в. отличается богатством различных идейно-художественных исканий, сосуществованием на разных этапах ее развития таких литературных направлений, как реализм и модернизм (с его течениями: импрессионизмом, экспрессионизмом, символизмом, акмеизмом, авангардом, неореализмом и неоромантизмом). Наиболее благотворными для расцвета духовных, идейных и эстетических исканий в литературе, развивавшейся на территории России, были 1900-е, 1910-е и 1920-е гг.

В русской литературе ХХ в. выделяются 3 больших этапа, каждый из которых подразделяется на более мелкие периоды.

1.Русская литература конца XIX - начала ХХ в. (1890-1922 гг.)

2.Русская литература СССР и Российской Федерации (1920-2000 гг.).

3.Литература русского зарубежья (1920-2000 гг.).

Новые принципы периодизации. Отсутствует 1917 г. как рубеж нового периода, т.к. революц. события, включая Октябрьскую революцию, имели вначале собственно политич., военное, социально-экономич. содержание. Л-ра, реагируя на изменения в судьбе России, тем не менее по своим художественным принципам оставалась самоценной духовной сферой. Значительные изменения в лит. процессе начались с 1920-х гг., когда власть начала проводить целенаправленную, диктаторскую лит. политику.

Более дробная периодизация л-ры первого этапа: 1890-1910 гг. (серебряный век, символизм) ; 1910-1922 гг. (постсимволизм); период развития л-ры "серебряного века", связанный с эмиграцией (см. 3-й этап).

Л-ра второго этапа подразделяется на: 1920 - первую пол. 1950-х гг.; вторую пол. 1950-2000-е гг.

Л-ра рус. зарубежья имеет такие периоды: 1920-1930-е гг., 1940-1960-е, 1960-2000-е гг., соответствующие трем волнам русской эмиграции.

Периодизация внутри частей обусловлена особенностями развития самой л-ры и явлениями историч. и политич. хар-ра, оказавшими существенное влияние на лит-й процесс.

Конец XIX- нач. ХХ в. - особый, переломный период в истории общественной и худож. жизни России. В эти годы нарастает соц. кризис, ощущение "чрезвычайности" времени. Они отмечены крушением народнической идеологии, поиском новых идеологич. концепций общественн. развития, в частности, распространением идей марксизма.

Из-за кризиса позитивизма возникают новые течения в рус. философской мысли (идеалистическая философия всеединства Вл.С.Соловьева, экзистенциальная философия Н.Бердяева и Л.Шестова). Представление о завершенности эпохи и культуры, катастрофизме времени. Апокалиптические мотивы в иск-ве и л-ре начала века ("Три разговора..." В.С.Соловьева). В то же время представление о том времени не только как эпохе кризиса, но и времени ренессанса, духовн. и культурного подъема. Под ренессансом имеют в виду возрождение идеализма и христианской религии (В.Соловьев, авторы сборников «Проблемы идеализма», «Вехи», петербургские «старшие» символисты, группировавшиеся вокруг неохристианского ж-ла «Новый путь»), а также греко-римской античности (И.Анненский и Вяч.Иванов), обращение к корням русского национального языка, к его допетровскому «ладу» (А.М.Ремизов).

Сближен. л-ры и философ. в осмыслении новой роли духовного начала в об-ве. Роль философии Шопенгауэра и Ницше. Русская литература 1900-1910-х гг. прежде всего откликнулась на представления Шопенгауэра об этике: "<...> Жизнь рисуется нам как беспрерывный обман, и в малом и в великом", "Смерть, бесспорно, является настоящей целью жизни <...>", небытие - "самая важная из всех истин <...>" (второй том "Мира как воли и представления", 279, с.63, 94, 185, 151). Об эпидемии самоубийств, унесшей после революции 1905 г. из жизни "не мало сотен чуткой и совестливой молодежи", писал в "Летописи" Горький [38, с.176].

Восприятие этики (концепция смерти Бога, нехристианская позиция нахождения «по ту сторону добра и зла») и эстетики Ницше (представления об аполлоническом и дионисийском началах, о «рождении трагедии из духа музыки») в худож. сознании Горьк. ("Старуха Изергиль", "Макар Чудра", "На дне"), Л.Андреева (у него и идеи Шопенгауэра), Е.Замятина, символистов (А.Бел., В.И.Иванова). (О русской философии см. конспект учебника Смирновой.)

Модернизм был самым влиятельным направлением в русской литературе начала века. Один из первых откликов на модернизм есть уже у Чехова, который устами персонажа пьесы «Чайка» (1896) врача Дорна приветствует «декадентскую» пьесу о мировой душе Константина Треплева: «Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей. Так и следовало, потому что художественное произведение непременно должно выражать какую-нибудь большую мысль».

Влияние модернизма сильнейшим образом сказалось и в дальнейшем развитии русской литературы на протяжении всего прошлого века, в творчестве лучших ее представителей — Е.Замятина, А.Платонова, М.Булгакова, Б.Пастернака, А.Ахматовой, М.Цветаевой, О.Мандельштама, И.Бродского и других.

Философскую основу модернизма усматривают в отказе от по­зитивизма, являющегося базой реалистического миропонимания. Всле­дствие этого в модернизме на смену детерминистской концепции человека и среды как основы реалистической картины мира приходят различные индетерминистские концепции активности человека, ко­торые нередко оказываются соотнесены с теми или другими фило­софскими течениями.

В основе модернистского литературного направления лежит ми­ровидение, которое заключается в поисках истинной реальности, скрытой от поверхностно-позитивистского взгляда на мир. Эти поиски велись с помощью новых гуманитарных научных данных —концепций интуитивизма А.Бергсона, психоанализа З.Фрейда, информатики Н.Хомского, теорий А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, Вл.С.Соловьева, Н.А.Бердяева, В.В.Розанова, а также лауреата Нобелевской премии В.Оствальда, представления которого об энтропии и энергии участвовали в формировании модернистского взгляда на мир.

Позитивистская реалистическая картина мира уступает место в л-ре мод-ма иному восприятию действит-ти – разорванному, противоречивому, мозаичному, гротескно-фантастическому. Отказ мод-ма от реалист. принципов типизации и, как следствие, индетерминизм. Отсутствие соц-го детерм-ма ведет к тому, что в хар-рах утверждается иной детерминац-й центр, лежащий не вне героя, не в сфере его соц-х, личностных и межличностных связей, но в самой личности. Судьба героя и его поступки порождены не логикой хар-ра, к-рая вообще может отсутствовать, персонаж модернистск. романа м.б. алогичным (Передонов из «Мелкого беса» Ф.Сологуба). Нередко харар-ры героев явл-ся гротескными. Герои движимы силами сверхчувственными или коренящимися в бессознательном, в реликтах неизжитых архаических представлений. Теперь предметом изображения стало новое биологически-психологическое существо.

Модернизм, культивирующий новаторство и отказ от традиций, не обязательно, но часто сопровождается внешней деформацией воссоздаваемой действительности, образной системы либо языка. Под понятием деформации имеются в виду, в частности, и разные условные формы, в том числе фантастика. В этой связи модернизм трактуется как «антимиметический» (мимезис – подражание в «Поэтике» Аристотеля, не отражающий, в отличие от реалистического, реальность жизни) метод, усилиями фантазии творящий собственную эстетическую реальность. Это не исключает возможности использования реалистами вторичной условности, а модернистами — реалистической типизации.

Модернизм выработал собственные формы психологизма, языка и хронотопа.

1.Синтетический, а не аналитический, широко распространенный у писателей-реалистов (Стендаля, Бальзака, Л.Толстого, Ф.Достоевского) психологизм.

2.Футуристы, в меньшей степени акмеисты культивируют магическое слово, с помощью которого можно изменить мир. Символисты широко используют неологизмы и архаизмы, а футуристы и неореалисты — неологизмы и диалектизмы, тем самым обогащая литературный язык.

3.У модернистов скрещиваются не только словесные формы, принадлежащие разным эпохам, но и разные типы художественного времени: у Блока, Манд., Хлебн. время давно прошедшее сочетается с будущим.

Специфика русского модернизма:

1.Значимость религиозного сознания и в символизме и в постсимволизме. Маковский: метафизика, если не сказать мистика, в этом его подлинная русскость. Менее важна эта область для футуристов. Но и у них есть то же, но с обратным знаком — страстное богоборчество (Маяковский).

2.Особая радикальность формальных экспериментов.(Хр., 507. Хл., Бобэоби пелись губы …).

В. Хлебников

ЗАКЛЯТИЕ СМЕХОМ

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных - смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

Усмей, осмей, смешики, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

<1908 - 1909>

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй - пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

<1908 - 1909>

3.Многое из задуманного символистами и футуристами ока­залось утопией (мечта о Вечной женственности). Но модернисты потеснили реализм. Модернизм жив и сегодня как некий фермент обновления искусства, хотя прекратил существование как литературное направление.

Типология и хронология русского модернизма

1. Символизм

Общая характеристика. Он мыслился как некое новое миропонимание, особый тип культуры и жизнестроения. Мер-й об упорных и опасных религиозных исканиях старших символистов Бр., Сол., З.Гиппиус. Эстетические требования предъявлялись не только к поэзии, но и к собственной жизни, которую пытались строить «способами» искусства. Это порождало нешуточные драмы (Блок-его жена-Белый).

1890-е гг. старшие символисты, «декаденты». 1892 г. — сб. «Символы» Д.Мережковского. Преобладание импр-ма, нет системы символов, интерес к западной философии (Ш-р, Ницше), особая роль музыкального начала. Представление о мире как «эстетическом фено­мене» (из философии Ш-ра), о том, что красота превосходит мораль, добро, долг, пользу. В красоте — отблеск неба, божества. Исчезают границы между добром и злом, правдой и ложью. «Все равно мне, человек/Плох или хорош, /Все равно мне, говорит правду или ложь…» — Бальмонт. Стремление к абсолютной независимости искусства, его освобождению от служения познанию, морали и социальности, пробле­ма пола, эротичность («О, закрой свои бледные ноги» В.Брюсова, роман Ф.Сологуба «Мелкий бес»). Московская и петербургская группы вско­ре объединились и выступали как единое лит-е течение. Вл.Соловьев не принимал их творчество, писал на них пародии (Хр., с.380-381).

а)московские

В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт, Ю.Балтрушайтис; 3 вып. Сб-а «Русские символисты» (1894-95); изд-во «Скорпион» (1899-1916), альманах «Северные цветы», фактический руководитель изд-ва — Брюсов, ж-л «Весы» (1904-1909). Брюсов-автор статьи «Ключи тайн» (1904), испытывает влияние в трактовке искусства со стороны Мер-о и Гиппиус (Хр., 375). Но впоследствии Брюсов станет рассматривать символизм как чисто литературную школу и будет спорить с религиозно-мистическими исканиями младших символистов.

б)петербургские

Ф.К.Сологуб, З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковский, Н.М.Минский, близок В.В.Розанов. Мережковский издавал неохристианский ж-л «Новый путь» (1903-1904); ж-лы «Северный вестник», «Мир искусства». Петербургские символисты проводили религиозно-философские собрания, на которые приглашали всех желающих (напр., М.Пришвина). Брошюра Мер-о «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893) — манифест русского сим-ма (задачи символистов «Мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Это требование поэзии «трансцендентной», проникающей за видимую оболочку вещей к их сокровенной и вечной сущности — то, что отличает петерб. сим-в от московских.

1900–1910-е гг. — младшие символисты, или «соловьевцы», поэты, находящиеся под воздействием идей Вл.Соловьева (неославяно­фильства, искусства как теургии, концепции Вечной женственности). Это фаза возрожденчески-символистская. А.А.Блок, А.Белый (Б.Н.Бугаев), Вяч.Иванов, С.М.Соловьев, Эллис (Л.Л.Кобыли­нский). Учение о теургии, то есть о религиозно-освещенном творче­стве. В ст. «Две стихии в современном символизме» (1908) Вяч.Иванов утверждал, что поэт должен стать теургом. Теург— это «художник, сознательный преемник творческих усилий Мировой Души», который открывает «сокровенную волю сущностей». Художник не должен, по Вяч.Иванову, пропагандировать религию, но призван «будить в людях мистическую жизнь…»²¹³

В их творчестве появляется символ, многозначный образ зна­ковой природы, смысл которого неисчерпаем. Символ на языке намека и внушения передает нечто невыразимое в слове. Вяч.И.Иванов считал, что символ — иероглиф лежащей за ним тайны, знак «иного», символы — «знамения иной действительности»²¹⁴. Суть образа-символа, в пони­мании символистов, прозреваемое через него единство некоего высше­го, Божественного проекта, лежащего в основании бытия, в истоке всего сущего, — единство Красоты, Блага и Истины²¹⁵. В символическом образе на равных с реальным выступает нереальное — сон и явь, фантастическое и действительное, осознанное и бессозна­тельное, даже безумное. Сдвиг сознания может открыть новую точку зрения на происходящее, невидимую из-за привычки, обычая: «Надо сойти с ума, чтобы поумнеть», — обронил А.Ремизов. Символом мог быть пейзаж, интерьер, звук, цвет. Символично название сборника стихов А.Белого «Золото в лазури». Музыка идеально выражает символ, поэтому символ всегда музыкален (из ст. А.Белого «Символизм как миропонимание»). Движение символов образовывало сюжет–миф. Символисты пытались возродить мифотвор­чество такого рода, когда миф рождал религию (мифологический образ Христа в «Петербурге», авторский миф о Прекрасной Даме у А.Блока). Свои «прозрения» символисты противопоставляли субъективным иллюзиям и фантастической игре декадентов-импрессионистов. Вяч. Иванов: «Рост мифа из символа есть возврат к стихии народной. В нем выход из индивидуализма и предварение искусства всенародного» (Иванов Вяч. По звездам. С.196-197, 298). Вяч.Иванов призывал к преодолению индивидуализма («соборности»).

Блок, А.Белый, Вяч. Иванов выступали против формалистичес­кого эстетства. Со славянофилами символистов роднило отрицате­льное отношение к развивающемуся капитализму, Западу как исто­чнику зла, к «петербургскому» периоду русской истории, сблизившему Россию с Западом («Петербург» А.Белого). Связывали символистов со славянофилами и религиозно-мистическая идея «народности», стремле­ние близиться с крестьянством («Серебряный голубь» А.Белого). Об­щим было утверждение особой миссии России, возможности для нее заложить основы новой общечеловеческой культуры. Большое значе­ние музыкального начала, новая роль звукописи, по сравнению с классикой: звуковой образ мог подниматься до символа.

Литература

1.Крейд В. Беседа с Г.Красниковым // Лит. учкба. 2002. № 3. С.206-212 (о литературе и литературно-художественных изданиях русской эмиграции).

Лекция 2 «Творчество старших символистов В.Я.Брюсова и Ф.К. Сологуба»

Общая характеристика личности и поэзии В.Я. Брюсова (1873-1924). Б окончил классическую московскую гимназию и историко-филологический факультет Московского университета. Из воспоминаний гимназического товарища писателя В.К. Станюковича: «Школа воспитывала его на классических образцах, которые он, способный и трудолюбивый, усваивал с большой легкостью и охотой. Отсюда рано явившееся чувство превосходства над окружающими, уверенность в своих силах, смелость мысли и (как результат) парадоксальность.<…> В нем зрел романтический поэт. Его внимание влекло все героическое»²¹⁶. Станюкович нарисовал такой портрет Б-юноши: «Помню Брюсова того времени – длинного, тонкого, слегка сутулого, с резко черными и жесткими волосами бровей, усов и головы. Он носил маленькую бородку. Его движения и жесты были порывисты и угловаты. <…> Любовь к парадоксам усилилась. Появилась своеобразная поза и манера говорить»²¹⁷. На становление Б-поэта повлияли французские авторы. «На столе у Брюсова дедушка Крылов наблюдал появление книжек Бодлера, Малларме, Верлена, Метерлинка <…>. Брюсов был в восторге от творчества этих новаторов, и когда я приходил к нему, он читал мне французские стихи, восхищаясь смелостью, оригинальностью, мастерством и инструментовкой стихов новых поэтов»²¹⁸, -- свидетельствует Станюкович. На творческое становление Б-поэта повлияло также знакомство с Бальмонтом, которое скоро переросло в дружбу. В письме Станюковичу от 21-30 ноября 1894 г. Брюсов признался: «Познакомился я <…> с Бальмонтом. Это оказался очень и очень милый человек . В первый же день знакомства мы пробродили с ним по улицам до 6 часов утра и после сего нередко проводили буквально целые ночи в беседах»²¹⁹. Для поэзии Б характерны культ силы, эгоцентризм, неоклассицистичность (рационалистичность, возвышенный стиль, величавая речь), пластика образов. Основные темы: любви, природы, города. Наиболее значительны открытия в последней теме: Б воспевает индустриальную культуру. Жанры поэзии: сонет, терцина, элегия, ода, послание, образный пересказ мифа, описательно-философская поэма. Брюсов часто прибегает к символу, но символизация не становится у него всеобъемлющим принципом стиля. Его символы — воплощение абстрактного понятия, они имеют социальное, историческое, психологическое значение. Его использование мифа занимает особое место в культуре символизма: для него не характерно обращение к особенностям мифологического мышления, он использует мифологическую образность в чисто художественных целях («Она в густой траве запряталась ничком…», 1894, «Медея», 1904). Велика роль Брюсова в создании тонического стиха, уже у него появляются неточные рифмы. Впоследствии его открытия в области стихотворной техники будет использовать Блок.

Периодизация и общая характеристика дореволюционного творчества. I этап декадентский. Свою литературную позицию раннего периода Б определит как индивидуализм и эстетизм. Индивидуализм – упрощенно понятое ницшеанство, а эстетизм – защита «свободного искусства», которое Б противопоставляет утилитарной народнической эстетике и религиозным исканиям петербургских символистов. Сборники «Juvenilia», 1894, «Chef’s d’Oeeuvre”, 1896, “Me eum esse” («Вот это – я», слова Юлия Цезаря), 1897 («Юному поэту», Хр., с.520) эпатировали читателя вызывающей дерзостью, пряной экзотичностью. Стремление придать вещественность преходящим впечатлениям отразилось в стихотворении “Творчество” (хрестоматия, с.519), напечатанном в «Juvenilia». После публикации «Шедевров» против Б восстали почти все критики (см. его письмо к Станюковичу от 17 сент. 1895, в котором он рассказывает, как, когда он в университете «стал читать Аристофана, аудитория недовольно зашипела» и до него долетело «декадент». Это письмо он подписал «Твой преследуемый символист Валерий Брюсов»²²⁰), его отказывались печатать все журналы, но это и помогло творческому развитию поэта: он стал сам издавать свои книги, и ему не надо было идти на компромиссы. Мировоззрение и творческие принципы раннего Б сформулированы в письме Станюковичу, написанном весной 1899 г.: «<…>я среди крайних идеалистов. <…>. Истин не одна, а много. Пусть даже они противоречат друг другу. <…>. Моя мечта – пантеон, храм всех богов. Будем молиться дню и ночи, Митре и Адонису, Христу и Дьяволу. «Я» это такое средоточие, где все различия гаснут, все пределы примиряются»²²¹.

II этап приносит признание Б-у. Здесь возникает историко-мифологический принцип художественного мышления поэта. Значительным является 4-й сборник “Tertia Vigilia” («Третья стража», 1900). Название одного из основных разделов “Любимцы веков”. Такой заголовок или близкие ему будут встречаться почти в каждом из последующих сборников. В этом сборнике ярко раскрылись рассудочность и историзм поэзии Брюсова. Один из стимулов его обращения к истории — полемика с Д.Мережковским. По Брюсову, история развивается «самодеятельно», без участия какого-либо «мирового духа». Для Брюсова Петр I не злой гений России, не антихрист, а создатель, укрепивший мощь Российского государства. В данном разделе сборника перед читателем проходят древняя Ассирия, античные Греция, Рим, европейское средневековье, Возрождение (стихотворения о Данте), первые века отечественной истории и наполеоновская эпоха. В образах героев ощутима тоска автора по героическому. В «Ассаргадоне» проявляются культ силы, ницшеанская воля к власти (хрестоматия, с.520). Героями часто движет рок. Большое место занимает урбанистическая тема в сборнике. Эсхатологические настроения в цикле «Прозрения». Поэма «Замкнутые» (1901). В восприятии Брюсова надвигающийся катаклизм не социальная революция. Он не знает, кто и что несет гибель данной цивилизации, но ее обреченность ощущает и даже ждет ее гибели. Поэт улавливает грядущие исторические перемены. Но в целом сборник пронизывает мажорная убежденность в грядущем свете, обновлении мира.

III этап. Его характеризует обращение к современным темам. Лирический герой стал иным: он делает широкий шаг в сторону гражданственности, поднимается до социального протеста. Сборник “Urbi et Orbi”, посвященный «Бальмонту, другу и брату» (1903), высоко оценен Блоком: главная особенность сборника — воля к жизни, и ее антидекадентский характер. Хотя Брюсов уделяет здесь большое внимание мгновениям жизни — впечатлениям от случайно встреченной женщины, скачек, появились и новые темы — в стихотворении «Каменщик», под которым подписался бы Некрасов, «Фабричная».

Сборник “Stephanos”(«Венок», 1905) посвящен Вяч. Иванову. В этом 6-м сборнике появляется историко-философское начало и вновь меняется лирический герой. Он не похож на аристократа-индивидуалиста ранних книг, он разделяет правду восставших народных толп. Поэт возвращается к традиции гражданской поэзии в «Кинжале», открывающем раздел «Современность». Хотя Брюсов близко наблюдал картины революции 1905 г., она представляется в сборнике взрывом стихийных сил, боьрбой цивилизации и культуры. Из стихотворения «Грядущие гунны» (хрестоматия, с.530) видно: главный смысл революции в разрушении. Лирического героя этого стихотворения отличает готовность погибнуть под обломками дорогой ему дворянской культуры. Его захватывает дионисийская стихия разрушения, трагизма, жертвенности. В стихотворении «Близким» он заявляет: «Ломать мы будем вместе, строить — нет». В этом сборнике есть и утопическое видение грядущего мира: вся земля обратится в единый город.

Проза. В антиутопической повести «Республика Южного Креста»(1907) показана гибель технократической цивилизации будущего.

Повесть Брюсова "Последние страницы из дневника женщины" (1910) посвящена современности, «психологии женской души», но в ней есть и предвидение будущего.

Повесть напечатана в сборнике прозаических произведений «Ночи и дни» (М., 1913), она, как и вся проза старших символистов, мифологична (здесь переосмыслена легенда о Дон Жуане; дана вариация женской разновидности данного типа). Вместе с тем в произведении много аллюзий на «Героя нашего времени» и повести и романы Тургенева. Брюсова здесь привлекают любовно-психологическая проблематика, он анализирует основные социально-психологические типы 1900-х гг. Они обрисованы здесь мастерски: интеллектуальная эмансипированная дама; томящаяся недозволенной любовью к сестре девушка; художник-декадент с претензиями на роль сверхчеловека; революционер, готовый пожертвовать собой ради «общего блага»; дворяне, успешно вписывающиеся в новую капиталистическую действительность; безнравственные члены высшего общества (подруга Наташи Вера); наделенная высокой моралью служанка Глаша, женщина из народа. Поэтому справедлив вывод М.М. Бахтина: «Брюсов в «Ночах и днях» возвращается к прерванной реалистической традиции»²²². В произведении поставлены проблемы свободы и любви, мечты и действительности.

Образы героев. Главная героиня -- Наталья, молодая красавица из московского света, интеллектуальная индивидуалистка, отбросившая все моральные предрассудки и приличия своего круга и больше всего стремящаяся к личной свободе, этакий Печорин в юбке. В основе сюжета -- детективная и любовная интриги. Повествование начинается с известия об убийстве мужа героини и строится на расследовании этого события, а заканчивается арестом убийцы и его наказанием. Вторая, любовно-психологическая сюжетная линия заключается в изображении взаимоотношений Натальи с двумя ее любовниками, оба из которых стремятся обладать ею безраздельно . Первый – талантливый, внутренне сильный и искушенный художник-декадент Модест, с которым она ведет романтический "поединок роковой» двух сильных натур. Тютчев прямо цитируется. Брюсову была близка его поэия, и его концепцию любви-схватки писатель по-своему разрабатывает, с декадентским изломом, но в основном реалистически. Второй возлюбленный героини -- совсем юный Володя, в прошлом революционер-подпольщик. И Наталья и Модест – своего рода заявки на роль русского Ubermensch. Она – потому что в ее душе постоянно идет схватка между любовью и чувством свободы, в ходе которой героиня готова убить любовь, лишь бы не потерять своей независимости. Он – потому что ставит жестокий эксперимент – убивает мужа своей возлюбленной, чтобы доказать: нет ничего, чего бы он не сделал ради своей любви к ней. В образе Модеста особенно ярко ощутима брюсовский поиск героического в современности: в сцене последнего любовного свидания Натальи и Модеста Модест «похож на ассирийского героя»²²³. Но в душах обоих побеждает «человеческое, слишком человеческое»: Наталья готова пожертвовать своей независимостью ради счастья с любимым и даже стать его рабой (совсем как у Тютчева!), Модест – осуждает себя за преступление и мучается угрызениями совести.

Концепция личности. Автор раскрывает здесь сильные стороны имморализма (рост личности) и его опасность, но при этом в образе своего героя-художника рисует и притягательный для него тип человека будущего: «Модест – одна из замечательнейших личностей нашего времени. Он прообраз тех людей, которые будут жить в будущих веках и соединят в себе утонченность поздней культуры с силой воли и решимостью первобытного человека. Я убеждена также, что Модест – великий художник <…>»²²⁴.

В 1911 г., предложив считать символизм уже завершившимся, Б подвел итоги этой эпохи в русской литературе. В 1910-е гг. Б превращается из вождя символизма в писателя общенационального значения, авторитетного деятеля культуры.

Окт. Революцию воспринял как глубочайший личный переворот, стал сотрудничать с советской властью. В 1919-1921 – председатель Президиума Всероссийского союза поэтов.

Выводы. Б прошел сложный путь от исповедания индивидуализма и эстетизма к признанию социальной действенности искусства.

Всеобъемлющий принцип художественног мышления Б – историко-мифологический. В его поэзии история соединена с мифом. Б, наряду с И. Анненским и Д. Мережковским, относится к символистам-классицистам. В его поэзии, как и в поэзии Бальмонта, есть и импрессионистическая подвижность, но преобладает первое, классицистически-монументальное, пластическое начало.

Федор Кузьмич Сологуб, наст. фам. Тетерников (1863-1927) – поэт, прозаик, драматург, переводчик. Псевдоним Сологуб был подсказан А. Л. Волынским, настоящая фамилия казалась редактору символистского ж-ла «Северный вестник» Минскому непоэтичной. Свои символистские стихи публикова с 1884, романы – с 1896. В 1882 окончил учительский институт и до 1907 работал учителем математики в школах и гимназиях, до 1892 г. – в провинции. В 1907 г. ушел в отставку и всецело занялся литературной деятельностью. После переезда в столицу в 1893 г. сблизился с редакцией ж. «Северный вестник», объединившей вокруг себя первое поколение русских символистов. В 1893-97 гг. в этом журнале опубликован ряд его рассказов, стихотворений, рецензий, роман «Тяжелые сны». С конца 1899 сотрудничал в ж-лах и альманахах «Мир искусства», «Новый путь», «Золотое руно» и др.

После женитьбы в 1908 на писательнице и переводчице А.Н. Чеботаревской дом Сологуба превратился в модный литературный салон. Начался наиболее плодотворный период в творчестве Сологуба. Он опубликовал новые сборники стихов «Змий: стихи, книга шестая» (1907), «Пламенный круг» (1908), книги рассказов. Активно выступает и как драматург. По мнению А. Белого, в 1908-10 гг. С вошел в четверку наиболее знаменитых писателей наряду с Горьким, Андреевым, Куприным. В поэзии Сологуба звучали философские мотивы Жизни и Смерти, Добра и Зла, поиска идеала красоты. В них доминирует тема смерти, «смерти сладкой», прячущейся под маской.

Всероссийскую известность принес роман «Мелкий бес» (1907), выдержавший еще 5 дореволюционных изданий. Это – вершина прозы писателя. В романе реалистическое сатирическое воплощение жизни служит средством для создания страшной, алогичной, абсурдной картины мира. Сологуб опирается на традиции Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, Л. Толстого и А. Чехова, но переосмысливает их в духе символистской философии и эстетики. Действенными для писателя оказались представления Ф. Ницше о дионисийском общебытийном начале.

Вслед за Гоголем Сологуб воссоздал пошлость и бездуховность провинциального существования. Наиболее типичны для безымянного российского города, где развертывается действие романа, фигуры учителей словесности и ремесла в местной гимназии Ардальона Борисыча Передонова и Володина, сожительницы Передонова Варвары Дмитриевны Малошиной и ее подруги Грушиной. Как и у Гоголя, у Сологуба сравнения этих и им подобных по культурно-интеллектуальному уровню персонажей с животными являются характерообразующими, раскрывающими их нравственную нечистоплотность, злобность, лень, глупость. Так, подлый Передонов правомерно сравнивается со свиньей, Володин неоднократно -- с бараном и т.д. Но, в отличие от Гоголя, сравнение здесь сращивается с символом, наполняется философски-мифологическим смыслом: Володин не просто глупый барашек, но еще и жертвенный агнец, погибающий в конце от руки обезумевшего Передонова. Этот аспект образа Володина предсказан в его сне о барашках на травке. Кстати, Сологуб, как и близкий к символизму Ремизов, много внимания уделял работе человеческого подсознания в сновидениях и создал в своей прозе особую, сновидческую, реальность. Городские обыватели также сравниваются со свиняьми:

«-- Уж и город! Какую гадость ни сделай, сейчас все свиньи о ней захрюкают», -- говорит прокурор Авиновицкий о городских сплетниках (Сологуб Ф.К. Мелкий бес. М., 1989. С.93). Типичные жители города напоминают также кукол, марионеток. Передонов во время пляски «казался странно большою, заведенною в пляс куклою» (С.190), городской рифмоплет Тишков действовал «с неуклонностью хитро придуманной машинки-докучалки». Даже председатель уездной земской управы Кириллов, который «много и с толком работает», производит впечатление куклы. У него «как бы неживые, оловянного блеска глаза. Как будто кем-то вынута из него живая душа и положена в долгий ящик, а на место ее вставлена не живая, но сноровистая суетилка» (С.101). С помощью подобных сравнений, напоминающих поэтику Салтыкова-Щедрина, раскрываются бездушие, бесчеловечность жителей провинциального города, создаются их гротескные образы. Передонов любил издеваться над теми, кто в чем-то от него зависел -- плевал Варваре в лицо и тем самым ее унижал, ходил по квартирам своих учеников и требовал от их родителей, чтобы мальчиков секли.

Главный антигерой романа ленив и бездуховен. «<…> мысль о труде наводила на Передонова тоску и страх. Хорошо бы ничего не делать, есть, пить, спать – да и только!» (С.241) Как у учителя словесности у него были портреты русских писателей и некоторые журналы, но при этом он «не имел ни мнений, ни даже охоты к размышлениям. И эти книги он только держал, а не читал. <…> ничто во внешнем мире его не занимало» (С. 60). Передонов даже не знал, что «Колокол» издавал не Мицкевич, а Герцен, Пушкина ценил за то, что тот был придворным, не имел представления о творчестве Чехова. В романе не случайно упоминается чеховский «Человек в футляре», так как своими визитами к отцам города и доносительством на коллег Передонов напоминает Беликова. Правда, в отличие от Беликова, Передонов имел гражданскую жену и приятелей, к нему приходили гости, но «у Передонова, чтобы занимать гостей, только и было в запасе, что карты да водка» (С. 57). Столь же пошло местная интеллигенция проводит время в биллиардной: «На грязном дощатом столе возвышалось много опорожненных пивных бутылок. Игроки, много за игрой выпившие, раскраснелись и пьяно галдели. <…> грубые слова носились в воздухе. Никто на это не обижался: по дружбе» (С. 47).

В отличие от Гоголя, писатель-модернист тщательно исследует не только проблему бездуховного существования, но и проблему зла в человеческой душе. Поэтому так ярко описаны пакости, которые делали Передонов и его гости. Вот как описан один из множества вечеров у Передоновых: «За ужином все напились допьяна, даже и женщины. Володин предложил еще попачкать стены; все обрадовались: немедленно, еще не кончив есть, принялись за дело и неистово забавлялись» (С.62). Настоящие «мелкие бесы»!

Бездуховность и жестокость сочетались у Передонова с расчетливостью. Передонов, по мнению его многих знакомых, завидный жених, согласился жениться только ради продвижения по службе – чтобы стать инспектором. Что-то напоминающее Чичикова? Бесспорно. Но только вместо трезвого рассудка, отличавшего гоголевского героя-подлеца, у сологубовского «мелкого беса» иное -- все прогрессирующее по ходу развития внешнего действия романа безумие. Одна из внутренних сюжетных линий произведения – изображение страшной картины распада человеческого сознания, его все более глубокого погружения в пучину безумия. И нарисована эта картина со всем блеском, присущим писателю-декаденту, остро ощущавшему метафизическую сторону бытия.

На причины безумия своего антигероя Сологуб указал сам в 1926 г. в беседе с В.В. Виноградовым, который вспоминал: «Сологуб необыкновенно тонко и своеобразно говорил о мире как о «кошмаре больного дьявола», живущего в человеке» (Виноградов В.В. «Сумею преодолеть все препятствия…» Письма Н.М. Виноградовой-Малышевой // Новый мир. 1995. № 1. С.190). В «Мелком бесе» воплощением дьвольской силы является «маленькая тварь» недотыкомка, которую видит в своем бреду Передонов, бесспорная художественная удача писателя. Фантастика у Сологуба, во-первых, отражает веру писателя в существование метафизической реальности и, во-вторых, служит задаче воссоздания психологии сходящего с ума антигероя и словно вписана в психопатическое. По мнению безумного Передонова, его кот оборачивался жандармом, чтобы все подслушивать, Володин оборачивался бараном, чтобы следить. Передонов боялся, как бы Володин не подменил его собой и не стал бы вместо него инспектором, мечтал стать возлюбленным престарелой княгини.

Добропорядочным марионеткам передоновского мира противопоставлена Людмилочка Рутилова. Она – носительница авторского идеала гармонической красоты, она воплощает и жизнеутверждающий пафос античности. Подобно Ницше, она отвергает мещанство. Через отношения Людмилы и Саши писатель вводит в роман мир противостоящий «передоновщине» мир идеализированного язычества. Поклонение Людмилы красоте языческое: «Мне бы в древних Афинах родиться. Люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело. <…> Я тело люблю, сильное, ловкое, голое, которое может наслаждаться» (С. 235). Герои Сологуба Людмила и гимназист Саша Пыльников, в которого она влюблена, симпатичны автору, так как несут в себе «дионисические, стихийные восторги, ликующие и вопиющие в природе» (С. 205). Через Диониса у Ницше человек достигает творческого единения с природой и ее духовной мощью. Характерно, что и Людмилочка с Сашей, и Елена, героиня рассказа Солгуба «Красота», целомудренны, их любовное общение предельно эстетизировано и пронизано духом творчества. Их сдерживает «хранительный стыд», им предстоит познать в будущем таинство плоти. Особенно это применимо к совсем юному Саше, находящемуся в предрассветной, самой прекрасной, по мысли автора, поре. Но Людмила еще и искусительница. Она отдается языческой стихии в ее аморальном дионисическом варианте (см.: Розенталь Ш., Фоули Х.П. Символический аспект романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Русская литература XX века: Исследования американских ученых. СПг., 1993. С.7-23). Тема любви разработана у Сологуба с большой свежестью и в то же время с декадентским изломом: Людмилочка понимает, что вернуться в античность человеку XX века невозможно, и оттого печалится. Передоновский мир не готов к дионисическому перевоплощению, о чем свидетельствует безумное жертвенное убийство Передоновым его двойника Володина. Мир светлой любви Людмилочки и Саши в конце концов разрушен безумным и пошлым передоновским миром: герои вынуждены лгать и скрывать от окружающих свои чувства, а Саша чуть не гибнет во время маскарада.

Л-4. Творчество А.А.Блока (1880 — 1921) и символизм

Эстетика. Из дневника Блока 1902 г.: «В минуту смятения и борьбы лжи и правды… взошли новые цветы — цветы символизма, всех веков, стран и народов… Это была новая поэзия в частности и новое искусство вообще. К воздвиженью мысли, ума присоединилось воздвиженье чувства, души. И все было в боге». В статье «Без божества, без вдохновенья» (1921), напра­вленной против акмеизма, Блок утверждал, что русский симво­лизм как литературное направление был неразрывно связан «с вопросами религии, философии и общественности…». Другое важное высказывание Блока: «символист — теург, то есть обладатель тайного знания», «мы — немногие знающие, симво­листы» (Блок А.А. Собр. Соч. в 8 т. Т.5. С.427, 426). Эти представления переносятся и в жизнь, и она мифологизируется. В одном из писем к Л.Д.Менделеевой Блок признавался: «Меня оправдывает продолжительная и глубокая вера в Вас (как в зем­ное воплощение пресловутой Пречистой Девы или Вечной Жен­ственности)» (ЛН. Т.89. С.52). Символизм нередко мыслится как «жизнетворчество», выходящее за пределы искусства.

Поэтика Блока. В поэтике Блока большую роль играет музыка, выражающая стихию. Блок широко использует такие новые формы стиха, как дольник и верлибр, а также классические размеры — ямб, хорей, трехсложные размеры; наряду с рифмованным, у него есть и белый стих. Многокрасочна и его жанровая палитра: послание, баллада, инвектива («Ямбы»), элегия. Блок творил в жанрах лирики, лиро-эпоса («Двенадцать»), лирической драмы («Балаганчик», «Незнакомка», «Король на площади»).

Периодизация творчества, общая характеристика основных этапов, сборников, циклов.

Обобщая свой творческий путь, Блок выделял в нем периоды мистической «тезы» (1900-1903, центральный образ Прекрасной Дамы), скептической «антитезы» (1904-07, Снежная Маска, Незнакомка, «красавица кукла, синий призрак, земное чудо», характеристика, данная Блоком: Y, 430, своего рода врубелевский Демон, Y, 430) и «синтеза» (позднее творчество), где центральное место занимают «Стихи о России», П., 1915, позднее вошли в цикл «Родина» (Русь, Россия). Последнее воплощение Вечной Женственности — Катька из «Двенадцати». Блок интерпретировал свое творчество как огромную «лирическую три­логию» — повествование о пути «я» от изначальной гармонии («первая любовь на синем береге рая») к хаосу и трагизму реальности, а затем — к великому подвигу борьбы за осво­бождение Красоты (Родины, женщины, всего страдающего и гибнущего).

1-й период. Ранние произведения 1889-1900 гг., выделенные вполедствии в раздел книги «Стихи о Прекрасной Даме» “Ante lucem”. Уже здесь с 1900 г. возникает платоновская тема двоемирия, пере­ходящая затем в «Стихи о Прекрасной Даме». Блок знакомится с З.Гиппиус и Д.Мережковским, пишет для их журнала «Новый путь», но ощущает себя чужим в кружке Мережковского, так как для него непри­емлема выдвинутая Мережковским концепция Третьего Завета (Завета Духа Святого) и сам разговор о «несказанном», о котором, по мнению Блока, надо молчать. Вместе с тем Блока и Мережковского с Гиппиус объединяли презрение к материальному миру, жгучий интерес к иной реальности. Эти особенности видны в стихотворении А.Блока «Душа молчит. В холодном небе <…>»:

Душа молчит. В холодном небе

Всё те же звезды ей горят.

Кругом о злате иль о хлебе

Народы шумные кричат...

Она молчит, -- и внемлет крикам

И зрит далекие миры,

Но в одиночестве двуликом

Готовит чудные дары <…>

3 февраля 1901 г.

«В одиночестве двуликом» (т.е. здесь и любовь и ненависть).

2-й период — годы наибольшей близости к «младшим симво­листам», соловьевцам. Блок переписывается с Белым по важнейшим мировоззренческим вопросам — об искусстве и теургии. В январе 1904 г. Блок встречается с Белым. В московском символистском кружке «Аргонавты» (Белый, Эллис, племянник Вл.Соловьева С.Соловьев) Блока возводят на пьедестал поэта, призванного оповестить шествие в мир религиозной революции. Дружба с этими людьми, как и супругами Мережковскими, стали для петербургского поэта своего рода школой соловьевства. Впоследствии по-разному складывались взаимоотноше­ния Блока и Белого, ставших друзьями-врагами (см. «Петербург» Белого). Вместе с тем отталкивание от «старших» символистов. Блок осуждает их крайний субъективизм, отсутствие веры во что-либо.

По словам Блока, «Стихи о Прекрасной Даме» (1901-1904), его 1-й сборник, «уже общественность». Поэт с большой лирической силой выразил здесь предчувствие грандиозных столкновений темных и свет­лых сил. Возникновение самобытной темы и авторского мифа на осно­ве представлений Гете и Вл.Соловьева о Вечной Женственности. Поэт писал о той большой роли, которую играли для него в тот период стихи Соловьева: «Все это подкреплено стихами Вл.Соловьева, книгу кото­рых подарила мне мама на Пасху этого (1901. Т.Д.) года». В 1901-02 году Блоку в его скитаниях по Петербургу стала «являться Она» — та, что окажется скоро Таинственной Девой, Владычицей Вселенной, Ве­личавой Вечной Женой, Прекрасной Дамой. В «мистическое лето» 1901 г. предмет мистической страсти Блока обретает черты его не­весты. В стихах первого сборника Блока есть реальные детали: тайные встречи с Л.Д. в Исаакиевском и Казанском соборах, пейзажи их поместий Боблова и Шахматова. «Вхожу я в темные храмы…»:

Вхожу я в темные храмы,

Совершаю бедный обряд.

Там жду я Прекрасной Дамы

В мерцаньи красных лампад.

В тени у высокой колонны

Дрожу от скрипа дверей.

А в лицо мне глядит, озаренный,

Только образ, лишь сон о Ней.

О, я привык к этим ризам

Величавой Вечной Жены!

Высоко бегут по карнизам

Улыбки, сказки и сны.

О, Святая, как ласковы свечи,

Как отрадны Твои черты!

Мне не слышны ни вздохи, ни речи,

Но я верю: Милая - Ты.

25 октября 1902 (с.229).

В этом стихотворении впервые у Блока появляется образ Пре­красной Дамы, Величавой Вечной Жены, напоминающий Вечную Жен­ственность Вл.Соловьева. Прекрасная Дама здесь и Святая, которая обитает в трансцендентном мире, и Милая, живущая в имманентном, но они сливаются в едином образе Пресвятой Девы и земной женщины.

«А в лицо мне глядит, озаренный,

Только образ, лишь сон о Ней».

Ключ к этим строкам в письме Блока Белому: «Я чувствую Ее как настроение, чаще всего. Думаю, что можно ее увидать, но не во­площенную в лице…» Здесь же: «Я люблю Христа меньше, чем Ее» (пи­сьмо от 18.6.1903 г. из Бад-Наухайма). До Блока в русской поэзии сло­восочетания «Прекрасная дама» не было. Открытием поэта явился и стихотворный размер дольник, переходная форма между силлабо-тони­ческим и тоническим стихом.

В стихах раздела “Ante lucem” заметно влияние Фета. А.Белый писал Блоку 4.1.1903 г. из Москвы: «Вы точно рукоположены Лер­монтовым, Фетом, Соловьевым, продолжаете их путь, освещаете, вскрываете их мысли» (А.Блок — А.Белый. Диалог поэтов…С.97). “Стихи о Прекрасной Даме” более самобытны. Взоры поэта устрем­лены к будущему, ожидание грандиозного преображения всей жизни связывалось у него с нисхождением на землю Вечной женственности. Радужные чаяния поддерживались верой в то, что есть уже на земле воплощенный образ Вечной женственности, и эта «Прекрасная Дама» — Л.Д.Менделеева. Вместе с тем З.Гиппиус в очерке «Мой лунный друг» вспоминает такой разговор с Блоком: «…говоря о Ней, вы ни-когда не думаете, не можете думать ни о какой реальной женщине? — <…> ну, конечно нет, никогда” (с.221). Художественная специфика этого раздела: стихи о Прекрасной Даме должны восприниматься и как “точное отображение вполне “земных”, реальных (даже имеющих про­тотипов) героев, их взаимоотношений, переплетение страстных эмоций и т.д. — и как символистическое развертывание космически универ­сального мифа о путях земного воплощения Души мира”²²⁵ Картина мира в «Стихах о Прекрасной Даме» двойственна: юдоли здешнего ми­ра противостоит красота и свобода мира иного, откуда придет спасение. Исходя из платоновского противопоставления истинного мира идей и мнимого мира реальности, Блок прославляет идеальную женственность. С поэтической силой отражены здесь и перипетии лю­бовного романа между Рыцарем и его Дамой, почти средневековый культ Дамы напоминает культ Мадонны, а лирический герой-рыцарь оказывается еще и жрецом. «Стихи о Прекрасной Даме» становятся в один ряд с лирикой Данте, Петрарки.

Огонь — знак приближения Таинственной Девы в сонете «За городом в полях весною воздух дышит» (1901):

Забудем дольний шум.

Явись ко мне без гнева,

Закатная, Таинственная Дева,

И завтра и вчера огнем соедини.

Горение, костер, огневая игра, искры — атрибуты героини и одновременно знаки иного мира в стихотворении 1901 г. «Ты горишь над высокой горою <…>». Вечная Женственность приближается в окружении пламени, белой вьюги, «под вечный звон колоколов» («Я долго ждал — ты вышла поздно <…>», 1901 г.). Лирический герой стихотворения 1901 г. «Я все гадаю над тобою <…>” охвачен таким же пламенем, знаком иного мира.

Стихотворение «Предчувствую Тебя…» — одно из программных стихотворений раздела и первого тома лирики, манифест «младших символистов», в котором отразилось напряженное ожидание встречи с Вечной женственностью, когда произойдет чудо мгновенного преоб­ражения мира.

И тяжкий сон житейского сознанья

Ты отряхнешь, тоскуя и любя.

Вл.Соловьев

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –

Всё в облике одном предчувствую Тебя.

(А.Белый: Она — Мировая Душа.)

Весь горизонт в огне - и ясен нестерпимо,

И молча жду, - тоскуя и любя.

(Огонь — знак вселенского преображения.)

Весь горизонт в огне, и близко появленье,

Но страшно мне: изменишь облик Ты,

(Повторы придают музыкальность стиху. Символ огня имеет здесь следующие значения: 1. Одна из первооснов природы. 2.Очищение. 3.Знак Вечной Женственности. По А.Белому, страх лирического героя вызван смешением мистических и чувственных переживаний.)

И дерзкое возбудишь подозренье,

Сменив в конце привычные черты.

О, как паду - и горестно, и низко,

Не одолев смертельные мечты!

Как ясен горизонт! И лучезарность близко.

Но страшно мне: изменишь облик Ты.

4 июня 1901. С. Шахматово (с.92).

(Встреча с любимой соединена с высокой мечтой о мировой гар­монии. Но Блок боится, что небесное в момент соприкосновения с землей может превратиться в демоническое. Подобные страхи восходят к ветхозаветным представлениям о Премудрости. Она изображена в конфронтации со своим злым двойником, той, которая является ее ан­тагонисткой и пародией на нее. Если Премудрость ведет к жизни, «чуждая Жена» ведет к смерти, в обитель пустых призраков²²⁶.)

3-й период. Кризисная пора 1906-1907. Неверие в гармонию на земле. 2-й сборник стихов «Нечаянная радость», 1906-1907, «пере­ходная книга» — от «Стихов о Прекрасной Даме» к «Снежной маске». Оба эти цикла входят во 2-ю книгу лирики. В «Нр» показан мир при­роды (цикл «Пузыри земли» со стихами на «болотные» и «звериные» темы. Болото в структуре тогдашней лирики Блока — устойчивый образ демонического начала, разлагающего душу современного чело­века, обрекающего его на сомнения, колебания и падения). А.Белый писал в рецензии на «Нр»: вместо «Сиянья красных лампад» —болотные чертенятки; вместо храма — болото с кочками; это не «Нр», а «Отчаянное горе»! Не надо нам полевых Христов!» (Арабески. М., 1911) о стихотворении «Вот он — Христос — в цепях и розах…» (1905).В цикле начинает звучать одна из основных тем творчества поэта — вечного движения, стремления к будущему.

В цикле «Вольные мысли» (1907) нарисованы многообразные картины жизни простых людей, лишенные мифологизации. Лирический герой бежит от «страшного мира» города на лоно приро­ды, два эти мира противопоставлены с помощью романтических кон­трастов и романтической иронии. Здесь начинается переход к новому периоду идейного и творческого развития поэта (дольник сменяется ямбом, рифмованный стих — белым). В 1908 г. выходит 3-й сборник «Земля в снегу» (в него входит цикл «Снежная маска»). Именно 2-й том лирики сделал Блока неоспоримым главой русского модернизма.

4-й период. 1907-1916. С 1907 г. публикует литературно-критические статьи в журнале «Золотое руно». Программная статья «О лирике» (1907). Раздумья о путях родины. Поэт вырывается из плена «страшного мира» на просторы мятежной и вольной народной жизни. Циклы «Ямбы» (1907-14), «Родина» (1907-1916), «Страшный мир» (1909-1916) входят в 3-ю книгу лирики. Этот период завершается вы­ходом издания Блок А.А. Стихотворения. М., 1916: Кн.1 — 1898-1904; кн.2 — 1904-1907; кн.3 — 1908-1914.

В цикле «Страшный мир» показываются пошлость буржуазно-мещанского мира, люди с пустыми душами, живые мертвецы (особен­но силен цикл «Пляски смерти»), Образ лирического героя проти­воречив: его любовь дисгармонична, он спасается от окружающего в винном угаре.

Цикл «Ямбы» выходит за рамки индивидуального протеста. Ли­рический герой живет надеждой, что стихия отомстит ненавистной цивилизации. Цикл создается в пору преодоления поэтом духовного кризиса. В стихотворениях цикла звучат мотивы всеобщего неблаго­получия («Тропами тайными, ночными…»), верности «первой любви» («Я — Гамлет. Холодеет кровь…»), поиска жизнеутверждающих начал («О, я хочу безумно жить...»), который соединен с темой молодого поколения, неизвестного, по Блоку, «ни нам, ни себе» (цикл посвящен памяти сестры Блока Ангелины, дочери его отца от второго брака).

ЯМБЫ Fecit indignatio versum. Juven. Sat. I, 79²²⁷ Первое стихотворение «Ямбов» — блоковский«Памятник».

О, я хочу безумно жить:

Всё сущее - увековечить,

Безличное - вочеловечить,

Несбывшееся - воплотить!

Пусть душит жизни сон тяжелый,

Пусть задыхаюсь в этом сне, -

Быть может, юноша веселый

В грядущем скажет обо мне:

(Здесь появляется образ молодого поколения, знакомый по элегии Пушкина «Вновь я посетил…».)

Простим угрюмство - разве это

Сокрытый двигатель его?

Он весь - дитя добра и света,

Он весь - свободы торжество!

5 февраля 1914 (с.585).

Тропами тайными, ночными,

При свете траурной зари,

Придут замученные ими,

Над ними встанут упыри.

Овеют призраки ночные

Их помышленья и дела,

И загниют еще живые

Их слишком сытые тела.

Их корабли в пучине водной

Не сыщут ржавых якорей,

И не успеть дочесть отходной

Тебе, пузатый иерей!

Довольных сытое обличье,

Сокройся в темные гроба!

Так нам велит времен величье

И розоперстая судьба!

Гроба, наполненные гнилью,

Свободный, сбрось с могучих плеч!

Всё, всё - да станет легкой пылью

Под солнцем, не уставшим жечь!

3 июня 1907 (с.587).

(Стихотворение — о неизбежной гибели старого «страшного мира», цивилизации и мещанства. Блок вернул ямбам смысл жанра инвективы — грозного протеста. Как и у Бальмонта, образ жгущего солнца в поэзии Блока — устойчивый символ.)

В стихотворении «В голодной и больной неволе <…>”звучат некрасовские мотивы, видна народническая ориентация младосим­волистов.

Сквозными в «Ямбах» стали мотивы холода и стужи. Они звучат в одном из лучших стихотворений цикла и всей лирики Блока — «Я - Гамлет. Холодеет кровь <…>”.

Я - Гамлет. Холодеет кровь,

Когда плетет коварство сети,

И в сердце - первая любовь

Жива - к единственной на свете.

Тебя, Офелию мою,

Увел далёко жизни холод,

И гибну, принц, в родном краю,

Клинком отравленным заколот.

6 февраля 1914 (с.591).

(Ю.Тынянов писал о Блоке: он «предпочитает традиционные, даже стертые образы (ходячие истины), так как в них хранится ста­рая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна отвлекает от эмоциона­льности в сторону предметности»²²⁸. Подобно Бальмонту, с помощью мифопоэтических образов Блок рисует здесь трагический образ лири­ческого героя. Гиппиус так пишет об основной черте личности Блока: «его т р а -г и ч н о с т ь, во-первых, и, во-вторых, его какая-то н е з а щ и щ е-н н о с т ь … от чего? Да от всего: от самого себя, от других людей, — от жизни и от смерти»²²⁹. Судьба блоковского лирического героя обобщает в себе трагические судьбы многих современников поэ­та. Но и поиск жизнеутверждающих начал в теме верности первой люб­ви. Автобиографическое: Блок — Гамлет, Л.Д.Менделеева — Офелия в любительском спектакле в имении Менделеевых Боблово в 1898 г.).

Одним из центральных в цикле является образ поэта, одержимого любовью к людям, не принимающего мещанский уют и наделенного высокой романтической тревогой («Земное сердце стынет вновь…»):

Земное сердце стынет вновь,

Но стужу я встречаю грудью.

Храню я к людям на безлюдьи

Неразделенную любовь.

(Общественное назначение творчества, как в пушкинском «Про­роке» и драматизм положения поэта в обществе, как у Лермонтова в одноименном стихотворении. Интертекстуальность поэзии символи­стов.)

Но за любовью - зреет гнев,

Растет презренье и желанье

Читать в глазах мужей и дев

Печать забвенья, иль избранья.

(Поэт не выносит равнодушия со стороны общества, его общественная поэзия должна иметь какой-нибудь отклик).

Пускай зовут: Забудь, поэт!

Вернись в красивые уюты!

Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой!

Уюта - нет. Покоя - нет.

1911 - 6 февраля 1914 (с.595).

В последней строфе очевидно то новое, что внес Блок-символист в трактовку темы «поэт и поэзия»: подобно Бальмонту, он отрицает мещанский уют и связанное с ним аполлоническое начало и выбирает дионисийство с его трагической гибелью в «стуже лютой».

Вершина 3-го тома лирики — цикл «Родина» (1907-1916), ознаменованный поисками иного мира, тоской по цельности.

З.Гиппиус в статье «Мой лунный друг» писала о Блоке: «Не эрудит — он любил книгу и был очень серьезно образован. Не метафи­зик, не философ — он очень любил историю, умел ее изучать, иногда предавался ей со страстью»²³⁰.

В зачине цикла «Родина» «Ты отошла, и я в пустыне <…>» звучит драматичный мотив утраты Вечной Женственности лирическим героем, который осознает себя Христом:

Да. Ты - родная Галилея

Мне - невоскресшему Христу.

И пусть другой тебя ласкает,

Пусть множит дикую молву:

Сын Человеческий не знает,

Где приклонить ему главу.

30 мая 1907

В стихотворении «Задебренные лесом кручи<...>» (октябрь 1907 - 29 августа 1914) нарисован образ «сжигающего Христа» (вновь звучит мотив очистительного, связанного с Богом огня) — таким его видели русские крестьяне в древности.

Наиболее значителен в цикле «Родина» цикл из пяти стихот­ворений «На Поле Куликовом». Здесь сквозь призму ницшеанской идеи вечного возвращения и пророчеств Вл.Соловьева показана Россия про­шлого, настоящего и будущего. Герой цикла — боец времен Куликов­ской битвы и современник поэта, стоящий у порога «высоких и мятеж­ных дней». Здесь очевиден модернистский синтез художественных вре­мен.

1

Река раскинулась. Течет, грустит лениво

И моет берега.

Над скудной глиной желтого обрыва

В степи грустят стога.

В первой строфе показано настоящее в жизни России. С помо­щью ассонанса на «а», самого широкого гласного звука, нарисован об­раз бескрайних просторов России. Река и стога сена — таково блоков­ское видение скромной и такой любимой им России. А пространст­венный образ стогов вызывает ассоциации с очертаниями русских хра­мов, которые часто стоят на открытом месте. В образе стогов чувству­ются печаль, одиночество. Так развивается в первом стихотворении ци­кла поэтическая семантика, заданная во вступлении образом невоскре­сшего Христа.

О, Русь моя! Жена моя! До боли

Нам ясен долгий путь!

Наш путь - стрелой татарской древней воли

Пронзил нам грудь.

Во второй строфе раскрывается интимная любовь, причастность лирического героя к судьбе России. М.Горький писал: «О родина! Же­на моя! Нет, каково сказано?» Его раздражение сквозит и в словах по­эта И.Сельвинского: «Меня коробит от того, что моя родина оказы­вается… женой Александра Александровича». Им обоим достойно возразил К.Чуковский: «При чем здесь Александр Александрович? Кто дал нам, читателям, право отождествлять писательское «я» с житейской личностью данного автора?» В этом споре прав, конечно, Чуковский. В образе Руси-жены есть отголоски образа блоковской Веч­ной Женственности. Здесь высказана и поэтическая мысль о том, что татаро-монгольское нашествие нанесло России глубокую рану.

Наш путь - степной, наш путь - в тоске безбрежной -

В твоей тоске, о, Русь!

И даже мглы - ночной и зарубежной -

Я не боюсь.

В центре стихотворения — картины прошлого Руси, которое пе­рерастает в видение близкого будущего, завтрашнего дня. Так возни­кает фантастический нерасчлененный образ времени. Степное начало связано в цикле не только с войском Мамая, это еще и составная часть блоковской концепции Руси.

Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами

Степную даль.

В степном дыму блеснет святое знамя

И ханской сабли сталь...

Сама битва показана в данной строфе как реальное событие, име­ющее при этом символическое значение. По мысли Блока, основанной на ницшевской идее «вечного возвращения», «Куликовская битва при­надлежит к важнейшим событиям истории. Таким событиям сужде­но возвращение». Существенно, что русское воинство характеризуется с точки зрения силы духа, а татаро-монгольское — силы оружия. Бле­стящая аллитерация «хст» передает скрежет оружия во время сраже­ния. Блоку ясно, что победа и в прошлых битвах и в грядущих сражениях будет на стороне русского войска, так как оно сильно своим духом. Поэт-символист и мистик является здесь провидцем законов исторического развития России.

И вечный бой! Покой нам только снится

Сквозь кровь и пыль...

Блок имеет здесь в виду процесс постоянного духовного разви­тия, самосовершенствования русского народа.

Летит, летит степная кобылица

И мнет ковыль...

И нет конца! Мелькают версты, кручи...

Останови!

Идут, идут испуганные тучи,

Закат в крови!

Вместе с тем Россия олицетворяется в образе степной (то есть азиатской) кобылицы, стремительное и грозное движение которой на­поминает полет гоголевской птицы-тройки.

Закат в крови! Из сердца кровь струится!

Плачь, сердце, плачь...

Покоя нет! Степная кобылица

Несется вскачь!

7 июня 1908

В заключительной строфе возникает очень важный для данного цикла образ сердца. Любовь к Родине, боль за нее, — вот черты, по Блоку, настоящего гражданина.

Пятое стихотворение подводит итог всему циклу.

5

И мглою бед неотразимых

Грядущий день заволокло.

Вл. Соловьев

Опять над полем Куликовым

Взошла и расточилась мгла,

И, словно облаком суровым,

Грядущий день заволокла.

За тишиною непробудной,

За разливающейся мглой

Не слышно грома битвы чудной,

Не видно молньи боевой.

Но узнаю тебя, начало

Высоких и мятежных дней!

Над вражьим станом, как бывало,

И плеск и трубы лебедей.

Концепция художественного времени здесь напоминает «возвра­щение» в XX веке монгольского ига, предсказанное в «Краткой пове­сти об Антихристе» Вл.Соловьева: «Полвека длится новое монгольское иго над Европой».

Не может сердце жить покоем,

Недаром тучи собрались.

Доспех тяжел, как перед боем.

Теперь твой час настал. - Молись!

23 декабря 1908

История и современность здесь слиты, о чем свидетельствует анахронизм «доспех» и обращенный к современнику поэта призыв «Молись!», воскрешающий обычай на рыцарских поединках. Повер­женному противнику перед смертью давали время для обращения к Бо­гу. Тем самым Блок создает трагическую концепцию русской истории. И все же в цикле «На поле Куликовом» запечатлен духовный порыв к подвигу, предчувствие глобальных перемен. Поэтому-то он и стал важным событием духовной жизни современников поэта.

К циклу «На поле Куликовом» примыкает стихотворение «Россия».

Тебя жалеть я не умею

И крест свой бережно несу...

Какому хочешь чародею

Отдай разбойную красу!

В этой строфе нарисован образ нищей России-красавицы, напо­минающей пани Катерину, заколдованную злым чародеем, из «Луга зеленого» (1905) А.Белого…

Первая мировая война осознавалась как пролог краха мещанского cyществования. Устремления же Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова были самыми масштабными, они ждали чего-то большего, чем революция, им нужно было бы что-нибудь вроде Второго Пришествия или све топредставления, чтобы соблюден был уровень надежд, волхований и заклинаний|..." ⁶ Естественно, что все трое виднейших „младших символистов» так или иначе, хотя бы поначалу, как Вяч. Иванов, „приняли" и Февраль, и Октябрь, но ни в коей мере не по-марксистски и большевистски. Блок усмотрел в политическом перевороте наступление новой эры, когда не просто социально-экономический строй, а буквально все должно стать иным и похоронить „старый мир». (Ср. с Белым: «Революция – ипостась»). В «Двенадцати» поэт создал концепцию русской революции, показав ее стихийность, природность. В 1920 г. (в «Записке о „Двенадцати"») он говорил: «„Двенадцать" — какие бы они ни были — это лучшее, что я нписал. Потому что тогда я жил современностью». Несмотря на то, что многие из близкого окружения Блока (З. Гиппиус) отвернулись от него, несмотря на житейские трудности и лишения он испытал необычайный прилив творческих сил. ³²

В послереволюционных статьях («Интеллигенция и революция», «Крушение гуманизма») он много говорил именно о наступлении совершенно новой эры, сравнивая „мировой пожар", вызванный революцией, с гибелью античного мира, вызванной появлением христианства.

После революции Блок не раз высказывался против религии и особенно против Церкви.Поэтому литературоведы приходили к выводу о неорганичностисти финала „Двенадцати" из-за появившегося в нем образа Христа. Блок признавался, что он так „вдруг увидал" |и «скрепя сердце — должен был поставить Христа» . Поэт писал, что надо, чтобы с красногвардейцами „ шел Другой" (7, 326) — кто именно, Блок не знал^|. Он «боялся отсутствия в своем Христе действительно перестраивающего начала... его... повторности, связи с прошпым — „вечного возвращения"».

Безусловно, образы Христа и двенадцати апостолов, на которые проецируются образы двенадцати красногвардейцев, не случайны.

В «Двенадцати» концентрированно выражена послеоктябрьская худежественная философия Блока. Как и многие его современники, он вслед за Ф.М.Достоевским („Дневник писателя", 1877), Ф.Ницше и одновременно с О. Шпенглером («Закат Европы», оп. 1918) разграничивал „культуру" как прежде всего активную творческую способность и «цивилизацию" как внешние формы упорядочивания жизни — в нее вырождается дряхлеющая культура. Испытавший смолоду сильное трактата Ницше „Рождение трагедии из духа музыки", Блок, как и другие символисты, осознавал „музыку" в качестве сердцевины культуры духа. Те, кто целиком принадлежат цивилизации, „духа музыки" лишены, его хранителями, не осознавая того, являются „варварские массы» с их непосредственностью, естественностью и потенциальной стихийной активностью. Именно стихии, массам свойствен в переломные моменты истории жизнетворный „дух музыки". Приведенные в движение, как было на закате древнего Рима, массы выступают источником культуры. Блок нимало не заблуждается насчет „стихийных" сил, не видит оснований их идеализировать: так, в брошюре „Каталина. Страница из истории мировой революции" (вышла в 1919г.) римский бунтовщик („большевик") весьма низкой нравственности, поднявший восстание дикой толпы в борьбе за власть, рассматривается — при всех его пороках — как провозвестник новой эры. Поэтому, характеризуя двенадцать — апостолов будущего, поэт не скрывает, что они достойны каторги („На спину б надо бубновый туз!").

Тонко понял эту контрастную символику М. М. Бахтин. Двенадцать — отребье, как и апостолы, пошедшие за Христом, они, подобно тем, «ничего не имеют и поэтому могут иметь все. ...кто прикреплен к чему-то определенному, тот ничего не ищет; у кого ничего нет, тот может приобрести все. Бог любит тех, кто ни к чему не прикреплен, у кого ничего нет. Отсутствие положительных качеств ставит их ближе к Богу, делает их глашатаями 'божества. Только абсолютно черное создает абсолютно белое…»²³¹ Действительно, двенадцать — не только нищие, но и «нищие духом». которым обетован рай. Однако в отличие от Евангелия „рай" здесь предполагает преодоление «нищенства» духа и даже именно в этом состоит. Новое, по Блоку, рождается из борьбы двух начал; и с первых строк эти начала символизированы в черном вечере и белом (чистом) снеге, как бы перемешанных ветром (борьбой) „на всем божьем свете!" Борьба дисгармонична, но из какофонии, считает Блок, возникает новая гармония. В „Двенадцати" он призывает слушать музыку революции, как в написанной в начале работы |над поэмой, 9 января 1918 г., статье „Интеллигенция и Революция". Таким образом, содержание „Двенадцати" — отнюдь не политическое. «Я политически безграмотен..." (6, 8) — заявлял Блок 14 января, отвечая на анкету газеты „Петроградское эхо" по вопросу о возможности сотрудничества интеллигенции с большевиками („Может и обязана»,-- ответи|л Блок). В его поэме политика как элемент цивилизации, а не культуры дискредитируется сатирическими образами и сюжетными мотивами (длинноволосый Вития и пригодный лишь на портянки плакат „Вся власть Учредительному Собранию!", и как бы параллельное этому собранию профессиональное „собрание" проституток).

Двенадцать — символическое обозначение массы, из них только Петруха и Андрюха имеют вульгаризированные имена Петра, первого христианского апостола, и Андрея Первозванного, предсказавшего, по преданию, приход христианства на Русь. Сюжет также символичен. Новые апостолы идут в новую эру, переступая через кровь, причем довольно легко: усовещенный товарищами убийца Катьки „головку вскидывает, / Он опять повеселел...". Гулящая Катька становится символом строительной искупительной жертвы, которую клали в фундамент строящегося здания: имя Екатерина в переводе с греческого «чистая». Блок писал о том, как он ее себе представляет: ,,...здоровая и чистая, даже — до детскости" (8, 514). По Бахтину, „путь Блока -- от абсолютной нереальности Прекрасной Дамы к компромиссному выходу в реальность и в конце к символическому соединению истории с надысторическим началом. И символом завершения является уже не Богоматерь, а Христос. Место, которое занимала Богоматерь, занимает теперь Катька" ^|232. Старый мир представлен в поэме памфлетными образами, он символизирован с помощью сравнения с абсолютно дисгармоничным безродным псом. Гибель Катьки как бы завершает бытие старого мира. Блок вместе со своими героями устремлен к жизни „справедливой, чистой, веселой и прекрасной" („Интеллигенция и Революция" — 6, 12).

Разумеется, Блок, который гибель людей воспринимал символически, „Двенадцатью" отнюдь не призывает к убийствам, но видит, что многие готовы на это („Ужь я ножичком Полосну, полосну!.." в той же „переломной" 8-й главке). Однако уже в марте 1919 г., во время гражданской войны, Блок заявлял о том, что „заметна стала убыль... музыки, которая звучала в конце 1917-го и первой половине 1918 года" (6, 390), а то было время до начала гражданской войны и развертывания красного террора.

Блок еще до большевиков провозгласил целью революции создание нового человек (статья „Искусство и Революция", март 1918г.). Но в 1920—1921 годах Блок переживал внутренний кризис, усугубленный и новыми тяготами (в частности, власти его „уплотнили", поселив с матерью в одной комнате), но от веры в будущее не отрекается. В знаменитой речи „О назначении поэта", произнесенной за полгода до смерти, прозвучали слова о том, что с Пушкиным „умирала его культура" (6, 167). Блок уже осознавал, что чаемая новая культура не приходит, а его, блоковская, культура умирает. Послание „Пушкинскому Дому", ставшее итоговым всплеском лирического таланта Блока (11 февраля 1921 г.), потрясает интимным и страдальческим обращением к Пушкину:

Пушкин! Тайную свободу \

Пели мы вослед тебе! ;

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе!

Уходя из жизни, неоромантик Блок завещает своим современникам имя Пушкина как символ свободы и «охранную грамоту» русской культуры, за судьбу которой он всерьез опасается. Именем Пушкина русские писатели и станут отныне аукаться в сгущавшейся мгле.

Лекция на тему: "Петербург" А.Белого как неомифологический роман

Роман "Петербург" - вторая часть трилогии "Восток или За­пад" Андрея Белого (Бориса Николаевича Бугаева, 1880-1934), одного из выдающихся поэтов и прозаиков ХХ в. Замысел трило­гии сформулирован автором в предисловии к ее первой части - повести "Серебряный голубь". Трилогия должна была воплощать в себе столкновение Востока и Запада, двух противоположных по духу, по идеалам культур, так как у символистов, по сло­вам Е.Стариковой, "исторический материал разных эпох и наро­дов должен был демонстрировать извечную мировую мистерию, столкновение "дионисийских" и "аполлонистических" начал, "бога" и "дьявола", "света" и "тьмы", а в историческом плане - Запада и Востока" (Старикова Е., с.202-203). Восток или Запад есть современный мир? И куда податься России (Долгополов, с.203)? На эти вопросы и пытался Белый ответить своим романом.

Опубликован "Петербург" был в 1 - 3-м альманахах изда­тельства "Сирин" в 1913 и 1914 гг. Мнения современников о романе разноречивы. "Злое произведение", "Сумбурный роман с отпечатком гениальности", - таковы отзывы А.Блока. Е.Замятин в рецензии 1914 г. критиковал "гуттаперчевого" мальчика А.Белого за вычурность стиля: "Легко ли это - кренделем вывернуться, голову - промеж ног, и этак вот - триста страниц передышки себе не давать?" При этом Замятин отметил и досто­инства романа: "глаз острый, видны замыслы ценные: всю русскую революцию захватить - от верхов до последнего сыщи­ка...", а также мастерский образ сенатора Аблеухова (24, с.497-498).

"Петербург" создан в изобретенной Белым ритмической манере. "В "Петербурге" перед нами скорее "капустный анапест". Е.Замятин назвал "болезнь" Белого "хронический анапестит"", утверждает И.Сухих (с.232).

В статье, созданной после смерти Белого, Замятин вновь подчеркивает своеобразную языковую манеру Белого. Неизвестно, можно ли назвать книги этого мэтра, единственно серьезного теоретика литературной школы русского символизма "написанными по-русски: настолько необычен синтаксис Белого, настолько полон неологизмов его словарь. Язык его книг - это язык Белого, совершенно так же, как язык "Улисса" не английский, но язык Джойса", - утверждает Замятин. И Замятин и впоследствии Солженицын подметили неудачные беловские неологизмы (сентябревские, октябревские. См.: Солженицын, с.196). И все же, по мнению Замятина, "в этой книге, лучшей из всего написанного Белым, Петербург впервые после Гоголя и Достоевского нашел своего настоящего художника" (13, т.2, с.280, 282).

По точной оценке Л.Долгополова, роман Белого ознаменовал конец "петербургского периода" русской истории. Отходила в прошлое и мифология Петербурга. "Петербург" же Белого остал­ся романом на современную тему, последним в цепи петербург­ских романов, романом итогов (Долгополов, с.201-202).

"В "Петербурге" имеется сюжет, как последовательность со­бытий и действий, <...>; имеются и описания, и лирические отступления, и авторские характеристики действующих лиц. Но это одна только сторона поэтики романа. <...> Большое место в романе занимает воспроизведение состояний, когда приходят в действие подсознательные инстинкты. Случается это в какой-то решающий момент судьбы героя, смутно представляющего себе, что же с ним происходит. За него это все знает автор, который и руководит его подсознательными инстинктами. <...> Каждый из героев романа - и герой в собственно художествен­ном смысле (то есть тип, образ), и носитель системы символических значений, которые являются атрибутами его подсознания и которые придаются ему автором. В этом и состоит прежде всего особенность "Петербурга" как символистского романа. Его герои - в такой же степени условные символы, как и худо­жественно достоверные типы". В силу общей художественно-философской концепции Белого Петербург в его романе - "явление и "феноменального" и "ноуменального" (в кантовском смысле) миров; и российская столица, и <...> "праздная мозговая игра", как скажет уже сам Белый в тексте романа. Эта идея, разветвленно выраженная и художественно обоснованная, и будет положена в основание философии "Петербурга". <...>.

Белый демонстративно заостряет условно-символические черты в облике персонажей "Петербурга" <...>. <...>. И в первую очередь это относится к главному "персонажу" его - городу Петербургу. Линия, идущая от XYIII века к Пушкину, затем линия Гоголя, Достоевского, связанная с восприятием Петербурга как города глубоко нереального, призрачного, мифологического и фантастического, наконец линия Некрасова находят в романе Белого свое завершение" (там же, с.205-207).

Сквозь образ города в романе Белого просвечивает фантастический Петербург гоголевских "петербургских повестей": "Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей" (33, с.). Эту особенность беловского мифа о Петербурге помогает понять интерпретация Долгополова: Петербург возник в романе как пограничная черта между западом и востоком, "открывающая перекрест двух основных тенденций исторического развития и - одновременно - двух сфер бытийно-бытового существования (люди как чьи-то тени и тени как люди). <...>. Двойственность проникла в души героев <...>" (с.208). Такая картина мира и концепция человека чисто модернистские. И они находят в романе философское обоснование.

Белый не случайно представляет одного из главных героев Аполлона Аполлоновича Аблеухова, западника по убеждениям, но восточного человека по происхождению, сторонником позитивизма, основоположником которого был О.Конт. Как пишет З.Г.Минц, "символизм утверждал невозможность постичь мир средствами позитивистской науки XIX в. <...>" (229, с.80). Поэтому поколение "детей", к которому относятся в романе сын Аблеухова Николай Аполлонович и террорист Дудкин, бунтует против отжившего, ограниченно-трехмерного мышления "отцов". Николай Аполлонович возвращается к Канту, Дудкин, подобно Белому, автору статьи "Фридрих Ницше" (1908), находится под сильным влиянием ницшеанских идей. Идеи Платона, Канта, Ниц­ше и становятся философской основой символистской субъектив­ной картины мира в "Петербурге". А эта картина мира и образы героев нарисованы по законам поэтики неомифологического романа.

З.Г.Минц показала, что в таком романе "первой" сюжето-образной художественной реальностью оказывается, как правило, современность, задающая план выражения, а план содержания образует соотнесение изображаемого с мифом. Миф "получает функцию <...> "шифра-кода", проясняющего тайный смысл проис­ходящего". При этом в роли шифра выступают несколько мифов одновременно. Кроме этого "сложные и антиномичные образы символистов всегда тяготеют к <...> к расчленению единого образа на множество "двойников", "масок" и "личин"" (229, с.93, 85).

Основное действие романа охватывает десять дней - с 31 сентября по 9 октября 1905 г., но в эпилоге выясняется, что прошло еще восемь лет. Среди событий, воссозданных в "Петер­бурге", и Октябрьская всероссийская стачка, революция 1905 г. "Ууу-ууу-ууу". Гудело в пространстве и сквозь это "ууу" раздавалось подчас:

- "Революция...Эволюция...Пролетариат...Забастовка..." И потом опять: "Забастовка..." И еще: "Забастовка..."

- "Забастовка..." - выпаливал голос; еще больше гудело: между двух громко сказанных забастовок разве-разве выюркивало: "Социал-демократия". И опять уже юркало в басовое, сплошное, густое ууу-ууу" (33, с.). Не случайно в этом описании революции преобладает не смысл, а форма, музыкаль­но-звуковое начало, ассонанс "у". Именно поэтому причастные к революции в "Петербурге" деятели революционного подполья (главный из них террорист Дудкин) раскрываются с помощью мифологем из работы Ницше "Рождение трагедии...", хотя здесь есть и собственно политический, а также философский планы.

Так, провокатор Липпанченко держит в своих руках нити по­литической интриги романа и намеревается с помощью Аблеухова-сына убить его отца сенатора.

Носителем философских идей выступает в романе Дудкин, идеолог революции. Именно этот герой-философ, напоминающий человека из подполья и Раскольникова, героев Достоевского, находится во власти идей, высказанных А.Шопенгауэром и Ф.Ницше.

Вульгаризируя положения философа-пессимиста Шопенгауэра, высказанные во втором томе труда "Мир как воля и представление", Дудкин видит "великое веянье" в "общей жажде смерти", действует во имя этого веянья и упивается им. А осуществить эту идею Дудкин намеревается с помощью массы, в которой он видит исполнительный аппарат, "где все люди <...> - клавиатура, на которой летучие пальцы пьяниста <...> бегают, преодолевая все трудности" (33, с.). Такая позиция сродни пове­дению избранных личностей, или "продвинутых умов", одобряе­мых Ф.Ницше в работе "По ту сторону добра и зла". Ее упоми­нает Белый в статье "Фридрих Ницше" (34а, с.178). Послушная воле безумного "пьяниста" масса поднимет революцию против ...жизни. Существенно, что Дудкин видит в революции явление не социально-политической сферы, а религиозно-мистической. Для него, как и для самого Белого, "революция - Ипостась".

Это верно почувствовал А.И.Солженицын: "Да Белый и в Дуд­кине, как и в Николае Аполлоновиче, описывает во многом себя: и страсть его в нескончаемым разговорам; и причудливое соединение социализма и религии (у Белого в 1907 была статья "Социал-демократия и религия"); и общая жажда смерти как высшее веянье. Читает Отцов Церкви..." (Солженицын, с.195).

Явно авторский и следующий идейный мотив, типологически близкий В.Я.Брюсову и А.А.Блоку: Александр Иванович Дудкин одно время развивал "парадоксальнейшую теорию о необходимости разрушать культуру; период изжитого гуманизма закончен; история - выветренный рухляк: наступает период здорового варварства, пробивающийся из народного низа, верхов (бунт искусств против форм и экзотика), буржуазии (дамские моды); да, да: Александр Иванович проповедовал сожжение библиотек, университетов, музеев, призвание монголов (впоследствии он испугался).

Тогда это все проповедовал он в гельсингфорсской кофейне; и кто-то спросил: как отнесся бы он к сатанизму. За столиком, сбоку, сидел Шишнарфнэ". Проповедь варварства кончилась закономерно соединением Александра Ивановича с бесами: "вошла в него сила их <...>. <...>.

Пришло Е н ф р а н ш и ш за душой" (33, с.). Шишнарфнэ, или Енфраншиш - материализация бреда Дудкина, его больного сознания. Идея разрушения окостеневшей культуры, данная здесь пародийно, была все же в кругу излюбленных идей Белого. Об этом свидетельствует Замятин, вспоминающий о том, как Белый прочитал ему однажды лекцию о кризисе культуры. "Лекция эта была главою его большого труда по философии истории, над которым он <...> работал все последние годы", но который не успел закончить (13, т.2, с.282-283).

Вместе с тем в истории идейных исканий Дудкина важна связь героя-террориста с бесовской силой, которая губит его душу, толкая на преступление.

Дудкин зверски убивает провокатора Липпанченко (его про­тотип - известный революционер-провокатор Азеф), его не смог остановить и явившийся ему Христос (некто длинный и печаль­ный), образ которого много значил для писателя. Тем самым становится понятно, что Белый в этот период своего идейного развития отказался от наиболее сомнительных с нравственной точки зрения ницшеанских идей. С помощью системы образов ге­роев-двойников Белый дает понять, что индивидуальный террор

- наследие террора государственного, связываемого в романе с царем-Антихристом Петром I, западническую политику которого Белый осуждает вслед за Д.С.Мережковским.

Не случайно центральный в поэме А.С.Пушкина "Медный всадник" конфликт между памятником Петру I и Евгением у Белого снят. В мастерски описанном бреде больного белой горячкой Дудкина взобравшийся в его каморку Медный Гость сказал ему гулко: ""Здравствуй, сынок!"" Александр Иванович, двойник Евгения, "понял, что столетие он бежал понапрасну, что он - прощенный извечно", и упал к ногам Гостя с криком "Учитель!" (33, с.).

Петр I предстает в романе не только в образе памятника, но и под маской легендарного Летучего Голландца. Последний герой обречен за отвагу или безбожие вместе со своим кораб­лем вечно носиться по морю, никогда не приставая к берегу.

По Белому, Петр-Летучий Голландец заслужил эту кару, так как воздвиг обманом "свои туманные земли" и назвал "острова­ми волну набегающих облаков", "адские огоньки кабачков двухсотлетие зажигал отсюда Голландец, а народ православный валил и валил в эти адские кабачки, разнося гнилую заразу... С призраком долгие годы здесь бражничал православный народ: род ублюдочный пошел с островов - ни люди, ни тени - оседая на грани двух друг другу чуждых миров" (33, с.). Эпитет "адские" и слово "призрак" указывают на инфернальную природу Петра I-Голландца, фигура которого показана сквозь призму народных легенд о царе-Антихристе.

Разворачивая в лирически-философском плане знаменитую пушкинскую метафору России-коня, повествователь утверждает, что с той чреватой поры, "как примчался к невскому берегу металлический Всадник", "надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа - Россия.

Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта; и крепко внедрились в гранитную почву – два задних" (33, с.). По мысли автора, Россия страдает из-за разделения между западом и востоком, находясь в положении неустойчивого равновесия. Белый предчувствует грозящие его Родине исторические катаклизмы, которые пророчествует в романе Степка.

Это - герой повести "Серебряный голубь", пришедший в Пе­тербург из глубинной России. Степке мерещатся нашествие всадников Чингис-хана, волны Востока, захлестывающие Петербург. Далее повествователь предлагает собственную версию Апокалипсиса: Петербург опустится, будет новая Калка, "Кули­ково Поле, я жду тебя!" Завершается Откровение появлением Солнца ("Встань, о, Солнце"), которое, как утверждает И.Сухих, "символизирует Христа (на это прямо указывалось в чер­новике)" (с.231). Из подобного образа будущего видно, что концепция истории у Белого циклична, близка ницшеанской идее вечного возвращения. Под стать ей и представления о челове­ке, переживающем на протяжении своего существования ряд раз­личных воплощений. Отсюда и художественный принцип двойников и масок.

С помощью таких ликов и масок персонажей выражаются две важные для плана содержания романа мифологемы - аполлонического и дионисийского начал, раскрывающие глубинную сущность каждого героя. Эти универсальные начала бытия охарактеризовал Ф.Ницше в работе "Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм". Под аполлоническим он понимал спокойное, уравновешенное, гармоничное, индивидуальное, под дионисийским - темное, экстатическое, трагическое, коллективное. (с.191). Солженицын определил и некоторые особенности стиля Белого: "В репликах он и не соблюдает чередования собеседни­ков: даже три отдельных подряд реплики (и безо всяких ремарок) могут принадлежать одному и тому же лицу. Чаще - в этом нет и никакого резону, только путает читателя, не опреде­лишь, кто говорит. Или дает вместо реплик - одни вопроси­тельные, восклицательные знаки, в комбинациях" (с.193). Эту черту романной поэтики Белого активно будет использовать в романе "Мы" Замятин. "<...> проза приблизительного рисунка, импрессионизм", - так оценил творческий метод Белого Солженицын (с.193). Этот метод возьмет на вооружение в своем "Голом годе" Б.Пильняк. Еще одна справедливая оценка автора "Одного дня Ивана Денисовича": "Есть фразы с таким синтаксисом, как будто из них вырос Платонов: Рассеянность развернулась в убегающий мысленный ход" (с.196).

Христос Белого равен шкиперу, похожему на Петра, Медному Всаднику, наблюдающей за потоком времени кариатиде. Он - не центр композиции, а образ среди образов <...>. Историософия и эсхатология А.Белого подчинены поэтике" - 231.

З.Г.Минц показала, что в таком романе "первой" сюжетообразной художественной реальностью оказывается, как правило, современность, задающая план выражения, а план содержания образует соотнесение изображаемого с мифом. Миф "получает функцию <...> "шифра-кода", проясняющего тайный смысл происходящего". При этом в роли шифра выступают несколько мифов одновременно; "очень часто они входят в разные мифологические системы; еще чаще на функции мифов и рядом с ними выступают "вечные" произведения мировой литературы, фольклорные тексты и т.д. <...>" Кроме этого "сложные и антиномичные об­разы символистов всегда тяготеют к <...> к расчленению единого образа на множество "двойников", "масок" и "личин"" (229, с.93, 85).

Лекция "Литература периода революции и гражданской войны. Литература 1920-х гг."

1917-1921 гг. - переходный период, когда в литературе главную роль играли представители прежних школ и групп, но новые тенденции прокладывали себе дорогу. Из-за грандиозного политического катаклизма единая национальная литература была разделена на три ветви (беспрецедентный в мировой истории случай): литературу, именовавшуюся советской, "задержанную" (создававшуюся внутри страны) и литературу русского зарубежья. У них достаточно различные художественные принципы, темы, состав авторов, периодизация. "Пролетарская" поэзия возникла до октября-ноября 1917 г. и, несмотря на льготы со стороны властей, она осталась на периферии литературы, а определяли ее лицо лучшие поэты "серебряного века". Один из первых после лихолетья гражданской войны романов - "Мы" /1921/ Е.Замятина - оказался первым крупным "задержанным" произведением, открывшим целое ответвление русской литературы, как бы не имевшее своего литературного процесса: такие произведения со временем включались в литературный процесс зарубежья или метрополии.

Среди писателей первой волны эмиграции - поэты К.Бальмонт, З.Гиппиус, Вяч.Иванов, прозаики А.Куприн, Д.Мережковский, В.Набоков, А.Ремизов, Н.Тэффи. У эмигрантской литературы были свои трудности: ей, особенно литературе первой волны, было тяжело существовать из-за отсутствия родной почвы, ограниченности финансов и читательского контингента.

Эмигрантская литература окончательно сформировалась в 1922-1923 гг. во многом из-за того, что в 1922 г. из России на знаменитом "философском" пароходе был выслан цвет ее интеллигенции. Добровольно покинули родину будущие лучшие поэты русского зарубежья М.Цветаева, В.Ходасевич, Г.Иванов. К уже эмигрировавшим выдающимся прозаикам, среди которых И.Бунин, присоединяются И.Шмелев, Б.Зайцев, М.Осоргин, а также - на время - сам Горький.

Первый поэт России А.Блок не только принял революцию, хотя понял ее совсем не по-большевистски, но и своими поэмами и статьей "Интеллигенция и Революция" положил начало будущей советской литературе. Ее основоположник Блок, а не Горький, которому приписывалась эта заслуга, но который своими "Несвоевременными мыслями" (цикл статей 1917-18 гг.) основал как раз антисоветскую литературу, а в советскую вписался и возглавил ее гораздо позже. У истоков советской литературы оказались еще два крупнейших и очень разных поэта - В.Маяковский и С.Есенин.

Рубежом между переходным периодом и вторым периодом первого этапа был, как писал критик В.Полонский, "1921 год, когда появились первые книжки двух толстых журналов, открывших советский период истории русской литературы. До "Красной нови" и "Печати и революции" мы имели много попыток возродить журнал "толстый" и "тонкий", но успеха эти попытки не имели" [цит, по: История русской литературы ХХ века, 1998. С.10].

Литература второго этапа подразделяется на: 1920 - первую половину 1950-х гг.; вторую половину 1950-1990-е гг. Здесь переходными являются 50-е гг.

В 20-е гг., до смерти Маяковского, поэзия еще в состоянии соперничать с прозой, которая многое берет из поэтического арсенала. События революционных лет, как это не парадоксально, возродили жанр элегии. В элегии усиливается и по-новому трактуется власть времени. Элегия печально оплакивает не только утраты близких, хотя и этот мотив наполняется особенно горьким смыслом, но и уход в небытие целой эпохи. Обращение к жанру элегии В.Ходасевича, А.Ахматовой, А. Введенского и некоторых других их современников оправдано глобальными потерями всего случившегося. Близки элегиям многие стихи С.Есенина, в поэзии которого слились песенный фольклор и традиционная образность жанра элегии.

В первые годы советской власти официальными сатириками считались Демьян Бедный, выступавший регулярно на страницах «Правды», и В.В.Маяковский, выпускавший «Окна РОСТА».

Как правило, в их сатирических текстах возникал сплав частушки, басни, пародийной песни или романса, сказки, призыва, афоризма, в которых порой обнаруживались и эпиграмматические черты:

Врангель подбит.

Красные в Крыму.

Последнее усилие

И конец ему.

Можно ли рассматривать строфу как эпиграмму на Врангеля? С известной натяжкой можно, тем более что логика требует вслед за этим сообщением — эпитафии. Все-таки эпиграмма выходит на какое-то время из употребления, в годы классовых сражений она, очевидно, представлялась слишком камерной, и рассчитана она была на подготовленного читателя, а не на тех, кто «в шинелях, бушлатах, тулупах» ворвался в Зимний.

Новый, ускоренный ритм эпохи гениально почувствовал А.Белый. На еще не разрушенной культурной почве "серебряного века" грандиозный общественный катаклизм породил исключительный энтузиазм и творческую энергию не только среди сторонников революции. Огромную работу по строительству социалистической культуры начинает вести М.Горький. Он возглавляет изда­тельство «Всемирная литература», в котором работают А.Блок, Е.Замятин, К.Чуковский и др.

В эти годы существуют разные литературные объединения и группы.

Уже в конце 10-х гг. на авансцену поэзии выдвинулись пролетарские поэты, организационно связанные с Пролеткультом и литературно-творческим объединением «Кузница». Пролеткульт (от: пролетарская культура) стал самой массовой общественной организацией, руководившей всеми видами художественного творчества. Он отвечал растущему стремлению масс к культуре. Но теоретики Пролеткульта пропагандировали несостоятельную идею «чистой» пролетарской культуры, отрицали классическое наследие. Утопические мечты о социалистическом будущем одного из руко­водителей Пролеткульта А.К.Гастева выразились в статье "О тенден­циях пролетарской культуры" /1919/: "социалистическое нормирование в недрах рабочего класса <...> проникает во весь социальный уклад, во весь быт. Постепенно <...> конструируется <...> экстерриториальный план рабочих часов, рабочих отдыхов, рабочих перерывов и проч. <...> Нормировочные тенденции внедряются в <...> социальное творчество, питание, квартиры и <...> даже в интимную жизнь вплоть до эстетических, умственных и сексуальных запросов пролетариата" К счастью, не сбылись и следующие пророчества Гастева: "<...> уже нет миллиона голов, есть одна мировая голова", пролетариат превращается в «невиданный социальный автомат»[124, с.43, 44].

Осенью 1919 г. основное ядро пролеткультовских поэтов вошло в группу пролетарских поэтов «Кузница». Вл. Ходасевич так оценил ее в своих воспоминаниях: «Она просуществовала несколько лет. Ничего выдающегося она не сделала, именно потому, что ее участникам не дали возможность пополнить свое литературное образование. Постепенно сошли на нет и исчезли со страниц советской печати ее участники, как даровитые, вроде Казина и Герасимова, так и не обладавшие талантом, вроде Александровского. Не только не состоялась пролетарская литература, но и были загублены люди, несомненно достойные лучшей участи. Бессовестно захваленные, но не вооруженные знанием дела, они не выдержали конкуренции попутчиков»²³³. Критиковал их и Маяковский, иронически заметивший в стихотворении «Юбилейное»:

«Дорогойченко,

Герасимов,

Кириллов,

Родов -

какой

однаробразный пейзаж!»

Пролеткульт резко критиковал В.И.Ленин в письме ЦК РКП (б) «О пролеткультах» (1920).

Поэты тех лет объединялись в основном вокруг ЛЕФа и конструктивизма.

В ЛЕФ (1922-29) входили Маяковский, Н. Асеев, Б. Пастернак и др. «Правда, есть у нас

«Говорят -

я темой и-н-д-и-в-и-д-у-а-л-е-н!

Entre nous..-

чтоб цензор не нацыкал», --

с болью писал Маяковский в «Юбилейном».

Проза.

В начале 20-х гг. преимущественно поэтический период сменился преимущественно прозаическим. "Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение", - писал в статье 1924 г. "Промежуток" Ю.Н.Тынянов [цит. по: там же. С.11].

Среди прозаических произведений были произведения социалистического нормативизма. Он возник в СССР в 20-е гг. и связан с именами Ю.Либединского (повесть «Неделя», 1922), Ф.Гладкова (роман «Цемент», 1925) Н.Островского (роман «Как закалялась сталь», 1932-34) и др. Как высшие достоинства человека в произведениях социалистического нормативизма показан героизм, самоотверженность, самопожертвование, само­отдача. Собственные интересы личности не принимаются во вни­мание. Этим пафосом проникнуты романы "Железный поток" Серафимовича, "Чапаев" Фурманова (оба — первая пол. 20-х). Судьба личности отодвигается на второй план судьбой массы. Инвариант художественной концепции социалистического нормативизма на начальном этапе его развития: человек в "железном потоке" истории "каплей льется с массами".

Главная тенденция развития прозы в I-й пол 20-х — изображение человека как творца истории. В романах “Железный поток” А.Серафимовича и “Чапаев” Д.Фурманова созданы романтизированные образы героических личностей и представителей народных масс. Повествование здесь лишено пси­хологизма, окрашено лирически.

В освещении событий революции и гражданской войны проявились разные идейно-художественные позиции. Почвен­ность и анархичность революционного движения, трагические последствия для России, вызванные им, воссозданы в повестях А.Неверова “Андрон Непутевый”, Вс.Иванова “Бронепоезд 14-69”, романе А.Веселого “Россия, кровью умытая”, цикле новелл И.Бабеля “Конармия”, рассказах Е.Замятина. В романе Б.Пильняка “Голый год”, отразившем противоречия революционной поры, как и романе Фурманова “Чапаев” и повести Б.Лавренева “Ветер”, осуществлялся поиск нового героя эпохи.

В этот период вопрос об исканиях в области языка, компо­зиции и сюжета является одним из самых сложных. Пренебрежи­тельное отношение к форме, встречавшееся в рапповской среде, часто вело к натурализму, серости. Совсем иным был опыт Пильняка, Неверова, Бабеля, Замятина, Вс.Иванова, изображение революции у которых воспринимается как художественное открытие. Поэтика. В прозе первой пол. 20-х гг. повествование сказовое, стиль — орнаментальный, т.е. основанный на разветвленных рядах тропов — сравнений, метафор, метонимий, гипербол. У Пильняка и Бабеля к орнаментальности примешана натуралистичность, у Замятина орнаментальность сочетается с фантастикой.

Роман Пильняка (псевд. Вогау, 1894 - 1938) "Голый год" /1920/ - первый значительный отклик на современные события.

Роман принес его автору широкую известность и вызвал много споров. Здесь осуществлена первая попытка освоить мате­риал современности. Разрушена традиционная романная целост­ность, основанная на логике взаимоотношений персонажей. Инте­ресен прием «смешанных планов» и необычный стиль.

Ведущий критик группы "Перевал" А.К.Воронский так писал о «Голом годе»: "В сущности это не роман. В нем и в помине нет единства построения, фабулы и прочего, что обычно требует читатель, беря в руки роман. Широкими мазками набросаны картины провинциальной жизни 1919 года. Лица связаны не фабулой, а общим стилем, духом пережитых дней. Получается впечатление, что автор не может сосредоточиться на одном, выбрать отдельную сторону взбаламученной действи­тельности. Его приковывает к себе она вся, вся ее новая сложность. И, может быть, так и нужно. Революция перевернула весь уклад целиком, все поставила вверх ногами, и художник прав, когда он стремится захватить как можно шире, дать цельную, полную картину сдвига и катастрофы" [цит. по: Пильняк 1990]. В романе П-а множество сюжетных линий и героев, представляющих разные социальные слои и общественно-политические группы "взвихренной Руси": "В "Голом годе" - разрез взбаламученного революцией общества: крестьяне, рабочие, осколки "бывших", знаменитые "кожаные куртки". Роман был резкий, грубый до жестокости, но все это могло восприни­маться как выражение характера того времени" [М.Кузнецов, там же]. Вот одно из знаковых мест романа, по которому видно — Пильняк и преклоняется перед большевиками и боится их: "<...> в исполкоме собирались - знамение времени - кожаные люди в кожаных куртках (большевики!) - каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок, и кудри кольцами под фуражкой на затылок, у каждого больше всего воли в обтянутых скулах, в складках у губ, в движениях утюжных, - и дерзании. Из русской рыхлой, корявой народности - лучший отбор. И то, что в кожаных куртках, - тоже хорошо: не подмочишь этих лимона­дом психологий, так вот поставили, так вот знаем, так вот хотим, и - баста!" [там же, с.39]. К подобному социальному типу относятся герои-большевики "Голого года" Архип Архипов, латыш Лайтис. Архипов с бородой, как у Пугачева, коверкает, выступая на собраниях, иностранные слова: «Энегрично фукциро­вать». Просыпается с зарей и зубрит алгебру, историю России и «Капитал» Маркса. Образы этих героев схематичны, Пильняк, как и почти все прозаики тех лет, отказывается от форм психологиз­ма, выработанных русским реалистическим романом. «Энегрично фукцировать». Вот что такое большевики. И — чорт с вами со всеми, — слышите ли вы, лимонад кисло-сладкий!?» (с.122), где лимонад — психологизм. Пильняк ориентируется на творческий опыт А.Белого, а в восприятии революции как природной очистительной стихии - на Блока. Разнородный материал скрепляется с помощью проблем народ и революция, интеллигенция и революция, Россия и революция. В размышлени­ях героя-интеллигента художника князя Глеба Ордынина о рево­люции явственно звучит авторский голос: "Не майская ли гроза революция наша? - и не мартовские ли воды, снесшие коросту двух столетий?" [там же, с.54]. Глеб сравнивает два мира - Западную Европу и Россию. В Западной Европе "механическая культура забыла о культуре духа, духовной. <...> Европейская культура - путь в тупик. Русская государственность два пос­ледних века, от Петра, хотела принять эту культуру, Россия томилась в удушьи, сплошь гоголевская. И революция противо­поставила Россию Европе. <...>. Сейчас же после первых лет революции Россия бытом, нравом, городами - пошла в семнадца­тый век. <...> в России не было радости, а теперь она есть... Интеллигенция русская не пошла за Октябрем. И не могла пойти. С Петра повисла над Россией Европа, а внизу, под конем на дыбах, жил наш народ, как тысячу лет, а интеллигенция - верные дети Петра. <...>. С Радищева интеллигенция стала каяться, каяться и искать мать свою, Россию. каждый интеллигент кается, и каждый болит за народ, и каждый народа не знает. А революции, бунту народному, не нужно было - чужое. Бунт народный - к власти пришли и свою правду творят - подлинно русские подлинно русскую. И это благо!.. Вся история России мужицкой - история сектантства. Кто победит в этом борении - механическая Европа или сектантская, православная, духовная Россия?.." [там же, с.62]. «Итак, основная сквозная мысль о революции: она есть натуральный стихийный бунт русского народа. Но и ее <…> перехлестывает мысль другая, еще более важная для автора: сама стихия народа, ее земляная (и половая) сила — и гармонизирует с революцией, но еще и сильней и вечней ее», — справедливо заметил А.Солженицын²³⁴ В письме Пильняка Лухотину от 3.5.22 г. писатель признавался в своей любви к русской нелепой истории: «…я люблю метелицы, разиновщину, пугачевщину, бунты: жги, круши, крой, грабь! <…> И я знаю, что русская революция — это то, где надо брать вместе все, и коммунизм, и эс-эровщину, и белогвардейщину, и монарховщину: все это главы истории русской революции… Я хочу быть в революции историком, я хочу быть безразличным зрителем и всех любить, я выкинул всяческую политику. Мне чужд коммунизм… потому что это (нрзб.) кастрирует мою — национальную — Россию» . Пильняк, по его собственному признанию, не пристал ни к писателям, сформиро­вавшимся до революции, ни к писателям-коммунистам. Вероятно, поэтому его Глеб как носитель гуманистической культуры не является сторонником большевизма: "А я хочу чистоты, правды, - бога, веры, справедли­вости непреложной... Зачем кровь?..

-А, а, без крови? - все кровью родится, все в крови, в красной! И флаг красный! Все спутал, перепутал, не понима­ешь!.. Слышишь, как революция воет - как ведьма в метель! слушай: - Гвииуу, гвииуу! шооя, шооояя...гаау. И леший барабанит: - гла-вбум! вла-вбуумм!.. А ведьмы задом-передом под­махивают: -кврт-хоз! кварт-хоз!.. Леший ярится: -нач-эвак! нач-эвак! хму!.. А ветер, а сосны, а снег: - шоооя... шо­ооя...хмууу... И ветер: -гвиииууу... Слышишь?" [с.64] - в этих словах сумасшедшего архиепископа Сильвестра есть оценка революции как дохристиан­ского начала, вдобавок ко всему еще и демонического. Но в другом месте описание метели-революции заканчивается такой оценкой повествователя: «Как — хо-ро-шо!..» (126). А последняя, YII глава состоит из 3 предложений:

“Россия.

Революция.

Метель” (128).

Для писателя принципиальным было то, что место действия произведения - провинциальный город Ордынин в Прикамье. Как и Замятин и Платонов, Пильняк считал, что понять происходящее в России можно лишь в ее глубинке.

Социальная проблематика. Подобно Платонову, Пильняк на заре советской власти увидел 1.рождение привилегий советской номенклатуры (выразительны эпизоды, когда из особняка Ордыниных выгоняют их владельца без вещей! и там размещается Комитет Бедноты, а ставший председателем этого комитета Иван Колотуров отъедается в то время, когда все вокруг голодают, на барской свинине).

2.Формирование новой интеллигенции (союз Архипа Архипова и врача Натальи Ордыниной).

3.Историзм в изображении тягот жизни в период военного коммунизма. Люди едут в поездах в надежде раздобыть хоть какое-то пропитание, ночуют в полях: «Люди едут неделями — в степь! за хлебом — нету хлеба, нету соли. Люди жадно едят картошку. Поезд остановился и будет стоять сутки, двое суток… На рассвете сотнями люди разбредаются по окрестным деревням, и в деревнях <…>, разбившись малыми кучками, люди молят Христа ради” (114). Но и возрождается к жизни завод в Таёжево.

Поэтика. В хоре голосов, приветствовавших «Голый год», был и голос Замятина. В ст. «Новая русская проза» он отметил композиционную технику как признак стиля нового прозаика (у Пильняка «прием смещения плоскостей»: одна сюжетная плоскость внезапно сменяется у него другой иногда несколько раз на одной странице). Пришвин о «Гг». См. мою монографию, с.253.

Особое место в прозе I-й половины 1920-х гг. занимает цикл из 36 новелл И.Э.Бабеля (1894-1940) "Конармия" (писались с 1923 по 1925 г., почти одновременно с романом А.Фадеева “Разгром” и на близком жизненном материале; отдельное издание - 1926) с его органическим сплавом иронии, патетики, натурализма и эротики. Бабель - мастер короткого рассказа. Сюжет в нем, по наблюде­нию В.Б.Шкловского, заменяют два противоречия: "1) стиль и быт, 2) быт и автор" [Гамбургский счет. М., 1990. С.368]. Таким своеобразным стилем становится орнаментальность и сказовое повествование.

В революции Бабель ценил прежде всего энергию, силу. Эта сила заражала. При этом одним из первых он увидел в револю­ции разлом жизни, разлом истории. Действие новелл происходит в западных областях Украины, где сражалась Первая Конная армия. Сам писатель служил в этой армии, и там его очень люби­ли, высоко ценили его бесстрашие. Новеллы цикла написаны на основе дневниковых записей Бабеля ("Гедали", "Начальник кон­запаса").

Большая часть рассказов написана от первого лица - от имени кандидата прав Петербургского университета Лютова. По­рой он почти невидим за событиями, порой раскрываются его мысли и чувства, взаимоотношения с окружающими. Так испод­воль возникает образ представителя того слоя интеллигенции, который примкнул к революции и искал общности с революционным народом. Новеллы можно разделить на несколько групп.

I.Новеллы, о которых резко отозвался Буденный. С ним полеми­зировал Горький: Бабель "украсил" конармейцев "лучше, прав­дивее, чем Гоголь запорожцев в "Тарасе Бульбе". В этой груп­пе новелл созданы образы командиров и бойцов Первой Конной. С необычной остротой ощущает Бабель в своих дневниках противоречия действительности. "Что такое наш казак?.. Пласты: барахольство, удальство, профессионализм, рево­люционность, звериная жестокость"²³⁵. Рассказы "Письмо", "Соль", "Тимошенко и Мельников" были признаны современниками шедеврами. Писатель показал присущий его героям ин­стинктивный порыв к свободе и воле и в то же время отсутствие грани между героизмом и бандитизмом, некультурность, грубость казацкой массы, ему трудно было представить себе, как будут прорастать в этом сознании идеи революции. А прорастают они порой своеобразно, что видно на примере "солдата революции" Никиты Балмашева, героя "Соли", "Измены". Обе новеллы написаны в форме писем героя в редакцию газеты и по своей поэтике представляют собой сказ. Сказ, как зеркало, отражает уровень развития, нравственные устои, революционный дух. Стиль писем производит и комическое впечатление и волнует высоким революционным пафосом. Цитаты. Сказовая манера сложилась в 10-е гг. у Белого, Замятина, Пришвина и стала настоящим искусством в этот период у Зощенко и Бабеля, однако позиция автора, не совпадающая с позицией рассказчика, при такой форме завуалирована. Дешифровать ее удается лишь с определенными усилиями. "Читая "Конармию", понимаешь, что стихия революции никем не навязана. <...> Но та яростная решительность, с которой герои "Конармии" идут на смерть, и так же, не задумываясь, готовы рубить с плеча каждого, кто враг или в данное мгновенье кажется таковым, вдруг приоткрывает через авторскую иронию и горечь возможности грядущих трагических ошибок", - это утверждение Ф.Искандера[Искандер Ф. Могучее веселье Бабеля//Воспоминания о Бабеле. М., 1989. С.5] можно применить к "Соли".

II.Новеллы, в которых рисуется образ Лютова, интеллигента среди казаков. Здесь ставится проблема "интеллигенция и революция". Нельзя отождествлять Лютова с автором, хотя многим Лютов близок и Бабелю. Подобно автору, его герой еврей, прекрасно владеющий французским языком, подчас он тоскует, т.к. ощущает свою чуждость казакам. В дневнике Бабеля тоска вырастала из неприятия насилия и разрушения, есть запись "Я - чужой". В его отношениях с революцией существуют трагическая "нераздельность и неслиянность". Подобная раздвоенность присуща и Лютову в новеллах "Мой первый гусь", “Смерть Долгушова” и "Гедали".

Ситуации из “Моего первого гуся” и “Смерти Долгушова” похожи на мотивы испытания, на которых построен роман А.Фадеева “Разгром” (1925-1926). В “М п г” Лютов в первый раз в жизни совершает убийство — убивает гуся своей квартирной хозяйки, чтобы добыть себе пропитание, и затем мучается из-за этого, не может заснуть. Цитата. В “Разгроме” железный командир партизанского отряда Левинсон с болью в сердце конфискует свинью корейца, понимая, что обрекает его и его семью на голодную смерть. Потом по его приказу доктор дает яд смертельно раненному партизану. Тот воспринимает смерть как долгожданное избавление, как последний человеческий поступок. В обоих эпизодах, особенно втором, специально фиксируется нервная, истерическая реакция интеллигента Мечика: “Обождите!.. Что вы делаете?.. — крикнул Мечик, бросаясь к нему с расширенными от ужаса глазами. — Обождите! Я все слышал!..”

Она напоминает ту, что демонстрирует автопсихологический бабелевский герой-интеллигент в новелле “Смерть Долгушова”. Смертельно раненный телефонист просит “стратить” на него патрон. Гуманный интеллигент Лютов в ужасе отказывается. Тяжелую, но необходимую работу приходится выполнить оказавшемуся поблизости “человеку из народа” Афоньке Биде. “Они говорили коротко, — я не слышал слов. Долгушов протянул взводному свою книжку. Афонька спрятал ее в сапог и выстрелил Долгушову в рот. — Афоня, — сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, — а я вот не смог. — Уйди, — ответил он бледнея, — убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мыш­ку…” Здесь видна та дистанция, которая существует между интеллиген­тами Мечиком и Лютовым, с одной стороны, и бойцами, с другой.

Но все же основная проблема в ином. В сцене смерти Фролова и Долгушова Фадеев и Бабель воспроизводят этически неразрешимую ситуацию (такие ситуации любил Достоевский). Выбор в таком случае предстоит не между добром и злом, а между двумя видами зла, причем даже неясно, какое из них — меньшее.

Раненого Фролова с собой взять нельзя, кроме того, он обречен, надежд на его выздоровление никаких. Сразу же после ухода партизан сюда придут японцы.

Жалость Мечика, как и нерешительность Лютова у Бабеля, в такой ситуации понятна, но неконструктивна. Они чувствуют тогда, когда надо что-то делать, выбирать. Жестокая логика войны не отменяет христианские заповеди, но неизбежно нарушает их. Беззаконные законы войны независимы от идеологии. Священннки благославляют воинов, идущих умирать за отечество, но и убивать²³⁶

И все же между Лютовым и автором есть дистанция. Наиболее полно авторская позиция воплощена в лирических отступлениях и притчах. Автоманифест Бабеля - рассказ "Пан Аполек", в котором видно, что автор, подобно Иисусу, вступившему в брак с Деборой, которая испугалась своего жениха, принимает грубость, низменность, жестокость и, не найдя в этой действительности красоты, украшает мир "бурями своего воображения". Этой цели и служит особый орнаментальный, в основном метафорический, стиль: начдив имеет "ботфорты, похожие на девушек", яркие галифе сравниваются со штандартом в небе, пожар сверкает как воскресенье. По словам В.Шкловского, сравнившего Бабеля с Флобером, "Бабель увидел Россию так, как мог ее видеть француз-писатель, прикомандированный к армии Наполеона" [Шкловский В.Б. Указ. соч. С.367]. Бабель был близок французской колонии в Одессе и с 15 лет писал рассказы по-французски. На него повлияли Флобер и Мопассан.

Как бы там ни было, Бабель выявил противоречия в той трактовке революции, которую предложили писатели, близкие "блоковской" идейно-эстетической традиции. В «Конармии» смесь восхищения и ужаса перед открывшимся автору социальным и моральным катастрофизмом событий, происходящих в России.

Квинтэссенцией основных тенденций в русской прозе I-й половины 20-х гг. стал роман-антиутопия "Мы" Е.И.Замятина. В нем анализируются ведущие проблемы того периода — революции, свободы и счастья. Орнаментальная поэтика поднята здесь на самую высокую ступень. Вместе с тем в романе закладывалась и новая традиция социально-фантастической, остросюжетной, авантюрной прозы и новый, антиутопический, жанр (ср. с повестью М.Козырева «Ленинград», первой половины 20-х). Фантастичен и роман А.Толстого «Аэлита». Анализ проблематики романа и его места в литературе 1920-х гг. (полемика с А.Гастевым и В.Маяковским; влияние на творчество М.А.Булгакова и А.П.Платонова).

Литературные группировки 20-х гг.

В русской послеоктябрьской литературе возникла проблема новой художественной концепции личности и мира. Вокруг этой концепции в 20-х гг. шла острая полемика. Конструктивисты утверждали рационалистического человека индустриального общества, лефовцы - "стандартизированного активиста", перевальцы - самоценно-ренессансного человека, рапповцы - личность, социально-утилитарно пригодную эпохе.

Проза второй половины 20-х гг.

В прозе II-й половины 20-х гг. произошли значительные изменения. Наряду с темами революции и гражданской войны в ней появляется и новая тема — приспособление личности к новым, мирным, условиям жизни. Да и первые две темы воплощаются с помощью иной, нежели у А.Белого, Б.Пильняка, И.Бабеля, поэтики. В эти годы идут на убыль творческие эксперименты писателей, «посеянных А.Белым» — орнаментальность и сказ. Характерны в данной связи критические высказывания о сказе одного из создателей сказовой формы в прозе 10-20-х гг. Евгения Замятина. Так как в ряде произведений запечатлен драматизм духовных исканий интеллигенции (романы «Белая гвардия» М.Булгакова, «Восемнадцатый год» А.Толстого, «В тупике» В.Вересаева, рассказы «Голубые города» и «Гадюка» А.Толстого), понадобились такие художественные средства, как углубленный психологизм, «учеба» у русских классиков. Вновь актуальным стал реализм.

По-новому трактуется тема гражданской войны в романах А.Фадеева “Разгром” (1925-26, отдельное издание 1927 г. в изд-ве “Прибой”, в последующие издания писатель внес множество поправок, “улучшающих” первоначальный текст) и М.Булгакова “Белая гвар­дия”. У Фадеева не обнаруживается ни развернутых исторических опи­саний, ни массовых сцен, ни знаковых имен Ленина и Льва Троцкого. Герои не говорят про Бога и Ленина. Весь исторический и культурный контекст ограничен упоминанием Миколашки, Колчака , японцев да максималистов. “Любопытно: в романе о партизанском отряде оста­ются совсем неосвещенными общественно-политические думы и чув­ства партизан того времени. Читатель не знает, как и что думали Морозка, Метелица, Варя, Харченко о большевиках, о Советах, о но­вых порядках, о Западе. Писатель старательно избегает, обходит подо­бные разговоры и споры, до такой степени старательно, что возникают даже недоуменные вопросы: как же это, “неужели тогда среди пар­тизан никто не разговаривал на подобные темы?” — удивлялся лите­ратурный критик А.Воронский. Фадеев не столько прямо изображает конкретно-исторические обстоятельства, сколько предполагает их, стремясь к чему-то другому. Автор “Разгрома” шел здесь “против течения”, подрывал структуру советского романа о гражданской войне.

Этот подрыв осуществлялся и с другой стороны. “В романе не трудно проследить влияния на писателя Бабеля и Всев.Иванова, но, конечно, Фадеев покорен прежде всего могучим гением Л.Н.Толстого. Не только форму, не только стиль, прием, композицию заимствовал писатель у Толстого, но и его, толстовский, подход к человеку, к пси­хологии” (А.Воронский).

Действительно, после модернистской эпохи, окрашенной в цвета А.Белого, Фадеев одним из первых практически реализует установку “учебы у классиков”. Вместе с внешним приемом, стилем Фадеев усваивает и толстовскую концепцию характера, взгляд на мир, главное в толстовском понимании человека — изменчивость, текучесть. Так “Разгром” превращается в серию парадоксальных психологических за­рисовок, в практическую демонстрацию толстовского метода на мате­риале “гражданской войны на Дальнем Востоке”. В теплой тени Тол­стого каждый фадеевский герой временами оказывается не равен самому себе: иногда проявляет одни свойства, иногда — другие.

Бесшабашный ординарец Морозка, пьяница, мелкий вор, циник в отношениях с женщинами, вдруг оказывается опорой отряда и настоя­щим героем. Мечик, романтик и интеллектуал с пылким воображением и чистыми чувствами, отбрасывется к полюсу зла, оказываясь преда­телем и трусом. Командир партизанского отряда Левинсон — не самый идейный, а самый сложный персонаж романа. Он и “свой парень” для партизан, и таежный волк, и партизанский Данко с горящим факелом. Сбой “диалектики души” происходит лишь в финале, в последнем по­ступке Мечика. Но и здесь предательство можно объяснить не классо­вым происхождением, а страхом слабого человека, исходя из законов обычного реализма.

Толстовская поэтика бокового зрения помогает Фадееву постоян­но превращать плоскость агитационной повести в объем психологи­ческого романа. Без этих нарушений перед нами был бы другой роман, “текст-трансформатор социального заказа” (М.Чудакова). Фадееву сра­зу же было указано советской критикой на гипертрофию психологизма, излишества в характеристиках Вари и “даже Левинсона”. Но критики эмиграции положительно оценили роман, поставив его наряду с произ­ведениями Л.Леонова, Олеши, Пастернака, Бабеля, Пильняка, Вс.Ива­нова, Зощенко. Фадеев мог бы стать крупным писателем. Но он стал советским функционером, литературным сановником, верным слугой режима, мучеником догмата²³⁷.

На традиции толстовской философско-психологической прозы ориентирован и роман М.А.Булгакова (1891-1940) "Белая гвардия".

Переехав в Москву в 1921 г., в течение 1924 г. ночами, после изнурительной газетной работы (сотрудничает с "Накануне" и газетой железнодорожников "Гудок") Булгаков пишет свой первый роман "Белая гвардия". Роман печатался в 4-й и 5-й книжках журнала "Россия" за 1925 г. 6-й номер с заключительной частью романа не вышел. Текст последней части романа опубликован в парижском издательстве "Concorde" в 1929 г.

Писатель задумал трилогию о гражданской войне на Украине, но затем ограничился одной книгой из-за трудностей с публикацией про­изведения. М.Волошин назвал Булгакова "первым, кто запечатлел душу русской усобицы" (Белозерская-Булгакова Л.Е. Воспоминания. М., 1989. С. 119) и высоко оценил роман, сравнив его с дебютами Досто­евского и Толстого.

Булгаков утверждал, что для него явление Л.Толстого в русской литературе то же, что для верующего рассказ о явлении Христа народу. Поэтому естественно утверждение автора "Белой гвардии" о том, что он сделал своей художественной задачей "в частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной судьбы бро­шенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях "Войны и мира". Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией" [Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова//Москва, 1987. N 6].

Хронологически роман охватывает период с середины декабря 1918 г. по 2 февраля 1919 г. Историческая система отсчета ориентирована на момент взятия Киева атаманом Петлюрой и его изгнания из города. Но собственно романная хронология по сравнению с исторической смещена: роман начинается ожиданием предстоящего Рождества, а момент изгнания Петлюры передвинут с 5 февраля на 2-е, т.е. на Сретение. Для действующих лиц романа изгнание петлюровцев также своего рода Сретение - момент встречи со своим будущим, момент призвания к подвигу, жертве.

Роману предпосланы два эпиграфа. Первый укореняет проис­ходящее в русской истории, второй - соотносит его с Вечностью. Они раскрывают особый тип обобщения - от современности к ее проекции на историю, на литературу, чтобы выявить общечеловеческий смысл происходящего. Первый эпиграф из "Капитанской дочки": "Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло. "Ну, барин, - закричал ямщик, - беда: буран!". Ключевые слова эпиграфа напоминают о возмущении мужицкой стихии, о счете мужика к барину. Тема разбушевавшейся стихии получает дополнительный смысл благодаря проекции на символику "Двенадцати", на метафо­рическое уподобление исторических событий природной стихии, тра­диционное для послеоктябрьской прозы. Образ разбушевавшейся сти­хии становится в романе одним из сквозных и связан с булгаковской трактовкой истории.

Каково же представление Булгакова об истории? Является ли она иррациональной? Какую роль играет в ней личность?

В отличие от модернистов (прежде всего А.Белого) Булгаков вслед за Л.Толстым восстанавливал значение истории как грандиозного процесса, решающего судьбы огромного числа людей и требующего от рядового человека каких-то действий.

При этом Булгаков не разделял толстовской идеализации кресть­янства и не принимал идею "непротивления злу насилием". Мышлаев­ский иронизирует в адрес мужиков-богоносцев, Булгаков рисует утопи­чность намерений крестьян - хлеб городу не отдавать, а керосин чтоб из города привозили. Герои "Белой гвардии" защищают свои убежде­ния с оружием в руках, но исход исторических событий зависит не от отдельной личности, а от "мужичонкова гнева", от мужиков "с сердца­ми, наполненными неутоленной злобой" к "офицерне" и помещикам. Мужики потому поддерживают Петлюру, что надеются получить землю.

Второй эпиграф к роману взят из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсиса): "И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими" - и усиливает ощущение кризисности мо­мента. Перед читателями картины Страшного суда, который осуще­ствляется сообразно с делами. В первой и последней главах приведены цитаты из этой древней книги. В последней главе поэт Русаков читает: "<...> И увидел я новое небо и новую землю <...>". Новый завет Бул­гаков знал, очевидно, почти наизусть. Библейская образность в его романе свидетельствует о тяготении прозаика к большим художе­ственным обобщениям. Таков образ бесконечного Времени, с которым соизмерим катаклизм булгаковской эпохи. Образ Времени на повороте.

"Белая гвардия" начинается как семейный роман, но развитие ситуации приводит к расширению романного пространства: дом сменя­ется площадью, площадь - космосом. Дом, Город и Космос представляют собой три пространственных и смысловых центра, к которым тяготеет действие.

Поэтизацией домашнего быта булгаковский роман противостоит бунту против домашнего очага, столь характерному для послеоктябрь­ской литературы, ее устремленности к дальним и великим целям, кото­рые якобы только и могут избавить человека от сиротства и отчуж­дения ("Про это" В.Маяковского, образ общепролетарского дома в "Чевенгуре" А.Платонова). Дом Турбиных - это прежде всего семья, определенный психологический и культурный склад. Его и защищает писатель.

Главное достояние Турбиных - их психологический облик: цель­ность, искренность, доброжелательность, верность, способность лю­бить друг друга и совершать во имя любви чудеса. Именно чудо совер­шает Елена, буквально воскрешающая Алексея благодаря своей рели­гиозной вере и покаянию. "Все мы в крови повинны, но ты не карай", - молит Богородицу Елена. Турбины чувствуют связь не только друг с другом, но и с русской историей. Заданное эпиграфом сопоставление с "Капитанской дочкой" подчеркивает, что Турбины - обыкновенная дво­рянская семья. Но на таких семьях, как и на пушкинских Гриневых и Мироновых, держалась государственность.

Новизна романа Булгакова была в том, что спустя 5 лет после окончания гражданской войны он осмелился показать офицеров белой гвардии не в плакатной личине врагов, а как обычных людей, причем показал их изнутри, как реалист и тонкий психолог. Среди них умные (Алексей) и ограниченные (Шервинский), с мягкими (Алексей) и твердыми (Николка) характерами. При этом критерием человеческой ценности является наличие либо отсутствие у героя мужества и чувства чести.

Эти качества отсутствуют у мужа Елены Сергея Ивановича Тальберга и Михаила Семеновича Шполянского, которых Булгаков презирает (ср. с отношением Л.Толстого к Бергу). Тальберг, блестящий капитан генерального штаба, приспособленец, вначале сочувствующий идеям Февраля, затем самостийной Украины и наконец бегущий вместе с немецким штабом из Города, бросающий на произвол судьбы свою жену. Портретная деталь "двухслойные глаза" является здесь характе­рообразующей. Поэт-модернист и авантюрист Шполянский был "люби­телем бросать бомбы", но и он исчезает с поля брани в наиболее опас­ный момент, мистифицируя свою гибель.

Образы лучших в этой среде нарисованы с явной симпатией автора (ср. с отношением Толстого к Андрею Болконскому, Пьеру Бе­зухову, Наташе Ростовой, Марье Болконской). В этих пасынках ис­тории, проигравших свой бой, Булгаков больше всего ценит мужест­венную прямоту, чувство чести. Это есть и в Алексее и Николке Тур­биных, в полковниках Малышеве и Най-Турсе. Поэтому так возмущает Алексея цитата из романа "Бесы" "<...> русскому человеку честь то­лько лишнее бремя". Турбины понимают честь как выполнение своего долга, как следование своим монархическим идеалам, присяге на вер­ность царю и отечеству. Но канула империя, нет армии, нет оружия, нет идеи.

Крушение вчерашних идеалов глубже других ощущает Алексей, герой во многом автобиографический. Он - врач, закончил универ­ситет (Булгаков с отличием окончил медицинский факультет Киев­ского университета) . Затем "три года мотания в седле, чужие раны, унижения и страдания..." Вернувшись в родной Город, он вместе со своим другом Мышлаевским записывается в Мортирный Дивизион, на­мереваясь защищать Город от банд Петлюры и, возможно, от больше­виков. Но основная сила Дивизиона - вчерашние мальчишки, юнкера и студенты, не каждый из которых умеет стрелять из винтовки, их един­ственного оружия. Символично и то, что Дивизион размещен в той ги­мназии, где учились Турбин и Мышлаевский. Постепенно Алексей ощущает иллюзорность былых убеждений: "Нужно защищать те­перь...Но что? Пустоту? Гул шагов?" Трезво оценивает ситуацию и полковник Малышев, распускающий на следующий день юнкеров по домам: их сражение с Петлюрой, у которого свыше, чем 100-тысячная армия, стало бы самоубийством. На Алексея Турбина из романа лег трагический отсвет Турбина из пьесы «Дни Турбиных» (там он умирает мученической смертью).

Поведение энергичного и человечного Най-Турса также испол­нено чувства чести. Патриотами являются рядовые офицеры и юнкера - такая концепция человека близка позиции автора "Войны и мира". Най-Турс негодует на штабных командиров, пославших юнкеров на верную гибель: "Най-Турс развел ручки, кулаком погрозил небу, причем глаза его налились светом, и прокричал: - Ребят! Ребят!.. Штабные стег­вы!.." Вместе с Николкой он прикрывает отступление юнкеров, когда в город врывается конница Петлюры, и погибает. "Най-Турс, - записал слова Булгакова его биограф П.С.Попов, - образ отдаленный, отвле­ченный. Идеал русского офицерства".

Впоследствии Николка с риском для жизни отдает долг памяти Най-Турсу, предав его тело земле. Най-Турсу и Николке присущи человечность, чувство товарищества, способность к подвигу во имя Родины. Однако и Николка, чудом спасшись от петлюровцев, подобно старшему брату, прозревает: "Ужас в том, что у Петлюры, как го­ворят, восемьсот тысяч войска, отборного и лучшего. Нас обма­нули, послали на смерть...". Разрозненные защитники города погибают.

Герои Булгакова расстаются со старыми мечтами, но не наме­рены увлечься созданием очередного мифа о стране социальной спра­ведливости. Сохранить себя как культурную силу, хранить русскую ку­льтуру - вот путь, который они выбирают, обнаруживая волю к про­должению истории.

Позиция Булгакова в романе - гуманная позиция "над схваткой". Она видна в смысловом центре произведения - вещем сне Алексея Тур­бина. "Мне от вашей веры ни прибыли, ни убытку, - по-крестьянски просто рассуждает бог, "явившийся" вахмистру Жилину. - Один верит, другой не верит, а поступки... у вас у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку..." И белые, и красные, те, что пали под Перекопом, равно подлежат высшему милосердию: "...все вы у меня одинаковые - в поле брани убиенные". Их воинская доблесть, верность чести и служение России, так по-разному понимаемое, уравнивает их в праве, если воспользоваться образом более позднего романа Булгакова, на "свет", тот самый "свет", которого, по мнению Булгакова, не заслужил мастер.

В заключительных строках романа проявляется позиция писа­теля, который утверждал человеческую жизнь как абсолютную цен­ность, возвышающуюся над всякой национальной и классовой идео­логией: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч ис­чезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» Финал напоминает «звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас» И.Канта и навеянные им рассуждения Андрея Бол­конского в «Войне и мире». Булгаков здесь, как впоследствии в «Мастере и Маргарите», утверждает покой и мир как высшие этиче­ские ценности.

Литературный критик из группы "Перевал" А.Воронский отнес "Белую гвардию" к числу "произведений выдающегося литератур­ного качества". Ему резко возразил рапповец Л.Авербах: Булгаков - "наи­более яркий представитель "правого фланга", которого недопустимо даже сопоставлять с пролетарским писателем Ф.Гладковым" (Авербах Л. Опять о Воронском//На литературном посту. 1926. N 1. С.15-18).

В повестях "Гадюка" (1925) и "Голубые города" (1928) вчерашнего эмигранта А.Н.Толстого показана иллюзорность мечтаний энтузиастов революции и гражданской войны, несовременность их привычек, несбыточность грандиозных планов преобразования жизни. Архитектор Буженинов, не построив город будущего, поджигает старый. Эти произведения оказались приемлемы для советской критики в качестве "антинэповских", но писатель, осознавал он это или нет, своей художнической интуицией проникал гораздо глубже. Его герои-одиночки обречены, мещанская среда непобедима. На самом деле в стране шел процесс омещанивания многих людей, в том числе тех же героев и энтузиастов революции и гражданской войны.

Л-4. Тема "Драматургия В.Маяковского и М.Булгакова"

Маяковскому, нетерпеливо рвавшемуся в будущее, препят­ствием в воплощении его утопических чаяний представлялись, в первую очередь, обывательщина и советский бюрократизм. В сатирических комедиях «Клоп» (1928-29) и «Баня» (1929) средствами карикатуры, сгущенной гиперболизации, острого комического гротеска обличались проявления обывательщины и административно-бюрократические нравы. «Клоп» продолжает и завершает один из основных мотивов сатиры Маяковского, на что указывал сам автор: «… это театральная вариация основной темы, на которую я рисовал плакаты и агитки. Это тема борьбы с мещанством»²³⁸. В обеих пьесах изображены и «гримасы нэпа». Но они не заслоняют главного осмеянного зла — двух выразителей социально опасных тенденций — бывшего пролетария Присыпкина, соблазненного буржуазно-мещанским уютом, и во­инствующего бюрократа Победоносикова, уверенно чувствующе­го себя «гегемоном», полновластным хозяином жизни. Бывший ра­бочий Присыпкин, став мещанином Пьером Скрипкиным, убеж­ден, что он не позорит рабочий класс, а возвышает его.

Маяковский в обеих пьесах апеллирует к будущему, где только и можно разрешить порождаемые современностью кон­фликты. Во второй части «Клопа» действие переносится на 50 лет вперед, в «Бане» из будущего является Фосфорическая женщина, готовая на машине времени перебросить сегодняшних тружени­ков-энтузиастов в будущий век (образы изобретателя Чудакова и рабочего-активиста Велосипедкина бледны и неубедительны). Образ «машины времени» восходит к романам Г.Уэллса. Он не случаен у Маяковского, утопии которого были технократическими и связывались с надеждами на развитие технического прогресса²³⁹.

Присыпкина, погребенного «в затхлых матрацах времени», оживляют и выставляют на всеобщее обозрение как уникальный музейный экспонат. Маяковскому, которого волновала проблема смерти и бессмертия, импонировали идеи русского мыслителя-утописта Н.Ф.Федорова о преодолении смерти методами совре­менной науки. Отсюда и финал поэмы «Про это» — о мастерской «человечьих воскрешений», и сцены с размороженным Присып­киным в «Клопе». Будущее в «Клопе» представлено как «федера­ция земли», где победил социализм, но где нет жизни во всеобъем­лющем смысле этого слова (нет живой природы, любви, разных форм искусства). Присыпкин, посаженный в клетку, скверно­словит и «вдохновляется» алкоголем и метафорически прирав­нивается к паразиту — клопу: «Их двое — разных размеров, но одинаковых по существу: это знаменитые «клопус нормалис» и… и «обывателиус вульгарис»», — в этих словах директора зоологического сада содержится идея пьесы. Тем не менее в окружении бездушных ходячих роботов Присыпкин выглядит еди­нственным живым человеком, и тем самым утопическая позиция Маяковского обнаруживает свою уязвимость.

На долю Булгакова-драматурга выпал оглушительный успех одной-двух делавших колоссальные сборы пьес ("Дней Турбиных" и "Зойкиной квартиры") и переживания из-за невозможости уви­деть на сцене другие свои драматургические произведения. В Репертуарном указателе Главного комитета по контролю за ре­пертуаром за 1929 г. написано, что не только булгаковские сомни­тельные в идеологическом отношении пьесы "Багровый остров" и "Бег", но даже "Дни Турбиных" и "Зойкина квартира" "запрещены к публичному исполнению" [цит. по: 265а, с.335]. Нокаутиро­ванный критиками-зоилами, среди которых оказался и И.В.Ста­лин, назвавший "Багровый остров" "макулатурой" [см.: там же, с.312], и даже В.Э.Мейерхольд, Булгаков, подобно Замятину-автору романтической трагедии "Атилла", порой вынужден был идти на компромисс с самим собой ради возможности поставить в театре свое произведение. Так, он отказался от острых политических мест в первой и второй редакции "Блаженства", и это сделало в конце концов третий вариант текста художественно менее ценным (замысел пьесы 1929-1930 гг. и его воплощение 1934) [см.: там же, с.393].

Булгаков в пьесе-антиутопии "Блаженство" полемизировал с автором "Клопа" и "Бани" [см.: 265а, с.393; 230а, с.87] и солидаризировался в понимании тенденций развития социалистического общества с автором романа-антиутопии "Мы".

Картина жизни в XXIII веке, запечатленная в «Блажен­стве», близка представлению об энтропийном обществе будущего в романе "Мы". По Булгакову, внешне безбедная жизнь граждан станет возможной лишь благодаря ее всеобщей регламентации, проводимой директором Института Гармонии Саввичем. Подоб­ное существование лишено опасности и поэтому исключает актив­ность личности, рождает скуку. Поэтому Аврора, невеста Саввича, покидает будущее и устремляется в прошлое. Сюжетный мотив полета на машине времени здесь тот же, что и в «Бане». А отсутствие свободы в обществе будущего — важный идейный мотив, сближающий замятинскую и булгаковскую антиутопии. В "Блаженстве" гениальный инженер Рейн, сделавший машину вре­мени и прилетевший на ней в будущее, становится пленником го­сударства именно из-за своего изобретения: "совершенное" обще­ство старается присвоить машину из политических целей. Данная сюжетная линия напоминает эпизоды борьбы за корабль "Инте­грал" из замятинского романа. Сближает две антиутопии, а также созданную по мотивам этой пьесы комедию "Иван Васильевич" /1934-1936/ также сам мотив полета на машине.

Драматургия Булгакова посвящена прошлому, современно­сти и будущему. К первому типу пьес относятся написанные на историко-революционную тему "Дни Турбиных", "Багровый ос­тров", "Бег" и "Батум", а также произведения с историко-куль­турной проблематикой - "Кабала святош (Мольер)", "Александр Пушкин". Ко второму типу булгаковских пьес можно отнести "Зойкину квартиру". Причудливым синтезом событий XYI, XX веков и далекого будущего либо XYI и XX столетий наполнены "Блаженство" и "Иван Васильевич". Воображаемое путешествие на машине времени - от возможного будущего к мифологическим временам первотворения совершается в "Адаме и Еве" (1931). У Булгакова здесь два девиза: "Время, вперед!" и "Время, назад!" Писатель в ряде пьес смело идет на синтез и одновременно свой­ственные неореализму деформацию художественного времени и игру историческими эпохами, приемами которой становятся моде­рнизация прошлого и анахронизмы. Вместе с тем "Дни Турбиных" созданы с помощью реалистических средств типизации, а в "Беге" синтезированы реализм и модернизм (модернистской является структура произведения - пьеса в снах).

Булгаков создает произведения в форме антижанров и синте­тических жанров. Для Булгакова областью жанрового эксперимен­та является драма — пьеса-антиутопия "Блаженство" и пародии, вмонтированные в "Блаженство", "Багровый остров" и "Адам и Еву". Причем жанровый эксперимент зачастую соединен с мифотворчеством.

В "Блаженстве" пародийно трансформирован запечатлен­ный в гомеровской "Одиссее" древнегреческий миф о златовласом Радаманфе, сыне бога Зевса, судье в царстве мертвых, которому подвластен Элизий (Елисейские поля), блаженное царство [32а, т.3, с.666-667]. "Ирония в "Блаженстве" заключается в том, что коммунистическое общество оказывается царством мертвых", - точно замечает Б.В.Соколов [230а, с.87]. А бал 1-го мая, на ко­тором веселятся в социалистическом будущем, напоминает Ва­льпургиеву ночь на 1-е мая, праздник весны, трансформирова­вшийся в средневековой демонологии в великий шабаш (праздник ведьм) [там же, с.88]. Таким образом жанровое содержание в «Бла­женстве» воплощают переосмысленный миф с утопическим содержанием и миф с сатанистским значением.

В "Багровом острове" сатирическому осмеянию автора под­вергаются идеологически "правильные" пьесы, в "Адаме и Еве" - столь же правоверные романы вроде "Красных Зеленей": "Там, где некогда тощую землю бороздили землистые лица крестьян князя Барятинского, ныне показались свежие щечки колхозниц.

- Эх, Ваня! Ваня! - зазвенело на меже..." [32а, т.3, с.337]. Средство пародийного разоблачения здесь - алогизм, который выявлен Евой, резко критикующей подобного рода литературу: "Он (Пончик-Непобеда. - Т.Д.) читал мне свой трижды проклятый роман, это - зазвенело на меже. Я не понимаю - землистые лица бороздили землю - мордой они, что ли, пахали? Я страдаю от этого романа!" [там же, с.367]. Позиция героини передает здесь и авторскую идеологическую точку зрения.

Устойчивая черта поэтики булгаковской драматургии —сопоставление разных исторических эпох и жизненных сфер и усиление художественной условности, что является одной из основных черт поэтики неореализма.

Менее явное и в то же время более резкое сатирическое со­поставление кроется в первом акте "Ивана Васильевича". Об­рамлением для основного действия здесь является звучащая по радио лекция свиновода, в которой отмечается плодовитость свиней, отрицается их грубость, глупость и неопрятность, ут­верждается возможность дрессировать этих животных. Тем самым Булгаков-сатирик сравнивает с животными персонажей этого акта, жильцов московской квартиры - любвеобильную киноактрису Зинаиду Михайловну, бросающую гениального изобретателя Тимофеева, своего мужа, сплетницу Ульяну Андреевну, вора Жоржа Милославского, ограниченного приспособленца управдома Буншу-Корецкого. Только делает это Булгаков, как и Маяковский в «Клопе», с помощью анималистической метафоры. Только у Булгакова она выражена неявно, через композицию. Тем самым осуществляется сатирическая типизация и рисуется коллективный портрет московского мещанства. Симптоматично, что изобрета­тель Тимофеев не помещен на этом полотне: не случайно он, един­ственный положительный герой в этой сатирической комедии, не слушает лекцию о свиноводстве и в конце первой редакции пьесы, когда его арестовывала милиция, выражает авторскую идеологи­ческую точку зрения: "Послушайте меня. Да, я сделал опыт. Но разве можно с такими свиньями, чтобы вышло что-нибудь пут­ное?.." [цит. по: 230а, с.221].

И, наконец, Булгаков, подобно Замятину и Маяковскому, тяготеет и к сциентистскому (наукоподобному) мифотворчеству. В "Адаме и Еве", "Блаженстве" и "Иване Васильевиче" усилиями творческой фантазии писателя развиваются некоторые положения химии, физики и техники ХХ в.

Так, отголоски теории относительности А.Эйнштейна слыш­ны в утверждениях Рейна о том, что "время есть фикция", в словах Тимофеева, что пространство является четырехмерным. Булгаков отталкивается при этом от эйнштейновских представлений о тес­ной связи между временем и пространством, благодаря которой они выступают как относительные стороны единого времени-пространства, образующего новый неделимый четырехмерный континуум. Цель научного эксперимента Тимофеева из "Ивана Васильевича" - "пронизать <...> пространство и пойти в прошлое..." [32а, т.3, с.430]. Тем самым писатель взрывает пози­тивистскую картину мира, основанную на данных физики о необ­ратимости времени, о его единственном направлении - от прош­лого к будущему. В обеих пьесах материалистической концепции времени, основанной на строгих данных исторической науки, не существует: время здесь необычайно гибко и ирреально, а значит, действительность при этом мифологизирутся. Кроме того, сама мысль о возможном появлении Иоанна Грозного в ХХ в. и стоящая за ней аллюзия на И.В.Сталина близка ницшеанской идее вечного возвращения, на сей раз возвращения в истории. Так в пьесах создается неореалистический фантастический образ бытия, смягченный в "Блаженстве" (явно из желания прорваться сквозь рогатки цензуры) следующим образом: пьеса имеет подзаголовок "Сон инженера Рейна в четырех действиях". Общее ощущение фантастического усиливается также тем, что в основе сюжета "Блаженства" и "Ивана Васильевича" - мотив полета на машине времени.

Стиль трех рассмотренных здесь пьес Булгакова отвечает за­ложенной в них тенденции к сциентистскому мифотворчеству и близок стилевой манере автора романа "Мы" и "Эфирного тракта". Монологи ученых-изобретателей Ефросимова, Рейна и Тимофеева, которые рассказывают о сделанных ими открытиях, изобретениях, рассуждают об особенностях человеческого организма, своеоб­разии времени, пространства и движения, выдержаны в духе на­учного стиля речи. Вместе с тем Булгаков, подобно А.Н.Толстому-историческому романисту, обнаруживает в "Блаженстве" и "Иване Васильевиче" умение создать исторически точные речевые характеристики Иоанна Грозного.

Итак, драматургия Булгакова обнаруживает широту идей­но-стилевых исканий писателя, связанного и с реализмом и с модернизмом (неореализмом).

Литература

1.Тамарченко А. Драматургическое новаторство Михаила Булгакова//Русская литература. 1990. N 1. С.46-67.

Л-7 Тема "ТВОРЧЕСТВО А.П.ПЛАТОНОВА"

Андрей Платонович Климентов (псевдоним - Платонов) ро­дился в 1899 г. в Воронеже (Ямская слобода), умер в 1951 г. в Москве. Его отец - машинист паровоза, слесарь Воронежских железнодорожных мастерских, талантливый самоучка-изобрета­тель. Окончив церковноприходскую и городскую школы, в 1914 г. как старший в многодетной семье (11 детей) начинает работать: помощником машиниста, литейщиком на трубном заводе, в паровозоремонтных мастерских. "<...> Кроме поля, деревни, матери и колокольного звона, я любил еще <...> паровозы, ма­шину, ноющий гудок и потную работу", - писал о своей юности в 1922 г. П в "Автобиографическом письме". В этом признании видна система ценностей, сохранившаяся у П и в зрелости: лю­бовь к природе и технике, стремление к духовному, привязан­ность к ность к матери, видоизменившаяся в тв-ве в направлении фрей­дистского комплекса Эдипа. В 1918 г. П поступает в железно­дорожный политехникум (электротехническое отделение) и с этого же года участвует в литературной жизни Воронежа. 1-й период его тв-ва - воронежский. Его стихи публ-ся в воронежских газетах и журналах, обсуждаются в клубе журналистов "Железное перо". П участвует в сб. воронежск. поэтов (21). В 22 в Краснодаре выходит книга его стихов "Голубая глубина", положит-но оцененная Брюсовым. В ней видно влияние символизма. Одновременно П выступал как публицист и прозаик, лит. критик, активно сотрудничал в местных газетах и журналах. Он был знаком с работами Маркса, Ленина, Троцкого, Бухарина, Бердяева, Федорова, Флоренского, пр-ми пролетарских поэтов и Пушкина, Дост., Гоголя. В 21 г. он выходит из рядов РКП (б) и занимается практической работой. В Воронеже в этом г. выходит его публицистическая кн. "Электрофикация". В те гг. П не был профессиональным писателем - он был рабочим, водил, как его любимые герои, паровоз, служил в войсках ЧОНа. В 24 г. он окончил институт и работал губернским мелиоратором, занимался электрификацией с/х-ва, руководил строительством воронежской электростанции. П - одна из самых колоритных фигур Воронежа тех лет.

В 27 г. перезжает в М-ву. В этом же г. в М-ве выходит 1-я кн. его р-зов "Епифанские шлюзы". Ее заметил Горький. С этого момента П целиком посвящает себя л-ре. Его пр-я публикуются в центральных лит.-худож. жж. "Мол. гв.", "НМ", "Окт.".

П всегда остро воспринимал свою причастность к людям труда и гордился этим. В письме Горькому называл рабочий класс своей родиной. По мысли Л.Шубина (Поиски смысла отдельного и общего существования... М., 1987), он был интеллигентом, который не вышел из народа, т.е., став интеллигентом, оставался человеком народа по языку и хар-ру мышления, а также по сути тех проблем, которыми всю жизнь был поглощен, по своим идеалам, по тем мечтам и утопиям, к реализации которых стремился. Причудливо сочетаются в его концепциях научность и народн. утопичность. В прозе П раскрыл острое столкновение утопич. представлений о соц-ме с реальной практикой соц-о строит-ва. П смотрит на мир глазами трудящегося человека, мучит-но и напряженно осмысляющего свою жизнь и выражающего свои размышл-я в "корявом", "юродивом" слове.

Основная проблема тв-ва П-а этих лет - "человек и мир" (Л.Шубин), т.е. проблема онтологическая (Полтавцева). Фило­софичность прозы П-а. Вслед за Замятиным, автором "Уездного", П отобразил жизнь русской провинции. Но в отличие от Замятина и Булгакова, сочувствующих в 20-е гг. в основном уничтожаемой физически и унижаемой морально интеллигенции, П делает протагонистами людей из народа. У П появляется новый тип героя, трансформированный "маленький человек" русской классики - непростой, "сокровенный" (т.е. таящий в себе много тайн и неожиданностей) человек народа. Писатель воссоздает его с нежной любовью и иронией, скрупулезно анализирует его духовный путь и показывает эмоционально-психологический состав его личности. Первым героем такого типа и стал слесарь Фома Пухов, "Фома неверующий", испытывающий и революци­онные идеи и этику и себя на прочность.

"Сокровенный человек" (27, пов. дала название кн. прозы, опубл. в 28-м г.) - наиболее удачная из ранних п-х повестей. А.Воронский так охарактеризовал ее в письме Горькому от 11 августа 27 г.: "Мне нравится Андрей Платонов <...>. <...> Его повесть о рабочем Пухове - эдакий русский Уленшпигель - занятно...". Автор указал, что сочинением этого пр-я "обязан своему товарищу по работе в Воронежских железнодорожных мастерских Ф.Е.Пухову <...> и тов. Тольскому, комиссару новороссийского десанта в тыл Врангеля". Комиссар Тольский - фигура реальная. Материал его статьи о морском десанте в Крыму художественно переработан в одном из наиболее насыщенных действием и исполненных революционной романтики эпизодов пр-я, рисующего панораму жизни Советской России в годы гражданской войны. И все же главным героем повести стал Фома Пухов, связывающий своей судьбой героические и обыденные события, "кустарь революции", философ из народа и пилигрим, во многом являющийся alter ego автора.

Первое название повести "Страна философов", вполне отвечающее замыслу автора, заменяется все же на "С ч", т.к. оно больше соответствует композиции пр-я, в центре которого образ Пухова, открывающего галерею п-х "душевных бедняков", одиноких и сирых, но обладающих бесценным богатством души. Новое название вызывающе указывало в эпоху революции и гражд. войны на христианскую традицию: "Да будет украшением вашим не внешнее плетение волос, не золотые уборы или нарядность в одежде, но сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа, что драгоценно пред Богом" (1 Петр.,3,3-4). Позиция "С-го ч-а" противоположна поэтизации побед в гражданской войне, которая преобладала в сов. л-ре у сторонников "революционного гуманизма". Ср. со словами автора "Разгрома" о необходимости "отбора че­ловеческого мат-ла": "<...> все враждебное сметается револю­цией, все неспособное к настоящей революц. б-бе, все случайно попавшее в лагерь революции отсеивается <...>" (Фадеев А. Собр. соч.: В 5 т. М., 60. Т.4. С.103). Пов. П-а не похожа на пр-я больш-ва сов. пис-й о человеке из народа в революции. Постижение смысла нового соц. бытия тесно связано зд. с постижением собственно бытия. П., как справедливо отметил критик Н.И.Замошкин, "копается в самых основаниях душевной и социальной жизни" (рец. опубл. в "НМ", 28, N 3, с.269). Кстати, Горьк. также "копался" в р. "Дело Артамоновых" и в эпическ. полотне "Жизнь Кл. Самг." в душах своих героев - капиталистов и интеллигентов, показывая их неприкаянность. П вложил всю свою веру в неистощимую "тайну и свежесть революции" в хар-р озорника и скептика, отвергающего привычные ф-мы существования в семье, роду, и коллективе. Неожиданно начало повести: “ Фома Пухов не одарен чувствительностью: он на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки.

-- Естество свое берет!-- заключил Пухов по этому вопросу”²⁴⁰.

В Фоме Пухове по-новому открыта тема скитальчества, трудного пути к "сокровенному" в человеке. Фома - коренной п-й тип: странствующий бескорыстник, скептик (и романтик одновременно), наделенный жаждой независимости. Как Горьк., Замятин и Пришвин, П показал зд. те грани рус. нац. хар-ра, о которых писали П. Чаадаев и Н. Бердяев, - тягу к перемене мест.

Странствуют в пов. в переполненных поездах, кроме Пухова, и множество др. героев. Писатель раскрывает двойственную подоплеку их скитаний по Руси: внешнюю (их гонят голод и нищета, желание поменять одежду хоть на какую-ниб. еду) и внутреннюю: это экзистенциальное странствие в поисках истины. "Память" о древнерусском жанре хождения (описание путевых впечатлений) соединена зд. с традициями философской и историко-революционной прозы. Пухов участвует в рейсе снегоочистителя, который останавливают казаки, едет в Новороссийск, чтобы бороться с Врангелем, затем возвращ-ся в родной Похаринск, где в составе отряда железнодорожников сражается с бронепоездом генерала Любославского.

В образе Пухова соединены два разных типа биографии.

Первая - романтически героическая, революционная, обеспечивающая ему место, согласно логике матроса Шарикова, в "авангарде", даже "в вождях". Важен для понимания образа героя его разговор с Шариковым о том, почему Пухов не в авангарде: “ почему ж ты не в авангарде революции?-- совестил его Шариков.-- Почему ж ты ворчун и беспартиец, а не герой эпохи?..

-- Да не верилось как-то, товарищ Шариков,-- объяснил Пухов,-- да и партком у нас в дореволюционном доме губернатора помещался!”²⁴¹.

Вторая биография - биография его скептической мысли. Пухов-скептик кажется своим более простым по душевному строю товарищам слесарю Зворычному и матросу Шарикову "контрой", которого рано или поздно "шпокнут", ветром, дующим мимо паруса революции. Кроме того, Пухов еще и выдумщик, балагур и "природный дурак" (так он сам называет себя). ("Гений рождается из дурачка"²⁴², - писал П в "Автобиографическом письме".)

В "С ч" усилена роль эл-в вторичной условности, т.е. символов, сказки. Образ Пухова близок типу сказочного Ивана-дурака, иронического удачника, ловко выходящего из любой жизненной перипетии. А рассказ Пухова, как он один плавал на Врангеля, звучит как народная бывальщина: “-- Был у нас Шариков -- чепуха человек, но матрос. Угля у меня не хватило, я и вернись из-под Крыма. А в Крыму тогда белые сидели, а чтоб они не убежали, их англичане сторожили на громадных боевых кораблях... Прибыл я в Новороссийск благополучно и даю сигналы, чтобы еду на лодке доставили -- есть захотел. Хорошо, а только ерундово как-то. В городе стреляют день и ночь -- не от опасности, а от хамства. Я все сижу, а есть охота, даже воображения в голове нету. Вдруг подплывает Шариков: ты зачем, говорит, безвременно прибыл? Я ему -- проголодался, говорю, и уголь весь прогорел. Он мужик сытый!-- как схватил меня, так во всем облачении и сбросил в море. "Плыви, кричит, десантом на Врангеля – после расскажешь". Я сначала испугался, а потом обтерпелся в воде и поплыл с отдышкой. К ночи я добился до Крыма. Вылез на сушь противника и лег в кусты. А потом укрылся песком и заснул. Под утро меня пробрало, и я окоченел. А днем отогрелся на солнышке и поплыл обратно -- на Новороссийск. Тут я форменно спешил, потому что есть захотел хуже вчерашнего...

-- Доплыл?-- спросил Зворычный.

-- Уцелел!-- заканчивал Пухов.-- По морю плыть легко, лишь бы бури не оказалось -- тогда жутко...

-- А Шариков тебе что?-- узнавал Зворычный.

-- Шариков говорит -- молодец, я тебя к Красному герою представляю! Видал -- спрашивает -- противника? А я ему: нет там никакого противника -- в Симферополе Ревком, зря я там на песке сидел.-- Не может -- говорит -- быть!-- Ну вот -- опять же -- не может быть: плыви тогда сам на сверку! А извещения тогда шли тихо -- телеграфной проволоки не хватало, матерьял ржавый. И верно, через день весь Крым советская власть взяла. Я так и знал, оказывается. Вот тогда Шариков и назначил меня начальником горных недр...

-- А Красного героя ты получил?-- удивился Зворычный.

-- Получил, конечно. <…> За самоотречение, вездесущность и предвидение -- так и было отштамповано на медали. Но скоро на пшено пришлось ее сменить в Тихорецкой”²⁴³.

Сказочно-фольклорное органично соединено в повести с политическим и философско утопическим. Итог странствия мысли п-о героя -- в ощущении им природности революции, "теплоты родины" и восходящей к философии Н.Федорова мечте о необходимости достижения всеобщего братства и единства путем "научного воскрешения мертвых" (толчком к этому является тоска Пухова по умершей жене и надежда, что смерть множ-ва убиенных в гражданскую войну - лишь временное небытие). Откровение повести П-а в том, что в эпоху разъединения и классовой вражды она утверждала необходимость братского еди­нения нации.

Существенным стал и обнаружившийся в повести критический взгляд на "детские болезни" ком-в. Он принадлежит и Пухову и самому автору. Один из таких недугов - зарождение нового советского барства и социального угодничества - в сцене на вокзале в Лисках. Другая хворь - бедственное положение рабо­чих во время гражданской войны - с.64. Скорее всего, автор при этом явно сочувствует "рабочей оппозиции", программа которой в 20-м г. противостояла плану развития народного хоз-ва Л.Троцкого и Ленина. Деятели оппозиции выступали за развитие рабочей демократии и улучшение мат-х условий рабоч. Класса: Пухов:”вождей и так много, а паровозов нету”, “одними идеями одеваемся, а порток нету” (рабоч. опп-я распущена в 21 г. X съездом РКП (б)).

Неожиданно в пов. П, резко высказывавшегося против Бога, то, что Пухов отвергает богоборчество коммунистов: с.55 и критикует их за обожествление революции: “ ты его (человека. – Т.Д.) хочешь от бывшего бога отучить, а он тебе Собор Революции построит!”²⁴⁴.

Пуховы, принявшие революцию "на веру", возжелавшие де­лать историю, показаны в романе "Чевенгур" (28) и повести "Котлован" (29)²⁴⁵. Теперь центральной п-й проблемой становится проблема "человек в мире" (Л.Шубин), т.е. проблема гносеоло­гическая (Н.Полтавцева), в его прозе нарастает философичность. Социаль­но-утопич. объяснение действит-ти свойственно всем п-м геро­ям 20-х гг., людям из народа, оказавшимся впервые в истории в роли вершителей судеб - своих и мировых. Повествуя об их попытках создать новый мир, П в чем-то близок к Замятину, автору р-а "Мы", частично опубл-го в 27 г. на рус. яз. в пражском журнале. Но если з-е пр-е - антиутопия , то у П-а утверждение и отрицание тесно переплетены. "Ч" - соц-о-философский утопич. и сатирич. р. с эл-ми антиутопии. Неоднозначность содержания и жанра пр-я заметил Горьк.: "При всей нежности Вашего отношения к людям, они у вас окрашены иронически, явл-ся перед читателями не столько революционерами, сколько "чудаками" и "полоумными", - писал он П-у. При жизни П-а р. не удалось опубликовать.

Пролог к "Ч" - "Происхождение мастера". Под таким назва­нием, в котором видна традиция воспитательн. романа, эта часть в виде повести опубл. в 29 г. Зд. 2 темы - активности человека и сокровенности мира вокруг, своего рода предыстория челов-ва, основанная на небратских отношениях м. людьми. Зд. есть рыбак-искатель истины, задумавшийся о том, что такое смерть, решивший "пожить в смерти" и утонувший в озере. Показан и хар-ный для России жертвенный тип человека, забывшего себя ради семьи и детей - Прохор Дванов. Это он усыновил сына рыбака Сашу. Жизнь Прохора, лишенная энергии и исполненная энтропии, нуждается во внешнем усилении. П видит такую возможность в технике, которую поэтизирует, очеловечивает. Мир, показанный в прологе, убог и нищ, машина в нем редкий гость. Поэтому автор сочувствует той истовой любви к механизмам, которую испытывает талантливый народн. мыслитель и умелец Захар Павлович, а также машинист-наставник, п-е герои с технической жилкой. Для первого из них одно время "машины были <...> людьми", он мысленно беседовал с ними и ставил их выше человека. Однако впоследствии Захар Павлович из-за сострадания к соц-но обездоленным людям охладевает к технике. 1-я ч. заканчивается спрессованными эпизодами: свершилась революц. (Февральск. и Октябрьск.), Саша Дванов уехал на фронт в Урочев.

2-я ч. "Ч" - глава, расказывающая о командировке Саши Дванова в г.Новохоперск. 3-я ч. - отрывок из повести "Строители страны", впоследствии частично исключенный из текста романа, а частично переработанный (6 глав, сюжетная основа которых - встреча Дванова с бандитами и полевым большевиком Степаном Копенкиным, поездка в деревню, где учительствует любимая Саши Софья Александровна). В отрывке уже видна доминанта образов Саши и К-на - целомудрие. Противопоставл-е плотской и духовной любви, проходящее через весь р., обладает преемственностью по отнош-ю к пониманию любви у Платона (диалог "Пир"). С.А. недостижима для Дванова, пока он не построит соц-м. Копенкин, еще один п-й странник и искатель истины, очарован любовью к "умершей девушке Розе Л-г". Такая преданность граничит с безумием и приобретает комические ф-мы (могучая лошадь К-а по имени... Пролетарская Сила, заслышав имя Розы, сама начинала двигаться). В образе К-а преобладает стихийное начало: вдохновение, воодушевление, революц. чутье. До революции он был просто кр-ном. Любовь к Розе сделала его воином, мстителем, беззаветно преданным революц. идее, жаждущим как можно быстрее построить соц-м. Он, по мысли П-а, главный строитель страны, поэтому С.А. отдает предпочтение ему, а не Дванову, в отличие от окончательн. текста романа. Вместе с тем в образе К-а символизирована ин­тернациональная сущность странничества и рус. революции. Он наделен и отчетливыми чертами Дон Кихота, в том виде, как понимал этот образ Тург. в ст. "Гамлет и Дон Кихот". А семантика имени "Роза" (это цветок Афродиты и атрибут богоматери) помогает понять генетическую связь его образа с пушк-м "рыцарем бедным" и кн.Мышкиным (Полт., с.73). (Концепция образа п-о К-а родилась уже в рецензии П-а на постановку спектакля по инсценировке р. Дост.: "Мышкин - родной наш брат. Он вышел уже из власти пола и вошел в царство сознания. <...> Князь М - пролетарий: он рыцарь мысли, он знает много <...>".) Образ же Саши Дванова, интеллигента-большевика и рефлектирующего мечтателя-энтузиаста, во многом близкого автору, явно относится к гамлетическ. типу. Это точное наблюдение В.Чалмаева стоит в будущем развить (Ч. Андрей Платонов. М., 1989, с.335). В окончательн. тексте 3-я ч. представляет собой описание путешествия Саши Дванова и Копенкина по уездной России в период конца военного ком-ма и начала нэпа, на самом деле в период более протяженный - с 21-го по 29-й гг., т.к. показаны и "перегибы" хлебозаготовок и коллективизации 28-29 гг. (подзаголовок "Ч-а" - "Путешествие с открытым сердцем"). Цель путешествия героев - найти "ком-м среди самодеятельного населения". Они посещают коммуну "Дружба бедняка", "Революц-й заповедник тов. Пашинцева имени всемирного ком-ма", с.Ханские Дворики, завершая свое странс­твие в утопическом уездном г. Ч-ре, новом вар-те "города Солнца".

Одна из форм композиции этого философск. р-а - тра­гикомические дискуссии, в которых обнаруживается истинное положен. дел в деревне (по словам Шкловского в "Третьей фаб­рике", посетившего Воронеж и познакомившегося с П-м, работавшим мелиоратором, "П понимал деревню"). Выясняется, что воевали с красными в деревнях не кулаки, а истерзанная продразверсткой беднота. Таков кузнец с Исподних хуторов, предшественник кузнеца Ипполита Шалого, вразумляющего Давыдова в "Поднятой целине". Этот бедняк-бандит выступает против продразверстки: "Ты говоришь - хлеб для револ-и! Дурень ты, народ ведь умирает - кому ж твоя революция останется?" Вскоре продразверстку отменяют, но не иссякают беды, обрушивающиеся на русского крестьянина. Страшна сцена дележа скота в с. Ханские Дворики, напоминающая о перегибах, допущ-х при кол­лективизации: лошади и коровы достаются лишь беднякам. Здра­вое сомнение в такой политике высказывает один из кр-н, Не­доделанный: "По-моему, годов через пять выше куры скота ни у кого не будет. Кому ж охота маток телить для соседа? Да и нынешний-то скот, не доживя веку, подохнет. У того же Петьки мой рысак первым ляжет - человек сроду лошадь не видал, а кроме кольев у него кормов нету!" К-н, урезонивающий кр-на, явл-ся предтечей шолох-го Нагульнова: "Ты что, бандитскую сторону берешь? Так я тебя враз доделаю! Граждане, - с уст­рашением и дрожью сказал всем К-н. - Того, что недоделанный кулак сейчас говорил, - ничего не будет. Соц-м придет момен­тально и все покроет. Еще ничего не успеет родиться, как хо­рошо настанет!" В коммуне "Дружба бедняка" делами, вернее праздностью, заправляет переименованный в Достоевского и одновременно Ленина мужик Игнатий Мошонков (так осущ-на утопич. мечта о создании при соц-ме совершенного человека). И хотя этот новоявл-й Дост. размышляет о глобальных проблемах нов. об-ва, его невежество не дает ему создать ничего значительного. В коммуне не работают, съедая запасы зерна, зато через день устраивают собрания и с интересом слушают утопич. бредни Саши: "<...> после завоевания земного шара - настанет час судьбы всей вселенной, настанет момент страшного суда человека над ней", - говорит Дванов на заседании правления коммуны! Именно зд. зарождается представление о счастье как об отсутствии привычных форм существования, которое получит окончательное воплощен. в описании Ч-й коммуны. "Земля задаром даст нам пропитанье", - убеждает К-на и Дванова и организатор "ревзаповедника" в помещичьей усадьбе, хранитель "революции в нетронутой геройской категории" облаченный в рыцарские латы Пашинцев. Паш. близок по своему соц-но-психологич. типу и интеллектуальному уровню Коп-у, а также героине р-за А.Толстого "Гадюка" Ольге Зотовой. Бредящий, как и они, революционными боями, он с трудом может найти себе место в мирной жизни. Поэтому не удивительно, что изгнанный из заповедника из-за "широкой организации" совхоза, он, подобно Коп-ну, оказыв-ся в Ч-ре.

Правдоискат-во главных героев завершилось в р. созданием мужицкого вар-та рая - коммуны Ч-р. Ч-цы, как настоящие утопич. герои, отказались от всех привычных государственно-правовых, худож-о-философских, семейно-бытовых форм. Зд. уничтожено имущ-во, эксплуатация, традиц. семья, коммунары ведут аскетический образ жизни (жен нет, остались одни спод­вижницы), из Ч-а изгнано традиционное иск-во. Ч-цы пытаются уничтожить даже ночь с ее спутницей луной. Все это делается ради счастья и конечной победы над смертью, разрушающей "вещ-во сущ-я". По мнению ч-в, счастье исключает труд, вза­имн. расчеты (т.е. денежное обращение), развитие науки и просвещения. В Ч-е не трудятся и не учатся из идейных сооб­ражений, т.к. труд способствует происхождению им-ва, а им-во - угнетению, наука же "всей буржуазии даст обратный поворот...". Единственный труженик в к-не - солнце. Стоящий во главе Ч-ра ветеринар Чепурный сам не читал Маркса, но нахва­тался на митингах и собраниях марксистских лозунгов и агити­рует. Не обремененный познаниями К, путающий слова "термины" и "тернии", мечтает о том, что неграмотные когда-нибудь "постановят отучить грамотных от букв - для всеобщего ра­венства... Тем больше, что отучить редких от грамоты спод­ручней, чем выучить всех сначала". К сожалению, наиболее об­разованный и тонкий из всех персонажей пр-я Саша Дванов не возражает против такого проекта! П показывает зд. те стрем­ление к уравниловке, упрощение и примитивизацию соц. и духовн. жизни, которые являлись основными тенденциями в сов. об-ве в 20-30-е гг. и против которых резко протестовал и Замятин в р. "Мы". Чев-цы, презирающие материальн. блага, гордятся тем, что они "голые ком-ты". Это отражает систему ценностей, принятую в сов. об-ве в пер. военного ком-ма. Саша Дванов, а с ним и автор, т.к. его т. зр. близка позиции этого героя, догадыв-ся, что ком-м для чев-в е. конец истории и времени, способ преодолеть гнездящуюся в человеческих душах тоску. Кошмарными апокалиптическими мотивами пронизаны сцены организации "второго пришествия" для буржуазии, - описание двойного расстрела буржуев (чтобы их души не могли воскреснуть) и последовавшего за ним уничтожения их семей. Как и Замятин, П показывает разрыв ком-й утопии с прошлым, что для него, сторонника идей Н.Федорова, совершенно неприемлемо. Неоднозначным является отношение писателя к уничтожению в Ч традиционной семьи и дома. Ч-цы выдирают старые дома и сады и переносят их на другое место, что символизирует изменение привычной семьи. Возникает своеобразное братство "душевных бедняков" и "прочих" (нищих и сирот, приведенных Прокофием Двановым в Ч), живущих в одном просторном доме, а главной профессией ч-цев становится "душа человека <...>. А продукт ее - дружба и товарищество!" - объясняет Чепурный Коп-ну. С одной стороны, писатель, считавший высшими формами любви чув-во к матери, сестре и невесте, разделяет подобные нравственно-этические искания. С др., показывает их бесперспективность: не случайно ч-цы потребовали привести им жен. Так утопия постепенно превращается в р. об утрате иллюзий, в антиутопию. Главная трагедия и опасность ч-в в том, что они не жизненны, уничтожают вокруг все живое. В их самоотречении проявл-ся та же варварская жестокость, что и в массовом убийстве "буржуев". Не удается им и сокрушить смерть и тем самым осуществить в жизни федоровский проект воскрешения отцов, утопическую мечту соединения всего челов-ва. Это видно в символическом эпизоде смерти ребенка у нищенки, попавшей в Ч вместе с "прочими". Чепурный тщетно пытался совершить чудо - воскресить умершего. После этого в ч-й коммуне разочаровыв-ся и К-н и Саша. Первый приходит к такому выводу: "Тут зараза, а не ком-м", а Саша Дванов видит причину неудачи ч-в в следующем: "Здесь <...> ведь не механизм лежит, здесь люди живут, их не наладишь, пока они сами не устроятся. Я раньше думал, что революция - паровоз, а теперь вижу - нет". Гибель всех ч-в, кроме советского инквизитора Прокофия Дванова, в бою за Ч от рук бандитов - гибель вдохновлявшей их идеи. Отлична от судеб ч-в судьба Саши. Его позиция лишь частично совпадала с позицией ч-в., поэтому он, увидев, что их деяния ведут лишь к распаду и хаосу, возобновляет свои поиски истины. Его поведение соответствует высказыванию в одной из ранних статей П-а: "Мы комм-ты, но не фанатики ком-ма. И знаем, что ком-м е. только волна в океане вечности истории" (П. А. Будущий октябрь//Воронежская коммуна. N 252, 9 ноября 1920, с.1). Этический идеал Федорова - восстановл-е связи с отцами - возникает в заключительном эпизоде: Саша после гибели ком­муны бросается в то самое озеро, куда ушел его отец, томившийся "по нем одинокие десятилетия в тесноте земли", т.е. воссоединяется с главным своим "кровным товарищем" (постоян­ная память Саши об умершем отце - еще один гамлетовский мо­тив). Выражение это - синтез пролетарск. тов-ва и ф-й идеи родства. Таким образом, становится ясно, что соединение с предками возможно не в жизни, а в смерти или в памяти о них потомков.

Выводы. У П-а двойственное отношение к рев. как к прекрасному, но небытийственному, губительному пути, смешанное с любовью к ней. А утопия Ч-а основана на народных соц.-утопических легендах о земле Беловодье.

За свои сатирич. р-зы и хроники конца 20-30-х гг. "Госу­дарственный житель", "Усомнившийся Макар", "Впрок" П был обвинен в самом страшном грехе для критики тех лет - "пропове­ди гуманизма" (рапповец Л.Авербах). Однако п-е тв-во тех лет, несмотря на необоснованн. упреки, было глубоко современным и значит-м.

В тв-ве П-а 30-х гг. объединяются философск., соц.-политич., этич. проблематика, проблемы "человек и природа" и "человек и об-во".

Рассказы 30-40-х гг. От сокровенного человека к сокровен­ному миру. В рассказах П-а выделяются внешний и внутренний сюжет. Внешний сюжет, как и в произведениях Замятина, Булга­кова и Олеши, часто мифопоэтический. Герой "Родины электри­чества" напоминает Прометея, несущего людям огонь, а в дея­ниях Фомина из "Афродиты", строившего плотины, дороги, электростанции, рывшего колодцы, есть сходство с деятель­ностью как Прометея, так и Фауста. В своей жене Фомин видит богиню любви и красоты Афродиту. Внутренний мир героя сос­тавляет главный предмет повествования в рассказах "Река По­тудань" и "Фро" /30-е гг./ и "Афродита" и "Возвращение" /40-е гг./. Для этих произведений, как и вообще для твор­чества П-а, характерно переплетение "разноплановых" - быто­вого, исторического и вечного (природного) времен.

Так как герои П-а говорят обычно о насущных задачах исто­рического момента и главных проблемах бытия - о смысле жизни, любви к ближнему, "веществе существования", бытовые подроб­ности скупо включаются в его рассказы. Упоминая австрийские ботинки, которые трут ноги, женское пальто, перешитое из красноармейской шинели, скудный рацион героев - картофель и хлеб - в "Реке Потудани", П не просто создает картину аскетичного быта, голода и лишений как главных примет России периода революции, гражданской войны и первых послереволюционных лет. За этой скудостью скрывается почти библейская простота. Это описание той одежды и пищи, которые человеку действительно необходимы. То же можно сказать и о коротких описаниях природы, которые обычно подчеркивают единство человека в моменты наивысшего духовного подъема или страдания с природой. Цитата: "Афродита", с.299-300. Пейзажные описания обнаруживают концепцию человека у П-а на протяжении всего его творчества: человек в мире и мир в человеке, их тесная нераздельность. Цитата: "Афродита", с.303.

Герои рассказов П-а не просто существуют в конкретном ис­торическом времени, а активно в нем участвуют и его созидают. Они изменяются либо вместе с ним, либо под влиянием лич­ного опыта. Никита Фирсов из "Реки Потудани", демобилизован­ный красноармеец, находит свое место в будничной мирной жиз­ни. Федор из "Фро", напротив, тяготится будничным существо­ванием и собирается поехать в Китай на революционную войну. Назар Фомин - и один из "строителей страны", и воин. В юнос­ти он разделяет утопические мечты многих своих современни­ков, думая, что "наступила эпоха кроткой радости, мира, братства и блаженства, которая постепенно распространится по всей земле" [с.305]. Он энергично участвует в строительстве электростанции (повторяющийся автобиографический мотив у П-а) и надеется "на изменение и оживление в будущем всей тя­гостной гнетущей самое себя природы" [с.307]. Но после того как электростанция уничтожается вредителем, "вера Фомина в близкое блаженство на всей земле была нарушена сомнением". Однако на прежнем месте он вновь строит электростанцию, еще более мощную, чем погибшая. После нового разочарования - ухода от него любящей жены, Афродиты, Фомин разочаровывается в утопической мечте, понимая, "что всеобщее блаженство и наслаждение жизнью, как он их представлял дотоле, есть лож­ная мечта и не в том состоит истина человека и его действи­тельное блаженство", а в способности одолевать горе, встаю­щее на жизненном пути. Цитата, с.310. П, нападающий на "убо­гое блаженство", как и Булгаков, полемизирует с Маяковским, автором "Клопом" и "Бани", и отказывается от революционного утопизма, признавая "сокровенность мира". Похожую эволюцию переживает Афродита. Разочарованная во втором муже, она признается Фомину, к которому хочет вернуться, что "она неп­равильно понимала жизнь, желая лишь радоваться в ней и не знать ни долга, ни обязанностей" [с.311]. П решительно про­тив гедонистического, эвдемонического отношения к жизни. Ее смысл - в социальном и профессиональном творчестве, любви к ближнему, радости-страдании, единении с народом, человечест­вом, природой.

Вечный план в рассказах П-а прежде всего связан с темой любви, о которой писатель много размышлял. П продолжал традицию высокой духовности этого чувства, свойственную русской классике. В "Реке Потудани", "Фро" и "Афродите" П отрицает в любви чисто чувственное, в коночном счете эгоистическое начало. Цитата. С.364. Никита Фирсов и Люба любят друг друга самоотверженно и жертвуют друг другу необходимым: Н отдает перешить свою шинель в женское пальто, сам ходит зимой в старом отцовском пиджаке на вате, может простудиться; Люба, чтобы перевезти больного Н-у к себе, очевидно, продает бо­тинки или учебник. Никита готов как можно дальше отодвинуть момент физической близости, а Федор словно стыдится быть счастливым в то время, когда необходимо строить и воевать. Такое понимание любви сближает платонического П-а с Черны­шевским, герой которого "особенный человек" Рахметов не поз­воляет себе личного счастья. Однако искусственно сдерживае­мая чувственность в конце концов взрывается и чуть не приво­дит героев п-х рассказов к смерти. В "Реке Потудани" и "Фро" почти реализована метафора "умереть от любви" (Фро посылает мужу телеграмму, что она при смерти, Люба, оставленная му­жем, бросается в реку, но ее спасают). В финалах обоих про­изведений герои приходят к более естественному пониманию любви: не только духовной ("Река Потудань"), и не только фи­зической (переосмысление мотивов "Анны Карениной" в "Фро"). Цитата. 259. Наиболее полно красота супружеской любви в ее радостях и страданиях, в ее многогранности раскрыто в "Афро­дите". Чувство Фомина к жене - единственное, верное, самоот­верженное, дающее импульсы к творчеству, не иссякающее даже после разлуки и, возможно, смерти любимой.

Выводы. Эволюция мировидения П-а: от максималистской уве­ренности в человеческом разуме в раннем творчестве через сомнения в этой уверенности до постижения духовной гармонии. В творчестве 40-х гг. утопический смысл образа народа и на­родной жизни отчасти снимается.

Философск. пов. "Джан" (35) написана по впечатлениям от поездки П в 34 г. в составе бригады пис-й в Средн. Азию. Главн. героя повести экономиста Назара Чагатаева по оконча­нии московск. вуза направляют на работу на родину в Ср. Азию, чтобы он помог вымирающему полукочевому народу джан (д. - душа), с которым герой кровно связан (его мать из это­го народа). Понять смысл пов-и помогает запись в архиве П-а: "Важное. Утрата матери Чагатаевым - утрата души: и поиски души всю остальную жизнь". Мать Ч-а туркменка Гюльчатай в детстве прогнала сына в люди. М. б., это она сделала для то­го, чтобы он вырос на чужбине и вернулся, вывел свой народ из пустыни и дал ему новый закон. В основе пов. миф с симво­лическим сюжетом, основанном на мотиве путешествия: блужда­ние в пустыни народа джан символизирует странствие души в поисках разума. Разум по законам философ. повести предстает в лице Чагатаева. "Чувства" - это джан, милая жизнь, душа, утерянная и не обретеная в подлинном бытии, народ. Чагатаев, вернувшийся в Ср. Аз., нашел и мать и способность жить в се­бе самом. П показывает муки движения джан к земле обетован­ной, страдания в пустыне от голода и жажды. Зд. е. сходство с библейской легендой о Моисее. В то же время Ч - и Проме­тей, который, натыкаясь на жестокую игру сил природы (симво­лична схватка героя с орлами, которые терзают его, на равно­душие и безволие спасаемого народа. Ч., похожий на мифоло­гич. культурн. героя, страдая и почти погибая, все же творит новое сознание, превращает людей из природн. вещ-ва в членов об-ва. Он выводит людей из пустыни, с помощью девочки Айдым строит для них четыре дома. Два грузовика с продуктами приш­ло в поселение джан из Ташкента, теперь народ освобожден от полной зависимости от природы. Однако народ уходит поодиноч­ке из нового общего дома, а его пастырь Ч вновь остается один. Зд. перекличка с финалом "Ч". Но Ч гораздо умнее слеп­ца Чепурного и совсем не похож на инквизитора Прокофия (его напоминает в "Д" Нур-Мухамед, мечтающий продать народ в рабство в Афганистан). Ч движим искренней любовью к родному народу. И все же и зд. П показал невозможность создать рай волюнтаристским путем, т.е. построить соц-м ("Счастье всегда имеет большой размер, оно равняется всему соц-му", - уверяют деятели ЦК партии Узбекистана. Эту точку зрения разделяет и сам автор). И лишь найдя в своих душах силы для продолжения жизни и желание быть счастливым, джан сам возвращается к Ч-у в новый аул. Символичны в "Д", как и в "Ч" и "К", образы ма­тери и ребенка. Похоронив умершую мать, Ч остро ощущает не­обходимость помнить о предках. Именно после ее смерти он за­чинает с девушкой Ханом ребенка. Эта напряженная память, как и необходимое продолжение рода - своеобразно реализованная у писателя федоровск. идея воскрешения отцов - вера П в кол­лективное бессмертие народа на уровне рода. Значим и образ взятой Ч-м на воспитание девочки Айдым - символ будущего возрождения народа джан. С Айдым Ч уезжает в М-ву, где она станет учиться и откуда потом вернется "ученой девушкой" (или мифологической культурн. героиней) к народу джан. Судь­ба Ч-а повторится на новом историч. этапе. В пов. созданы картины одухотворенной природы, к которой человек относится с родственной любовью (задумчивые черепахи... Ср. с Пришви­ным). Т. о. в "Д" П., как и Замятин в р. "Мы", отдал дань мифотв-ву, основе модернистской поэтике. В тв-ве П-а 30-х гг. преобладает ощущение трагического, дисгармонического бы­тия, невозможности сиюминутного счастья (р-зы "Фро", "Река Потудань"): "Счастье - незаслуженно". Поэтому реального дос­тижения счастья в п-й прозе нет. Писатель дает своим героям лишь ожидан. и обещан. счастья в будущем. Таковы финалы "Сокровенн. человека", "Ч" и "Котлована", послевоенного р-за "Возвращение" (опубл. в 46 г. под названием "Семья Иванова" и вызвал нападки на писателя за "клевету на советскую семью").

"Возвращение". Семья много значила для П-а и его худож. сознания. "Мать" - символ родины, народа, женск. начала, чув-ва, души, естества, природы. "Отец" - пастырь, идеолог, начало мужское, духовное, идеальное. Они, по П-у, не должны существовать отдельно, ибо тогда наступают дисгармония и трагедия. Объединение этих первоначал бытия рождают п-го одухотворенного человека. Чув-ва и сознание порождают сер­дечность. Мать, отец, ребенок - семья. Единение родины, на­рода с пастырем рождает большую семью, гос-во. Вот почему таким страшным явл-ся в пр-х П-а сиротство. Человек, лишен­ный отца, бездуховен, матери - бессердечен. Отсюда и ярост­ный культ у П-а предков и потомков, стариков, покойников и детей. "Идиллический хронотоп" лежит в основе п-го худож. мира, семья - его сущностная мифологема. Война для П-а - прежде всего метафора разрушения дома, семьи, родины. Не случайно в "В" ссору м. матерью и отцом прекращают дети, как бы выводя мир из войны к миру. Итак, очевидно, что ср-во построения у П-а гармонии - любовь, а утрата любви приводит к хаосу мира. Это - универсальное ср-во связи м. всеми эл-ми мира - природой и людьми как разорванным некогда трагически единством. Идея возвращения к любви , т.е. к ср-ву обретения гармонии, есть в р-зах "Фро", "В-е", "Афродита", "Река Поту­дань". Все герои П-а вечно пребывают в поиске Афродиты, сим­волизирующем гармонию.

Худож. метод, язык и стиль. П - писатель-модернист, по мнению Голубкова, экспрессионист (в антиутопич. пов. "Котло­ван" проявилась политическая оппозиц-ь, свойственная экспр-му). По-моему, П близок примитивистам и обэриутам. Сказ лишь в ранних пр-х, затем вместо него стилизация и по­пытка сломать мост м. письменной и устной речью. Создает в сфере просторечия способы выражения тех мыслей, которые су­ществовали в высокой лит. традиции. Сочетание метафоризации и поэтической этимологии ("лысая земля", "слепое сердце", "намокшее сердце") и деметафоризации (почти научн. понятия "вещ-во существования", "пространство природы", являющиеся важными философск. образами). Деавтоматизация сочетаемости, основанная на семантическом неологизме ( в "Ч" "он ел тело курицы"). Изменение синтаксиса. Это ведет к грамматическому и семантич. абсурду, что сближает П-а с обэриутами (Введенс­ким, Хармсом, Заболоцким). Это - рез-т выведенного П-м нару­жу "народного" сознания. У зрелого П-а на уровень слова и словосочетания выводятся основн. мировоззренческие понятия и скрытые смыслов. слои. Яз. становится "прозрачным" и "оду­хотворенным". Появление необычн. п-о яз. - один из ответов на требование критики, не удовлетворявшейся состоянием "ор­наментальной прозы" сер. 20-х гг.

Л-8 Тема "ТВОРЧЕСТВО М.А.ШОЛОХОВА (1905-1984)"

Ш - выдающийся реалист. Его тв-во проникнуто любовью к народу (м. б., поэтому таким близким был ему Платонов, с кот. Ш дружил и кот-у по мере сил помогал), исполнено психологич. глубины и противоречивости. Она возникла из-за давления политической идеи. Дебют Ш-а - выход в 26 г. сб-в "Донские р-зы" и "Лазоревая степь" был отмечен положительн. рецензиями критики, предвещал дальнейшие свершения. В "Д-х р-х" есть наброски того, что будет разработано в рр-х. Лучшие пр-я писателя - р.-эпопея "Тихий Дон" (28-40, 4 книги, 8 частей, 230 глав, 130 персонажей; наиболее соответствует авторскому замыслу 1-е изд-е 29 г. Нобелевск. премия 65 г.) и р-з "Судьба человека" (56-57). В них созданы психологически многомерные, динамичные образы героев. Эти характеры с ярко выраженными св-ми рус. людей воспринимаются и как типы своего времени. Но после ослепительн. взлета в "Т Д" - явное снижение интеллектуального и эстетич. уровня в двух след. рр. Во второй кн. "Подн. цел." и главах р. "Они сражались за Родину" (отдельн. главы 43-44, нов. редакция 69) идеологически навязчиво освещены перипетии рус. истории.

Ш не первым из сов. пис-й стал писать о сложн. путях казач-ва в революции и гражд. войне. Об этом же - знаменитый р. "Железный поток" А.Серафимовича, уроженца Донской области.

Но Ш создал огромный роман-эпопею хроникального типа, охва­тившую 10 лет рус. истории с 12 по 22-й гг. Своим замыслом - п-ть казач-во в революции - автор противостоял сов. декрету об уничтожении сословий, который стал юридич. оправданием политики расказачивания. С 20 лет Ш работает над "Т Д". Многое писал на основании документов, публикаций и живых свидетельств участников событий, многие жизненные факты помнил сам. «При отсутствии письменных источников о событиях 1919 года именно устные источники были главными при написании 6-й и 7-й частей “Тихого Дона”, посвященных Вешенскому восстанию. Лишь под конец этой работы, в 1930 году, Шолохов <…> “получил разрешение ГПУ пользоваться всеми секретными документами, касающимися Вешенского восстания”, то есть был допущен в закрытые архивы. Мы получили подтверждения, что он в них работал. Но нет ни одного свидетельства, что кто-то другой, кроме Шолохова, пользовался этими секретными архивами. <…> Шолохов же, по свидетельствам его земляков, вел бесконечные разговоры с казаками о временах недавней гражданской войны на Дону. Подтверждение тому дал Сталин <…>: “Евдокимов (начальник Ростовского КГБ. – Ф.К.) ко мне приходил два раза и требовал санкции на арест Шолохова за то, что он разговаривает с бывшими белогвардейцами. Я Евдокимову сказал, что он ничего не понимает ни в политике, ни в жизни. Как же писатель должен писать о белогвардейцах и не знать, чем они дышат?”

Мы получили в Ростовском ФСБ доступ к следственному “Делу” в трех томах такого вот “белогвардейца” Харлампия Ермакова, расстрелянного по приказу Ягоды, полного георгиевского кавалера, командира первой дивизии повстанцев, а потом – красного командира 1-й Конной Буденного. <…> в январе 1927 года Харлампий Ермаков был арестован, а через несколько месяцев расстрелян. <…> Шолохов после возвращения Ермакова с гражданской войны многократно навещал Харлампия Васильевича и вел с ним продолжительные беседы. Харлампий Ермаков обладал уникальной памятью, был прекрасным рассказчиком, крупным, масштабным человеком.

<…> По свидетельству Шолохова, Харлампий Ермаков был главным прототипом Григория Мелехова. <…> Именно Харлампий Ермаков был главным источником информации о Вешенском восстании – и не только о нем – для автора “Тихого Дона”.

<…> в рукописи, в первой редакции “Тихого Дона”, относящейся к осени 1925 года, главный герой романа поначалу не Григорий Мелехов, а Абрам Ермаков, наделенный тем же обликом, что позже и Григорий Мелехов; а точнее – обликом Харлампия Ермакова, у которого, как и у Григория Мелехова, была бабка-турчанка.

Когда сопоставляешь хранящийся в “Деле” “Послужной список” Харлампия Ермакова и “служивскую” биографию Григория Мелехова – совпадения поражают. Практически это одна и та же воинская биография.

<…> Конечно же, Григорий Мелехов не фотография с Харлампия Ермакова, но ярчайший художественный образ»²⁴⁶. Шолохов писал Григория Мелехова «и с себя.

Нет сомнения, Григорий Мелехов для Шолохова — фигура подлинно народная и одновременно глубоко трагическая, выразившая суть трагедии времени, к которому он принадлежал. Взгляд на революцию извне лишил бы роман той напряженной внутренней боли, того качества трагедийности, без которого “Тихий Дон” не был бы “Тихим Доном”»²⁴⁷, -- пишет Ф. Кузнецов.

Картина мира и мировоззрение. Картина мира в «Т Д» позитивистская, неметафизическая. «Своеобразие романа Шолохова в том и состоит, что он написан человеком, принявшим революцию — в ее высших, идеальных, гуманистических принципах, — но не приемлющим тех конкретных форм ее осуществления, которые несут, вместо освобождения, боль и страдание народу. Главным своим притеснителем, главным виновником бед и страданий народа, геноцида по отношению к казачеству Шолохов считал не революцию как таковую, а ее конкретное воплощение на юге России…», -- утверждает Ф. Кузнецов. Эта точка зрения подтверждается в романе адресованным стороннику советской власти Штокману высказыванием одного из героев, казака-старообрядца, об ошибках советской власти и причинах Верхнедонского восстания: «Потеснили вы казаков, надурили, а то бы вашей власти и износу не было. Дурастного народу у вас много, через это и восстание получилось. ... Расстреливали людей.... Кому же антирес своей очереди ждать? Быка ведут резать, он и то головой мотает» («ТД». Кн.3. Ч.6. Гл.XXXIX).

Главн. герой р-а донской казак Григорий Мелехов и все др. персонажи прямо или косвенно связаны с донским хутором Татарским, принадлежащим станице Вешенской, с куренем семьи М-х. Зд. и прямые спутники Григория и те, к-рые лишь участвовали в решении судеб Области Войска Донского. Хроника рус.-германской войны 14-17 гг. и двух революций в Росс. дана с такой последовательностью и точностью, что явл-ся своего рода их энциклопедией. При этом все вмещено в малое пространство Области Войска Донского, даже показанные в пр-и исторически. лица: Николай II бегло обрисован в одном эпизоде, но его п-т выражает трагическ. ситуацию развала фронта, императорск. власти и революц. хаоса. Так же даны и историч. лица, принимавшие участие в гражданской войне в Росс. Керенский, Корнилов, Деникин, Алексеев, Романовский воздействовали на ход братоубийственных сражений за Дон. Но главной заслугой Ш является то, что он показал всю историч. судьбу донск. казач-ва на переломных этапах жизни всей нации, всего народа. Мотивировка Шведск. академии по поводу Ноб. премии: за "худож. силу и правдивость, с которыми Ш в своей Донской эпопее изобразил историч. эпоху в жизни рус. народа".

В первых двух книгах многообразно исследованы предпосылки политич. идеи самост-ти Области Войска Донского, так или иначе вдохновлялявшего донщину в ее б-бе с большевиками и с белой гвардией, кот. напрасно надеялась опереться на казач-во. В этих книгах воссоздана иногороднсть, чужеродность идей М-вы для казаков. Хроника ведется на основе довольно расплывчатой идеи автономии Дона, которая должна утвердиться в сфере рус. революции, расправы с деспотизмом. Так, чисто казацк. суть большевиствующего Подтелкова особенно ясно видна в отношении передела земли, что и высказал он недвусмысленно Гр.-ю: "Землей мы не поступимся. Промеж себя, казаков, землю переделим, помещицкую заберем, а мужикам давать нельзя. Их - шуба, а наш рукав. Зачем делить, - оголодят нас". II, 5, II. Эти слова изъяты уже из изд-я р-а 53-о г. К концу р-а эпопейн. масштаб и динамика событий сменяются интенсивностью собственно романного развития образов героев. Показав широко и многопланово "казач-во в революции", Ш сосредотачивает свое внимание на судьбе главн. Героя и его родных и близких.

Образы героев. Изначально в натуре Григория Мелехова заложены прекрасные качества — гуманизм, любовь к земле и всему живому, чувство собственного достоинства, умение горячо и преданно любить.

Еще совсем молодой Григорий увлекается замужней соседкой солдаткой Аксиньей Астаховой, вызывая у нее ответное пылкое чувство. Но после возвращения Степана Стахова домой Григорий понимает: нужно разорвать связь с Аксиньей. Григорий надеется, что семейная жизнь с юной красивой, трудолюбивой и доброй Натальей Коршуновой поможет ему забыть Аксинью. Но ни Григорий, ни Аксинья не смогли жить друг без друга. Поэтому Григорий бросает Наталью и уходит с любимой в Ягодное, имение богатого помещика Листницкого, где они нанимаются на работу. Родившаяся дочь, казалось бы, скрепляет эту незаконную семью. Но начавшаяся война 1914 г. разлучает героев. Григорий отправляется на фронт, где раскрываются присущие ему чувство долга и благородство: он спасает офицера, вынося его с поля боя, спасает и тяжело раненого Степана Астахова. А когда Григорий возвращается домой в отпуск, его новая семья уже разрушена: умер ребенок, сотник Листницкий соблазнил терявшую от горя рассудок Аксинью. Мелехов обнаруживает в трудной житейской ситуации нравственную твердость и бескомпромиссность: решив вернуться в отчий дом, к Наталье, мстит за свое поруганное чувство, жестоко избивая соперника.

Григорий отстаивал свое достоинство и в других ситуациях. Во время войны 1914 г. не позволял избивающему солдат вахмистру ударить себя.

Чистому и гуманному Мелехову приходится нелегко на войне. Он приходит в ужас от коллективного изнасилования казаками польки Франи и пытается спасти девушку. Он долго переживает после того, как в самом начале своей боевой жизни в пылу азарта боя зарубил ни в чем не повинного австрийца. Григорий Мелехов на протяжении всего романа-эпопеи выступает как, противник грабежей и расправ над пленными (хотя одну их партию он отправил на тот свет после гибели своего брата Петра), как правдоискатель, задумывающийся обо всем устройстве жизни и своей ответственности за него. Шолохов открывает и у так называемого простого человека яркую индивидуальность, глубину переживаний, поиски смысла жизни.

Главное у Ш не областническая, а общечеловеческая проб­лематика. Как и Булгаков и А.Толстой, Ш утверждает в р-е обще­человеческую нравственность. Но критерии выявления общечело­веческого зд. иные. Реакция его героя от земли, менее образованного, чем герои-инт-ты, эмоционально более сильная. При этом Г М-у труднее найти дорогу в метели историч. событий. Он блукает, мечется м. красными и белыми.

В 5 части 2 кн., гл. XII во время боя за станицу Глубокая Григорий сражается на стороне красных. Но жестокая расправа председателя ревкома и Донского Совнаркома Федора Подтелкова с белым офицером Чернецовым и других красных с безоружными пленными офицерами ужасают Григория. Сам раненый, он бросается было на упивающегося своей властью Подтелкова. Подобная жестокость и ооталкивает Григория от красных.

В эпизодах казни белыми красногвардейского отряда Подтелкова на хуторе Пономареве Григорий уже воюет на стороне отряда казаков станицы Татарской. Он напоминает Подтелкову о совершенной тем расправе над белыми офицерами: «Теперича тебе отрыгивается!» Но офицеры, казнящие Подтелкова, Кривошлыкова и их сторонников, -- лжегерои. Они вешают своих жертв в масках. Этот почти декадентский маскарад заставляет Григория остро ощутить трагизм и данной ситуации, в которой обнаруживается не социальное, а политическое противостояние казаков. Социально Григорию ближе те простые казаки, что шли за Подтелковым, но в его душе поселилась злоба к большевикам, которые «вторглись в его жизнь врагами, отняли его от земли! <…> Григорию иногда в бою казалось, что и враги его — тамбовские, рязанские, саратовские мужики — идут, движимые таким же ревнивым чувством к земле. «Бьемся за нее, будто за любушку», — думал Григорий» (кн.3, ч.6, гл. IX).

Но и служба у белых его не удовлетворяет. Поняв, что пружину отступления белых не остановить, Григорий самовольно покидает полк (там же). Впоследствии он признается: «— Я за себя воевал, а не за генералов. Мне, если направдок гутарить, ни те, ни эти не по совести», «Казакам эта власть, окромя разору, ничего не дает!

Мужичья власть, им она и нужна. Но нам и генералы не нужны. Что коммунисты, что генералы — одно ярмо» (кн.3, ч.6, XX).

2 апреля 1930 г. Ш пишет из Вешенской другу: «…Фадеев предлагает мне сделать такие изменения, которые для меня неприемлемы никак. Он говорит, ежели я Григория не сделаю своим, то роман не может быть напечатан… Делать Григория окончательно большевиком я не могу… Я предпочту лучше совсем не печатать, нежели делать это помимо своего желания, в ущерб и роману, и себе. … Если я и допишу «Т Д», то не при поддрежке проклятых «братьев» -- писателей и литерат. Общественности, а вопреки их стараниям всячески повредить мне… И допишу так, как я его задумал»²⁴⁸.

Именно поэтому Ш приводит своего Григория к сторонникам Верхнедонского восстания. Мелехов командует дивизией повстанцев, он – доблестный комдив. Но и здесь его не покидают сомнения: «ему ли, малограмотному казаку, властвовать над тысячами жизней и нести за них крестную ответственность. «А главное — против кого веду? Против народа... Кто же прав?»

Григорий, скрипя зубами, провожал проходившие сомкнутым строем сотни.

Опьяняющая сила власти состарилась и поблекла в его глазах. Тревога, горечь остались, наваливаясь непереносимой тяжестью, горбя плечи» (кн.3, ч.6, гл.XXXYI). В этом описании внутренних терзаний Григория хорошо видны те уроки, которые Ш усвоил, учась в школе русского психологического романа. Оригинальность типа Григория М-а проявилась в поисках им какого-то третьего пути в истории. Но присущая народному сознанию трезвость подсказывает верный вывод: «Надо либо к белым, либо к красным прислоняться. В середке нельзя, — задавят» (кн.3, ч.6, гл.XLII).

Его внутренняя смута отягощается все усиливающимся в душе чувством трагической вины: ему, хлеборобу по натуре, бесконечно чужды обязанности человека военного, кроме того он понимает, что все же большая часть народа идет за красными: «Людей убиваешь... Неизвестно для чего всю эту кашу... Неправильный у жизни ход, и, может, и я в этом виноватый... Зараз бы с красными надо замириться и — на кадетов. А как? Кто нас сведет с Советской властью?» (кн.3, ч.6, гл.XLYI). Двойственность позиции Григория хорошо охарактеризовал начальник его штаба Копылов: «С одной стороны, ты — борец за старое, а с другой — какое-то, извини меня за резкость, какое-то подобие большевика» (кн.4, ч.7, гл.X).

В конце “Тихого Дона” покинув разлагающуюся Повстанческую армию, Григорий вынужден уйти от преследований "стопроцентного красного" Михаила Кошевого и примкнуть к бывшему красному, а затем главарю банды Якову Фомину (по легенде Ш был знаком с ним лично, жил у него и вел политич. споры). Уйдя от Фомина и потеряв единственную в этом мире близкую душу - Аксинью, Г хочет вернуться к дому, сынишке, труду, хотя и знает, что не только свободы, а, может, и жизни под бдительным оком Кошевого не обретет. Трагедия М - следствие преупевания К-о. Торжествующ. честолюбец из бедняков, убийца и доносчик (конечно, из "классовых" соображений, движимый "долгом перед революцией") - от таких зависят благополучие народа и его надежды на будущее. Образ К-о - большого соц. обобщения.

Символичны и развязки множ-ва сюжетн. линий. Гибнут носители революц., социалистич. идеи - Иосиф Штокман, Иван Котляров, Валет, руководители революц. казач-ва на Дону Федор Подтелков и Михаил Кривошлыков. Все они шли путем беспощадн. б-бы. И их судьбы не менее трагичны, чем судьба Григория. (Вставка). Гибнет Илья Бунчук, изведавший наиболее полно внутренние борения и победу совестливости над железным подчинением классовому императиву. В его облике есть черты большевика-пролетария и казака. Р-з о нем дан как аналог р-за о Г М (хотя они не знакомы). Терзания Г-я после гибели Аксиньи напоминают горе Бунчука после гибели в бою его любимой Анны Погудко. В р-е Ш-а глубокое изобр-е человека. Кажд. вина воспринимается Г-м как беда, горе, т.к. в нем бушует жажда истины и справедливости. В этом отношении он наиболее полно выражает чаяния народа и потому является одним из мировых лит-х типов и вдобавок еще и трагическим героем.

Наиболее весомо из содержат-х особенностей романа пов-е о любви Г и Аксиньи, Натальи к Г-ю. Их любовь стала для Г-я и особенно Аксиньи судьбой. « — А я, Ксюша, все никак тебя от сердца оторвать не могу. Вот уж дети у меня большие, да и сам я наполовину седой сделался, сколько годов промеж нами пропастью легли... А все думается о тебе» (кн.3, ч.6, гл.XL), «Единственное, что оставалось ему в жизни (так, по крайней мере, ему казалось), это — с новой и неуемной силой вспыхнувшая страсть к Аксинье. Одна она манила его к себе, как манит путника в знобящую черную осеннюю ночь далекий трепетный огонек костра в степи» (кн.3, ч.6, гл.XLYIII). Именно любовь помогает возрождению души Григория, выжженной, опустошенной во время гражданской войны. Любовь Аксиньи и Григория восприним-ся сегодня, подобно отно­шениям Лары и Юрия Живаго, как несокрушимое противостояние силы человеческих чувств бесчеловечным вооруж-м схваткам и политической одномерности мировоззрений воюющих сторон.

Споры об авторстве "Т Д". Возникли с 28 г. - момента публ-и 1 и 2-й книг "Т Д" в ж. "Октябрь" и выхода отдельн. изд-м 1-й кн. в изд-ве "Московский рабочий". Даже ред-р ран­них р-зов Ш-а писатель-революционер Ф.Березовский сомневался в том, что молодой человек с начальн. образованием и не­больш. жизненным опытом "мог написать такую глубок., такую психологически правдив. книгу" (сн. по: Хабин, с.55). Такие высказывания пресечены нап-м "по поручению секретариата Рос-й Ассоциации Прол-х Пис-й" и опубл-м 29 марта 29 г. в "Правде" письмом А.Серафимовича, Л.Авербаха, В.Киршона,А.Фадеева и В.Ставского. Заканчивалось оно так: "Чтобы неповадно было клеветникам и сплетникам, мы просим лит-ю и со­ветскую общественность помочь нам в выявл-и "конкретных но­сителей зла" для привлечения их к судебной ответственности". Это письмо, подкрепленное затем высказ-м Сталина о Ш-е как "знаменитом писателе нашего времени", играло роль своеобраз­ной охранной грамоты.

2-й этап - в 74 г. в париже опубл. иссл-е литературове­да И.Н.Медведевой-Томашевской (Д) "Стремя "Тихого Дона (За­гадки романа)", в 75 там же - кн. Р.А.Медведева (ее однофа­мильца) "Куда течет "Тихий Дон"". На книгу Д последовал от­вет норвежских ученых - спец-в по математической лингвистике - во главе со славистом Г.Хьетсо (Х. и др. Кто написал "Т Д"? (Проблема авторства "Т Д-а"). М., 89). На основе коли­чественных методов анализа и электронной обработки данных они пришли к выводу: единственн. автор "Т Д-а" - Ш, но... "до тех пор, пока не будет доказано обратное" (с.184). С вы­водами норвежских ученых стали спорить русс. лит-ды, истори­ки, спец-ты по математич. лингвистике. Так возник 3-й этап в изучении т.н. шол-о вопроса. В 91-м г. выходит наиболее сущ-е исслед-е А.Г.Макарова и С.Э.Макаровой "Цветок-татар­ник. К истокам "Т Д-а". 3 напр-я в этих спорах: биографич., сопоставительное, текстологич-е.

О 1-м см. выше. 2-е. Чаще вс. в сопоставл. с Ш фигури­рует Федор Дмитриевич Крюков (1870-1920), даровитый донск. прозаик (по Короленко, К 1-й в рус. л-ре создал настоящ. донской колорит). К - и общественн. деятель, в частности, секретарь белоказачьего Войскового Круга, ред-р и автор "Донских ведомостей". При этом как гуманист он писал о раз­ложении в рядах повстанцев. К умер от тифа в одном из кубанских хуторов во время "отступа" повстанцев. А рукописями его гениальн. р-а, по одной из версий, якобы завладел находившийся вместе с К-м сотрудник "Д-х ведомостей" П.Я.Громославский, будущ. тесть Ш-а. Сопоставительн. анализ опубл-х пр-й К-а (очерков, р-за) и "Т Д" неубедителен. К тому же К умер в 20 г., а действие последней части р-а заверш-ся в 22 г. Наиболее продуктивны собсвенно текстологич. изыскания внутри текста "Т Д": выявление поправок, вставок, дополне­ний, вносимых в разное время, исключений из текста. Зд. уместна безымянная формула "автор - соавтор". Соавтор манипулир. разными частями авторск. текста, произвольно меняет датировку, искажает географич. названия (так, г. в Восточн. Пруссии Stalluponen превращен в Столыпин; в военных действиях порой фигурируют несуществовавшие полки и не принимавш. участие в боях ком-ры), присоединяет к тексту протографа собственн. главы, диссонирующ., по мнению Медведевой-Томашевской и Медведева, с позицией автора и нарушают логику развития героев и ситуаций. Такова, по мнению обоих иссл-й, глава о пребывании Г-я в московск. глазной лечебнице и его разговорах с Гаранжой, кот. внушает М-у большевистск. идеи. Но в последующ. тексте присочиненное "соавтором" не развивается: приехав в отпуск в родн. станицу, Г на стал балакать со своими казаками на политич. темы и сам выбросил из головы социал-демократич. идеи. См. о противоречиях в образах Штокмана и Михаила Кошевого, утверждающ. советск. власть на хуторе Татарском. Поэтому, по мнению Солженицына, "всякий плагиатор - убийца, но такого убийцы поискать: чтобы над трупом еще изгалялся, вырезал ремни, перешивал в другие места, вы­калывал, вырезал внутренности и выкидывал, вставлял другие, сучьи" (письмо И.Н.Том-й от 24.12.1972). Но при всей убедит-ти многих фактов и аргументов окончательное решение проблемы авт-ва - удел будущего.

См.: Из творч. наследия рус. пис-й XX века: М.Шол., А.Платонов, А.Леонов. Спб., 95. Зд. опубл-ы черновые рукописи романа; Колодный Л. Кто написал “Тихий Дон”. Хроника одного поиска. М., 1995; Кузнецов Ф.Ф. Неразгаданная тайна ''Тихого Дона''. Наш совр. 2002. № 4. С.

Лекция на тему «Литература 30 — начала 40-х годов»

Данный период в истории СССР отличается сложностью и противоречивостью. Успехи в создании промышленности, трудовой энтузиазм масс проходили в атмосфере культа личности И.Сталина; к кровавым последствиям привел ошибочный тезис об усилении по мере строительства социализма классовой борьбы. Принятое в 1932 г. постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» завершило организационный процесс превращения литературы в «колесико и винтик» в механизме государственного устройства. Были распущены все литературные группы и объединения. В 1934 г. на первом съезде советских писателей был осмыслен пройденный русской литературой с 1917 по 1933 гг. путь, национальные литературы вошли в состав советской. Но именно данный съезд ознаменовал в истории нашей литературы переход от свободы творческого развития к культивированию социалистического нормативизма. Был создан Союз писателей.

Поэзия. В лирике Н.Заболоцкого, В.Луговского, А.Твардовского, Н.Тихонова углубляется воссоздание связи человека с современностью. Возрождается анонимная эпиграмма, распространявшаяся устно. Так, широкое хождение получила эпиграмма-пародия на Н.С. Тихонова:

Гвозди бы делать из этих людей,

Больше бы было в продаже гвоздей.

В поэзии А.Ахматовой (цикл «Тайны ремесла», поэма «Реквием») и Б.Пастернака (книга «Второе рождение») преобладают «вечные» темы поэта и поэзии, жертвенного подвига материнства, любви, человека и природы. В 1930 г. Б.Пастернаком написана “Баллада” (“Дрожат гаражи автобазы...”) и “Вторая баллада” (“На даче спят. В саду, до пят...”). Обе баллады близки старинным канонам: восьмистрочные строфы, всего три рифмы в каждой из баллад, наличие рефрена. Обращение Б.Пастернака к классическим жанрам свидетельствует: он в совершенстве владел поэтической техникой.

В лирике О.Мандельштама (циклы «Армения», «Воронежские стихи») и М.Цветаевой (циклы «Стихи к Пушкину», «Стол») переплетаются трагическое и жизнеутверждающее начала, их лирическим героям трудно принять реалии того мира, в котором они существуют.

В русской поэзии 1930-х гг. актуализировался и лирический жанр стансов. Самое значительное стихотворение в этом жанре принадлежит О.Мандельштаму. “Стансы” (1935) — это последняя тщетная попытка написать такие стихи, чтобы система признала его своим. Не случаен выбор сравнительно редкого жанра в русской поэзии. Само жанровое обозначение, вместо заголовка, ассоциировалось со “Стансами” Пушкина. Однако в отличие от пушкинской цели — преподнести урок царям (“Во всем будь пращуру подобен...”), Мандельштам пытался убедить себя самого:

Я должен жить, дыша и большевея...

Поэт дважды, как заклятие, повторил эту не слишком удачную строчку. Жить и дышать ему все равно не дали. Уверения в собствен­ной лояльности, как известно, не помогли. “Стансы” выразили самый острый момент в биографии поэта в контексте истории. Попытка компромисса, в отличие от пушкинской, не состоялась. Стихи о Сталине.

Проза. В данный период развиваются различные разновидности жанра романа. “Как закалялась сталь” Н.Островского, посвященная событиям Октября и гражданской войны, является историко-революционным романом. Преодоление отчуждения становится основной темой и проблемой в обновл-м р. воспитания и соц-но-философском р-е и повести — "Соти" (30) Л.Леонова, повести “Время, вперед!” В.Катаева, “Дне втором” И.Эренбурга, "Жень-Шени" М.Пришв., "Педагогич. поэме" А.Макаренко, "Людях из захолустья" А.Малышкина, “Поднятой целине” М.Шолохова (кн.1 1932, 2 1960) и многих других. 30-е гг. в сов. л-ре явились периодом своеобразного подведения соц-о-историч. и философско-этич. итогов. Не случайно все р.-эпопеи, начатые в 20-е гг., завершались именно в этот пер. - "Тихий Дон" (27-40) М.А.Шолохова, "Жизнь Клима Самгина" (25-36) М.Горького, "Хождение по мукам" (21-41) А.Н.Толстого.

Драматизм существования и надежды человека 1930-х гг. отразились в прозе М.Пришвина, А.Платонова, М.Булгакова.

В литературе 1930-х гг. возник особый интерес к истории, новое качество исторической прозы («Петр Первый» А.Толстого, «Смерть Вазир-Мухтара» и «Пушкин» Ю.Тынянова, «Емельян Пугачев» В.Шишкова).

Драматургия. Основная тенденция в развитии драматургии этих лет — также интерес к истории. В «Иване Васильевиче» М.Булгакова возникает параллель эпох Ивана Грозного и 30-х гг. XX века, в «Мольере» («Кабале святош») раскрываются жизнь и творчество вели­кого французского комедиографа. В пьесе Горького «Егор Булычев и другие» показан распад буржуазного общества. «Оптимистическая трагедия» Вс.Вишневского, «Человек с ружьем» Н.Погодина написа­ны на историко-революционную тему. В психологических пьесах о со­временности ставились нравственные проблемы («Таня» А.Арбузова, «Страх» А.Афиногенова).

Выводы. С одной стороны, в данный период были созданы про­изведения с непреходящим значением (лирика, «Тихий Дон» и другие романы-эпопеи); с другой стороны, так как русская культура развивалась в условиях становления командно-бюрократической системы, из литературы вытеснялись ее лучшие завоевания.

Л-9 Тема "Роман Б.Л.Пастернака "Доктор Живаго". Основные тенденции развития современной литературы"

Пастернак Б.Л. (1890-1960). Это важное произведение, книга века. Нобелевская премия 1958 г. С момента публикации романа в 1957 г. в Италии на русском языке начинается но­вый большой период русской литературы - ее современный этап.

Художественный мир романа

Произведение -- жанровый уникум, как "Фауст", "Мастер и Маргарита". Это - лиро-эпический роман, план которого содержится в "Сти­хотворениях Юрия Живаго", в которых звучат только философско-нравственные мотивы. По композиции напоминает «М и М»: текст в тексте.

На период русской истории, отраженный в романе, указал сам П, начавший работу над «Д Ж», в письме О.М. Фрейденберг от 13 октября 1946 г.: « <…> это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие <…> эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое». В романе изображена жизнь русской интеллигенции перед I мировой войной, революция 1905 г., I мировая война, обе революции 1917 г., гражданская война, нэп, Великая отечественная война и первые послевоенные годы. Действие происходит в основном в Москве и на Урале (Юрятине и имении Варыкино). Но произведение простирается далеко за рамки исторических событий.

Поэтика модернистского романа

Это роман-миф, выражающий исторический опыт России в универсальных категориях. Особый вариант книги Бытия, произведение о вечных проблемах. В романе соединены два принципа — эпический, выраженный в прозаической форме, и лирический, воссозданный средствами стиха и поэтической образности.

Поэтический план присутствует и в 17-й стихотворной, и в 16-ти прозаических частях романа. Это лейтмотивные образы метели, вьюги, сопровождающие Юрия Живаго в периоды его личных потрясений и общественных, социальных катаклизмов; свечи — ключа к образам Живаго и Лары, тому, что их соединяет. Неслучайно темы стихотворений Живаго - любовные и евангельские.

Открывающее цикл стихотворение "Гамлет" автобиографично. Здесь очевиден художественный принцип мифологического романа: наличие в нем героев-двойников. Лирическому герою присущи гамлетовские колебания, но в целом в стихотворении показана не драма бесхарактерности, а проявле­ние долга и самоотречения, присущие Христу. В последнем стихотворении цикла «Гефсиманский сад» усиливается евангельская тема неотв­ратимости крестного пути, который человеку необходимо пройти во имя бессмертия. Поэтическую функцию выполняют и лейтмо­тивные образы скрещения (судьбы, рук, ног) и горящей свечи, символизирующей человеческую жертву (стихотворение «Зимняя ночь»).

По словам Д.С.Лихачева, нельзя это произведение "толко­вать традиционно, искать в нем прямую оценку событий, прямое прозаическое, а не поэтическое отношение к действительности. <...> Это духовная автобиография Пастернака <...>». Основы мировоззрения П-а выражает религиозный философ и расстриженный священник дядя Юрия Живаго Н.Н. Веденяпин: духовные ценности, важные и для современного человека, христианские -- любовь к ближнему, идея свободной личности и жизни как жертвы. По мысли и Веденяпина и автора романа, только после появления Христа начинается история.

«<...> Юрий Андреевич Живаго - это и есть лирический герой Пастер­нака, который и в прозе остается лириком", -- пишет Лихачев. Язык автора и главного героя в равной мере насыщен поэтической образ­ностью. Вот авторское описание, построенное по законам поэ­зии: "Он думал о творении, твари, творчестве и притворстве" (III, с.132). А вот мысль Живаго о законах истории, выражен­ная с помощью метафоры: "Истории никто не делает, ее не вид­но, как нельзя увидеть, как трава растет. Войны, революции, цари, Робеспьеры это ее органические возбудители, ее бро­дильные дрожжи" (IY, c.70).

Понимание истории и особенности конкретного художественного времени

Понимание истории как процесса органического, близкого природе, у Пастернака оригинально, а в трактовке роли личности в истории он близок автору "Войны и мира".

В романе переданы нищета и разруха первых послереволюционных лет и гражданской войны, вначале относительное процветание деревни на фоне бедствий, выпавших на долю горожан, затем волнения крестьян, сопротивлявшихся декретам советской власти, действия партизан и сражавшихся с ними белых частей. В 1922 г. одичала крестьянская Россия: половина пройденных Живаго селений по пути в Москву была пуста, поля — покинуты и не убраны. «Опустевшей, полуразрушенной» герой находит и Москву. Исторические события подаются в восприятии и оценках интеллигентов Юрия Живаго и других героев, выражающих авторские идеи — Лары, Симы Тунцевой, друзей Юрия Андреевича Гордона и Дудорова. Особенна показательна эволюция отношения к революции и советской власти Юрия Живаго. Революция 1917 г. предстает в виде метели, объединяющей процессы в физическом и политическом мирах (из метели появляется мальчик, продающий газеты), однако, в отличие от автора «Двенадцати», Пастернак видит ее жестокую сущность («дай нам Бог не растерять друг друга и не потерять души», — делится своими опасениями с друзьями Живаго, вернувшийся с фронта домой, в Москву). О последовавшей за этим в годы гражданской войны и военного коммунизма трагедии русского народа — его озверении — в романе рассказано с предельной откровенностью, с аллюзиями на рассказ Замятина «Пещера»: «Это время оправдало старинное изречение: человек человеку волк. Путник при виде путника сворачивал в сторону, встречный убивал встречного, чтобы не быть убитым. Появились единичные случаи людоедства. Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные. Человеку снились доисторические сны пещерного века» (III, 150). И лишь природа оставалась верной истории, т.е., по Пастернаку, христианским началам. В отличие от расчеловечивающегося человека, природа по-прежнему несет в себе милосердие (вечер, когда Живаго бежал из партизанского отряда в Юрятин, назван сердобольным). Отказ от христианской нравственности, революционный террор, зверства красных и белых, соперничавших в жестокости друг с другом, — все это привело к тяжелому комплексу вины (по поводу психологического состояния разочаровавшегося в революционных идеях Антипова-Стрельникова и ему подобных: «Совесть ни у кого не была чиста. Каждый с основанием мог чувствовать себя во всем виноватым, тайным преступником, неизобличенным обманщиком…Люди фантазировали, наговаривали на себя <…>» — здесь подоплека репрессий 1920-30-х гг.). НЭП Пастернак оценивает как самый двусмысленный и фальшивый советский период. В судьбах главных героев романа проявились такие негативные явления советской истории, как аресты, отсидки в лагерях. В них угодили друзья Живаго Гордон и университетский профессор Дудоров. Печальна судьба любимой Живаго, Лары: вероятно, ее арестовали, и она умерла или пропала в одном из «неисчислимых общих или женских концлагерей севера». В эпилоге романа тема трагедии послереволюционной России выражена в диалоге Гордона и Дудорова. Герои рассуждают о том, что «коллективизация была ложной, неудавшейся мерою, и в ошибке нельзя было признаться», о ее последствиях — жестокостях ежовщны, обнародовании не рассчитанной на применение конституции, введении выборов, не основанных на выборном начале. Невыносимость реальности выражена и в восприятии Отечественной войны, несмотря на ее кровавую цену, как «блага», «веяния избавления». А единственным историческим содержанием послевоенных лет было «предвестие свободы». «Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла», и книжка стихотворений Живаго как бы давала их чувствам подтверждение. Философ В.Ф.Асмус в речи на похоронах Пастернака сказал, что спор Пастернака — не спор с советской властью или со всей нашей эпохой, а спор с чередой эпох, исторические деятели которых полагали, будто к лучшему будущему можно прийти через насилие; он стоит в ряду утопистов, отрицателей насилия, каким был, например, Л.Толстой.

Образы главных героев

Пастернак писал об образе главного героя: «Герой — Юрий Андреевич Живаго, врач, мыслящий, с поисками, творческой и художественной складки» (в журнальной публикации стихотворений Юрия Живаго // Знамя. 1954. №  4). В своем герое Пастернак, по собственному признанию, запечатлел и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского. Юрий Андреевич Живаго принадлежал к очень богатой семье, но отец его разорился. После смерти родителей Юрий воспитывался дядей, религиозным философом Веденяпиным, затем рос в семье профессора Громеко вместе с его дочерью Тоней. Он окончил медицинский факультет Московского университета и стал врачом. Автобиографичность этого образа: он хорошо думал и хорошо писал, с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, но пока был слишком молод для этого, «и вот он отделывался вместо нее писанием стихов, как писал бы живописец всю жизнь этюды к большой задуманной картине». Автобиографичны и вечные темы стихотворений Живаго, их стиль (отзыв о них одной из героинь романа: «Ничего не понимаю, но гениально»), хорошее знание иностранных языков и готовность перевести что-нибудь прославленное, мировое (Пастернак – переводчик трагедий Шекспира). Юрий Андреевич имеет и третью сферу деятельности: он — религиозный философ. Связывает все столь далекие стороны личности Живаго единство его эмоциональной жизни.

Он остается верен себе в браке с Тоней Живаго, на войне, потом в попытках спасти свою семью в годы революции и гражданской войны в Москве и на Урале, наконец, в любовной связи с Ларой и в отношениях с Мариной. Главные черты личности Живаго — свобода, свободное поведение, верность своим взглядам, мягкость натуры, интеллигентность. Он не сам идет по жизни, а его как бы ведет жизнь.

Мировоззрение героя

Вначале он — сторонник революции и социализма. Революция 1917 г. связывается Живаго, служащим в военном госпитале в Мелюзеево, со стихией свободы. Она для него — сотворение нового мира. «Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ночные цветы и митингуют каменные здания. Что-то евангельское, не правда ли? Как во времена апостолов», — делится своим восторгом с Ларой Антиповой Живаго (I, c.94). Социализм ему представляется морем гениализированной, творческой жизни. “Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедливости <…>” (II, 108), — в устах врача такая оценка Октября — высшая похвала. Однако уже в начале гражданской войны наступает охлаждение: “насильственностью ничего не возьмешь. К добру надо привлекать добром”, — убежден он (II, 149). Живаго отрицает марксизм как науку. Оказавшись против воли в партизанском отряде Ливерия Микулицына, Живаго занял позицию над схваткой. Он видел, что гражданская война в России — абсурд, так как у воюющих общие духовные ценности (90-й псалом, зашитый в ладанки партизана-телефониста и раненного Живаго юноши-белогвардейца). Во время пребывания в партизанском отряде окончательно проясняется гуманная позиция Живаго: за одни толки о грядущем счастье “заплачено такими морями крови, что, пожалуй, цель не оправдывает средства” (III, 127). Раскаиваются в совершенных ими убийствах и партизаны. Один из них, Памфил Палых, чуть не сошел с ума из-за того, что убил во время войны мальчишку-кадетика. Живаго бежал от партизан после окончания гражданской войны.

Еще до того как он попал к партизанам, он жил в Варыкино, имении под Юрятином, занимаясь сельским хозяйством, не служил, не лечил и не писал стихов. Он разочаровался окончательно в советской власти из-за “господствующего в наши дни духа трескучей фразы, получившего такое распространение, .. заря грядущего, светочи человечества. Послушать это, и поначалу кажется, — какая широта фантазии, какое богатство! А на деле оно именно и высокопарно по недостатку дарования”. Этим фразам Живаго противопоставил вечные моральные ценности: честный труд, долг, обычаи повседневности (III, 95). “ Человек рождается жить, а не готовиться к жизни. И сама жизнь, явление жизни, дар жизни так захватывающе нешуточны” (III, 103). Понимание жизни Живаго близко толстовской концепции живой жизни. Пастернак, а вместе с ним и Живаго поэтизирует жизнь в Варыкине, в которой герой, подобно Богу, творит из ничего, на пустом месте, свою домашнюю идиллию: “Какое счастье работать на себя и семью с зари до зари, сооружать кров, возделывать землю в заботе о пропитании, создавать свой мир, подобно Робинзону, подражая творцу в сотворении вселенной, вслед за родной матерью производя себя вновь и вновь на свет!” (III, 91) — из записей Живаго. Подобная радость от труда на земле близка радости Константина Левина и самого Л.Толстого, занимавшегося в Ясной Поляне физическим трудом. Оптимистично и отношение Живаго к искусству: «…искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования», — думает герой, расставшись с Ларой навсегда, оплакивая в стихах свою утрату (IY, 70).

Гуманность Живаго проявляется и в отношении к людям, в сострадании и любви к падавшим, оступавшимся (такова Лара). Только им вполне доступна красота жизни. Это помогает понять, почему большое место занимает в романе образ Марии-Магдалины в его триединстве красоты-женщины-жизни.

Эта героиня — двойник Лары Антиповой, наряду с Евой, подобно тому как двойники Юрия Живаго — Адам, Христос, Георгий Победоносец, Гамлет, Фауст. Автор достигает больших обобщений, показывая в лице гармоничной пары, Юрия и Лары, современных Адама и Еву, находящихся в конце истории: “Мы с тобой как два первых человека Адам и Ева, которым нечем было прикрыться в начале мира, и мы теперь так же раздеты и бездомны в конце его. И мы с тобой последнее воспоминание обо всем том неисчислимо великом, что натворено на свете за многие тысячи лет между ними и нами, и в память этих исчезнувших чудес мы дышим и любим. И плачем, и держимся друг за друга и друг к другу льнем” (III, 165). “Каждый родится Фаустом, чтобы все обнять, все испытать, все выразить” (из записей Живаго, ср. с “Мастером и Маргаритой”).

Гамлетовское начало в образе героя. "У Живаго больше ко­лебаний и сомнений, <...> чем законченных ответов. В этих колебаниях не слабость Живаго, а его интеллектуальная и мо­ральная сила. У него нет воли, если под волей подразумевать способность не колебаться, принимать однозначные решения, но в нем есть решимость духа не поддаваться соблазну однознач­ных и непродуманных решений.

Воля в какой-то мере - это заслон от мира. Живаго-Пастер­нак приемлет мир, каким бы он ни был жестоким в данный момент." Даже бедствуя в Москве, опустившись, Живаго пишет книги по философии, религии, медицине, которые содержали в себе мысли спорные, но «всегда живые и оригинальные», пользовались успехом. Он сохраняет свой оптимизм, жажду жизни, жажду совершенства (еще один толстовский мотив), чего-то высшего. Затем он испытывает новый творческий подъем, пишет статьи и стихи. В сцене прощания с телом 36-летнего, умершего от сердечного приступа Живаго звучит мысль о бессмерии души Юрия Андреевича, который будет жить в памяти любящих его Лары и брата Евграфа Живаго. Этим Живаго отличается от Павла Антипова-Стрельникова, наделенного сильной волей и напоминающего Раскольникова в своем стремлении к сверхчеловеческому.

Но существует и отличие автора и героя: "<...> сам Пас­тернак далеко не безволен, ибо творчество требует громадных усилий воли". Может быть, и сам доктор Живаго безволен "только в одном - в своем ощущении громадности совершающихся помимо его воли событий, в которых его носит и метет по всей земле. Образ вьюги, неостановимой и пронизывающей, так бли­зок Пастернаку и Блоку в описаниях революции.

События революции - это некая данность, не подлежащая обычной оценке. Событий нельзя избежать". В них "вмешаться можно, но их нельзя поворотить" [Лихачев].

Антипод Живаго, Антипов-Стрельников, хочет активно влиять на историю. Ему, в отличие от Живаго, присущи сильная воля и решительность. Но он терпит поражение во всех областях жизни (в политической – он разделяет социалистические идеи, но его ищут по ложному доносу; в личной он утрачивает семью, и Лара становится подругой другого; в профессиональной – меняет мирную профессию педагога на жестокую, кровавую – военного деятеля). Причина трагедии А-С, закончившейся его самоубийством, в складе его мировоззрения. Он, как и большевики, которым герой служит, упрощает, схематизирует жизнь и поэтому действует во имя абстрактных классовых категорий и целей. Лара об этом: «Мировой пролетариат, переделка вселенной, это другой разговор, это я понимаю. А отдельное двуногое вроде жены там какой-то, это так, тьфу, последняя блоха или вошь» (III, 105). Такая постановка проблемы обнаруживает в мивоззрении А-С сходство с теорией Раскольникова (ср.: Расстрельников-Раскольников). А-С претендует на роль сверхчеловека и пренебрегает человеческими чувствами ради надчеловеческих целей. Сложность отношения А-С к семье также напоминает взаимоотношения героев Достоевского. Лара о муже: «У него от избытка чувств такое задумано! Ему надо все эти военные лавры к нашим ногам положить, чтобы не с пустыми руками вернуться, а во всей славе, победителем! Обессмертить, ослепить нас! Как ребенок!» (III, 105). Трагедия и внутренняя раздвоенность А-С в том, что он действительно стал почти сверхчеловеком, Рыцарем революции, руководствуясь чувствами человеческими (страстной любовью к Ларе, стремлением отомстить за ее поруганную юность, желанием самоутвердиться в ее глазах). С действует из чистых побуждений, но его методы – жестокость, насилие. И он меняется. Лара о своем впечатлении от мужа, увиденного ею в годы гражаданской войны: «То же красивое, честное, решительное лицо… И все же одну перемену я отметила, и она встревожила меня, точно что-то отвлеченное вошло в этот облик и обесцветило его. Живое человеческое лицо стало олицетворением, принципом, изображением идеи… Я поняла, что это следствие тех сил, в руки которых он себя отдал, сил возвышенных, но мертвящих и безжалостных, которые и его когда-нибудь не пощадят» (III, 164; выделено мною. – Т.Д.). (Ср. с поэмой «Высокая болезнь», напечатанной в 1923 г.: в ней Ленин сравнивается с «молньей шаровой», «грозы влетающим комком», «ядром, не властным не рваться», «выпадом на рапире» -- вторая часть этих сравнений обозначает явления природы, орудия военной техники, человеческие действия, несущие смерть). Пророчество Лары сбывается: знания и талант военного деятеля А использовали тогда, когда советская власть была в опасности, затем его начали преследовать, и он бежал с Дальнего Востока, скрывался. В предсмертном откровенном разговоре А-С с Юрием Живаго звучит самый суровый в романе приговор революции, потому что его произносит ее верный Рыцарь: «мы камни ворочали ради тех, кого любили. И хотя мы не принесли им ничего, кроме горя, <…> оказались еще большими мучениками, чем они» (IY, 73). Получается, что мучаются в романе как интеллигенты, не принимающие революцию, так и интеллигенты, вершащие ее. Кроме того, из этого признания А-С ясно, что и он, как Живаго, бессилен изменить ход истории. При этом данные герои не только противопоставлены, но и сопоставлены, т.к. оба любят Ла­ру.

Ее образ во многом символичен, он связан с природой и Россией, воплощает влекущую красоту и женственность. В ней покоряют естественность мыслей и поведения, свобода. Не слу­чайно она под стать Юрию. Они составляют в романе гармоничную пару, в основе чувства которой их внутренняя близость. Лара о сходстве своих интересов с интересами Живаго: «Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимаем. А мелкие мировые дрязги вроде перекройки земного шара, <...> это не по нашей части» (IY, 98). Роман же ее с Антиповым головной (аллегория: Россия и революция). Как и Юрий, Лара, вначале принявшая революцию, затем разочаровывается в ней. Лару, очевидно, арестовывают в 30-е гг.

Природа в романе обожествлена, она - некое чудо, живое, как и стихи Живаго. Вечно возрождающаяся природа олицетворя­ет историю и Россию, хотя последняя и полна двойственности. В единстве природы и истории Пастернак на первое место ста­вит природу.

Главный итог размышлений Живаго - любовь к России, осознание неизбежности случившегося. В романе есть интертекстуальные связи с "Евгением Онегиным": в конце появляется дочь Юрия Живаго и Лары Таня Ларина. Будущее России в Тане Лари­ной, образ которой вызывает противоречивые ощущения. Это горькие мысли о деградации России на новом историческом этапе (размышления друга Живаго Гордона: "так русское просвещение стало русской революцией"). Но есть и надежда на то, что "силу подлости и злобы одолеет дух добра" (строки из стихотворения "Нобелевская лекция", 1959).

Хотя образы доктора Живаго, Лары, Антипова-Стрельникова завершают традиционный ряд героев Пушкина, Достоевского, Л.Толстого, сам роман, наряду с "Петербургом" А.Белого и «Мастером и Маргаритой» М. Булгакова, остается удивительным экспериментальным созданием модернистской прозы.

Список литературы по курсу «Современный литературный процесс в России» 2003/2004 уч. год

Художественные тексты

Основная литература

Айтматов Ч. Плаха.

Акунин Б. Азазель.

Астафьев В. Веселый солдат. Людочка. Пролетный гусь.

Ахмадулина Б. Друзей моих прекрасные черты. Стихи.

Белов В. Привычное дело.

Битов А. Пенелопа. Человек в пейзаже.

Бродский И. Часть речи.

Владимов Г. Верный Руслан.

Еременко А. Горизонтальная страна.

Ерофеев В. Москва - Петушки.

Кибиров Т. Сквозь прощальные слезы. Л.С. Рубинштейну.

Коляда Н. Амиго.

Кушнер А. Четыре десятилетия.

Маканин В. Буква «А» (Удавшийся рассказ о любви).

Пригов Д. Написанное с 1990 по 1994.

Пелевин В. Чапаев и Пустота.

Петрушевская Л. Крапива и Малина. Две сестры. Волшебная ручка; Время ночь.

Распутин В. Пожар; В ту же землю…; Сеня едет.

Рубинштейн Л. Появление героя. «Мама мыла раму».

Солженицын А. Эго, Настенька, Молодняк; Крохотки.

Сорокин В. Голубое сало.

Толстая Т. Кысь.

Улицкая Л. Медея и ее дети. М., 2001.

2. Дополнительная литература

Стихи Б.Ахмадулиной, И.Бродского, А.Вознесенского, Е.Евтушенко, Вс.Некрасова, Д.Пригова, Л.Рубинштейна, А.Еременко, И.Жданова, И.Холина, Г.Сапгира, Т.Кибирова, А.Кушнера.

Астафьев В. Пролетный гусь // Новый мир. 2001. № 1.

Трифонов Ю. Другая жизнь.

Солженицын А.И. Август Четырнадцатого // Солженицын А.И. Красное Колесо: повествование в отмеренных сроках: В 10 т. М., 1993. Т.1-2.

Курицын В. Постмодернизм как новая первобытная культура // Новый мир. 1992. № 2. С.225–232.

3. Общие работы

Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С.384–391.

Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: INTRADA, 2001.

Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: Прогресс, 2000. С.427–457.

Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000.

Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики: Монография. Екатеринбург, 1997.

Липовецкий М.Н. Конец постмодернизма? // Лит. учеба. 2002. № 3. С.59-70.

Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000.

Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. М., 2000.

Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учебн. пособие. М., 2001.